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如果說出版于50年代的《乘風集》和《馬克思列寧主義美學的原則》 代表了周來祥美學思想的萌芽，出版于80年代的《論美是和諧》與《論中國古典美學》
就代表著周來祥和諧論美學的成型。而出版于90年代的《再論美是和諧》，則代表了周來祥美學思想在90年代的自我超越──從和諧論美學的“體系時期”到“后體系時期”的超越。本文討論周來祥美學思想歷程中這一重要超越的背景以及理論意義，以及可能的走向。
一
以“美是和諧”為標志的和諧論美學在80年代成型并不是偶然的。80年代是中國當代美學史上一個重要發展階段，它接續著整個20世紀尤其是50──60年代中國美學因受到來自多方面的外來影響而蓬勃發展的歷史，各家各派美學理論精彩紛呈。但是在這個階段，中國美學還未能完全擺脫50年代蘇俄文藝理論在中國占據統治地位的陰影，而各家各派的美學理論，也多多少少有著蘇俄美學的理論痕跡，甚至在接受歐美、主要是歐洲美學傳統影響時，也表現出蘇俄美學觀念的作用力。在這個階段，除了明顯是以蘇俄的意識形態化的理論體系呈現的蔡儀美學思想以外，朱光潛仍然在試圖將他原本比較具有獨立思想、也比較歐化的美學理論蘇俄化，李澤厚在力求吸收20世紀西方美學研究成果的同時，卻也未能真正脫離意識形態化的理論色彩，而高爾泰關于“美是自由的象征”的觀點仍在一定程度上被目為異端。
和諧論美學在它發源之始，當然也不可避免地深刻體現出中國美學在這個發展階段的所有特征。但是，因為在思維方法上的特殊性，它與前述各家美學觀點也有很關鍵的區別。
正如人們從周來祥美學思想發展的“體系時期”最重要的論文集《論美是和諧》中很容易看到的那樣，和諧論美學從它初生時起，就在根本的方法論層面上表現出與前此各家美學理論的差異。從美學發展史的眼光來看，這種本質的差異具體表現為和諧論美學具有的兩個最具理論價值的特征。
首先，和諧論美學在闡明美的本質、提出美的定義這個當代美學家最關心的問題上，做出了方法論層面上的意味深長的突破。闡明“美的本質”是幾乎所有美學理論家最大的愿望，于是，每個美學家都試圖一勞永逸地給出自己關于“美”的永恒不變的定義。然而，這場中外無數美學家為之付出無數努力的學術角逐，卻幾乎從來沒有呈現出成功者的身影。許多美學家都做出了在某個方面切合于某一部分人類審美活動與審美感受的定義，然而這樣一些定義總是面臨著更豐富的審美事實的挑戰。正是在這樣的學術背景下，和諧論美學試圖通過方法論層面上的突破，為解決美的本質問題提出一條全新的思路，那就是從人類審美活動的歷史發展過程來為美下定義，通過對人類審美活動歷史的考察，以發展的、運動的視野來總結人類審美體驗的歷史變遷與審美活動史，把美與審美界定為一個歷史現象而不是超歷史現象，因之也充分肯定了人類審美感受與審美活動的歷史豐富性。
因此，和諧論美學是一種具有特殊的歷史主義意味的美學觀，對美學史與人類藝術史的獨特理解是這一理論的基礎。和諧論美學通過它對美學史的特殊把握指出，美必須歷史地定義。換言之，如果說美是一種人類價值，那么同時也必須看到，美并不是一種超歷史的、凝固不移的價值，它總是要隨著歷史的演進，隨著人類關于經濟、政治、文化乃至所有領域的追求而演進，而一部美學史正是一部人類審美感受與趣味演變的歷史，只有從歷史的角度，從人類審美趣味史的角度考察，才有可能把握“美”的本質。而正是因為和諧論美學將美視為一個歷史的、運動發展的概念，將古代“美”向近代“崇高”的歷史轉換視為美學史與人類藝術史的必然邏輯進程，它一方面超越了經典美學試圖從美的對象中尋找古今中外美的事物中所存在的共同規律的嘗試，深刻指出每個時代都有符合該時代特定時代精神的不同的美，而每個時代人們的審美趣味都必然是歷史性與時代性的結合，反過來也說明了長期以來那種尋找抽象的、超歷史的美的努力，必然遭遇挫折的原因。當然，在和諧論美學看來，不同時代人類審美趣味領域出現的變化不是隨機的、無規的，它們總是在最本質的層面體現出某種邏輯與規律性。而這種本質與規律性，完全可以通過人類藝術發展史來得到令人滿意的解釋，因此，它也就在另一方面超越了經典美學一直為之困惑的追求永恒的美卻面臨不斷變化的藝術創造這一悖論，使得美與藝術的關系得到了更充分的闡明，在理論上解決了一直存在于美學理論中的美與藝術之間的矛盾，把美學與人類的審美活動及審美感受，和整部人類藝術創造史緊密地結合為一體。
在歷史地把握“美”的本質這一方法論特色上，和諧論美學與同時代影響更大的實踐論美學既有相同之處，又有明顯區別。與和諧論美學一樣，實踐論美學也認為必須把美的本質放到人類審美活動史中加以考察，也不同意將美的本質看作是一種永恒不變的、對象性的物質屬性的美學觀；但是，兩者相比，實踐論美學偏重于揭示人類美感經驗存在一個歷史的“積淀”過程，注意到每個人即時的、具體的審美感受，在某種意義上都是整部人類審美史的產物，都濃縮了整部人類文明史與美學史這一特點，尤其是更能夠解釋各不同民族與不同文化圈在審美偏好上的特殊性；而和諧論美學則更注重于揭示在整部人類文明史與美學史中呈現出的審美活動與審美感受的宏觀規律，揭示人類作為一個文明意義上的整體，在審美活動中呈現出的普遍性。
其次，美學研究總是會涉及到如何界定美的本質這個基本問題，和諧論美學在本體論層面上，為我們解決這個問題提供了一條新的思想途徑。
當然，和諧論美學也給出了自己關于美的定義──“美是和諧”。但是，如果要說“美是和諧”也是一個定義，那么這個定義的內涵遠遠不是它字面上的、詞語學層面上的意義所能夠包容的，而且在某種意義上說，也只有透過詞語表層的意義，它的內涵才有可能得到充分闡明。“美是和諧”說實際上非但沒有像許多贊同它的論者和批評它的論者所錯誤理解的那樣，將人類所有審美活動中所感受到的“美”歸之于對象所具有的“和諧”的本質屬性，而且它正是在拒絕從無可窮盡的人類審美感受與審美活動中抽象出對象的本質屬性這一點上，開拓了一條界定美的本質的嶄新道路；要解讀它的真實含意就必須理解，和諧論美學所找到的界定美的本質的特殊方法是，將人類所有審美活動與審美感受都視為一種對象與人的關系、對象內部結構各部分的關系、構成人的內心世界整體的各部分之間的關系的產物，包括主體與客體的關系，自然與人類的關系，社會與個體的關系，理性與感性的關系，等等，并且從這樣一些關系的性狀去總結人類審美活動與審美感受中存在的規律。
這樣，人類審美活動與審美感受不再被看作是對客觀對象所具有的“美”的機械認知，在本體論意義上，“美”也就不再被視為一種對象性的存在，而主體的審美活動，以及在這一活動中所獲得的感受，始終被看作是"美"存在的唯一前提。按照這樣的理解，“和諧”也不是，或至少不完全是一種審美客體對象性的本質特征，甚至也不是前述所有關系本身，它只是在這樣一種關系中呈現出來的一種人類內心感受，一種出自主體內在思想、情感與價值觀念的對于對象的評價，一種具體可感的心理體驗。在最徹底的意義上，它只能存在于人類的審美活動與審美感受之中。
這兩個層面上的突破代表了處于“體系時期”的和諧論美學最重要的兩大理論特色。而且正因為方法與本體論始終是美學與哲學研究領域最核心的問題，這樣的特色也就擁有特殊的美學發展史意義。值得特別指出的是，在這兩個層面的追求中，周來祥并不孤立。事實上，中國當時的美學研究對經典美學的突破已經基本蘊釀成熟，而周來祥也就與他同時代多位國內著名美學家一起，以群體的形式共同在上述兩個層面上，形成了對經典美學的強烈沖擊與重大突破。
二
毋庸諱言，“體系時期”的和諧論美學，有著它與生俱來的局限性，而這正是周來祥美學思想在90年代出現自我超越的契機。
“體系時期”的和諧論美學顯然在其整體結構上，受到黑格爾哲學與美學思想的明顯影響。
黑格爾哲學與美學體系代表了世界近代哲學與美學發展的最高成就，它是以作為歐洲古典哲學終結的辯證思維作為其思維上的特點的，相對于古希臘與中世紀哲學以形式邏輯為代表的思維模式而言，這是人類思想史與哲學史上一個巨大進步。但是黑格爾畢竟是在19世紀的科學基礎上發展出來的偉大哲學家，他的思想不能不帶上那個世紀的特定烙印。從今天的角度看，它在思想方法上的時代局限性主要表現在以下兩個方面。
其一，它具有濃重的目的論和決定論色彩，很容易將歷史簡化成為是在倫理與邏輯兩個層面上，都從不完善到較完善，最后到終極意義上的完善這樣的過程。這樣的哲學體系很容易讓我們聯想到達爾文主義者所描述的生命體系，而所有與此類似的體系，都包含了宇宙、生命以及人類的整部發展史，仿佛都為某個外在的或內在的、超然的、命定的、不可抗拒的以及普遍和永恒的規律先天地決定這樣的堅定信仰，這就使得這類體系的倫理內涵超過了科學內涵。如同波普爾所說，這樣的體系經常直接地將歷史進程中出現的“趨勢”視之為歷史發展的“規律”，“他們之對待趨勢，仿佛它們是無條件的，如規律一樣。他們把規律和趨勢混為一談，這使他們認為趨勢是無條件的（因而是普遍的）；或者，我們可以說，他們相信絕對的趨勢；例子是，不斷進步的歷史總趨勢──越來越好和幸福的趨勢。”而在這樣的思想方法的誘導下，人們也很容易通過犧牲現實材料或曲解現實材料的途徑，去迎合理論的完備與完整。在這個意義上說，周來祥的和諧論美學在體系時期的理論構想，不僅僅在其由“和諧”、“對立”到“更高層次的和諧”這三階段組成的形式上與黑格爾正、反、合的三段論一脈相承，而且在其歷史價值觀上，就像黑格爾所構筑的哲學體系總是將歷史邏輯化，同時將邏輯歷史化一樣，也是一個非常完滿的、歷史與邏輯相結合的、存在著明顯的目的論色彩的構想。
其二，它是一個回歸式的封閉體系，從它的開端就已經暗含了它的終結。出于對宇宙中可能存在的大一統體系完整性的迫切追求，黑格爾不能容忍他的哲學、歷史與倫理學體系殘缺不全，他必定要使這個體系成為自完備的，他要在他的經驗與想象力所能達到的歷史空間內，為其龐大體系尋找終點。因而我們不難理解，無論是黑格爾還是周來祥對世界歷史與美學的整體構想，這樣的體系其回歸的終點并非被指向將來的，而是被意味深長地放在哲學家和美學家自身所處的時代，盡管他們都不能不清醒地看到這樣的理論構想與現實之間必然存在的尖銳沖突。就像黑格爾把世界歷史看作是從中國這個“純有”到“絕對理念”的經歷，并且堅信他所處的普魯士即使還沒有到達作為歷史終結的“絕對理念”，也已經非常接近于這個完美的終結，體系時期的周來祥美學也曾經把他所處的時代的文學藝術，視為是或者接近于是人類藝術發展史的最后階段的完美藝術，因而不可避免地使人們得出這個時代的美學與藝術已經達到了美學的最后頂峰、達到了藝術的最后終結的幻覺。
實際上，體系時期的周來祥美學思想所受到的諸多深層次的懷疑與批評，正與黑格爾哲學體系的上述影響有關，尤其是與黑格爾哲學體系的封閉性有關。但是，身處中國20世紀后半葉的周來祥，在他初創和諧論美學體系時還面臨著某些具體的時代限制。除了意識形態意義上的限制以外，在20世紀后半葉的多數時間里，中國學者所能夠接觸了解的西方文獻，都是經過蘇俄篩選的，或經過蘇俄式的人文價值觀篩選的。整個西方20世紀藝術的價值幾乎被一筆抹殺，不僅畢加索這樣的藝術家被曲解成了蘇俄的政治應聲蟲，以高爾基為代表的少數幾位經過精選的蘇俄藝術家，也被隨心所欲地欽定為最偉大的、最有影響力的、最能代表未來的大師。這樣片面的藝術觀與藝術史，以及這樣的藝術觀念在中國經過現實需要改造后的產物，多多少少也影響了周來祥美學思想在初創時期的風格形成。正因為這樣一種藝術觀念在蘇俄以及在20世紀后半葉的中國所占據的主導地位，是以藝術領域的信息封鎖為前提的，因而開放就成為一種非常現實的隱患。只是由于理論固有的滯后性，周來祥和他同時代的幾乎所有中國美學家，都沒有在中國改革開放之初的80年代敏銳地捕捉到20世紀世界藝術發展的新動向，至少在對20世紀的審美與藝術史的把握上，留下了一個理論與現實之間的黑洞。
三
客觀地說，周來祥并非沒有意識到和諧論美學中存在的上述不足，相反，也正是他自己，從80年代末到90年代初這個特殊時期，萌發了自我超越的理論沖動，使得和諧論美學在90年代展現出新的面貌。而萌發這一超越的必然性，實際上早就已經潛藏在前述和諧論美學的內在矛盾中了。
和諧論美學試圖追求黑格爾式的理論完整性，但是當它涉及到具體的中國美學與社會現實時，也不可避免地要顯示出黑格爾式的內在矛盾和理論缺陷，其中最為顯著的矛盾與缺陷就在于，按照和諧論美學描述的嚴格意義上的邏輯順序，在中國經歷了十分典型而又漫長的古典和諧美學時期之后，應該必然導向一個以對立崇高為主要美學取向的時期；中國人的審美情趣與審美活動，也應該經歷這樣一個以崇高為取向的歷史階段。從美到崇高的發展既然是人類審美歷史發展的基本規律，中國就不能成為其中的例外。那么，中國美學從世紀初新文化運動以來的變化與發展，顯然還是遠遠不夠的，也就是說，中國的美學，以及中國人的審美情趣還遠未能完成從美到崇高這樣的轉化，還缺乏對舊的以“和”為基本特征的美學時代必要的揚棄。就像中國社會的發展不能人為地超越以充分發育的市場經濟為特征的歷史階段，一步進入共產主義一樣，中國的藝術，中國人的審美意識也不可能從古典的和諧迅速地上升到新的更高層次的和諧；或者說，從古代素樸的和諧美上升到新的、更高層次的和諧美是有條件的，其間首先就必須經歷對古代素樸的和諧美徹底的揚棄。面對今天的中國現實，美學需要走的道路還很長。如同周來祥1989年指出的那樣，“在今天的社會心理中，古典和諧的東西仍然有大量的遺存……深層的古典和諧的心理結構遠沒有得到觸動和裂變。”在這個意義上說，將中國當代的藝術發展現實描述成藝術發展的最高與最后階段就是不可理解的。換言之，中國當代美學非但不可能是新的、更高層次的和諧美的歷史展開，而且更可能在相當程度上仍然處于古代素樸的和諧美階段，而有待于在整體上向著以崇高為主要美學追求的階段轉化。
就像所有具有目的論色彩的思想體系都具有理想主義特點一樣，和諧論美學作為對人類美學史與藝術史的整體把握，也體現出周來祥對人類美學與藝術發展的理想主義追求。但是，任何一種通過對人類歷史理想化的整體把握體現出來的終極關懷，都必須以作為思維主體的哲學家和美學家對于他們生存其中的社會環境的現實關懷作為思想與感情基礎。對現代歷史的思索與把握，尤其是從美學層面上思考與把握現代社會與歷史，在80年代末90年代初成為周來祥理想主義追求的新內容，這就成為和諧論美學解決上述理論與現實之間的尖銳矛盾的契機，最終導致周來祥美學思想從“體系時期”到“后體系時期”的超越。
因此，相對于“體系時期”的周來祥美學思想，《再論美是和諧》一書的第一個重要變化，就是第一次明確地只限于在理想層面上界定與分析新的、更高層次的、對立統一的和諧美出現的可能性。這樣，和諧論美學在其初創階段所包含的目的論和決定論色彩，也就在很大程度上被淡化了。就在周來祥明確指出“只有在對立因素充分發展的基礎上實現的統一才是馬克思所理解的辯證統一”時，就在周來祥所界定的新的和諧統一從一種對現實的描述轉化為對未來的預想時，和諧論美學出現了從方法到具體結論兩方面的重大轉變，這一轉變的意義不僅僅在于理論本身基于現實的修正，而且更在于這種美學理論在方法論層面上，已經開始有意無意地擺脫其中從黑格爾哲學構架中接受的將未來的預想混同于現實的描述的特點，同時也擺脫了黑格爾式的媚俗氣息，而從偏重于邏輯的完滿轉向更注重藝術與美學的現實。
80年代末以來，西方現代藝術成為周來祥十分關注的審美活動現象，這也是和諧論美學自我超越的一個重要動力。19世紀末以來，現代主義藝術成為世界性的主流藝術，這充分說明現代人的審美意識與審美趣味出現了重要轉變，也因之出現了此前的許多藝術與美學理論不能解釋的新問題。可惜在相當長的時期里，中國的藝術發展是與世界隔絕的，中國的藝術理論與美學研究者對世界性的現代主義浪潮或者知之甚少，或者只是一味批判一筆抹殺。改革開放不僅在經濟領域給中國帶來了與世界交流的廣闊前景，也使中國學者終于得以真正全面地了解世界各國最新的文學藝術發展動向。世界現代藝術在中國的展現以及中國藝術融入世界現代藝術整體的努力，既向當代美學提供了新的研究課題，也為它提供了新的發展契機。同樣，這也是和諧論美學面臨的新的挑戰，如果不能給這些現象以符合邏輯的詮釋，和諧論美學體系原有的理論缺憾就無法得到彌補。
因此，進入90年代以來，周來祥在意識到現代主義的存在與發展給和諧論美學提出的新課題的同時，也致力于從理論上解決這個難題，而對藝術發展現實的考察終于使周來祥看到，美學史從古代的和諧到近代的崇高的變化完全可以暗示著人類審美意識與活動史進一步的發展，如果不再執著于黑格爾式正、反、合的三段論，就沒有必要將崇高和崇高型藝術所意味的對立，解釋成新的對立統一的和諧藝術的直接前奏。換言之，對現代主義的研究促使和諧論美學做出了一個重要修正，當周來祥在《再論美是和諧》一書中指出“崇高和崇高型藝術（包括現實主義和浪漫主義）在西方是18世紀末到19世紀中葉占主導地位的美學思潮，到19世紀末，丑和現代主義藝術逐步上升為時代的美學主潮，開始了一個新的時期”，“這樣丑便揚棄崇高，成為一個獨立的審美范疇”時，他不僅是在對自己“體系時期”的理論構想做出重要補充，同時也是試圖在使自己的理論整體具有更大的包容性，為和諧論美學的整體構想增添了至關重要的一環。
通過對現代主義藝術與后現代主義藝術的研究，《再論美是和諧》一書在一定程度上為19世紀末以來尤其是20世紀世界藝術的新發展，提供了具有美學史意義的新答案。但是對于周來祥美學思想來說，這一理論補充還具有特殊的方法論意義。正是對現代主義藝術的詮釋，使得和諧論美學得以完整地包容人類審美意識與審美活動至今的全部歷史；此前以古代素樸和諧、經近代崇高，達到新的更高層次的辯證和諧的邏輯演化，也轉化成以古代素樸和諧、經近代崇高，進一步發展成為現代的丑這一同樣具有內在邏輯性，卻更符合歷史發展事實的過程。而且，對和諧論美學的這一修正還最終使得這個理論在整體上不再呈現出以黑格爾哲學體系為代表的那種回歸式的封閉特征，顯示出“體系時期”的和諧論美學所沒有的開放性，甚至可以說形成了一種新的開放的和諧論美學。這就使和諧論美學從“體系時期”到“后體系時期”的自我超越，獲得了新的理論價值。
然而，周來祥在《再論美是和諧》一書中所表現出的上述自我超越又是遠遠不夠的。尤其重要的是，縱然是在論述現代主義與后現代主義藝術在美學史上的意義時，周來祥也仍然過多地倚重于邏輯而經常忽視現實的藝術史事實，這就使他在總結論述西方現代藝術發展的美學意味時，仍然經常出現為了理論而犧牲事實的現象。而且，就像當代絕大多數美學家一樣，周來祥的理論觸角還沒有深入到當代中國文學藝術創作之中，尤其缺乏對曾經被“體系時期”的周來祥視之為體現了新的、更高層次的和諧的美學理想的中國50年代以來的文學藝術的批判與總結。這就提出了令人深思的新問題，中國當代美學家們將如何以具有思想穿透力的理論，總結與研究中國當代文學藝術發展進程，從中得出有說服力、能夠經得起時間檢驗的結論。這不僅是周來祥和諧論美學面對的重要課題，同時也是所有中國美學家不容回避的研究課題。
周來祥美學思想在90年代出現的變化，并不是對和諧論美學這個理論整體中個別材料的充實，不是用以闡釋理論的個別材料的替換，也不是個別觀點的小修小補。這些變化之所以可以稱之為周來祥美學思想的自我超越，就是因為經過了這樣的轉變，和諧論美學在整體上已經顯得比此前更充實完滿、更為豐富多彩、相對而言也更具有理論的包容性和現實意義。當然，人類審美意識與審美活動是無限豐富的，美學探索也有無限發展的可能性，任何一種理論都不可能窮盡真理。經過90年代上述自我超越的周來祥美學思想，仍然面臨許多或新或舊的歷史材料和審美現實的挑戰。事實上也唯有在不斷涌現出的新的材料與審美現實的刺激下，人類思想才會獲得新的發展契機，不斷展現出嶄新的面貌。
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