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劉恒的小說《貧嘴張大民的幸福生活》，曾經(jīng)被改編成電影、電視劇，均獲成功，現(xiàn)在又被改編成評劇，由中國評劇院演出。如同曾經(jīng)給我們留下深刻印象的小說和影視作品那樣，這出戲有一個很輕松的外殼，然而即使是貫穿全場的歡聲笑語，也遮掩不住作品的深沉內(nèi)涵，以及給觀眾帶來的強(qiáng)烈震撼。
評劇《貧嘴張大民的幸福生活》（以下簡稱《貧》�。┮砸晃黄胀ㄊ忻竦纳顬轭}材，著眼于多少年來在平民日常生活領(lǐng)域最受關(guān)注的住房這個焦點，展開情節(jié)。評劇把這個故事的發(fā)生地從天津搬到了北京，不僅沒有使故事的真實性受到絲毫影響，而且更使它貼近于觀眾的生活體驗。而這樣的題材注定會讓人感動，這是因為在中國的城市里，對住房困境有過刻骨銘心經(jīng)歷的平民，簡直難以計數(shù)。此前幾十年里多數(shù)平民經(jīng)歷過的無以回避的生活窘境，在住房問題上得到最為集中的聚焦，而所有這樣的困窘，在《貧》劇里表現(xiàn)那樣自然熨貼，又是那樣地令人心酸難忍，體現(xiàn)出作者對生活敏銳的洞察和超乎尋常的概括能力。
然而，最重要的是該劇主創(chuàng)人員的平民意識，這種意識不是居高臨下的同情與憐憫，雖然同情與憐憫也非常可貴；只有當(dāng)創(chuàng)造者有可能以平視的眼光分享平民的苦難，才有可能把張大民的生活寫得那樣真切，真切得令人不忍逼視。
坦率地說，這樣的平民意識是國內(nèi)當(dāng)代題材藝術(shù)作品中極為少見的，多少年來，我們習(xí)慣于當(dāng)代題材作品的宏大敘事，習(xí)慣于夸耀經(jīng)濟(jì)發(fā)展與現(xiàn)代化進(jìn)程中的成就，卻很少從真正平民的立場，感同身受地描寫出平民在這樣的發(fā)展與進(jìn)步過程中真實的生活狀態(tài)。藝術(shù)家的筆觸與視野，很少傾注到平民所經(jīng)歷的現(xiàn)實生活中的苦難。我們見慣了歌頌大慶工人艱苦創(chuàng)業(yè)、大寨農(nóng)民改天換地的作品，但是這樣的作品重心卻不在對主人公苦難的描述；作品也會告訴我們大慶工人們是怎樣在經(jīng)過每天十多個小時超強(qiáng)度的勞動之后，回到四面漏風(fēng)的干打壘，甚至連最起碼的生命需求也很難得到滿足；大寨的農(nóng)民們則是怎樣用雙手搬運(yùn)石頭開掘出一層層的梯田，他們的雙肩腫了，他們的雙手在流血。然而在作品里作者只想強(qiáng)調(diào)工人農(nóng)民創(chuàng)造的油井的價值、梯田的意義，我們只聽到歡呼，最多只能看到對犧牲的敬仰，面對工人們簡陋至極的生活和農(nóng)民們從肉體到精神經(jīng)受的痛楚，看不到作者一點悲憫之心的流露。我不想用“無情”這個辭匯描述那個時代的藝術(shù)家們，因為他們選擇或者被動地接受這樣的創(chuàng)作表現(xiàn)角度，其中未嘗沒有其難言之隱；但是我相信《貧嘴張大民的幸福生活》——從小說到電影、電視劇、評劇的出現(xiàn)，已經(jīng)直截了當(dāng)?shù)負(fù)糁辛酥袊?dāng)代藝術(shù)的軟肋�！敦殹穭√嵝盐覀冊趪业默F(xiàn)代化進(jìn)程中，平民們所付出的代價，告訴我們在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時，平民做出了怎樣的犧牲。它提醒人們不能只看到五年計劃里增長的數(shù)字，還要看到數(shù)字的背后，無數(shù)默默無聞的平民的生存境遇，而這正是現(xiàn)實生活無法分離的組成部分，也許它還是最能衡量藝術(shù)家是否擁有良心與責(zé)任感的生活現(xiàn)實。
因此，《貧》劇的可貴是由類似作品實在少得無可饒恕反襯出來的。長期以來我們的戲劇藝術(shù)沉溺于宏大敘事的嘹亮聲音之中，歷史進(jìn)程中平民角色的真實存在狀態(tài)被有意無意地遮蔽了。這類藝術(shù)作品沒有給張大民留下他自己的存在空間——無數(shù)張大民只被藝術(shù)給予了為國家與民族歷史存在這一種方式，而他們以自己個體方式存在的意義則被剝奪了�！拔槐拔锤彝鼞n國”的平民固然是令人敬佩的，但是，對于“位卑者”——用這出評劇的說法叫做“小螞蟻”——最起碼的生命需求的無端忽視，也并不是一個負(fù)責(zé)任的政府、負(fù)責(zé)任的知識分子應(yīng)有的態(tài)度、品格�！敦殹穭∽屗囆g(shù)回歸平民，讓藝術(shù)重新關(guān)注張大民這樣的普通人，唯其如此，它才有可能以其恰如其分的冷幽默手法，不事張揚(yáng)地使張大民成為戲劇舞臺上一類嶄新的感人形象。
當(dāng)然，與藝術(shù)家們的平民視角同樣重要的，是作品的表現(xiàn)手法，一位真正的藝術(shù)家不會僅僅依賴于情感本身打動人，同樣重要甚至更為重要的是他傳達(dá)情感的話語方式。如果說我們以往所熟悉的那種忽視平民的宏大敘事，它與一般民眾審美愛好的距離不僅僅表現(xiàn)在內(nèi)容的政治化，同時還表現(xiàn)在表現(xiàn)手法的貴族化，那么，《貧》劇不僅擷取一個了足以令劇場內(nèi)許多人對之產(chǎn)生共鳴的題材，也選取了一種非常之獨(dú)特的手法。
我注意到導(dǎo)演李六乙在舞臺處理中，似乎是力圖使整部戲劇作品成為意蘊(yùn)豐富復(fù)雜的政治波普（pop）。確實，在《貧》劇的導(dǎo)演手法里，各種各樣的藝術(shù)元素非常明顯地被波普化了，導(dǎo)演運(yùn)用已經(jīng)被賦予了相對固定語義的現(xiàn)成物，通過拼貼、并置等多種方法，使之出現(xiàn)在舞臺表現(xiàn)的多個領(lǐng)域，甚至細(xì)節(jié)也像極了波普藝術(shù)家們的習(xí)慣，導(dǎo)演在舞臺上反復(fù)運(yùn)用的文革政治舞蹈這一特殊語匯，正是90年代以來中國的政治波普最常運(yùn)用的手段之一。區(qū)別唯在于波普藝術(shù)家們運(yùn)用文革政治話語，僅僅旨在以反諷手法消解主流意識形態(tài)虛張聲勢的尊嚴(yán)，而《貧》劇同樣手法的運(yùn)用，除了已經(jīng)與這種特殊語匯難以分解的反諷意味之外，它還蘊(yùn)含了為“張大民的幸福生活”提供特定情境的作用，它讓文革政治舞蹈成為張大民生活的部分時代背景，強(qiáng)烈的對比，更凸現(xiàn)出宏大敘事的虛妄，以及無數(shù)像張大民這樣的平民為之支付的昂貴代價。尤其是這些舞蹈語匯在張大民生活的不同時段作為背景反復(fù)出現(xiàn)，更是中國當(dāng)代社會曲折歷程的巧妙隱喻。
觀眾無法忽視該劇獨(dú)特的舞臺造型，它也是構(gòu)成導(dǎo)演手法的波普意味的一個重要成份�！敦殹穭〉恼麄�舞臺造型受到艷俗藝術(shù)非常之明顯的影響。艷俗藝術(shù)作為90年代中期甫出現(xiàn)就受到美術(shù)批評家關(guān)注的新的美術(shù)流派，它本是以對民間審美趣味、尤其是在社會急劇變動的時代被多元價值扭曲了的民間趣味夸張、放大的表現(xiàn)為其特點的，《貧》劇的所有演員在舞臺上所穿的色彩斑斕絢麗的鮮艷服裝，尤其是群眾演員們?nèi)g顯明的兩砣紅暈（它很容易地讓人聯(lián)想起北京城里立交橋下扭秧歌的老人們的典型妝扮），不僅體現(xiàn)出艷俗藝術(shù)特有的風(fēng)格，甚至它們本身就是某些在美術(shù)界已經(jīng)享有盛名的艷俗藝術(shù)作品在舞臺上的直接搬用，在某種意義上，艷俗藝術(shù)似乎已經(jīng)不是它本身，而是被當(dāng)做一個元素拼貼在戲劇作品中的。而舞臺置景運(yùn)用的艷麗色彩，與演員的妝扮構(gòu)成了和諧的整體效果，令人驚異的是，這種奇特手法在中國戲劇舞臺上首次運(yùn)用，就顯得很是成功。
無可諱言，就像艷俗藝術(shù)本身一樣，《貧》劇并不是沒有對平民生活庸俗層面的調(diào)侃意味。不過在運(yùn)用這種手法時，我們不難體會到主創(chuàng)人員立場的重要性，《貧》劇不僅僅有別于無視苦難而一味高談“我們的生活比蜜甜”那樣虛假的矯飾，而且他們的社會態(tài)度與精英視角也存在顯著區(qū)別。站在精英立場上的人會以他們所慣用的“哀其不幸、怒其不爭”的口氣，批評沉淪在社會底層的平民驚人的麻木，可以在張大民的幸福生活的“幸福”兩字上加上引號。但這并不是唯一適用于表現(xiàn)平民文化的手法，同樣的手法甚至可能是更好的手法，則是以平民自己的眼光而不是精英的眼光評價他們的生活，使這種生活回歸到它的原生地，回到它所發(fā)生的語境。在這種場合，話語的效果馬上出現(xiàn)奇異的變化，一旦主創(chuàng)人員們真正站在平民的立場上表現(xiàn)他們的生活，平民令人感佩的樂天精神就從藝術(shù)家的調(diào)侃背后崛強(qiáng)地嶄露頭角，成為戲劇里更具感染力的元素，而作品本身也就不再具有居高臨下的嘲諷意味。因此，相對于艷俗藝術(shù)普遍存在的對大眾文化與大眾審美趣味模仿與放大中的反諷，《貧》劇所運(yùn)用的類似手法，顯得更接近于對平民生存境遇以及趣味的正面的視覺傳達(dá)。而就像艷俗藝術(shù)一樣，評劇《貧》劇并不缺乏對現(xiàn)實至關(guān)重要的批判性，通過這一批判，作品對底層平民庸俗生活的關(guān)注與表現(xiàn)，也就與媚俗的藝術(shù)劃清了界線。
我們可能很難找到比波普更有效的手法，用以表現(xiàn)像《貧》劇這樣的題材，同時，我們也很難找到像《貧》劇這樣的劇本，它如此熨貼地符合波普藝術(shù)的內(nèi)在精神。這個題材與劇本幾乎有波普藝術(shù)所鐘愛的所有元素，當(dāng)然我還必須特別指出，這種似乎是天然的聯(lián)系只是一種幻像，假如沒有導(dǎo)演與舞美的發(fā)掘，波普與評劇之間的結(jié)合幾乎是不可能的。優(yōu)秀的藝術(shù)與優(yōu)秀的藝術(shù)家總是具有這樣的特征，雖然他們所做的是從未有人做過、甚至從未有人想過的工作，但是當(dāng)他們的工作一旦完成，人們會非常自然地認(rèn)為他們運(yùn)用的手法是理所當(dāng)然的、非如此不可的，這些藝術(shù)家只是“碰巧”找到了這種最合適的手法而已；就像所有所謂自然規(guī)律都是人類天才創(chuàng)造性的總結(jié)與歸納，而在普通人看來，這些規(guī)律似乎早就已經(jīng)內(nèi)在地包含在自然本身之中，只等人類去發(fā)現(xiàn)。
同樣令人感慨的是《貧》劇主角張大民的扮演者韓劍光，他的出色表現(xiàn)，讓人毫不懷疑這出評劇是專門為他度身打造的，甚至不免要令人產(chǎn)生這樣的幻覺，懷疑劉恒的小說本身就是為他的評劇表現(xiàn)寫的。韓劍光的形象、造型以及他不失風(fēng)趣的形體手段，尤其是在整部戲里運(yùn)用的豐富多變的評劇身段，都體現(xiàn)出他日臻成熟的演技，相信會給所有觀眾留下深刻印象。可以想見的是，能在這樣一出全新題材的劇目里，找到多種多樣恰到好處的表演手法，端賴演員在排演過程中一絲一縷的細(xì)細(xì)揣摩，唯其用功之勤才能在舞臺形象塑造中得到回報。
評劇《貧》劇在取得了引人注目的成功的同時，也仍然存在許多不足之處，而這些不足在很大程度上可能不是這個劇目特有的問題，因此我相信，指出這些存在的問題，不僅會有益于《貧》劇進(jìn)一步修改提高，也有可能引起人們更多思考。
在某種意義上，這部作品似乎是兩部不能完全融合的作品的并置，在這里，“演員的戲劇”與“導(dǎo)演的戲劇”之間的關(guān)系，始終是疏離的。我相信這并不一定是導(dǎo)演的本意，劇中也多少能夠看到一些妥協(xié)的意味，但一個導(dǎo)演究竟應(yīng)該在舞臺上以多大程度呈現(xiàn)自己，尤其是一個非本劇種的導(dǎo)演，應(yīng)該如何處理他所熟悉的藝術(shù)表現(xiàn)手段與原劇種的藝術(shù)積累之間的關(guān)系，確實不是一個小問題。
我剛才提及主角張大民非常出色的表演。問題在于全劇除了張大民始終是以人物的身份出現(xiàn)在舞臺上以外，其他人物，甚至包括女主角李云芳，也在不同程度上經(jīng)常淪為導(dǎo)演的工具。我注意到導(dǎo)演對群眾演員——或者用更中國的說法，叫“龍?zhí)住薄鄬哟蔚倪\(yùn)用，在某些場合，比如說開頭陸續(xù)上場的群眾演員此起彼伏地唱或說“出事了——”時，他們雖然是一種象征性的存在，但這樣的存在仍然不失其本體；而在另一些場合，比如說在他們跳忠字舞，甚至后半部幾位女演員圍著舞臺中心的大樹齊做京劇身段以為李云芳的核心唱段做陪襯時，他們只是被導(dǎo)演當(dāng)作一個外在于戲劇的元素拼貼到戲劇整體中的，這時他們成為純粹的道具，他們的存在不再具有本體的意義。即使我們勉強(qiáng)可以接受導(dǎo)演如此隨意調(diào)遣龍?zhí)祝?dāng)這樣的多義與混亂也頻繁出現(xiàn)在多位次要人物的舞臺表演安排上，我們就需要質(zhì)疑，這是否體現(xiàn)了導(dǎo)演戲劇觀念的混亂，體現(xiàn)出全劇整體性方面的缺失。
劇中有一個很好的例子，足以說明這種混亂。張大民結(jié)婚一場所用的皮卷尺體現(xiàn)出導(dǎo)演極為奇特的想象力，尤其是卷尺對傳統(tǒng)戲劇中新郎新娘結(jié)婚時用的紅綢帶的替代，把這件包含了“千里姻緣一線牽”的獨(dú)特寓意的道具，運(yùn)用得幽默而貼切，使這場戲擁有了更大的張力。但同樣是這件道具，此前卻被完全不同的舞臺語法所運(yùn)用。張大民的四位弟妹分別坐在凳子上，四張凳子構(gòu)成一個位于舞臺中央的方形，張大民邊唱邊繞著由四張凳子以及坐在凳子上的四位弟妹構(gòu)成的方塊，以逐漸松開的皮卷尺把他的弟妹們一圈又一圈困住。重要的不在于這種舞臺處理含意曖昧，更重要的是，如果說張大民和李云芳手牽著皮卷尺走向婚姻時，他們?nèi)匀簧钤谖枧_人物之中，那么讓張大民的弟妹們呆坐在舞臺中央這種處理方式，就使得演員的存在方式發(fā)生了質(zhì)的變化——張大民的四位被皮卷尺團(tuán)團(tuán)圍住的弟妹，被當(dāng)成了他們所扮演的人物之外的舞臺形象，在這樣的場合，演員完全成為導(dǎo)演舞臺造型的手段，他們已經(jīng)不再是“戲劇”的演員，他們只不過是一件長腳的道具。這只不過是一個因皮卷尺這件道具的連貫運(yùn)用而顯得反差強(qiáng)烈的突出例子，而演員、包括主要演員們在舞臺上被導(dǎo)演道具化了的現(xiàn)象，比比皆是。
出于幾乎同樣的原因，有不在少數(shù)的觀眾，尤其是那些癡迷于評劇的觀眾懷疑《貧》劇的價值，至少是不滿意于它的“話劇加唱”的風(fēng)格。當(dāng)然我要說，張大民的扮演者韓劍光的表演不應(yīng)該受這樣的指責(zé)，然而除了他的表演以外，其他演員在舞臺上確實很難說是以評劇的方式存在的。因此這樣的不滿，部分也正緣于“導(dǎo)演的戲劇”與“演員的戲劇”的分離。
在我看來，整部戲只有韓劍光這一個演員一直在演評劇，而其他演員或者由于過多地讓導(dǎo)演撥弄，或者是由于未能找到適宜于表達(dá)自己所扮演角色的情感、個性的身段，經(jīng)常在評劇內(nèi)外游移不定，就像于文華在處理她全場唯一的一段大段唱腔時，對評劇手法的運(yùn)用是斷斷續(xù)續(xù)的——除了獨(dú)自面對觀眾時采用了一些未必合適的傳統(tǒng)評劇身段以外，在與張大民交流時的表演，似乎離評劇很遠(yuǎn)，于是一個幾分鐘的唱段她在評劇內(nèi)外數(shù)次跳進(jìn)跳出——靠主角韓劍光一人，實在難以使評劇風(fēng)格貫穿于全劇。這一現(xiàn)象加深了演員的戲劇與導(dǎo)演的戲劇之間的裂痕�！敦殹穭】梢员环Q作一出很好的戲，卻不能同時被看作是一出很好的評劇，這種現(xiàn)象是令人感到無奈的，但這種現(xiàn)象卻相當(dāng)普遍地存在于戲劇界頻頻邀請對本劇種傳統(tǒng)不太熟悉、甚至很不熟悉的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)新戲的場合。
《貧》劇最為薄弱的環(huán)節(jié)，是它的結(jié)構(gòu)，尤其是結(jié)局。
要把一部成功的小說改編成戲劇或其它非小說的藝術(shù)類型，總是要有所取舍，而在取舍中，往往很難處理原著中那些最有閃光的內(nèi)容�！敦殹穭π≌f的取舍力度并不算小，但是仍然顯得不夠，這就使這部戲出現(xiàn)了前半部集中于房子，后半部開始偏離這一中心，而最后卻又歸結(jié)到房子這樣奇怪的結(jié)構(gòu)形式，這樣的結(jié)構(gòu)布局，其中最可能的原因之一，就是對小說、影視里那些讀者觀眾比較認(rèn)同的情節(jié)乃至細(xì)節(jié)不忍割舍，而由于中國戲劇的表現(xiàn)趨于抒情與細(xì)膩，一部戲所能包容的內(nèi)容應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于小說和影視。值得注意的是，女主角扮演者于文華最重要的一段表演，恰巧位于主題偏離中心的幾場，讓人感到像是為了使于文華有戲可演而生硬地加入的一個楔子。雖然從整體上看，即使那幾場偏離了住房問題的戲，除了張大民因李云芳與當(dāng)年的戀人見面而吃醋以外，還有張大民的下崗與四處賣熱水瓶，也仍然旨在表現(xiàn)平民特有的在困境中的生活態(tài)度；后一場合表現(xiàn)的后工業(yè)社會的信息爆炸與仍處于生活與知識極度貧乏狀態(tài)的平民的雜處，單獨(dú)抽離戲劇整體看甚至很耐人尋味，但是畢竟它們破壞了戲劇結(jié)構(gòu)的均衡。
至于戲劇結(jié)局之不能讓人滿意，更無須置疑。我不想簡單地批評大團(tuán)圓結(jié)局的虛妄，但我想指出張大民僅僅得到搬進(jìn)樓房的機(jī)會，并不算真正意義上的團(tuán)圓。正處于無以回避的迷茫前景之中的張大民，他的生存狀態(tài)決不會因一次搬遷而徹底改變。從這個角度看，戲劇的結(jié)局是相當(dāng)草率的——在《貧》劇的前半場我們能夠深切體會到，住房問題只是表現(xiàn)張大民平民境遇的一個精選的聚焦點，到結(jié)局時它卻變成了他所遭遇的困境的全部。更何況當(dāng)張大民苦中作樂時，我們可以從中體會到平民的達(dá)觀，樂中作樂就顯得無比淺薄。所以，這樣的結(jié)局，確實與全劇不相稱，很難起到為全劇作結(jié)的戲劇效果。我希望主創(chuàng)人員們不要以種種外在于戲劇的社會原因為借口自我解嘲自我原諒，一出好戲沒有一個好的結(jié)局是令人遺憾的，即使出現(xiàn)這樣的結(jié)局是無可奈何之舉，畢竟這是它給觀眾留下的最后印象。
而我的這篇文章，也不想以對《貧》劇的批評結(jié)尾，我相信多數(shù)讀者都可以不理會我對這部戲的批評；即使有所觸動，也只能將我的批評視為對一部好戲高標(biāo)準(zhǔn)的要求，畢竟近年來戲劇創(chuàng)作佳作不多，很少有新作值得費(fèi)心耗神，向它們提出什么改進(jìn)的建議。
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