|
中國(guó)歷史上由政府頒布的禁戲法令，可以追溯到戲劇剛誕生的年代。形形色色的禁令體現(xiàn)出毋庸置疑的國(guó)家意志，為我們提供了理解特定時(shí)代的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的特殊視角。現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)亦復(fù)如此。但是中國(guó)戲劇演出具有很強(qiáng)的民間性，諸多傳統(tǒng)劇目之廣泛流傳正因?yàn)樯钍苊癖姎g迎，政府的禁戲法令也就往往不能與戲劇實(shí)際演出狀況相吻合。于是，政府對(duì)戲劇的禁令，與這些“禁戲”在民間不絕如縷的流傳之間，就形成了國(guó)家意志與民間力求自主選擇情感與娛樂(lè)形式的愿望之間的某種張力，體現(xiàn)出社會(huì)價(jià)值體系的多元性。而中國(guó)當(dāng)代禁戲以及實(shí)際效果的研究，更是一個(gè)饒有趣味的課題。
一、1950年代初的26出禁戲
中國(guó)近五十年的禁戲歷程充滿(mǎn)了戲劇性。
這個(gè)過(guò)程始于中央人民政府成立，但此前還有一個(gè)短暫的序幕。1948年11月23日的《人民日?qǐng)?bào)》社論《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，就已經(jīng)為解放后的“舊劇改革”工作制定了基本方針。對(duì)中國(guó)當(dāng)代史略有研究的學(xué)者都十分清楚，《人民日?qǐng)?bào)》并不是一般意義上的獨(dú)立媒體，而它的社論，在1948年底，早就已經(jīng)在中國(guó)廣大的華北地區(qū)擁有如同政府法令一樣的影響力；這一點(diǎn)，從它的措辭以及此后發(fā)生的實(shí)際影響也可以看出。
這篇社論將“舊劇改革”工作當(dāng)作一項(xiàng)重要的歷史任務(wù)，指出，“改革舊劇的第一步工作，應(yīng)該是審定舊劇目，分清好壞……對(duì)人民絕對(duì)有害或害多利少的，則應(yīng)加以禁演或大大修改。”在這篇社論中，具體指出有“有害”的劇目以為例證的，有《九更天》、《翠屏山》、《四郎探母》、《游龍戲鳳》、《醉酒》五出。但這篇社論顯然只是提出了禁戲的某些原則，而不是像后來(lái)由政府機(jī)關(guān)正式頒布的禁令那樣指向明確的法規(guī)性文件。
因此，對(duì)中國(guó)當(dāng)代禁戲歷史及演變的考察，也可以從文化部1950—52年間相繼明令禁演26出傳統(tǒng)劇目開(kāi)始。遲至1980年6月6日文化部下發(fā)的《關(guān)于制止上演“禁戲”的通知》仍然重申，各地必須嚴(yán)格執(zhí)行1950—52年間中央明令禁演26出傳統(tǒng)劇目的決定。這個(gè)通知至今在各地文化管理部門(mén)仍然是有效的，它也幾乎是本世紀(jì)下半葉的近五十年里，戲劇領(lǐng)域內(nèi)幾經(jīng)反復(fù)、曲折起伏的發(fā)展歷程中唯一具有連續(xù)性的、貫穿始終的禁令。
1950年代初文化部對(duì)26出傳統(tǒng)劇目的禁令始于“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”的成立。
1949年成立的中央人民政府文化部專(zhuān)設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”，作為“戲改”最高顧問(wèn)機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)為主任的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)，
在7月11日下午舉行的第一次會(huì)議上，首次以中央政府名義頒布了對(duì)12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專(zhuān)門(mén)說(shuō)明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評(píng)劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請(qǐng)禁演全部《小老媽》（包括《老媽開(kāi)嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。
上述26個(gè)劇目，正是后來(lái)文化部在多個(gè)文件中提及的“明令禁止上演”的禁戲。
現(xiàn)在回頭討論文化部在1950年代初明令禁演上述26個(gè)劇目的歷史作用，就必須透過(guò)這些禁戲令本身，看到它實(shí)際上所包含的雙重含意。一方面，就像人們可以從表面上理解的那樣，它確實(shí)是對(duì)一部分劇目的禁演令；但另一方面，它還包含了另外一層意思，那就是對(duì)這26出劇目之外更多劇目的謹(jǐn)慎態(tài)度。在某種意義上說(shuō)，它的后一種含意雖然很容易為后人忽視，卻更為重要。因?yàn)樗噲D針對(duì)此前各地方政府擅自大量禁戲的現(xiàn)象，提出一種更寬容的藝術(shù)政策。1951年著名的政務(wù)院“五·五指示”則更明確地體現(xiàn)出這種政策取向，這個(gè)由總理周恩來(lái)簽發(fā)的指示指出，各地在從事“戲改”工作時(shí)，“主要地應(yīng)當(dāng)依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同審定、修改與編寫(xiě)劇本，并依靠報(bào)紙刊物適當(dāng)?shù)卣归_(kāi)戲曲批評(píng)，一般地不應(yīng)當(dāng)依靠行政命令與禁演的辦法。對(duì)人民有重要毒害的戲曲必須禁演者，應(yīng)由中央文化部統(tǒng)一處理，各地不得擅自禁演。”
在這個(gè)意義上說(shuō)，文化部禁演26出劇目以及政務(wù)院“五·五指示”與其說(shuō)重在頒布對(duì)某些劇目的禁令，不如說(shuō)是重在頒布對(duì)那種隨意禁戲的現(xiàn)象的禁令。這樣說(shuō)并不是全無(wú)根據(jù)的。通過(guò)1950年3月前各地禁戲情況的大致回溯，我們就不難明白當(dāng)時(shí)中央人民政府在禁戲問(wèn)題上的主導(dǎo)傾向。
按照前述《人民日?qǐng)?bào)》1948年11月23日社論宣布的計(jì)劃，各地一經(jīng)解放都陸續(xù)開(kāi)展了“舊劇改革”，但由于各地解放的時(shí)間不同，新政府中主持文化工作的領(lǐng)導(dǎo)人文化觀念也有差別，所以進(jìn)行“舊劇改革”時(shí)實(shí)施禁戲的起始時(shí)間以及程度，均很不平衡。
東北是解放較早的地區(qū)，在東北實(shí)施的也是相對(duì)比較激進(jìn)的禁戲方針。如同朱穎輝所說(shuō)：“1949年12月10日召開(kāi)的首屆東北區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)代表大會(huì)，作出了兩三年內(nèi)消滅舊劇毒素的號(hào)召。這一錯(cuò)誤提法，使一些地方屢屢出現(xiàn)偏差。如錦州采取分期禁演的辦法，通化縣把評(píng)劇禁得只剩6出……天津?qū)^(qū)所屬漢沽縣京劇、評(píng)劇只準(zhǔn)演10出。由于禁戲太多，藝人無(wú)戲可演，群眾無(wú)戲可看，劇場(chǎng)無(wú)法維持。有的地方干部強(qiáng)迫命令當(dāng)場(chǎng)禁戲，以致與群眾發(fā)生沖突，甚至引起群眾與政府對(duì)立，影響很壞。”東北文協(xié)創(chuàng)辦的《戲曲新報(bào)》在有關(guān)劇目審查的文章中，指出《伐子都》等120余出京劇劇目和《因果美報(bào)》等46出評(píng)劇劇目不可上演，
而根據(jù)1951年9月30日東北人民政府文化部給中央文化部的報(bào)告的附件所列，遼西省1950年3月前曾經(jīng)禁演京劇、評(píng)劇劇目達(dá)到300出以上。華北地區(qū)的“戲改”同樣是開(kāi)展較早的，所有傳統(tǒng)劇目都被分為禁演與準(zhǔn)演兩大類(lèi)，到1949年召開(kāi)第一次全國(guó)文代會(huì)時(shí)止，經(jīng)過(guò)審查后，被認(rèn)為是有益的或無(wú)害而正式準(zhǔn)許劇團(tuán)上演的，除了10個(gè)解放區(qū)創(chuàng)作的新編歷史劇和10個(gè)新編現(xiàn)代戲，只有63種傳統(tǒng)劇目。相對(duì)于整個(gè)華北地區(qū)的多個(gè)劇種而言，只有83個(gè)允許上演的劇目，當(dāng)然少得很難想象。此外，像徐州曾經(jīng)禁戲200余出，山西上黨戲劇目原有300多出，被禁到只剩下二三十出。安徽省在解放初，許多地區(qū)出現(xiàn)了公安機(jī)關(guān)與各級(jí)干部依靠行政命令，強(qiáng)行禁演劇目，甚至停止藝人演出經(jīng)營(yíng)活動(dòng)、解散劇團(tuán)的現(xiàn)象，尤其是在城市，大量禁止“舊戲”的現(xiàn)象非常普遍，如阜陽(yáng)禁演了京劇幾十出，碭山禁演了一百多出梆子戲。也就是說(shuō)，在文化部1950年公布12出禁戲和政務(wù)院“五·五指示”頒布之前，在禁戲問(wèn)題上，最主要的問(wèn)題表現(xiàn)為田漢所說(shuō)的“好些地方對(duì)禁戲漫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)，多有過(guò)左偏向，或因禁戲過(guò)多，使藝人生活困難，或因強(qiáng)迫命令，引起群眾的不滿(mǎn)。”
當(dāng)然，各地的情況并不平衡。夏衍1950年回顧此前一年里上海的情況時(shí)曾經(jīng)說(shuō)，“一年來(lái)上海戲改工作中，沒(méi)有禁過(guò)一本戲。”但他也隨即說(shuō)明，個(gè)別地區(qū)可能有禁演，尤其是那些上海以外的地方禁演過(guò)的劇目，仍有可能遭禁，標(biāo)準(zhǔn)并不統(tǒng)一。真正像上海這樣基本沒(méi)有禁戲的地區(qū)是相當(dāng)少的，人們對(duì)于禁戲的必要性也很少持有公開(kāi)的異議，就當(dāng)時(shí)的情形而言，“戲改”中禁戲的尺度偏之于嚴(yán)，則是無(wú)可懷疑的。
從文化部禁戲令及政務(wù)院“五·五指示”發(fā)布后的實(shí)際效果，也可以部分地看出這兩個(gè)具有連續(xù)性的政府文件的出發(fā)點(diǎn)。
不止一個(gè)地區(qū)的戲劇藝人以紛紛上演曾被禁演的傳統(tǒng)劇目的方式，表達(dá)他們對(duì)1951年政務(wù)院“五·五指示”的理解。河北省關(guān)于1951年戲改工作的報(bào)告中說(shuō)，貫徹了中央戲改政策之后，他們“基本上扭轉(zhuǎn)了以行政命令禁演的過(guò)左情緒”，而此前河北省“特別以單純行政命令禁演的現(xiàn)象表現(xiàn)的最為嚴(yán)重，有的把原有的劇團(tuán)解散，把戲箱拆毀，有的不準(zhǔn)劇團(tuán)入境，這些生硬的排斥現(xiàn)象都是這種過(guò)左的情緒支持下產(chǎn)生的。節(jié)目的審查多數(shù)地區(qū)是各自為政，有的以北平解放初期文管會(huì)公布的五十五出戲?yàn)榛窘莨?jié)目，更有自行下令批禁節(jié)目，規(guī)定批審制度，或在節(jié)目上給予一定范圍等，形成嚴(yán)重脫離歪曲改革意義的混亂現(xiàn)象。”在同一份報(bào)告中他們也指出，由于各地將政務(wù)院“五·五指示”理解為對(duì)傳統(tǒng)劇目的解禁，出現(xiàn)了所謂“鬧舊戲”的熱潮，并且使得不少原來(lái)只為配合中心上演新劇的劇團(tuán)，也改而成為演傳統(tǒng)劇目的地方戲劇團(tuán)。東北地區(qū)的許多藝人干脆認(rèn)為這是一個(gè)意味著“戲碼大解放”的指示。
從當(dāng)時(shí)的歷史背景看，文化部三年內(nèi)只公布了26出劇目的禁演令，也有些令人驚訝。如果不是“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”的工作效率極其低下，那么就只能有一種解釋——包括一部分戲曲界人士在內(nèi)的這個(gè)委員會(huì)試圖把禁演劇目的數(shù)量控制在最低限度內(nèi)。從這26出劇目的情況看，可以肯定它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是對(duì)全國(guó)上演的所有戲劇劇目經(jīng)過(guò)全面而深入的研究與評(píng)估的結(jié)果，劇種的覆蓋面也很小。更需要指出的是，在1950年公布12出禁戲以后陸續(xù)公布的14出禁戲中，有11個(gè)劇目是由東北文化局提請(qǐng)禁演的，除此之外，由其它地方政府建議禁演而獲文化部同意的，只有上海市文化局呈請(qǐng)禁演《全部鐘馗》這一出。在此同時(shí)，僅僅由東北文化局提請(qǐng)中央禁演的劇目，也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于中央批復(fù)的數(shù)目。
但是，從另一方面看，文化部將禁演劇目局限于26個(gè)，并不意味著各地確實(shí)只有這26個(gè)劇目遭到禁演，而其它劇目都被允許自由上演。在由文化部公布上述明令禁演劇目之后，各地仍然存在遠(yuǎn)較文化部發(fā)文禁演劇目為多的禁戲令，在一些地區(qū)，禁戲的范圍仍然是非常之廣的。這些地區(qū)性的行為，顯然沒(méi)有得到中央的明確認(rèn)可，然而，這些現(xiàn)象的存在也提醒我們，對(duì)1950年代初文化部及政務(wù)院試圖糾正各地濫禁劇目的努力的實(shí)際效果，并不能評(píng)價(jià)過(guò)高。
原因就在于無(wú)論是文化部的禁戲通知還是政務(wù)院“五·五指示”，都是在鼓勵(lì)各地開(kāi)展“戲改”為前提的，而各地在進(jìn)行“戲改”中至關(guān)重要的戲曲劇目審定工作時(shí)，都不能不涉及到劇目的禁演與停演問(wèn)題。
西北地區(qū)由西北軍政委員會(huì)文化部主持的劇目審定工作，列出了包括各個(gè)劇種的有教育意義的可演劇目52種（多為新創(chuàng)作劇目），一般可演者132種，稍加修改后可演出者49種，停演劇目64種；這份1952年6月做出的劇目審查決定還補(bǔ)充說(shuō)明，“在老解放區(qū)（如原陜甘寧邊區(qū)）早已禁演或雖未禁演但群眾覺(jué)悟提高已經(jīng)厭棄之舊劇，雖未列入此決定禁演項(xiàng)下，亦不許借口復(fù)演”，可見(jiàn)，該地區(qū)實(shí)際遭禁演的劇目，必定要遠(yuǎn)多于64種；而在就劇目審定問(wèn)題送呈中央文化部的報(bào)告中，該部特別提出：“由于這些停演的節(jié)目，是由各劇社自覺(jué)自愿的提出，經(jīng)過(guò)民主研究逐劇討論最后通過(guò)的，所以有它的群眾基礎(chǔ)。并且西北各地藝人兩年來(lái)在各級(jí)人民政府領(lǐng)導(dǎo)下，不斷的學(xué)習(xí)中，思想認(rèn)識(shí)大大提高了，有較嚴(yán)重問(wèn)題的戲都能自動(dòng)不演或修改，所以關(guān)于已決定停演的戲，是沒(méi)有宣布開(kāi)禁必要的……劇社及藝人自己認(rèn)識(shí)上感到新劇本的不夠用，并不感到與人民有害的戲應(yīng)該解禁，了解一般戲曲藝人的反映，還沒(méi)有‘政府把戲限得太嚴(yán)’的表示。相反的，對(duì)北京、南京、上海各大都市不斷的演出全部《王寶釧》、《王春娥》、《四郎探母》等戲卻感到詫異。”
上述西北地區(qū)宣布“停演”的64個(gè)劇目中，就有6種是文化部禁演劇目。這說(shuō)明該地區(qū)政府所稱(chēng)的“停演”雖然在措辭上不同于中央人民政府所稱(chēng)的“禁演”，但在實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有任何區(qū)別；而在該部給文化部的報(bào)告中，顯然流露出了對(duì)其它地區(qū)把握劇目審查尺度太松的不滿(mǎn)情緒。
正因?yàn)樵谙喈?dāng)多的地區(qū)，就像西北地區(qū)一樣，普遍存在對(duì)中央戲劇工作方針的不滿(mǎn)或不理解的情緒，文化部與政務(wù)院指示并沒(méi)有得到不折不扣的執(zhí)行。馬彥祥在1951年曾經(jīng)指出許多地區(qū)仍然存在違反政策禁戲的現(xiàn)象：“某些地區(qū)的文教機(jī)構(gòu)中因缺乏戲曲改革干部或領(lǐng)導(dǎo)同志不夠重視戲曲改革工作，對(duì)于中央的政策根本未加注意，還是依照自己的主觀愿望，繼續(xù)采用禁演方法，例如皖南宣城縣在今年還曾禁演了四十多出，同區(qū)南陵縣也曾禁演了二十多出。宣城縣在今年端午節(jié)時(shí)演出《白蛇傳》（中央曾不止一次指出這是神話(huà)劇目），縣委領(lǐng)導(dǎo)上因舞臺(tái)上出現(xiàn)蛇形就認(rèn)為宣傳封建迷信，立即命令停演。又如川南滬州市于政務(wù)院的‘指示’公布后不到一個(gè)月，就在當(dāng)?shù)赜晒簿纸萘恕睹俘堟?zhèn)》、《挑簾裁衣》兩出川劇（這并且是違反了政務(wù)院的“戲曲工作應(yīng)統(tǒng)一由各地文教主管機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)”這一指示精神的）。中南區(qū)高安縣文教科于今年三月間還指令各鄉(xiāng)干部：‘未經(jīng)改良的舊戲一律停演。’這種現(xiàn)象在一般中小城市以及農(nóng)村都相當(dāng)普遍地存在著。”
東北文化部1951年9月呈中央文化部的報(bào)告稱(chēng)，該地區(qū)沈陽(yáng)市“解放之初曾禁演京劇一百余出，評(píng)劇六十余出，1950年3月經(jīng)中央糾偏后，向藝人說(shuō)明禁演之錯(cuò)誤并解禁，現(xiàn)在除中央公布之停演劇目外，一概準(zhǔn)演，但由于公營(yíng)劇團(tuán)演員覺(jué)悟較高，毒素較重的戲，多已自動(dòng)停演（除個(gè)別新來(lái)之流動(dòng)藝人外）。”同時(shí)，該報(bào)告也并不諱言，像熱河省曾經(jīng)禁演京劇與評(píng)劇各五十余出，到當(dāng)時(shí)為止，獲解禁的僅有6出京劇和5出評(píng)劇，“解禁的方式，基本上是由于領(lǐng)導(dǎo)的號(hào)召，通過(guò)消毒和改編，但有的個(gè)別縣、區(qū)村由于災(zāi)荒節(jié)約，或個(gè)別人根本否認(rèn)戲曲的觀點(diǎn)，有些地方仍禁演，這是一個(gè)偏向”。報(bào)告特別說(shuō)明，各地還有不少“藝人自動(dòng)停演”或因“藝人覺(jué)悟高主動(dòng)提出不演”的劇目，像旅大市原來(lái)曾經(jīng)禁演過(guò)6個(gè)京劇劇目，糾偏后雖然全都已經(jīng)解禁，卻又有12個(gè)劇目“由藝人自動(dòng)暫停演。”
1953年，山西省政府在一則由主席裴麗英及兩位副主席簽發(fā)的關(guān)于端正戲曲政策的指示中指出，各地在戲改過(guò)程中，“政策思想界限不夠明確，以致各地存在著若干較嚴(yán)重的政治偏差……對(duì)戲曲藝術(shù)工作缺乏嚴(yán)肅慎重的領(lǐng)導(dǎo)，忽視藝術(shù)工作的特點(diǎn)。不認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)的改造是長(zhǎng)期的，不理解我國(guó)戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)不僅內(nèi)容豐富，而且具有人民性（反映了歷史上勞動(dòng)人民的生活，代表了人民的意志，揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗）和現(xiàn)實(shí)主義的手法，應(yīng)予保留和發(fā)揚(yáng)。以反歷史主義的觀點(diǎn)對(duì)待戲曲，借口‘一切戲曲都是封建戲’，濫行禁演。甚至盲目的要求戲曲藝術(shù)配合中心工作，不重視藝術(shù)形象的創(chuàng)造過(guò)程和藝術(shù)風(fēng)格的培養(yǎng)，片面地追求給演出內(nèi)容填充一些工作要求和政治口號(hào)，概念化公式化的作品，被譽(yù)為‘政治性思想性強(qiáng)’，因而大大傷害了優(yōu)良藝術(shù)品的產(chǎn)生。更嚴(yán)重者是以反歷史主義的觀點(diǎn)亂改劇本，形成戲曲工作上的混亂。”山西省政府的這份文件，確實(shí)深刻地、一針見(jiàn)血地指出了當(dāng)時(shí)的戲劇工作中存在的那種與政務(wù)院“五·五指示”背道而馳的傾向，由省政府而不是文化局出面批評(píng)并試圖糾正上述傾向，說(shuō)明了其問(wèn)題的嚴(yán)重程度以及省政府的重視；然而即使在此后，這些現(xiàn)象顯然沒(méi)有得到徹底根除。
追根尋源，雖然文化部及政務(wù)院一直在致力于“糾偏”，但是在“戲改”的指導(dǎo)方針與"糾偏"之間，確實(shí)存在某些無(wú)法解決的內(nèi)在矛盾。因此，盡管各地可以遵照中央指示，使解放初期濫禁演出劇目的現(xiàn)象有所收斂，但既然開(kāi)展“戲改”仍然是各地政府與文化部門(mén)在戲劇領(lǐng)域的中心任務(wù)，也就無(wú)法真正制止各地對(duì)那些被認(rèn)為違反“戲改”基本精神的劇目，用“停演”（即使是“暫時(shí)停演”）的方式，甚至是讓藝人們自動(dòng)提出停演的方式，使其在實(shí)際上被禁止上演。更何況文化部禁演劇目所涉范圍具有很明顯的隨意性，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是用一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)全國(guó)各地上演的數(shù)以萬(wàn)計(jì)的劇目?jī)?nèi)容加以全面衡量做出的結(jié)論，一些地區(qū)自行決定“停演”與文化部禁演劇目性質(zhì)相同、相近，甚至是按同樣的標(biāo)準(zhǔn)更應(yīng)禁演的劇目，就其實(shí)質(zhì)而言，一點(diǎn)也不違背文化部及政務(wù)院的指示精神。這樣，文化部以及政務(wù)院試圖通過(guò)將禁戲的權(quán)限集中到中央這一特定措施，來(lái)糾正各地大規(guī)模禁戲的偏向，其結(jié)果也就必然與其初衷相距甚遠(yuǎn)，致使在此后的數(shù)年里，文化部以及“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”都不得不殫思竭慮，一而再再而三地致力于同樣的“糾偏”。
二、1957：關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折
就像1950—52年一樣，1953年以后各地的“戲改”情況也是非常復(fù)雜的。如前所述，經(jīng)過(guò)文化部與政務(wù)院“五·五指示”的“糾偏”，各地隨意禁戲的情況有了明顯改觀，但是，情況仍然并不理想，致使中國(guó)當(dāng)時(shí)最權(quán)威性的媒體發(fā)出了極嚴(yán)厲的批評(píng)：
“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門(mén)，對(duì)中央的戲曲改革政策沒(méi)有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對(duì)各地戲曲工作干部沒(méi)有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿(mǎn)意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對(duì)待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對(duì)。
各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献鳎哉_的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，因而取得了成績(jī)；但也有不少戲曲工作干部長(zhǎng)時(shí)期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對(duì)待戲曲遺產(chǎn)。他們對(duì)民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)民族戲曲中強(qiáng)烈的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院'關(guān)于戲曲改革工作的指示'，不經(jīng)任何請(qǐng)示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿(mǎn)。他們?cè)谛薷幕蚋木巹”镜臅r(shí)候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽(tīng)?wèi){主觀的一知半解，對(duì)群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說(shuō)，采取輕舉妄動(dòng)的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯(cuò)誤，破壞了歷史的真實(shí)和藝術(shù)的完整。”
按照文化部與政務(wù)院指示精神，1952年以后，各大區(qū)以及大區(qū)撤消后的各省，都相繼就“戲改”情況給文化部提供了當(dāng)?shù)貙彾▌∧炕厩闆r的報(bào)告。在這些報(bào)告中，各地建議、提請(qǐng)中央停演或禁演的劇目，和認(rèn)為可以不經(jīng)修改直接上演的劇目，只占據(jù)所有上報(bào)劇目中的一部分，此外更有相當(dāng)數(shù)量被認(rèn)為是需要修改后才可上演的劇目。也就是說(shuō)，在劇目的禁止上演與允許上演之間，一直存在著一個(gè)相當(dāng)廣闊的灰色地帶，那就是所謂需要修改后上演的劇目。如何對(duì)待這類(lèi)劇目，才是厘清1950年代以來(lái)的禁戲究竟達(dá)到了何種程度，以及傳統(tǒng)劇目究竟遭遇著何種命運(yùn)的關(guān)鍵。
且以湖北省為例。雖然湖北省政府文教廳在發(fā)布經(jīng)中央文化部審定的禁演劇目時(shí)明確通告，“未經(jīng)中央文化部指示和雖有嚴(yán)重思想毒素之其它劇目但在未經(jīng)呈請(qǐng)中央文化部審核批示禁演、停演之前，根據(jù)政務(wù)院指示各地均不得擅自公開(kāi)的和變相的予以禁演和停演”，但是情況仍不容樂(lè)觀，1956年湖北舉行戲曲觀摩演出大會(huì)的通知透露，該省在戲劇演出劇目方面問(wèn)題不少，“種種清規(guī)戒律和過(guò)多的行政干涉，致使有的劇種得不到應(yīng)有的扶持與發(fā)展，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目與表演藝術(shù)被埋沒(méi)，行將失傳，現(xiàn)有上演劇目極其單調(diào)、貧乏”。
《戲劇報(bào)》1956年第7期發(fā)表的題為《發(fā)掘整理遺產(chǎn)，豐富上演劇目》的社論，更在舉出大量各地粗暴對(duì)待傳統(tǒng)劇目的事實(shí)例證之后寫(xiě)道：“根據(jù)政府法令，禁演必須經(jīng)過(guò)文化部批準(zhǔn)，因此近年來(lái)已肅清了不遵守法令明目張膽地禁戲的現(xiàn)象。可是變相禁戲卻還風(fēng)行：某些負(fù)有領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任的干部常常憑著個(gè)人好惡，對(duì)一些不符合自己口味的劇目提出了無(wú)法‘奉行’的修改意見(jiàn)，有的根本予以否定，或者說(shuō)這出戲得考慮考慮研究研究，從此就把它擱置起來(lái)；或者邀請(qǐng)演員開(kāi)會(huì)，說(shuō)服演員大批大批地‘自動(dòng)停演’；或者在報(bào)章雜志上進(jìn)行粗暴批評(píng)；從此，演員對(duì)那些戲就再也不敢上演，勉強(qiáng)演出也是‘理不直氣不壯’，提心吊膽。所有這些，戲曲演員把它叫做‘婉轉(zhuǎn)的粗暴’，叫做‘一言以斃之’。這就造成了近年來(lái)上演劇目的大量減少，劇場(chǎng)上座率的普遍下降，使得廣大觀眾對(duì)戲曲工作深為不滿(mǎn)。”正如張庚所批評(píng)的那樣，“我們?cè)诤饬縿∧浚貏e是傳統(tǒng)劇目方面存在著一些思想上的混亂。這些混亂是造成目前戲曲舞臺(tái)上劇目貧乏單調(diào)的原因之一，甚至可以說(shuō)是主要原因之一；而劇目單調(diào)貧乏，又是目前戲曲藝術(shù)向前發(fā)展的障礙。”
中國(guó)戲劇的演出劇目具有相當(dāng)強(qiáng)的承繼性，多數(shù)劇目都經(jīng)過(guò)許多代藝人的精心雕琢。因此，要想通過(guò)戲改干部和現(xiàn)有的一代藝人，在數(shù)年里使大量劇目都經(jīng)過(guò)修改，達(dá)到既在意識(shí)形態(tài)層面上令當(dāng)局滿(mǎn)意，又能經(jīng)得起舞臺(tái)與觀眾檢驗(yàn)的程度，幾乎沒(méi)有任何可能。1952年舉行的“第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)”，以及此后各大區(qū)、部分省市召開(kāi)的戲曲觀摩匯演，固然給各地改編傳統(tǒng)劇目提供了很好的契機(jī)與一些經(jīng)典樣本，但是，能夠通過(guò)修改以參加這種觀摩演出的劇目，在所有傳統(tǒng)劇目中，畢竟少得可憐；加之這些劇目被各地各劇種反復(fù)移植，更造成不同劇種的劇目嚴(yán)重重復(fù)的現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)民間流傳一則諷刺劇目單調(diào)的順口溜，說(shuō)是“翻開(kāi)報(bào)紙不用看，《梁祝》、《西廂》、《白蛇傳》。”而且即使是參加“全國(guó)戲曲觀摩演出”的23個(gè)劇種82個(gè)劇目，也有相當(dāng)部分受到各種各樣的批評(píng)。這就是說(shuō)，縱然當(dāng)時(shí)開(kāi)展的“戲改”確實(shí)十分必要，它也必將是一項(xiàng)相當(dāng)長(zhǎng)期的任務(wù)，多數(shù)劇種都不可能在數(shù)年內(nèi)修改完成足夠多的劇目；而僅僅依賴(lài)少數(shù)幾部業(yè)已經(jīng)過(guò)修改、并得到當(dāng)局認(rèn)可的劇目，戲劇演出市場(chǎng)也就不可能繁榮。
面對(duì)這樣一個(gè)不可回避的事實(shí)，中央和地方都可以有兩種選擇。其一，對(duì)那些被認(rèn)為有“毒素”而又未經(jīng)改動(dòng)的劇目用“停演”的方法實(shí)施事實(shí)上的禁演，直到主持戲改工作的人們騰出手來(lái)將它們改得能令人滿(mǎn)意；其二，所有未經(jīng)文化部明令禁演的劇目，即使有“毒素”也應(yīng)允許照常上演，直到能為藝人以及觀眾接受的更優(yōu)秀的修改本出現(xiàn)。
從現(xiàn)實(shí)的情況看，這樣兩極的狀況都有出現(xiàn)。但是，當(dāng)一些地方政府選擇后一種策略時(shí)，很容易被認(rèn)為是在有毒素的傳統(tǒng)劇目的上演問(wèn)題上“放任自流”，是缺乏工作熱情與能力的表現(xiàn)，因而受到批評(píng)；相比較而言，選擇前一種策略，卻可以找到種種借口。問(wèn)題顯然在于，既然占所有傳統(tǒng)劇目相當(dāng)大多數(shù)的是所謂“需要修改后上演”的劇目，那么即使地方無(wú)權(quán)禁演，各地文化部門(mén)只要愿意，仍然可以用“未經(jīng)修改”這一十分充足的理由，令它們無(wú)法上演，或者“勸說(shuō)”藝人不演，這樣做既不違背中央在禁戲問(wèn)題上的政策規(guī)定，又能達(dá)到實(shí)際上禁戲的目的。既然受到客觀條件的限制，各地都不可能在短時(shí)間里為戲劇舞臺(tái)迅速提供足夠的經(jīng)修改后的劇目，選擇這樣兩種不同策略所導(dǎo)致的結(jié)果是可以預(yù)想的。當(dāng)禁演劇目真正限制在文化部所公布的26出范圍內(nèi)時(shí)，演出劇目的豐富多彩固然是可以預(yù)期的，卻與當(dāng)時(shí)盛行的理想主義追求相悖；而假如所有有毒素的劇目都要在經(jīng)過(guò)修改后才允許上演，它固然能實(shí)現(xiàn)凈化戲劇舞臺(tái)的目標(biāo)，卻必然導(dǎo)致演出劇目的貧乏。
在某種意義上，這可以簡(jiǎn)約為政治理念與娛樂(lè)需求之間的尖銳沖突。考察我們今天可以接觸到的歷史文獻(xiàn)，會(huì)很奇怪地發(fā)現(xiàn)，以文化部為代表的中央政府比起多數(shù)區(qū)、省的地方政府，更希望調(diào)和這一沖突，而在沖突難以調(diào)和的場(chǎng)合，則更趨向于尊重民間的娛樂(lè)需求，甚至不惜在政治理念方面有所犧牲。這一取向既表現(xiàn)在1950年代初的“糾偏”文件中，也同樣表現(xiàn)為此后多次頒布要求各地迅速開(kāi)展挖掘整理傳統(tǒng)劇目工作的文件，以及1956年6月1日—6月15日，文化部在北京舉行的第一次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議上。這次會(huì)議提出要“破除清規(guī)戒律，擴(kuò)大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目”，其中“清規(guī)戒律”一詞后來(lái)經(jīng)常被用于批評(píng)盲目禁戲的行為；6月27日，文化部負(fù)責(zé)人就豐富上演劇目問(wèn)題向新華社記者發(fā)表講話(huà)，指出“豐富戲曲上演劇目，改變劇目貧乏的情況，已經(jīng)成為當(dāng)前戲曲藝術(shù)事業(yè)中的首要問(wèn)題”。上述會(huì)議與公開(kāi)表態(tài)，都說(shuō)明了中央政府要以進(jìn)一步的開(kāi)放豐富戲劇上演劇目的決心。
在1956年召開(kāi)第一次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議之后，文化部于11月8日通知各地，“根據(jù)現(xiàn)在劇目工作的情況，提出豐富、擴(kuò)大上演劇目的方針，根據(jù)這個(gè)方針，首先應(yīng)對(duì)大量的過(guò)去并未明令停演，但由于種種原因而久未上演的傳統(tǒng)劇目加以挖掘、整理或改編，迅速恢復(fù)上演……對(duì)于過(guò)去公布停演的劇目，在未經(jīng)文化部明令準(zhǔn)予上演之前，不得公演。各地如果對(duì)其中的某個(gè)或某些劇目，經(jīng)過(guò)研究認(rèn)為可以修改上演，可以將修改的劇本報(bào)文化部審核批準(zhǔn)后上演。”這個(gè)通知更決定了1956年戲曲工作會(huì)議后，各地紛紛加快了挖掘、整理并恢復(fù)演出傳統(tǒng)劇目的步伐。
這一趨勢(shì)在1957年中發(fā)生了突然轉(zhuǎn)折，使這一年與1950年一樣，成為近五十年禁戲歷史上非常值得研究的少數(shù)幾個(gè)年份之一。
該年第一個(gè)值得回味的重要事件是，1957年5月17日，文化部宣布對(duì)1950年代初禁演的26個(gè)劇目“開(kāi)禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開(kāi)放‘禁戲’問(wèn)題的通知”，通知中說(shuō)，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開(kāi)放。”這個(gè)通知不僅僅發(fā)給各級(jí)文化主管部門(mén)，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團(tuán)）。”
在此之前，文化部剛召開(kāi)了第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議，4月27日，文化部副部長(zhǎng)劉芝明在會(huì)上作了題為《大膽放手，開(kāi)放戲曲劇目》的總結(jié)發(fā)言，就這次會(huì)議提出的“大放手，開(kāi)放戲曲劇目”的戲曲工作方針，回答了為什么要“大放手”，以及“大放手會(huì)不會(huì)使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問(wèn)題，指出“如果說(shuō)在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來(lái)；那么，在今天，就必須采取競(jìng)賽的方式，才能使好花開(kāi)得更多更好。”在代表文化部作的這個(gè)總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開(kāi)表示1950年代初以來(lái)一直備受批判的“連臺(tái)本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。
《人民日?qǐng)?bào)》則在同一天專(zhuān)門(mén)發(fā)表題為《大膽放手，開(kāi)放劇目》的社論，為文化部發(fā)布開(kāi)放禁戲的通知做了先期輿論準(zhǔn)備，也更加重了這個(gè)通知的份量。
這次開(kāi)禁可以看作是文化部1956、1957年相繼召開(kāi)兩次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議的產(chǎn)物，它的問(wèn)世，也為那個(gè)時(shí)代戲劇界的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”，提供了一個(gè)歷史的注腳。
然而，這個(gè)通知的效用是非常短暫的。中國(guó)當(dāng)代歷史的特殊性，決定了即使是政府公開(kāi)發(fā)布的正式文件，也可以很快成為一張廢紙。
1957年7月21日，正在參加全國(guó)人民代表大會(huì)的戲曲界人大代表梅蘭芳、周信芳、程硯秋、袁雪芬、常香玉、陳書(shū)舫、郎咸芬七位著名演員聯(lián)合投書(shū)《戲劇報(bào)》，建議“不演壞戲”，這一建議顯然是針對(duì)關(guān)于開(kāi)放禁戲的上述通知下發(fā)后，全國(guó)各地這些曾經(jīng)被禁演的劇目大量上演的現(xiàn)象的。《人民日?qǐng)?bào)》迅速于4天后發(fā)表題為《有毒草就得進(jìn)行斗爭(zhēng)》的社論，文中引用了毛澤東的話(huà)“不加批評(píng)，看著錯(cuò)誤思想到處泛濫，任憑它們?nèi)フ碱I(lǐng)市場(chǎng)，當(dāng)然不行。有錯(cuò)誤就得批判，有毒草就得進(jìn)行斗爭(zhēng)……我們要同群眾一起來(lái)學(xué)會(huì)謹(jǐn)慎地辨別香花和毒草，并且一起來(lái)用正確的方法同毒草進(jìn)行斗爭(zhēng)”之后寫(xiě)道：“這是我們對(duì)待毒害人民的壞戲所應(yīng)取的態(tài)度，也是我們對(duì)待一切毒草應(yīng)取的態(tài)度。”文化部立即發(fā)函，要求全國(guó)各地的文化部門(mén)組織劇團(tuán)，認(rèn)真學(xué)習(xí)討論7位著名演員的這份建議。值得注意的是，當(dāng)全國(guó)各地的報(bào)刊雜志紛紛登載各地的知名演員“拒演壞戲”的表態(tài)以及來(lái)自“觀眾”的強(qiáng)烈批評(píng)，而他們建議所指斥的“壞戲”的范圍也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文化部1950年代初公布的26出禁戲時(shí)，組織與刊登這些表態(tài)的輿論仿佛是在提醒人們，文化部開(kāi)放禁戲的通知僅僅只不過(guò)是一種姿態(tài)；雖然從政府的角度看必須以這樣的姿態(tài)來(lái)促進(jìn)劇目的繁榮，但那些將這種姿態(tài)誤認(rèn)作是政府開(kāi)放劇目的實(shí)際行動(dòng)，因而紛紛上演禁戲的劇團(tuán)和演員，注定要遭到思想進(jìn)步的演員以及“廣大觀眾”的反對(duì)和唾棄。從當(dāng)時(shí)報(bào)刊上鋪天蓋地的批判文章可以知道，當(dāng)文化部開(kāi)禁后，劇團(tuán)上演曾經(jīng)被禁的26出劇目的現(xiàn)象是普遍存在的，然而經(jīng)過(guò)了公開(kāi)批判，不僅國(guó)營(yíng)劇團(tuán)多數(shù)不再敢上演這些劇目，非國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的演出也只能轉(zhuǎn)到地下。
《人民日?qǐng)?bào)》相隔不到3個(gè)月發(fā)表前后兩篇態(tài)度截然相反的社論，很容易讓我們聯(lián)想起1957年夏天發(fā)生的“反右”運(yùn)動(dòng)，以及在此前后整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的形勢(shì)突變。這樣的突變當(dāng)然不是1957年5月文化部為劇目開(kāi)禁時(shí)所能夠預(yù)料的，也未必切合劇目開(kāi)禁的真實(shí)意圖，但1957年的這次反復(fù)的實(shí)際效果則是，政府成功地樹(shù)立了極為寬容的自我形象，卻不需要付出意識(shí)形態(tài)方面的代價(jià)；本該由行政手段實(shí)現(xiàn)的劇目控制，現(xiàn)在通過(guò)對(duì)國(guó)家化的劇團(tuán)和其中的黨團(tuán)組織以體制化的途徑來(lái)控制藝人的行為，以及通過(guò)支配社會(huì)的能力日益增強(qiáng)的輿論，更有效地實(shí)現(xiàn)了禁演某些劇目以“凈化”舞臺(tái)形象的目的；所謂“婉轉(zhuǎn)的粗暴”和“一言以斃之”的手法，也達(dá)到了一個(gè)新的水平。
大量劇目被禁演或事實(shí)上被禁止上演，而有關(guān)部門(mén)為這些劇目開(kāi)禁的多份文件及專(zhuān)家呼吁卻收效甚微，這一事實(shí)充分表現(xiàn)出1950—60年代整個(gè)社會(huì)在戲劇乃至藝術(shù)領(lǐng)域的主導(dǎo)價(jià)值取向。然而，戲劇舞臺(tái)上演出劇目普遍趨于貧乏的現(xiàn)象，在近五十年里，一直備受戲劇領(lǐng)域業(yè)內(nèi)人士關(guān)注；即使是在風(fēng)云突變的1957年，如何充實(shí)戲劇舞臺(tái)，仍然是實(shí)際負(fù)責(zé)戲劇領(lǐng)域工作的文化部門(mén)苦苦思索的一個(gè)重要課題。創(chuàng)作大量的現(xiàn)代戲與新編歷史劇目，被當(dāng)作彌補(bǔ)上演劇目不足的最符合當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)需求的措施，而創(chuàng)作現(xiàn)代戲尤其受到重視。1958年3月5日，文化部發(fā)出《關(guān)于大力繁榮創(chuàng)作的通知》，要求迅速創(chuàng)作一大批反映現(xiàn)實(shí)歌頌英雄的劇本；1958年6月13日-7月4日召開(kāi)的“戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)”提出了“以現(xiàn)代劇目為綱”的號(hào)召，要求全國(guó)戲劇工作“苦戰(zhàn)三年，爭(zhēng)取在大多數(shù)的劇種和劇團(tuán)的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達(dá)到20%至50%。”于是，現(xiàn)代戲創(chuàng)作數(shù)量在當(dāng)年就奇跡般地上升到不可思議的程度。這場(chǎng)戲劇創(chuàng)作的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)提倡領(lǐng)導(dǎo)、專(zhuān)業(yè)人員與群眾“三結(jié)合”的戲劇創(chuàng)作方法，在全國(guó)范圍內(nèi)“人人動(dòng)手”從事群眾創(chuàng)作。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這一年，僅江蘇一個(gè)省創(chuàng)作和改編的劇本就達(dá)到破天荒的一萬(wàn)余種，其中大多為“歌頌大躍進(jìn)，回憶革命史”，緊密配合各項(xiàng)中心任務(wù)的劇目；據(jù)河南省的報(bào)告，那里自“大躍進(jìn)和人民公社化以來(lái)，劇本創(chuàng)作呈現(xiàn)出了空前的繁榮景象。僅1958年上半年創(chuàng)作出2346個(gè)，其中有31個(gè)參加了全省現(xiàn)代劇目匯報(bào)演出，265個(gè)節(jié)目已經(jīng)出版推廣。”在創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，福建、浙江、廣東、湖北、吉林、河南、湖南等省相繼舉行現(xiàn)代劇目會(huì)演，江西、河北等省也舉行了以現(xiàn)代劇目為主的戲曲觀摩演出。
但是很顯然，如此數(shù)目巨大的創(chuàng)作劇目，并沒(méi)有使戲劇舞臺(tái)上劇目貧乏的現(xiàn)象有所緩解，粗制濫造的現(xiàn)代戲多數(shù)無(wú)法搬上舞臺(tái)，少數(shù)在強(qiáng)行搬演后也很快被淘汰，劇本量的激增并不是改變劇目貧乏的關(guān)鍵，終令有關(guān)部門(mén)有所反思。次年，文化部黨組舉行擴(kuò)大會(huì)議，檢查了1958年戲劇工作中忽視傳統(tǒng)劇目的問(wèn)題，田漢也發(fā)表文章指出“我們不能一條腿，或一條半腿走路，必須用兩條腿走路。”從“以現(xiàn)代劇目為綱”回到“兩條腿走路”，這個(gè)綱領(lǐng)性的變化是確有所指的，他這篇文章的主旨，正在于應(yīng)該繼續(xù)重視確實(shí)具有演出能力，并且廣受觀眾歡迎的傳統(tǒng)劇目。由此，傳統(tǒng)劇目的挖掘與整理、上演工作對(duì)于戲劇演出的重要性，又一次顯現(xiàn)出來(lái)。這些，都促使1961年文化部發(fā)出“關(guān)于加強(qiáng)戲曲、曲藝傳統(tǒng)劇目、曲目的挖掘工作的通知”，鼓勵(lì)各地戲曲藝人“翻箱底”，盡可能不受拘束地、原汁原味地回憶和傳授傳統(tǒng)劇目，再次將挖掘整理傳統(tǒng)劇目當(dāng)作戲劇領(lǐng)域的重要任務(wù)。
三、1978：第二個(gè)轉(zhuǎn)折
許多戲劇界人士都認(rèn)為，1956—57和1961—62兩段時(shí)間，是近五十年戲劇史上最為寬松的時(shí)期，只可惜它們太過(guò)短暫，短暫得讓人們幾乎感受不到這種寬松氣氛所帶來(lái)的成果。這種寬松終止于1962年底。
1962年10月10日，文化部黨組向中央宣傳部呈送“關(guān)于改進(jìn)和加強(qiáng)劇目工作的報(bào)告”，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的“上演劇目不能適應(yīng)當(dāng)前形勢(shì)的需要”，并舉一些解放初曾被禁演的劇目又重新上演，像《四郎探母》這出“為投降主義辯護(hù)的戲……在許多地方一直演到《回令》”，“曾經(jīng)清除過(guò)的丑惡的舞臺(tái)形象和低級(jí)趣味的表演又有出現(xiàn)”等“值得注意的消極現(xiàn)象”，提出要加強(qiáng)劇目工作，幫助戲劇工作者提高認(rèn)識(shí)。11月22日，中央將這份報(bào)告轉(zhuǎn)發(fā)各地黨委；12月6日，文化部發(fā)通知要求各地文化行政部門(mén)及劇團(tuán)貫徹執(zhí)行這份報(bào)告，自此，文化部在戲劇領(lǐng)域扮演的角色發(fā)生了一個(gè)質(zhì)的變化，它不再像此前那樣堅(jiān)定地致力于維護(hù)傳統(tǒng)劇目的演出權(quán)利。同時(shí)這份文件還做出了一個(gè)新的決定，那就是將禁演傳統(tǒng)劇目的權(quán)限，下放到省、市、自治區(qū)文化行政部門(mén)。
如果我們回想起1950年代初文化部曾經(jīng)將禁戲權(quán)限集中在中央，以盡可能減少傳統(tǒng)劇目被禁演的可能，就不難明白下放禁戲權(quán)限意味著什么。現(xiàn)實(shí)很快就為這一新政策給出了答案。如湖北省文化局很快就于1962年底電告省內(nèi)各地停演連臺(tái)本戲《孟麗君》，次年2月以正式文件形式報(bào)請(qǐng)文化部，文化部于3月28日批復(fù)同意（而在此前文化部完全不可能同意禁演像《孟麗君》這樣的劇目）；隨即，湖北省文化局又責(zé)成該省戲曲工作室提出禁演漢劇、楚劇等地方劇種劇目14出，勸告停演6出，這些劇目有一半不在文化部正式公布的26出禁戲之列。
而1963年以后，禁演劇目范圍繼續(xù)擴(kuò)大。1964年，山西省文化局認(rèn)為此前“一度片面地強(qiáng)調(diào)挖掘與繼承，而忽視了內(nèi)容的革新，少數(shù)劇團(tuán)一度又演出了一些未加修改的舊劇目”，因此明文規(guī)定禁演各劇種的傳統(tǒng)劇目220出。這樣一些現(xiàn)象，使得各地禁演傳統(tǒng)劇目的規(guī)模，有接近于1950年代初期的趨勢(shì)，而不同之處在于此時(shí)禁戲不會(huì)再受到中央的嚴(yán)厲批評(píng)，相反則有毛澤東關(guān)于戲劇等部門(mén)至今還有“死人統(tǒng)治著”的批示，作為禁演傳統(tǒng)劇目的理論根據(jù)。
中共中央1963年3月29日批轉(zhuǎn)的文化部黨組“關(guān)于停演‘鬼戲’的請(qǐng)示報(bào)告”，可以說(shuō)是繼1950年代初的禁戲令之后，出自中央最高層的、有據(jù)可查的最重要的禁戲文件。文化部黨組3月16日上呈的這份報(bào)告希望中央同意“全國(guó)各地，不論在城市或農(nóng)村，一律停止演出有鬼魂形象的各種‘鬼戲’。”這個(gè)禁戲令與此前文化部禁演26出劇目最關(guān)鍵的區(qū)別，就是它提出的是禁演某一類(lèi)戲劇作品的上演，而不再是禁演某些具體的劇目；由于決定禁演劇目的權(quán)限已經(jīng)下放給地方政府，各省市聞聲而動(dòng)，紛紛公布了本地的禁演劇目，如陜西省很快就公布了禁演55出鬼戲的通告。這個(gè)通知更值得注意之處在于，它使1962年底這個(gè)近五十年禁戲史上的分水嶺的意義又增添了一層——禁戲的對(duì)象也開(kāi)始出現(xiàn)了變化。如果說(shuō)在1962年以前，有關(guān)部門(mén)在禁戲問(wèn)題上的爭(zhēng)論主要集中在傳統(tǒng)劇目的禁演與開(kāi)禁上，那么在1963年以后，隨著一直致力于推動(dòng)傳統(tǒng)劇目的繼承與上演的文化部態(tài)度的變化和禁戲權(quán)限的下放，禁演傳統(tǒng)劇目方面的爭(zhēng)論日漸減少，而1950年代以后新創(chuàng)作的劇目開(kāi)始成為禁演的關(guān)注目標(biāo)。作為這一轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性事件，正是1963年這份禁演“鬼戲”的通知。雖然這份禁令也涉及到大量的傳統(tǒng)劇目，但它卻是主要針對(duì)由孟超這位戲劇界資深編劇創(chuàng)作的新劇目《李慧娘》的，它一方面肯定某些有鬼魂出現(xiàn)的傳統(tǒng)劇目是“思想內(nèi)容比較好，表演藝術(shù)又較有特色的”，另一方面則指出“新編的劇本（如《李慧娘》）亦大事渲染鬼魂，而評(píng)論界又大加贊美，并且提出‘有鬼無(wú)害論’，來(lái)為演出鬼戲辯護(hù)”，必須加以反擊，而大量的傳統(tǒng)劇目似乎只是被殃及的池魚(yú)。
1965年11月10日，《文匯報(bào)》發(fā)表姚文元《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，揭開(kāi)了“文化大革命”的序幕，而中國(guó)近五十年的禁戲史，也進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期，在廣闊的中國(guó)大陸，除“樣板戲”之外的所有戲劇作品都被限制乃至禁止上演。這是中國(guó)歷史上對(duì)戲劇最大規(guī)模的、也是最成功的禁演，使當(dāng)代中國(guó)的禁戲達(dá)到了確實(shí)是“史無(wú)前例”的高峰。但這些禁演并不能從正式的官方文獻(xiàn)中找到確切的材料，它所依據(jù)的也只是毛澤東歷年來(lái)尤其是1966年前后對(duì)戲劇工作所作的幾條批示，各種權(quán)威輿論媒體刊登的批判文章，以及某些當(dāng)政者興之所至的表態(tài)。像姚文元對(duì)《海瑞罷官》的批判文章，在戲劇領(lǐng)域的影響，可能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)解放初期的政府禁令。1966年6月，僅僅因?yàn)閳?bào)紙上發(fā)表了一篇題為《〈海瑞上疏〉必須繼續(xù)批判》的文章，其中“揭露了周信芳反黨反社會(huì)主義的真面目”，湖南省文化局就緊急發(fā)文要求全省各文化部門(mén)停止購(gòu)買(mǎi)和使用周信芳等人的唱片。
文化大革命時(shí)期的禁戲情況，迄今沒(méi)有正式的統(tǒng)計(jì)，也沒(méi)有確切的材料能夠證明這一時(shí)期禁戲的實(shí)際情況究竟是否達(dá)到了執(zhí)政者所想要達(dá)到的效果。我們只能知道，在一些邊遠(yuǎn)地區(qū)，仍然有零星的傳統(tǒng)劇目演出活動(dòng)，據(jù)筆者所知，在浙江省溫州市的山區(qū)，以及在福建省莆田、仙游一帶的山區(qū)，都曾經(jīng)有因偷演傳統(tǒng)劇目而遭受牢獄之災(zāi)的藝人，足見(jiàn)傳統(tǒng)劇目還沒(méi)有被完全禁絕。但是這樣一些演出既然帶有極高的政治風(fēng)險(xiǎn)，也就肯定是非常罕見(jiàn)的。
文化大革命時(shí)期遭到禁演的劇目也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇。其實(shí)，由于傳統(tǒng)劇目從1960年代中期就已經(jīng)被逐出了舞臺(tái)，它們受到的批判反而是最少的；而新編歷史劇和文革前創(chuàng)作的現(xiàn)代戲則主要是在文革初期遭受批判。文革期間，遭受批判并禁演的劇目，反倒是一些1971年以后創(chuàng)作的新劇目，如晉劇《三上桃峰》、湘劇《園丁之歌》在1974年遭到批判，就是文革中非常有代表性的事件；而雖然全國(guó)各地由劇團(tuán)改成的毛澤東思想宣傳隊(duì)都普遍以京劇或地方劇移植"革命樣板戲"，這樣的移植也要經(jīng)受非常苛刻的檢查，不能有絲毫走樣，否則也就難免遭到批判與禁演。
從1966年到1976年的十年里，尤其是1971年以后新創(chuàng)作的劇目，多數(shù)帶有那個(gè)時(shí)代特有的印記，時(shí)過(guò)境遷，也就很少能夠上演。1976年，持續(xù)了十年之久的文革體制終告解體。但是在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，文革體制仍然具有明顯的滯后性。一個(gè)顯著的標(biāo)志就是，文化大革命結(jié)束以后，文革期間遭到批判的那些劇目，尤其是文革前就已經(jīng)遭禁的傳統(tǒng)劇目并沒(méi)有很快得到解禁。
1977年5月，京劇《逼上梁山》在北京演出，這是文化大革命以來(lái)古裝戲第一次出現(xiàn)在北京舞臺(tái)上，《逼上梁山》之所以能破例在北京上演，當(dāng)然是因?yàn)樗?jīng)得到毛澤東的高度評(píng)價(jià)；此后，在文革中遭受批判的極少數(shù)最著名的劇目如《海瑞罷官》、《謝瑤環(huán)》，也偶爾在舞臺(tái)上露面。傳統(tǒng)劇目重新回到戲劇舞臺(tái)的轉(zhuǎn)機(jī)，要等到1978年6月，中共中央宣傳部1號(hào)文件轉(zhuǎn)發(fā)了文化部黨組《關(guān)于逐步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的請(qǐng)示報(bào)告》，此后，各地恢復(fù)上演文革中被禁演的大量傳統(tǒng)劇目與創(chuàng)作劇目，才有了政策與法令依據(jù)。
但是，文革體制的崩潰，使得各地的劇團(tuán)在中宣部的正式文件下發(fā)前，就有可能主動(dòng)突破文革中流行的觀念禁錮，試探性地上演一些傳統(tǒng)劇目。早在1977年5月，四川省內(nèi)江市、達(dá)縣地區(qū)川劇團(tuán)已經(jīng)自發(fā)地先后上演由昆曲改編的川劇《十五貫》，觀眾如潮。但因?yàn)闆](méi)有正式的開(kāi)禁通知，被迫停演，為此，兩團(tuán)上書(shū)國(guó)務(wù)院文化部申訴，次月，文化部藝術(shù)局領(lǐng)導(dǎo)小組復(fù)電四川省文化局：“內(nèi)江市川劇團(tuán)問(wèn)及《十五貫》能否上演之事，《十五貫》是毛主席和周總理生前所肯定的，至于何時(shí)開(kāi)放，中央尚無(wú)正式?jīng)Q定和通知。”這一答復(fù)的措辭雖然是模棱兩可的，但它足以讓兩劇團(tuán)心領(lǐng)神會(huì)地繼續(xù)演出該劇。
當(dāng)然，即使是1978年中宣部1號(hào)文件下達(dá)后，各地在傳統(tǒng)劇目的開(kāi)放問(wèn)題上仍然疑慮重重。1978年8月25日，山西省文化局下發(fā)“關(guān)于加強(qiáng)劇目管理的意見(jiàn)”，小心翼翼地開(kāi)放了8個(gè)“優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目”和20個(gè)折子戲，以及20個(gè)小劇種的傳統(tǒng)劇目。湖南省文化局1978年9月19日下文恢復(fù)上演8出傳統(tǒng)劇目，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)“以上8個(gè)劇目，省劇團(tuán)對(duì)其中的某些地方和個(gè)別文字已作了一些修改，各地上演時(shí)，應(yīng)以省審定的劇本為準(zhǔn)。另外，在恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的過(guò)程中，各地應(yīng)注意掌握在整個(gè)演出劇目和演出場(chǎng)次的安排上，要努力突出革命現(xiàn)代戲的主導(dǎo)地位。”湖北省委宣傳部1978年6月14日發(fā)了21號(hào)文件，同意省文化局臨時(shí)黨委1978年6月13日呈送的“逐步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目”的請(qǐng)示報(bào)告，文件提供了建議恢復(fù)上演的備選參考劇目，包括20個(gè)京劇劇目，9個(gè)漢劇劇目，7個(gè)楚劇目劇目；1979年元月4日文化局發(fā)文“進(jìn)一步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目”，公布第二批備選參考劇目，計(jì)京劇31出，漢劇20出，楚劇17出。但是，文中特別提出，要“加強(qiáng)對(duì)上演劇目的管理工作。一定要努力創(chuàng)造條件，在三、五年內(nèi)逐步做到以上演現(xiàn)代革命題材的劇目為主。”川劇上演傳統(tǒng)劇目時(shí)是“先在內(nèi)部演，后來(lái)公演不登報(bào)，再后登報(bào)也不登劇名。三中全會(huì)以后，傳統(tǒng)戲上演的劇目才逐步擴(kuò)大。”
雖然劇目開(kāi)放之初，人們對(duì)文革還心有余悸，但是傳統(tǒng)劇目在所有上演劇目中的份額，還是不可阻遏地以加速度呈現(xiàn)出逐年增多的明顯趨勢(shì)。據(jù)當(dāng)時(shí)的劇協(xié)負(fù)責(zé)人趙尋透露，在開(kāi)放傳統(tǒng)劇目3年以后的1980年7月，中國(guó)劇協(xié)召開(kāi)戲曲劇目工作座談會(huì)時(shí)，傳統(tǒng)劇目已經(jīng)完全占領(lǐng)了戲劇舞臺(tái)，“79年上半年大多數(shù)劇團(tuán)演出的傳統(tǒng)劇目超過(guò)了全部演出劇目的半數(shù)。下半年的演出劇目大部分都是傳統(tǒng)劇目了。今年上半年就幾乎占了百分之九十以上，新編歷史劇目和現(xiàn)代戲只占百分之幾了。”來(lái)自各地方參加這次劇目工作座談會(huì)的代表，也出于各自不同的感情取向，陳述了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)劇目上演的基本情況，廣東代表郭秉箴指出，“自從1977年恢復(fù)上演傳統(tǒng)劇目以來(lái)，傳統(tǒng)戲越來(lái)越多，現(xiàn)代戲越來(lái)越少。今年一至五月份的不完全統(tǒng)計(jì)，全省共上演傳統(tǒng)戲406個(gè)，外國(guó)戲4個(gè)，現(xiàn)代戲34個(gè)（其中話(huà)劇13個(gè)，還有山歌劇、采茶戲等小劇種，因?yàn)闆](méi)有傳統(tǒng)戲或有也不多，所以現(xiàn)代戲所占比重仍然較大），文明戲7個(gè)。”江蘇省代表梁冰則以更形象的語(yǔ)言歸納了1977年以來(lái)的3年里劇目演出的情況：“1977年是‘一條腿’——上演劇目基本上是現(xiàn)代戲，甚至下面的劇團(tuán)演《十五貫》也要請(qǐng)示；1978年是‘兩條腿’或‘三并舉’——傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲并立；1979年又變成另外的‘一條腿’——基本上是傳統(tǒng)戲。今年以來(lái)，仍然以這條腿為主。按我們對(duì)上述九個(gè)地、市、縣（指徐州等4個(gè)地區(qū)、蘇錫常等4個(gè)省轄市和常熟縣——引者注）專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的調(diào)查，今年上半年演出傳統(tǒng)戲327個(gè)，而現(xiàn)代戲只有22個(gè)，約占7%。”至此，可以說(shuō)1950—60年代被大量禁演的劇目，都已經(jīng)由各地劇團(tuán)自動(dòng)解禁。
雖然有關(guān)部門(mén)從未正式撤消過(guò)文化部1957年開(kāi)放禁戲的通知，但它曾經(jīng)存在過(guò)的事實(shí)，確實(shí)被有意無(wú)意地忽視了。因此，針對(duì)1978年以后各地紛紛上演傳統(tǒng)劇目，其中也包括在1950年代初曾被文化部明令禁演，而在1957年又重新開(kāi)禁的那部分傳統(tǒng)戲劇作品的現(xiàn)象，文化部在1980年6月6日下發(fā)《關(guān)于制止上演“禁戲”的通知》，重申禁演1950年代初禁演的26出劇目。這一通知顯然使中國(guó)政府對(duì)戲劇的禁令范圍，恢復(fù)到了1950年代初的水平。但是，這份通知與文化部1950年代初禁戲令的含意，卻是完全不同的。作為文革以后政府公開(kāi)頒布的唯一一項(xiàng)禁戲法令，它確實(shí)是像它在字面上所說(shuō)的那樣，是為了禁止文中所列的26出劇目上演，而完全沒(méi)有了1950年代公布這些禁演劇目時(shí)具有的限制各地濫禁劇目的含意。如此至關(guān)重要的區(qū)別，也同樣表現(xiàn)在1980年召開(kāi)的劇目工作座談會(huì)與1950年代中央召開(kāi)的數(shù)次劇目工作會(huì)議指導(dǎo)思想的差異上。如果說(shuō)此前數(shù)度召開(kāi)的劇目會(huì)議，幾乎都代表并且最后實(shí)現(xiàn)了戲曲界人士爭(zhēng)取更大劇目選擇空間的愿望，那么在傳統(tǒng)劇目正獲得觀眾廣泛認(rèn)同的1980年召開(kāi)的這次會(huì)議，多少有些像是為了讓?xiě)騽”硌蓊I(lǐng)域更順從官方意志，用更多符合主流意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作劇目，來(lái)沖破傳統(tǒng)劇目一統(tǒng)天下的局面。
只不過(guò)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了變化。經(jīng)歷了1978年的轉(zhuǎn)折之后，傳統(tǒng)劇目雖然一度輝煌，卻再也沒(méi)有回到1950年代的水平。改革開(kāi)放以來(lái)，尤其是1990年代以來(lái)，傳統(tǒng)戲劇雖然未見(jiàn)得會(huì)在創(chuàng)作劇目的挑戰(zhàn)面前敗北，但它確實(shí)受到了多種力量極大的擠壓，演出空間急劇縮小，甚至連那些禁演劇目也已經(jīng)失去了它的市場(chǎng)需求。一方面是政府在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的日漸開(kāi)放，另一方面是傳統(tǒng)劇目上演的減少，這兩方面的趨勢(shì)使得像1950年代出現(xiàn)過(guò)的民眾娛樂(lè)需求與當(dāng)局政治理念之間的沖突大大緩和了。因此，除了組織劇作家創(chuàng)作更多的新作，并且通過(guò)各種各樣的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制誘導(dǎo)劇團(tuán)演出新創(chuàng)作劇目以外，政府已經(jīng)很少有必要關(guān)注禁演傳統(tǒng)劇目的問(wèn)題；另一方面，雖然在1980年代初，像話(huà)劇《騙子》和豫劇《謊禍》等作品仍然因受到輿論的一致批評(píng)（這種批評(píng)的政治背景是不言而喻的），不得不在實(shí)際上停止上演，但從1980年代中期以來(lái)，新劇目往往在創(chuàng)作過(guò)程中就受到政府部門(mén)的干預(yù)，有可能遭受禁演的劇目尚在襁褓中就有可能已經(jīng)夭折，待上演后再遭禁演的現(xiàn)象，也就反而趨于減少。當(dāng)然，以這種形式減少對(duì)戲劇作品的禁令，并不意味著戲劇政策與環(huán)境趨于寬松，也許恰恰相反。
但我們?nèi)匀豢梢赃@樣說(shuō)，1978年以來(lái)，各地的禁演劇目，確實(shí)已經(jīng)被局限于文化部1950年代初公布的26出之內(nèi)。1950年代戲曲改進(jìn)委員會(huì)的禁戲令要到將近五十年后才真正成為現(xiàn)實(shí)，而且是在如此不同的背景下成為現(xiàn)實(shí)，當(dāng)時(shí)的政策制定者們，肯定始料不及。
四、小結(jié)以及歷史的比照
在回顧了近五十年禁戲歷史之后，我們大致可以看到，在這個(gè)一波三折的禁戲過(guò)程中，中央政府所扮演的角色是非常微妙的。而文化部1950年代初禁演26出劇目，則一直是劇目禁演問(wèn)題的核心。禁戲從這26出劇目漸漸在文革時(shí)代擴(kuò)大到極致，最后又回到這26出劇目，歷史的軌跡雖然像是一條簡(jiǎn)單的回歸線(xiàn)，其中卻包含了極為復(fù)雜的內(nèi)涵。
在1949以后的十多年里，傳統(tǒng)劇目雖然經(jīng)常受到地方性的禁演，中央政府卻同樣經(jīng)常性地鼓勵(lì)各地挖掘、整理和上演傳統(tǒng)劇目，尤其是在1952—1957、1962—1963這兩段時(shí)間里，中央政府在致力于推動(dòng)各開(kāi)展挖掘整理傳統(tǒng)劇目工作時(shí)，表現(xiàn)得十分急切。著重挖掘整理傳統(tǒng)劇目的背景，是各地劇團(tuán)、觀眾乃至戲曲界專(zhuān)家們對(duì)戲劇劇目貧乏的強(qiáng)烈不滿(mǎn)，而演出劇目的貧乏，不僅影響到民眾的文化生活和娛樂(lè)需求，同時(shí)更影響到戲劇演出這個(gè)行業(yè)的生存。從各地禁戲的基本情況看，自從1940年代末以來(lái)，各地的地方政府一直在戲劇領(lǐng)域?qū)嵭蟹浅?yán)厲的意識(shí)形態(tài)控制，至少是試圖實(shí)行這樣的控制；而且它也確實(shí)越來(lái)越趨向于能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的控制。然而，即使是在這樣嚴(yán)厲的控制之下，卻始終存在著另外一種不同的聲音，存在一股對(duì)地方政府而言多少有些異已的力量，這種聲音不僅僅是純粹民間性的和自發(fā)的，它也經(jīng)常能夠在制定和執(zhí)行戲曲政策的最高層中得到支持。
要尋找這樣一種不同于官方意識(shí)形態(tài)的聲音的終極來(lái)源，當(dāng)然應(yīng)該從戲劇界人士這個(gè)主要由藝人以及他們的同情者構(gòu)成的群體入手。由于1950年文化部成立了“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”，尤其是按照政務(wù)院“五·五指示”關(guān)于“進(jìn)行改革主要地應(yīng)當(dāng)依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同審定、修改與編寫(xiě)劇本”的精神，戲曲藝人開(kāi)始逐漸介入到戲改工作中，改變了此前各地主要由來(lái)自戲劇界之外的專(zhuān)門(mén)的“戲改干部”主持這一工作的現(xiàn)象，就使得演藝這個(gè)行業(yè)（它也可以理解為一個(gè)利益集團(tuán)）的代表人物能夠在體制內(nèi)，通過(guò)盡可能減小禁戲幅度的辦法，以拓展他們的生存空間，以避免有可能危及行業(yè)生存的政策意圖得到通過(guò)并進(jìn)而成為執(zhí)政者具體實(shí)施的工作方針；中央政府比起地方政府來(lái)更趨向于實(shí)行比較寬松的戲劇政策，顯然是由于在中央，在文化部，戲曲界人士的發(fā)言權(quán)更大，更有影響力。
然而近五十年在禁演問(wèn)題上出現(xiàn)的多次反復(fù)，仍然存在難以解釋的方面，那就是，如果說(shuō)1950年3月前部分地區(qū)大規(guī)模的禁戲，確實(shí)有可能導(dǎo)致戲劇演出行業(yè)陷入生存困境，那么當(dāng)禁戲只局限于26出這樣一個(gè)極其微不足道的數(shù)目，而且對(duì)傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘也日見(jiàn)成效時(shí)，為什么各地總是會(huì)有一些劇團(tuán)試圖逃過(guò)政府的嚴(yán)格禁令，上演（或改頭換面地上演）那些禁戲？為什么1950年文化部對(duì)地方禁戲的糾偏，1957年的“開(kāi)禁”，1961年對(duì)傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘，以及1978年對(duì)傳統(tǒng)劇目上演的慫恿，每次都會(huì)帶動(dòng)一大批違禁劇目的上演？或者說(shuō)，1956和1957連續(xù)兩次召開(kāi)戲曲劇目工作會(huì)議，最后終于導(dǎo)致1957年的徹底開(kāi)禁，是否意味著哪怕是“26出”這樣小范圍的禁戲，也足以導(dǎo)致全國(guó)性的劇團(tuán)演出劇目貧乏？換言之，“26出禁戲”是否確實(shí)觸及了民眾戲劇欣賞需求的根本，以至于對(duì)它們的禁令，必定會(huì)不可避免地影響到整個(gè)戲劇行業(yè)的生存？
這些疑問(wèn)顯然涉及到了太多的藝術(shù)與社會(huì)心理范疇。然而，只有站在這樣一些復(fù)雜問(wèn)題的基礎(chǔ)上，我們才有可能對(duì)近五十年的禁戲歷史做出一個(gè)客觀的評(píng)價(jià)，因?yàn)樗|及的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于戲劇表演行業(yè)的生計(jì)，通過(guò)政府與劇團(tuán)兩者之間關(guān)系所體現(xiàn)出來(lái)的，實(shí)際上是民眾對(duì)戲劇的價(jià)值取向與政府的主流意識(shí)形態(tài)之間的互相關(guān)系。因此，決定了整個(gè)社會(huì)對(duì)于政府禁戲行為的反應(yīng)方式的，正是民眾與政府這兩個(gè)主體在禁戲問(wèn)題上的主導(dǎo)傾向，以及這兩者之間的距離究竟有多大。
所以我們首先要討論的問(wèn)題就是，政府在禁戲問(wèn)題上的舉動(dòng)是否真正符合民心。
在某種意義上說(shuō)，就像近五十年中社會(huì)生活的許多領(lǐng)域里極為常見(jiàn)的那樣，民眾對(duì)待許多禁演劇目的真實(shí)態(tài)度，在公開(kāi)的官方材料以及媒體中是被歪曲了的。或者說(shuō)，當(dāng)民眾存在對(duì)某一事物的多重評(píng)價(jià)時(shí)，對(duì)官方比較有利，符合官方態(tài)度的那種評(píng)價(jià)總是趨向于被放大，被稱(chēng)之為時(shí)代主流，而與之相反的思想觀點(diǎn)則受到貶抑，被看作是少數(shù)人錯(cuò)誤的、非主流的見(jiàn)解。然而一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)是，雖然1950年代以來(lái)有關(guān)禁戲的官方文件，總是強(qiáng)調(diào)因某些禁戲紛紛上演，“群眾意見(jiàn)很大”，某些“禁戲”在演出時(shí)受到“干部和群眾”的反對(duì)和批評(píng)，無(wú)論是新聞媒體還是官方文件、黨政官員的談話(huà)中都愿意引用一些群眾來(lái)信，證明某些“壞戲”非但不受一般民眾的歡迎，反而遭到觀眾的厭棄，但是諸多禁戲，包括一直來(lái)雖然很少被明令禁止演出，實(shí)際上卻總是遭受批判的連臺(tái)本戲，確實(shí)是頗有票房號(hào)召力的。票房號(hào)召力最直接也最有說(shuō)服力地證明了一般觀眾對(duì)這些劇目的興趣。且不說(shuō)那些表達(dá)了與主流意識(shí)形態(tài)不同的歷史觀，以及包含了“封建迷信”內(nèi)容的劇目，可能恰恰深刻地表達(dá)出了一般民眾對(duì)歷史的理解以及愿望，即使是那些因?yàn)椤吧橐C”、“誨淫誨盜”等理由遭禁的劇目，也無(wú)不因其適應(yīng)了民眾需要通過(guò)藝術(shù)途徑釋放某些心理能量的社會(huì)需求，而廣受歡迎代代流傳不絕；正是觀眾對(duì)諸多“違禁劇目”持之以恒的興趣，以及對(duì)絕大多數(shù)新創(chuàng)作劇目的冷漠態(tài)度，以無(wú)可懷疑的方式表達(dá)了觀眾的選擇；而這種選擇對(duì)于劇團(tuán)，乃至于對(duì)整個(gè)戲劇行業(yè)的生存與發(fā)展方向，都是一個(gè)至關(guān)重要的指標(biāo)。在這個(gè)意義上說(shuō)，禁演那些具有較高票房?jī)r(jià)值的、實(shí)際上深受一般民眾歡迎的劇目，必定是一種強(qiáng)加于民眾之上的、違反民眾意志的行為；而一旦這些禁演劇目開(kāi)禁就會(huì)引來(lái)蜂涌而至的觀眾，正是民間對(duì)于政府禁戲的報(bào)復(fù)性的反應(yīng)。
問(wèn)題的第二個(gè)方面，也是更關(guān)鍵的方面則在于，五十年來(lái)各級(jí)政府所遵從的政治理念會(huì)以何種方式反映在禁戲這個(gè)非常具體的政策領(lǐng)域。
回顧近五十年的禁戲歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象，那就是漫無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的禁戲隨時(shí)可見(jiàn)，而試圖為一些劇目開(kāi)禁的努力，即使是由最高層的行政部門(mén)做出的努力，卻總是很難成為現(xiàn)實(shí)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的重要原因之一就是，對(duì)許多傳統(tǒng)劇目的禁令，都能夠從意識(shí)形態(tài)層面上獲得支持，而想對(duì)一些劇目開(kāi)禁，卻很難找到同樣強(qiáng)有力的理論根據(jù)，以至于人們只能從各地演出劇目貧乏、戲劇演出行業(yè)生存困難等，為開(kāi)放演出劇目找到一些非常蒼白無(wú)力的理由（專(zhuān)家和藝人們甚至不能公開(kāi)陳述某些禁演劇目受到民眾歡迎這樣的事實(shí)）。這樣的理由，與出于強(qiáng)烈的理想主義精神追求，禁止一切有悖于蘇俄式社會(huì)主義理論取向的劇目上演的理由相比，無(wú)疑是極其軟弱的。這不僅僅是由于1950年代初有關(guān)“戲改”的政策取向，本身就為各地方政府的禁戲提供了最直接的依據(jù)，而且更因?yàn)槿舾赡陙?lái)，除了蘇俄式的馬克思列寧主義以外，中國(guó)的藝術(shù)理論家和政治家們很少有其它的思想資源可供運(yùn)用，尤其是相當(dāng)缺乏自由主義這一在現(xiàn)代社會(huì)中非常重要的思想資源，民眾的娛樂(lè)需求也就一直未能真正被視為一種正當(dāng)?shù)摹⒉豢呻S意剝奪的個(gè)人權(quán)力；政府則非常自信地認(rèn)為自己有權(quán)力，并且有能力代替一般民眾選擇藝術(shù)與娛樂(lè)活動(dòng)的方式及對(duì)象，相信自己所代表的正是民眾（包括戲曲藝人與觀眾）的選擇，相信這種代表性足以導(dǎo)致所有政令都得到民眾由衷的擁戴。因而，禁戲的決定總是比起開(kāi)禁的決定更理直氣壯，而為禁戲開(kāi)禁的行為總是比起禁戲的行為具有更大的政治風(fēng)險(xiǎn)。只要這樣的意識(shí)形態(tài)背景沒(méi)有變化，所有甚至是極微小的禁戲舉動(dòng)，都會(huì)很容易引起連鎖反應(yīng)，導(dǎo)致禁演劇目范圍的無(wú)限擴(kuò)大。
既然民眾與政府在禁戲問(wèn)題上存在如此尖銳的對(duì)立，因而，如果說(shuō)對(duì)某些劇目的禁演令有可能影響到演出劇目是豐富還是貧乏，那么，區(qū)別顯然并不在于政府禁演26出戲還是260出戲，也不在于是以行政命令這種比較“粗暴”的方式禁戲還是以“勸說(shuō)藝人停演”的方式禁戲，而在于當(dāng)禁戲這種政府行為一直在很大程度上得到主流意識(shí)形態(tài)的支撐，民間沖破這種禁令的力量又受到普遍抑制時(shí)，由民眾和政府這兩種力量共同構(gòu)成的社會(huì)整體上的價(jià)值失衡也就很難以避免。而在這五十年里，無(wú)論是趨向于制定執(zhí)行更嚴(yán)厲的禁戲令的某些當(dāng)政者，還是希望壓縮禁戲范圍的戲劇專(zhuān)家及戲劇界人士，可能都沒(méi)有充分意識(shí)到（或者是不愿意意識(shí)到）這種失衡以及它所可能導(dǎo)致的后果。如上所述，一方面民眾對(duì)禁戲的真實(shí)態(tài)度是被嚴(yán)重曲解了的，它使得民眾對(duì)一些違禁劇目的喜好被媒體以及官方報(bào)告片面的篩選遮蔽了；另一方面，整個(gè)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)顯然更有利于禁戲而不是相反，它使得禁戲與對(duì)禁戲的批評(píng)和限制兩者間，并不能形成相互對(duì)等的討論與交鋒。因此，如果要想達(dá)到像中央政府1950年代初所設(shè)想的目標(biāo)——只禁演一小部分“明令禁演”的劇目，在此基礎(chǔ)上陸續(xù)對(duì)一些需要修改的劇目加以改編，以維持意識(shí)形態(tài)理想與戲劇演出的繁榮之間的微妙平衡，就必須改變支配著近五十年禁戲的意識(shí)形態(tài)背景。而要實(shí)現(xiàn)這一改變，即使是在改革開(kāi)放二十年之后的今天來(lái)看，仍然是那么不易。
正因?yàn)槿绱耍?dāng)我們看到近五十年政府禁戲令產(chǎn)生的實(shí)際效果甚至要超過(guò)法令的頒布者的希望，在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，中央政府都需要反復(fù)為地方政府執(zhí)行政策過(guò)于賣(mài)力的現(xiàn)象“糾偏”時(shí)，也就不會(huì)感到太多的驚訝。
如同我們回顧近五十年禁戲的經(jīng)歷時(shí)所提及的那樣，無(wú)論是中央政府還是地方政府都會(huì)遇到同樣的問(wèn)題——對(duì)某些劇目的禁令經(jīng)常被劇團(tuán)和藝人突破，上演違禁劇目的事件時(shí)有發(fā)生；相反的情況也同時(shí)存在，政府容忍某些與主流意識(shí)形態(tài)不完全吻合的劇目上演以保護(hù)戲劇演出市場(chǎng)繁榮的良好意圖，也經(jīng)常遇到某些思想和行為過(guò)激的干部而得不到徹底貫徹實(shí)施。因而，就像任何時(shí)代一樣，政府試圖推行的政策與社會(huì)的實(shí)際狀況之間總是存在某種程度上的差距，僅僅通過(guò)政府所頒發(fā)的文件法令，并不足以完整準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
自從戲劇誕生以來(lái)，每個(gè)時(shí)代，每個(gè)遭禁演的劇目都難免遇到勇敢的違禁者，這未始不是一個(gè)社會(huì)的活力之表現(xiàn)。然而更值得指出的卻是，事實(shí)上近五十年的禁戲取得了此前任何一個(gè)時(shí)代的戲禁都無(wú)法取得的成功，也就是說(shuō)，政策意志與社會(huì)的實(shí)際狀況之間的反差，可能比起此前任何一個(gè)時(shí)代都要小。究其原因，近五十年的禁戲與此前任何一個(gè)時(shí)代的禁戲最關(guān)鍵的區(qū)別，就在于從1949年前后開(kāi)始的“戲改”并不僅僅局限于“改戲”，它還包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。
正是“改人”和“改制”使藝人和劇團(tuán)逐漸被納入到一個(gè)控制嚴(yán)密的社會(huì)梯級(jí)結(jié)構(gòu)中，從而使得政府的意志，越來(lái)越容易得到實(shí)現(xiàn)。對(duì)于這種體制內(nèi)的劇團(tuán)而言，按照政府的旨意行事而不是按照觀眾以及戲劇市場(chǎng)的旨意行事才是最為明智的；而對(duì)于被這種體制所規(guī)范了的藝人們而言，只有順從這種體制的意識(shí)形態(tài)需求，才有可能得到最大限度的社會(huì)回報(bào)。由此我們才能夠真正理解1957年的那一幕——在政府宣布為所有劇目開(kāi)禁之后，反而是梅蘭芳等本該從這一開(kāi)放措施中獲益的藝人，成了使這個(gè)開(kāi)禁通知變?yōu)橐患埧瘴牡年P(guān)鍵力量。沒(méi)有任何證據(jù)能說(shuō)明這七位提出“不演壞戲”的著名演員受到了某種脅迫甚至暗示，但是他們“人大代表”的身份卻已足夠說(shuō)明問(wèn)題。隨著藝人獲得了前所未有的社會(huì)地位（多達(dá)七位演員進(jìn)入名義上的國(guó)家最高權(quán)力機(jī)關(guān)“人大”），藝人的身份也發(fā)生了悄悄的變化；就在梅蘭芳等人獲得了頗具象征性的職位的同時(shí)，在更大的范圍內(nèi)，劇團(tuán)逐漸成為黨和國(guó)家宣傳文化部門(mén)下屬的事業(yè)單位，大多數(shù)藝人也逐漸成為國(guó)家干部。
通過(guò)高度體制化的社會(huì)系統(tǒng)貫徹禁戲的政府法令，當(dāng)然要比此前政府面對(duì)一個(gè)龐大的、結(jié)構(gòu)松散的社會(huì)更容易，更有效。這就決定了哪怕是在禁戲的范圍大到使眾多劇團(tuán)都無(wú)法生存，使民眾完全被剝奪了欣賞戲劇演出的權(quán)力的狀況下，也很難發(fā)生大面積地上演違禁劇目的現(xiàn)象。并不能說(shuō)經(jīng)過(guò)“改制”和“改人”之后，所有劇團(tuán)與藝人馬上都成了官方意志的忠實(shí)執(zhí)行者和行政機(jī)器的組成部分，但體制化的力量在于，它加大了人們按照自我意志行事的風(fēng)險(xiǎn)成本，提高了按照官方意志行事的收益，通過(guò)這種利益誘導(dǎo)，使人們更趨向于主動(dòng)地迎合官方意志。這也正是近五十年政府能夠成功地禁演相當(dāng)多的傳統(tǒng)劇目的關(guān)鍵之一，也因?yàn)榻迨昀锎罅縿∧吭馐芙莸玫搅梭w制內(nèi)的劇團(tuán)和藝人默許的，許多劇種甚至出現(xiàn)了劇目斷層，使傳統(tǒng)戲劇資源的流失成為非常普遍的現(xiàn)象。
但我們往往容易忽略政府的成功禁戲所付出的高昂代價(jià)。這種代價(jià)不僅僅是前述傳統(tǒng)戲劇資源的流失，更因?yàn)橐詣F(tuán)國(guó)家化和藝人成為國(guó)家干部為特征的高度體制化的社會(huì)結(jié)構(gòu)使得政府意志太易于變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，失去了民眾自由意志的表達(dá)空間，使得政府很難發(fā)現(xiàn)民眾真實(shí)的精神需求，并且在此基礎(chǔ)上通過(guò)政府與民眾的互動(dòng)以調(diào)整政策，在政府意志與民間訴求之間維持巧妙的平衡。所以，近五十年的中國(guó)政府固然成功地實(shí)現(xiàn)了它在禁戲方面的目標(biāo)，但是從藝術(shù)學(xué)與社會(huì)學(xué)層面上看，卻未必是一件幸事。當(dāng)然，近五十年戲劇領(lǐng)域“改人”與“改制”的具體過(guò)程，是個(gè)需要專(zhuān)門(mén)研究的課題，筆者將以專(zhuān)文予以討論，而僅僅從禁戲的角度看，這個(gè)與“改戲”同樣曲折復(fù)雜的過(guò)程，也存有諸多值得反思之處。
最后，我們還需要對(duì)近五十年的禁戲做一個(gè)歷史的評(píng)價(jià)，而要作這樣的評(píng)價(jià)，最好的辦法，就是將它與歷史上曾經(jīng)有過(guò)的禁戲作一番比照。如果可以忽視1949年前后社會(huì)主導(dǎo)政治理念的區(qū)別，僅僅以比較抽象的眼光來(lái)對(duì)本世紀(jì)前后各五十年的禁戲情況做一番比照，那么，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中有許多相似之處。
文化部戲曲改進(jìn)委員會(huì)在公布第一批禁演劇目時(shí)明確提出，劇目中凡含有以下內(nèi)容者必須禁演或修改：“（一）宣揚(yáng)麻醉與恐嚇人民的封建奴隸道德與迷信者；（二）宣揚(yáng)淫毒奸殺者；（三）丑化和侮辱勞動(dòng)人民的語(yǔ)言和動(dòng)作。”政務(wù)院“五·五指示”則指出“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)自由、愛(ài)勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為，丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對(duì)。”而各地禁戲的范圍雖有大小，決定某些傳統(tǒng)劇目是否需要禁演時(shí)根據(jù)的原則卻與此大致相同。因此我們可以說(shuō)，1950年代以來(lái)各地禁演傳統(tǒng)劇目的理由，主要是出于科學(xué)的價(jià)值取向而禁止一些帶有“迷信”色彩的劇目上演（包括1963年禁演“鬼戲”），出于道德取向禁止一些帶有色情傾向和血腥恐怖表演的劇目上演，以及出自“
勞動(dòng)人民”的立場(chǎng)禁止一些以輕蔑眼光描寫(xiě)底層人的劇目；而禁演創(chuàng)作劇目的理由，則更多地出自一些現(xiàn)實(shí)政治的理由。
如果僅僅從遭受禁演的傳統(tǒng)劇目這一角度看，出于科學(xué)的、道德的和現(xiàn)實(shí)政治的理由禁演某些戲劇作品，并不是從1950年代開(kāi)始的。1931年浙江省政府頒布的《浙江省審查民眾娛樂(lè)暫行規(guī)程》規(guī)定戲劇必須經(jīng)過(guò)教育廳民政廳核準(zhǔn)后才能上演，而且有下列內(nèi)容者必須禁演：“一、違反黨義，提倡邪說(shuō)者；二、跡近煽惑，有妨治安者；三、提倡封建思想者；四、提倡迷信者；五、跡近誨盜，引導(dǎo)作惡者；六、描摩淫褻，誘惑青年者；七、情狀慘酷，有傷人道者；八、侮辱個(gè)人或團(tuán)體之情事者；九、其他有害于觀眾之身心者。”1932年湖南省組成了專(zhuān)門(mén)的戲劇審查委員會(huì)，下令禁演有以下情形的劇目：“1．違反本黨主義及政綱政策者；2．誨淫誨盜妨礙善良風(fēng)俗者；3．妨礙公共秩序者；4．含有濃厚之迷信色彩及封建思想者；5．有侮辱國(guó)體及民族之色彩者；6．對(duì)于社會(huì)教育有妨礙者”等等；這個(gè)審查委員會(huì)1934—35兩年相繼審定禁演了21個(gè)湘劇傳統(tǒng)劇目，理由多為“迷信色彩濃厚”、“表情、道白淫穢猥褻”，同時(shí)，還列出26個(gè)湘劇劇目，規(guī)定必須經(jīng)過(guò)改良后方始準(zhǔn)許上演，在關(guān)于如何改良的說(shuō)明中，除要求刪去涉及色情的情節(jié)動(dòng)作外，有些劇目則要求刪去城隍土地、出鬼、出八仙的情節(jié)等。1930年代初廣西省政府頒布了“戲劇審查通則”，1934年再經(jīng)修訂后給所屬各縣政府及省會(huì)公安局發(fā)布訓(xùn)令，規(guī)定“凡各種戲劇、影片，非經(jīng)審查核準(zhǔn)后，均不得表演”；各種劇目經(jīng)審查后，按劇情被分為“準(zhǔn)演”、“改良”、“禁演”三類(lèi)，其中“各種戲劇、影片，如有下列情形之一者，得令禁演或改良。一、含有侮辱中華民族之意味者；二、以宣傳共產(chǎn)主義或鼓吹階級(jí)斗爭(zhēng)為中心者；三、以誨淫誨盜、妨害風(fēng)化、公安為中心者；四、以神怪荒誕、催眠一般觀眾，使能發(fā)生帶有危險(xiǎn)性之宗教迷信者。”由此可見(jiàn)，除了某些包含非常具體的政治理念的條文，在本世紀(jì)前后五十年表現(xiàn)出顯著不同的政治立場(chǎng)外，禁戲的基本思路并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。
當(dāng)然，本世紀(jì)前后五十年的禁戲也有一些明顯的差異。有一些禁演劇目在此前是從未遭禁的，這就是所謂“丑化勞動(dòng)人民”的劇目、“歪曲歷史”的劇目，還有“妨礙民族團(tuán)結(jié)”的劇目，甚至有悖于“婚姻法”的劇目等。像一些地區(qū)曾經(jīng)以“歌頌奴隸道德”為由禁演一些“義仆戲”，以“輕視侮辱勞動(dòng)人民”為由禁演許多丑、旦二角表演的對(duì)子戲和描寫(xiě)惡仆害主的劇目，以“
歌頌一夫多妻”為由，禁演一些以男主角攜二美或數(shù)美同歸為大團(tuán)圓結(jié)局的劇目，考慮到“民族團(tuán)結(jié)”在少數(shù)民族地區(qū)禁演漢族中央政府與周邊少數(shù)民族爭(zhēng)端題材的《薛禮征東》等劇目，以及因?yàn)樯嫦印懊阑褡迮淹剑瑸榕褔?guó)投敵者辯護(hù)”而一直備受爭(zhēng)議的《四郎探母》。傳統(tǒng)劇目中常見(jiàn)的因果報(bào)應(yīng)、男尊女卑、三從四德等觀念，也經(jīng)常成為禁戲的理由。因此，我們一般可以認(rèn)為，近五十年禁戲的實(shí)際范圍要大于1949年前，尺度也更嚴(yán)，即使從文化部禁演的26出劇目看，所涉及的范圍也要大于此前歷代政府頒發(fā)的政令。但是另一個(gè)令人感到欣慰的方面則是，1950年代以來(lái)，無(wú)論是中央還是地方政府，都沒(méi)有對(duì)某一個(gè)戲劇劇種下過(guò)禁令。而在此前，這種現(xiàn)象卻是經(jīng)常出現(xiàn)的，比如1910年，山西太谷縣政府曾經(jīng)因?yàn)檠砀琛岸嗖梢~俚曲，傷風(fēng)敗俗”而下令禁止唱演秧歌，1913年，奉天省西安縣曾經(jīng)通令禁演蹦蹦，1929年，武漢漢口市政府曾經(jīng)因花鼓戲和四明文戲“亂色奸聲誨淫誨盜、傷風(fēng)敗俗流毒社會(huì)……淫靡之聲，穢褻之態(tài)，不知使幾許青年男女喪失意志”，而頒文禁絕
，1930年代廣西省桂林縣曾經(jīng)在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)禁唱花調(diào)，玉林縣則于1935年禁演采花、勾嘴、牛戲，1931年安徽省懷寧縣長(zhǎng)徐夢(mèng)麟頒文，因黃梅戲“詞意淫褻，敗俗傷風(fēng)”而一律禁演，1936年，綏遠(yuǎn)省政府禁演秧歌舊劇，類(lèi)似的情況，1950年代以后基本沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。粵劇從晚清年間就已經(jīng)形成的高度商業(yè)化和時(shí)裝化的表演形式，在1950年代就受到強(qiáng)烈批評(píng)，但是有關(guān)部門(mén)更趨向于引導(dǎo)和幫助粵劇恢復(fù)傳統(tǒng)劇目和演劇方式，而并不是限制乃至封鎖這個(gè)劇種的生存空間。甚至是在文化大革命中，當(dāng)幾乎所有傳統(tǒng)劇目都被視為“歌頌帝王將相才子佳人”的毒草時(shí)，負(fù)載著這些劇目的戲曲劇種本身卻沒(méi)有與這些具體劇目一起遭到摒棄，相反，隨著京劇“樣板戲”的出現(xiàn)以及盛行于世，因?yàn)楦鲃》N都紛紛開(kāi)始“移植樣板戲”，這些劇種不僅依然存在而且多數(shù)受到文革各時(shí)期當(dāng)政者的重視。在這個(gè)意義上說(shuō)，近五十年的禁戲確實(shí)有更理性的一面，那就是將禁戲的對(duì)象集中在戲劇作品的內(nèi)容方面，對(duì)傳統(tǒng)戲曲這種形式，則給了更多的寬容。
|
web@guoxue.com