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《切·格瓦拉》的余音尚未散去，張廣天又推出了他的新作《魯迅先生》。張廣天本來從事音樂創作，曾經為幾個頗有影響的小劇場話劇作曲，由于擔任引起廣泛爭論的“史詩劇”《切·格瓦拉》的導演，引起此前從未獲得過的社會關注，此次挾《切·格瓦拉》的聲勢，再次涉足擔任戲劇編導并直接登場。或者是因為不能忘情，或者是希望承接其票房余澤，這部新戲試圖延續他自詡的《切·格瓦拉》的“史詩”風格，因之稱其為“民謠清唱史詩劇”。
雖然該劇北京首演遠不如《切·格瓦拉》那樣成功，卻也有一些外地劇院前來邀約。我相信紛紛的邀約主要是沖著《魯迅先生》的市場前景而不是它的藝術內涵的，畢竟這樣的劇目可以生發出許多炒作的素材。比如“民謠”云云，我以為就是一個為炒作而創造的辭匯，我總是時時感到戲里所寫的魯迅，與文革期間余秋雨參加的那個寫作組筆下的魯迅頗為接近，假如出現在那個年代，實在應該稱之為“官謠”。至于這是不是一場“戲劇”，觀眾并不一定會去細細分辨，有媒體稱之為一場音樂會，恐怕確實比稱它戲劇更符合實情。
《魯迅先生》的主體是音樂，包括音樂性的說唱。我不想深究它的音樂說了什么--它說的是魯迅，至于究竟是文革年代余秋雨筆下的魯迅還是其它人的魯迅，還是由魯迅專家們以及觀眾去判斷吧--我更感興趣的是它怎么說，換言之，我感興趣的是《魯迅先生》如何運用音樂手段，它的音樂所使用的音樂語法。在舞臺上，張廣天運用了多種中西樂器，錯落有致地排開，這樣的中西合璧令我們想起“樣板戲”時代因音樂革命而誕生的混血交響樂隊。更重要的是，不知有意還是無意--我猜多半是有意的--其中散見的幾件本土樂器，幾乎全被用于表現漫畫化了的“反派”角色，全劇里只有一個場合是例外，在魯迅和許廣平提及想去“南方”時有一小段笛子獨奏，我以為這段笛子獨奏是張廣天音樂語言的小小失誤，或許是由于他實在想不起還有什么樂器能更好地表現南方和春天。通過這樣的音樂手法，張廣天將魯迅的所有對立面通通加以無節制的丑化，而他所用以丑化這些"反派"角色的音樂，有意取自京韻大鼓、數來寶和山東快書等本土曲藝。這多種多樣的本土說唱藝術被張廣天安排給魯迅的讀者們熟知的楊蔭榆，以及四位分別被稱之為文壇魑、魅、魍、魎的角色，讓他們在劇中用曲藝為工具“圍攻”魯迅，其意不言自明。與之相對，魯迅和圍繞著魯迅的正面人物們則用的是一水的西洋樂器；以及交響樂演奏時常用的歌隊，西裝革履。不同的樂器和不同風格的音樂用于表現不同的人物，壁壘分明，足以表示張廣天的音樂取向。
至于全劇的核心魯迅，則由按照三突出原則眾星拱月般端坐舞臺正中的張廣天扮演，他抱著吉他從頭至尾敲著單調的和弦，從魯迅著作里單挑出一些近乎“辱罵與恐嚇”的文句，裝飾以模仿羅大佑風格卻沒有羅大佑音樂的現實洞察力的低沉旋律。假如以此來塑造魯迅的音樂形象，我真忍不住要掉書袋說句“吾不知其可也”。我也不能為難張廣天，說是如此單調的音樂與豐富的魯迅相去甚遠，但我不得不說以吉他作為塑造魯迅形象的主樂器，頗讓人感到不倫不類。我以為按照魯迅的性格，二胡倒是更近乎他，魯迅的人與文，既有凄厲尖刻的一面又有低沉哀怨的一面。但是想必張廣天不會愿意讓二胡擔當魯迅的主音色，我倒不光光是小看張廣天拉二胡的功夫，我是覺得假如換一位二胡高手扮演魯迅，怕是架不住一左一右兩位女生崇敬而又迷茫、癡情而又飄忽的眼神；更何況按照前述《魯迅先生》的音樂語法，在張廣天心目中，二胡這類中國樂器也不配用來為魯迅代言。
盡管如此，我還是要給《魯迅先生》的某些方面以很高的評價，比如說，全劇經常穿插以魯迅當年非常推崇的套色木刻制作的卡通投影，就堪稱一絕。尤其是前兩幕具有畢加索風格的魯迅造型，用變形手法使魯迅的性格特征得到夸張的表現，堪稱本劇之精華，甚至可以說，這些卡通投影具有的藝術價值，在很大程度上緩和了作品在戲劇層面和音樂層面的缺失。當然，劇中幾個抒情唱段也有感人的旋律，我想只要被唱片商慧眼看中，它們很有可能在卡拉OK歌廳成為眾口相傳的保留曲目。可惜這些頗具感染力的抒情唱段，在“民謠清唱史詩劇”《魯迅先生》里，總是被放在很次要的位置，根本不足以改變整個戲的風格與取向。
十分有趣的是，劇場里不無挖苦地在反派人物出場時使用的曲藝段落，每每能得到喝彩，而張廣天自己非常賣力地用他低沉的嗓音誦唱的魯迅語錄，還有為歌隊譜寫的魯迅詩詞，似乎并不那么能打動觀眾。我想，假如說《魯迅先生》還有一些優點，恐怕也與張廣天自己的期望完全相反。簡單地說，當《魯迅先生》的音樂不模仿羅大佑時，是寫得很出色的；當人物的臺詞和唱腔不那么慷慨激昂時，是具有感染力的；在不著意玩兒深沉時，它很可能蘊藏著不菲的商業價值；撇開戲劇的層面加以評價，它也頗有可取之處。進而言之，當張廣天不思考歷史與民族之類大問題時，他確乎有不同凡俗的智慧。
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