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[內容提要]本文認為，20世紀中國戲劇史研究在對象與方法上長期存在嚴重的缺陷。現當代文學史和戲劇史無視本土戲劇的存在、成就和影響，使中國戲劇史出現一條巨大裂痕。本文以《中國現代戲劇史稿》為例，指出國劇在20世紀戲劇與文學史中遭遇的“有意識的忽視”，其理論根源在于將中國戲劇現代化進程片面理解成話劇的引進與發展的過程，把劇種的分野當成現代性的分野，將本土戲劇排斥在現代化進程之外。要改變這一現象，需要在方法論層面上解決三個問題：不能以新文學史代替現代文學史、不能以劇種作為衡量作品價值的標準、文學史觀念應該有民族視野。這樣才能使20世紀中國戲劇史在對象上更為完整、在方法上更為科學。
王國維著《宋元戲曲考》及魯迅著《中國小說史略》，為中國文學史研究之開端。文學史的寫作不可能是對文學整體或某一門類發展過程純客觀的、巨細無遺的描述，取舍與側重之中，必然滲透著研究者的文學觀與價值取向，解讀一部文學史，首先就應該深入剖析其中所表現出的文學觀與價值取向。當我們考察各種中國現代文學史（或新文學史）中的戲劇部分，以及以《中國現代戲劇史稿》（以下簡稱《史稿》）為代表的近年出版的各種中國現代戲劇史論著時，作者的取舍、側重，以及其中體現出的文學觀與價值取向，就是最值得探討的重點。
一、現象：文學史的一道巨大裂痕
文學史以文學為研究對象，一般認為，詩歌、小說、戲劇、散文均屬文學史的研究對象。不同文學門類在不同時代的重要性是不一樣的，同一文學門類內的不同作品，也會因體例與形式的差異而導致不同的美學評價。某些文學形式在一個時代成為美學意義上的主流，卻可能在另一個時代受到忽視。于是，不同時代的文學史在敘述文學現象時，在類型與形式的選擇方面，就不可能面面俱到，總是會有所取舍與側重。
縱使我們可以這樣理解不同時代的文學史在詩歌、小說、散文等領域不同的取舍與側重，我們還是很難理解，以1840年或1918年為下限的各種《中國文學史》里的“戲劇文學”部分，和以此為上限的《中國現代文學史》里的“戲劇文學”部分，何以會在內容與對象的取舍上存在質的差異。
中國自南宋年間始有戲劇文學創作，入元而戲劇創作聲譽雀起，卓然成“一代之文學”。翻檢坊間各種文學史，不難看到，向來治中國文學史者，都從宋元時代始，將戲劇作者及作品列為文學史研究對象之一部分。在20世紀以前，戲劇的文學史地位相當穩定；然而進入20世紀以后，它的地位及重要性卻似乎陡然下降了。我們且從戲劇在各種版本的文學史著作中所占篇幅，分析它的地位以及變化。
中國社會科學院文學研究所編寫《中國文學史》，“宋代文學”部分開始辟“話本和戲曲”章，專列“戲曲”為一節，只是一頁，是因為作者既不想無視宋代戲劇的存在，又苦無足夠的資料。但這個缺失很快在“元代文學”部分得到補償，該部分篇幅共112頁，除了用11頁敘述詩歌散文，11頁敘述散曲，其余所述對象均為戲劇，其中“南戲”一章，補述了在南宋可能已經出現并已趨于成熟的戲劇；“明代文學”部分戲劇所占篇幅不及元代，但有專章“湯顯祖”，其它章有專節，各章節敘述戲劇文學部分總共篇幅約為43頁，在整個明代文學的177頁中，占1／4弱；“清代文學”部分止于1840年，共141頁，戲劇占27頁，為1／5弱。以元、明、清三代合并計算，戲劇的篇幅占到1／3以上。
游國恩等主編《中國文學史》，宋代部分未涉戲劇。第六編“元代部分”基本上是戲劇專論，該部分共102頁，只有22頁敘述詩文及其它。第七編“明代文學”10章有兩章專論戲劇，第八編“清初至清中葉的文學”10章有三章專論戲劇，第九編“近代文學──晚清至‘五四’的文學”共分3章，專設“近代戲曲”一章，分別論述“地方戲的發展和京劇”、“傳奇、雜劇和亂彈劇本”、“戲劇的革新及話劇的萌芽”。元、明、清及近代，戲劇作家與作品在該書所占篇幅，達到3／10弱。
劉大杰著《中國文學發展史》，宋代部分涉及中國戲劇的起源以及宋、金兩代各種雛形的戲劇形式；元代部分包括第22章“元代的散曲與詩詞”和第23章“關漢卿與元代雜劇”，后者份量略重于前者；第24章至27章系明代部分，其中第25章為“明代的戲劇”，篇幅在整個明代部分占到極近于1／3；清代部分共分五章，其中第31章是“清代的戲劇”，篇幅在整個清代部分占1／4。劉著《中國文學發展史》清代戲劇包括晚清，以“昆曲的衰落與花部的興起”作結。
然而，假如我們翻開幾乎任何一本《中國現代文學史》，立刻就可以發現，中國本土的戲劇樣式——國劇
似乎在一夜之間從文學版圖中消失了。
劉綬松著《中國新文學史初稿》從1917年寫到1949年。劉著是“新文學史”而不是“現代文學史”，但書中所述“新文學”，在時間上顯然與“現代文學”相重疊，就文學類型而言，該書也同于一般的文學史，包括詩歌、小說、戲劇、散文等。“戲劇”部分，該書第一編第三章設“戲劇”專節，提出“舊劇”與“新劇”的分野，縱觀全書，作者只是在涉及到“舊劇改革”時才幾次論及國劇。由于該書所論述的戲劇只包含話劇與歌劇，全書中戲劇所占的總篇幅，只有1／8強。
如果我們說劉綬松寫的是中國的“新文學史”，而人們習慣上不把國劇這種傳統藝術樣式視為“新”文學，所以國劇在“新文學史”里沒有地位是情有可原的，那么各種版本的“現代文學史”又怎樣呢？
且以影響較大、比較權威的唐弢、嚴家炎主編《中國現代文學史》為例。該書在章節安排上偏重于作家，戲劇方面的敘述前半段極少而后半段相對較多，是因為現代文學后半段出現了數位有影響的話劇作家。全書第一卷僅以“話劇運動與劇本創作”一節敘述“五四”時期的戲劇文學，討論了幾位作者的話劇創作，這一節加上討論郭沫若三個話劇劇本的一節，總共只占了第一卷的1／15弱；第二卷戲劇僅有兩節，分別是“曹禺和他的《雷雨》、《日出》”和“左翼戲劇運動及田漢等的劇本創作”，所占篇幅只占到全書的1／14。除了曹禺之外，唐著對田漢的戲劇創作成就給予特殊的重視，他用了3頁的篇幅專門討論田漢的作品，但是對他的國劇作品，只是在談及他抗戰時期“產量甚豐”的劇本創作時用一句帶過：“取材于宋代抗金史實的戲曲《江漢漁歌》（1940年出版），是其中比較有影響的作品。”第三卷戲劇的份量有所增加，抗戰時期國統區的戲劇創作，在“夏衍等作家的劇作”和“《屈原》及其他歷史劇”兩節里敘述，抗戰以后的創作有“《升官圖》等戲劇作品”一節。在這三節里，涉及到的劇作家并不在少數，然而，沒有任何一個作家因為創作了優秀的國劇作品，而受到作者的注意。如果說在多數版本的“新文學史”里，國劇只是在1916年前后的“戲曲改良”運動中作為封建落后的藝術樣式被提及的話，那么在唐弢和嚴家炎主編的《中國現代文學史》第三卷，它還在延安時期的文藝創作中被提及。該書在敘述延安文藝的四章里以整整一章討論戲劇活動。這一章有四節，《白毛女》和話劇分別占一節，另兩節是“新秧歌運動和新歌劇創作”及“舊劇改革和《血淚仇》、《逼上梁山》等劇作”，國劇仍然只是在與“舊劇改革”相關時才被提及。除此之外，延安時代數以百計的劇團的創作與演出，只因為未必都與“舊劇改革”有關而被略去不提，而“舊劇改革”也只是這一章最短的一節。
張炯、鄧紹基、樊駿主編，中國社會科學院文學所、少數民族文學所編寫的《中華文學通史》，是罕見的以從先秦寫至90年代中期的文學史，元代部分戲劇的篇幅占到2／5，明清兩代戲劇均占1／6左右；而在近代一卷760頁里，戲劇只占64頁；現代部分基本上取唐弢主編《中國現代文學史簡編》，新增部分與戲劇無關，其中武俠小說也專辟一節，卻完全沒有國劇的內容；當代3卷共1827頁，其中戲劇共8章196頁，只占1／10。而國劇更是只有綜述內的一節和專門的一章，共45頁。
通過以上寥寥數部文學史著作的對比分析，我們清楚地看到，雖然對戲劇創作是文學整體的一部分人們并無異議，然而，同樣的“戲劇”這個稱謂，在古代文學史和現當代文學史里，含意卻有著涇渭分明的區別。換言之，從1917年前后始，除了偶爾被當作改造對象以外，國劇創作基本不再被文學史提及，不再成為文學史的敘述對象。取而代之的則是話劇，代替國劇作家進入文學家行列的是話劇作家，代替國劇杰作進入文學史的是話劇劇本。這一現象再明白不過地顯示出在文學和文學史研究領域，以1917年或者更早一些為界，中國文學中的“戲劇”部分出現了一道巨大的裂痕。這道裂痕的一頭是時間跨度長達七百年以上，歷代均有名作出現，文學成就不讓于詩歌、小說、散文等文學種類的國劇，另一頭則是與這一悠久的戲劇文學傳統隔絕的、就形式而言主要是外來的、在文學成就上似乎也得以與現代詩歌、小說、散文等文學種類并駕齊驅的話劇。也就是說，今人在研究現當代文學史時，幾乎完全漠視國劇創作的成就、它的地位，甚至完全漠視它的存在；在整個20世紀，至少是在文學史家們的眼里，國劇創作基本上從文學范疇里消失了。
問題還不止于此。張庚、黃菊盛作序的《中國近代文學大系》戲劇部分有兩卷，第一卷選傳奇雜劇17種，京劇17種；第二卷選粵劇2種，梆子2種，秦腔3種，川劇3種，桂劇、評劇、閩劇、楚劇、二人臺各1種，早期話劇8種。而在洪深作序的《中國新文學大系》
和陳白塵作序的《中國新文學大系1937──1949》戲劇卷，則完全沒有了國劇的影子。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》寫到1840年，周貽白著《中國戲劇史》和《中國戲曲發展史綱要》寫到辛亥革命前后。敘述此后中國戲劇歷史的著作，就很少能有國劇容身之處，最典型的莫過于陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史》（以下簡稱《史稿》），基本上只敘述從“五四”新文學運動開始到1949年的話劇歷史。中國戲劇發展的歷史仿佛在“五四”中斷了，曾經在長達近上千年的時間里作為中國民眾最重要的文化娛樂方式的民族戲劇，仿佛已在一夜間為西方引進的話劇取而代之，一時化為煙塵。
二、20世紀中國戲劇的創作實際
在漫長的文學發展過程中，經常有某些文學樣式受到占據著主流地位的另一些文學樣式的壓迫和排擠，不得已只能處在文學的邊緣地帶，受到不應有的忽視。國劇在20世紀的遭遇正是一個極典型的例證。從上述各種文學史著作的內容選擇上，我們就可以看到，國劇幾乎完全喪失了它在20世紀中國文學史的位置，諸多文學史家甚至戲劇史家們不約而同地將國劇創作排除到20世紀中國文學整體的邊緣甚至之外，不再將它看作是20世紀中國文學整體中值得一提的組成部分（除非是將它作為受批判的、須改造的或者是被改造的藝術舊形式）。這就是各種中國“新文學史”、“現代文學史”與“現代戲劇史”試圖傳遞給讀者的明確無誤的信息。
但是奇怪的是，直到1940年周揚還十分感慨地說道：“舊形式具有悠久歷史，在人民中間曾經、現在也仍是占有勢力……舊形式在人民中間的強固地位并沒有被新形式取而代之。不但在新文藝足跡尚極少見的農村，就是新文藝過去的根據地、過去文化中心的大都市，舊形式也不示弱。沒有一本新文藝創作的銷路，在小市民層中能和章回小說相匹敵。全國各大都市竟沒有一處話劇場，舊戲院則數不勝數。”這至少從一個很重要的側面證明，像國劇這樣一些被“新文學工作者”稱之為“舊形式”的藝術類型，在現代史上的存在與仍然強有力的影響是無可否認的事實。幾乎所有的“中國現代文學史”或中國“新文學史”的作者，都在他們的著述中坦然承認，在整個20世紀，話劇在國劇面前始終處于劣勢。
首先舉劉綬松著《中國新文學史初稿》為例。該書對“五四”時期萌芽的話劇有很深入的評介，作者在引證了周揚一段關于“五四”時期的話劇在內容上和小市民血緣極深、在形式上“始終沒有擺脫洋教條的束縛”的話后指出：
這一段話對于從五四時期開始的中國話劇的評價，是異常地切中肯要的。五四時期的話劇運動，主要地做的是否定中國舊劇和介紹西洋戲劇兩項工作；創作的劇本，在當時是很少的。當時話劇的提倡者大抵……認為“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲”。……這樣，就很自然地造成了中國話劇后來拘限于都市知識分子和小市民的狹小圈子，長期地脫離廣大工農群眾的不好結果。
作者在這里，對于“五四”時期從事新興的話劇事業的工作者們在創作方面并沒有多少成就，他們那一代人所側重的主要是戲劇運動而并不是戲劇創作這一點，絲毫沒有諱言。作者并沒有對該時期話劇的創作與實踐作出多高的評價，相反還對“五四”以后雛形的話劇創作做了非常尖銳的批評。但是這樣的認識，卻并不妨礙他在這部文學史里，只將該時期的話劇作為他筆下“新文學”范疇內“戲劇”的敘述對象。
同樣，唐弢對1917──1918年間《新青年》雜志首先掀起的批判傳統戲劇的“戲曲改良”運動是有保留的，他指出錢玄同、傅斯年等人的主張“為當時和以后的話劇運動帶來消極作用。話劇和傳統戲劇有一個較長時期中斷了聯系，話劇的歐化傾向不能為廣大群眾所接受，這都和他們形式主義地全盤否定遺產有一定的關系。”唐弢、嚴家炎主編《中國現代文學史》在敘述延安時期的戲劇創作時也肯定：
新文學運動從一開始就顯示出要使文學與人民結合起來的歷史趨向。可是，長期以來，新文學始終沒有普及到勞動人民中間去。這個事實，在戲劇和農民的關系上暴露得最突出。戲劇本來是一種最有群眾性的藝術體裁，然而實際上新的戲劇卻與廣大農民隔絕，而舊的戲曲則在各地農村占領陣地，有著深遠影響。
可惜就是在這部文學史中，那些作者認為“不能為廣大群眾所接受”的話劇，卻占據著該時期戲劇部分幾乎所有篇幅，那些作者自己也知道“在各地農村占領陣地，有著深遠影響”的國劇作品，竟然被一筆輕輕抹去。
前述各種文學史對中國現代戲劇狀況的描述，以及他們在文學史寫作中對戲劇部分敘述對象的選擇之間，既然有著如此明顯的反差，確是令人啼笑皆非的。這種現象令我們想到，即使各種版本的新文學史與現代文學史都毅然決然地將國劇排除在現代文學史研究范圍之外，只要對中國現代戲劇的實際狀況有最起碼的了解，也不難看到國劇的創作與演出在中國現代史上的真實存在以及不爭地位。
從某種意義上說，國劇這種中國的傳統藝術形式被世紀初的“戲曲改良”運動漫畫化了，它從那個時代起就被目為“舊劇”，被視為已經或將要為現實社會所淘汰的藝術與文學形式，跌落到文學的邊緣地帶。1917年前后《新青年》雜志發起的“戲曲改良”運動確實有著廣泛的社會影響，但是，畢竟國劇的傳統太深厚了，它的群眾基礎太扎實了，以至于各種改良或革命的呼吁和措施，都不能真正動搖它在中國戲劇觀眾中間的地位。在實際的戲劇創作與演出方面，國劇的主導地位從未有過變化，所謂“新劇”也從來沒有強大到像國劇那樣普及的程度。夏衍對中國現代史上話劇在民眾中的影響有過如此的評價：
話劇，這是從外國引進的藝術形式，到抗戰前夕，也已經有了三十多年的歷史，那時話劇的觀眾還局限于知識分子、學生和一部分職員，業余劇人協會人才薈萃，但是一出最賣座的戲在上海的卡爾登劇場上演一星期，觀眾也不過四、五千人，當時也提過大眾化和深入群眾的口號，但工人農民和一般市民還是很少看話劇的。
話劇在國劇面前的劣勢地位，還不僅僅是國劇演出在各地遠較話劇受觀眾歡迎。即使從劇本創作的角度言，現代國劇的重要性也不容低估。
一般認為，國劇創作在晚清時期出現了某種程度上的沒落傾向。但是，部分地受到新文化運動的影響，部分也是較之此前更為商業化的都市戲劇演出格局的影響，晚清時期京劇及各種地方戲劇本創作的貧乏與文學性的缺失，在20世紀初年已經出現相當大程度上的變化。尤其是部分優秀演員自覺地延請文化人代為創作劇本，而文化人也主動地參與國劇創作，從京劇到各種地方劇種，都出現了大量經傳統劇目改編的或新創作的劇本，它們的文學水平與美學價值或許并不平衡，但是它們的出現與迅猛增多卻是無可否認的事實。阿英編著的《晚清戲曲小說目》，收集了1901至1912年在各種刊物上發表的國劇作品145種，為該書作序的鄭振鐸，給予這些劇本以很高的評價；清末以來，四川成都成立“戲曲改良公會”，出現了著名的劇作家黃吉安、趙熙等，《情探》等許多作品至今仍是川劇保留劇目；陜西“易俗社”創作的五百多個劇本里，不乏孫仁玉的《柜中緣》、范紫東的《三滴血》這樣非常優秀的作品；成兆才的評劇創作和翁偶虹的京劇創作給戲劇舞臺留下了大量經典作品，更不用說歐陽予倩和田漢等的國劇創作。
事實上，在整個20世紀尤其是1917年以后，除前述各省各地方劇種的創作以外，上海和北京等地在國劇創作上仍是全國的中心，國劇舞臺在戰亂中依然表現出相當繁榮的景象；30年代以后就更是如此，該時期不管是在國統區還是在延安地區出版的各種戲劇雜志，都刊登許多國劇劇本，作家作品數量遠多于話劇，顯示出國劇作者隊伍的整體實力與影響。至于在抗日戰爭期間，即使是作為全國話劇中心的重慶與桂林等地，國劇的創作也堪可與話劇相比肩，各地舉辦的數次大規模的戲劇展演活動，雖以話劇最受媒體關注，其實際的創作與演出劇目卻仍以國劇為多；就像被稱為抗日戰爭時期戲劇運動高潮的1944年桂林“西南第一屆戲劇展覽會”，延時三月，除破天荒的23臺話劇外，更有平劇29個劇目，桂劇8個劇目和1個湘劇劇目。1949年以后任何一年出版與發表的國劇劇本，數量都是話劇劇本的數倍甚至數十倍。至于“文革”時期戲劇舞臺成了國劇的一統天下，則是由于政治因素的畸形作用，不足以從文學藝術層面為之張揚。
因此可以說，國劇在20世紀戲劇研究領域遭受的歧視，正像它誕生以來一直遭受的歧視一樣，并沒有因為改變它在實際創作與演出領域的主導地位。只要我們客觀地看待20世紀中國戲劇發展實際，就不能不承認這一鐵的事實──在20世紀的任何一個時期，國劇在戲劇舞臺上都是創作與演出兩方面實際上的主體。它決定了一部忽視了這一主體的文學史，不管它是古代的還是現代的、當代的，都必然是不完整的；而且在現當代文學史中排除了國劇的創作，戲劇在中國文學領域就不可能擁有真正的重要性。然而令人感到十分意外的是，數十年來，現當代文學與戲劇研究領域的專家學者，居然一直默許著20世紀中國文學研究界對國劇的漠視，默許中國文學史的古代與現當代部分在戲劇領域存在的巨大鴻溝，默許著這個驚人的錯誤，這也許是20世紀中國文學與戲劇研究最無法原諒的錯誤。
三、《史稿》與中國“現代戲劇”
如果說各種版本的中國現當代文學史與戲劇史的作者，乃至整個中國現當代文學尤其是戲劇研究界，都沒有意識到在中國現代戲劇領域里還存在大量的國劇創作這樣一個事實，都沒有意識到他們在選擇研究對象時忽視了在戲劇創作與演出領域一直占據實際主導地位的國劇，那就既不公正，也太失之簡單了。事實與此完全相反，也就是說，由于相當多的研究者非常清楚地了解國劇的存在與實際地位，所以，國劇創作在20世紀中國文學領域所遭遇的是某種“有意識的忽視”。與其說各種現當代文學史與戲劇史基本上只以話劇為對象、或主要以話劇為對象的缺失是由于研究者在知識領域的欠缺，毋寧說是一個理論問題，是看待中國現當代戲劇歷史的立足點問題。因此，與指出各種版本的中國現當代文學史與戲劇史存在忽視國劇的重大缺陷同樣重要甚至更為重要的，就是厘清這一奇特現象背后的理論根源。而南京大學陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史稿》，因為從正面提出了這個理論問題，并且試圖為之在學術層面作出認真闡釋，也就值得特別提出討論，它為我們提供了一個可借以觀照各種版本的現代文學史何以會漠視國劇存在的理論窗口。
《史稿》的勒口介紹中寫著：“本書是建國以來第一部中國現代戲劇史專著，是國家重點科研項目之一。全書從19世紀末中國現代話劇產生寫起，一直到新中國成立，系統闡述我國現代戲劇（主要是話劇）的產生及其沿革，從多方面總結了中國現代戲劇（特別是話劇文學）發展的歷史規律。”正如這個簡短的介紹所說，作為建國以來，也是至今為止唯一的試圖全面總結20世紀上半葉中國戲劇創作歷程的現代戲劇史專著，它所研究的“現代戲劇”這個對象中的“現代”，并不是如其字面所示的純粹時間概念，或者說，這里所指稱的"現代"還被附加了更豐富復雜的含意。
《史稿》中的“現代戲劇”這一概念具有特定指稱——這部現代戲劇史“主要是話劇”史，它總結中國現代戲劇“特別是話劇文學”的歷史經驗，全書幾乎只是順便提及這個時期的國劇創作。具體而言，比如說在分析田漢的戲劇創作的專章中，只是在第一節“田漢的戲劇創作道路”中提到他的國劇創作（事實上田漢所有劇作中，現在仍然活在舞臺上的，正是他的京劇《白蛇傳》、《西廂記》、《謝瑤環》等）；至于對國劇創作成就遠遠高于話劇創作的歐陽予倩，只給了《潘金蓮》這一個京劇劇本并不多的篇幅。《史稿》肯定《桃花扇》是歐陽予倩最優秀的劇本之一，雖然該劇是作者先由孔尚任的傳奇本改成京劇、再改成話劇的，書中卻只討論話劇本的文學成就；延安時期的民眾劇團、延安平劇院以及京劇《逼上梁山》，也只是在全書最后，放在“新歌劇《白毛女》和解放區的舊劇改革”一節里幾筆帶過。凡此種種，都典型地體現出《史稿》作者對于研究對象的取舍與選擇。
如果我們說《史稿》更像是一部“中國現代話劇史”而不能稱作完整意義上的“中國現代戲劇史”，決不會令該書的著者感到意外。而通過該書“緒論”的闡釋，我們還知道，《史稿》之所以把這樣一部“話劇史”稱為“現代戲劇史”，非但不是一種疏忽，相反這正是著作者有深謀遠慮的理論追求，顯然，《史稿》就是希望通過“有意識地忽視”中國現代歷史上大量的國劇創作，以使該書從歷史敘述對象的選擇開始，就表現出鮮明的理論傾向性。
《史稿》緒論開宗明義便闡述作者只選擇話劇作為其研究對象的理論依據：
中國現代戲劇史不僅是新興話劇產生、發展的歷史，而且包括傳統舊戲在新的歷史條件下革新演變的歷史和新歌劇、新舞劇產生、發展的歷史。但是，不論從戲劇思潮和戲劇觀念轉變的現代性和世界性來看，還是從戲劇運動與我國民主主義革命的緊密聯系來看，或者從大批優秀劇作家的涌現及其在創作上的重大貢獻來看，真正在漫長的中國戲劇史上開辟一個嶄新歷史階段，在新文化運動中占有突出的歷史地位，并在現代戲劇史上起著主導作用的，則是新興的話劇。因此，本書論述的重點，是新興話劇產生、發展的歷史，其中又側重于理論思潮和劇本文學的歷史，只有在講到戲劇發展的總趨勢和某些重要劇作家的創作道路和藝術特點時，才聯系到舊戲的改革等問題。
因而，每一個清醒的讀者都不會將《史稿》以“中國話劇史”替代了“中國現代戲劇史”的現象，僅僅輕描淡寫地歸結為著作者對20世紀中國戲劇發展實際的判斷失誤，或者是對國劇的存在與發展狀況的疏漏。因為，一部冠以“中國現代戲劇史”之名的著作卻非常自覺地將中國現代歷史上最大量和豐富多彩、最受一般觀眾歡迎、也最有活力的那部分重要的戲劇創作排除在研究對象之外，那么，著作者必定要自以為擁有非常充足的理由。而《史稿》對“現代戲劇”這個概念的特殊界定，正是為了表明這樣的理由，它十分典型地代表了長期以來各種版本的現代文學史與戲劇史忽視國劇創作的觀念上的根據。如前所述，《史稿》試圖通過對中國現代戲劇發展歷史以及這段歷史進程的特定評價，構筑一個與時間意義上的“中國現代戲劇”無涉的框架，試圖將“現代戲劇”界定為與“現代歷史上的戲劇”有別的、特指的“現代”戲劇，更具體地說，是“具有現代性的戲劇”。《史稿》試圖說明，該書之所以主要以話劇為研究對象，是因為話劇具有現代性，相反，中國現代史上大量的國劇創作，正是因為缺乏現代性，才理所當然地被拒之門外。
從美學史的角度而言，隨著人類社會的近代化與現代化進程，文學藝術確實經歷了并仍在經歷近代化和現代化的進程。但是文學藝術的現代化進程，在多數時候，具體表現為同一類型的文學藝術作品在美學風格上的變化，表現為欣賞者美學趣味適應時代發展的變化；而在某些特殊場合，它也許也可以表現為原先占據著審美上的優勢地位的某種文學藝術樣式，為另一種新的文學藝術樣式所取代而失去其讀者、觀眾及歷史地位。因此，就像歐洲“文藝復興”時代文學藝術整體上的近代化過程以及19世紀末現代主義的世界性崛起所昭示的那樣，所謂文學藝術的“現代化”進程可以有兩個層面上的意義，其一，在前一種較為普遍的場合，它是指的文學藝術整體或某一具體的文學藝術類型自身內在地出現了美學意義上的發展，導致藝術在審美理想與人性追求上進一步自我完善這樣的深層變化；其二，在后一種場合，文學藝術整體或其中某些特定類型，在人們生活中的意義與價值發生著某些變化，而這種變化恰好符合現代政治與社會學的理想。19世紀末20世紀初中國現代文學藝術在美學與藝術風格上的變遷，可能同時涉及到這兩個層面，但是各具體藝術門類變化的程度與意義并不相同。比如說，在這個時代，確實出現了諸如原來只獲得較低的美學評價的白話小說，取代了原本美學地位較高的文言小說而建立起新的美學優勢地位這一具有《史稿》所稱的現代性意味的巨大變化，然而正如胡適所指出的那樣，這一變化是從中國長期以來業已存在的白話小說的基礎上發展而來的；
并且白話小說本身也在這個變化過程中，呈現出顯著的自我變革。至于在中國戲劇領域，這個所謂現代化進程是否出現以及在何時出現、在何種程度上出現，以及它可能在何種基礎上出現，遠比小說復雜；文言小說與白話小說之間的對峙，應該和戲劇領域花部與雅部的對峙相仿佛，卻不能以國劇與話劇的對峙相類比。
對于中國現代戲劇史而言，以什么來甄別與區分隨著時代的變遷可能出現并存在的現代性，還需要進一步研究與探討。《史稿》的“緒論”在論述19世紀末20世紀初的中國戲劇的現代化過程時深刻而系統地指出，在該時期，中國戲劇從四個方面表現出具有現代性意義的轉變：戲劇價值觀念的轉變，戲劇思想內容的變化，舞臺人物形象體系的變化，藝術表現形態上的變化。所有這四個方面的轉變，決非單一地表現于戲劇類型與表現形式的變化，它們在不同層次上深刻表現出中國戲劇試圖在整體上融入現代社會的不懈努力。但是，《史稿》所用以證明這四方面變化之出現的，卻只是話劇的引進以及它艱難地在中國生根發芽這一事件。由于《史稿》一方面將話劇的引進作為中國戲劇現代化的標志，并且是唯一的標志，另一方面又只是簡單地把話劇的引進與存在，就認定為中國戲劇已經完成它向現代化轉化的表征，它也就不再認為有必要著意分析本土戲劇在20世紀中國文化各領域發生巨變的同時，是否出現了美學上與藝術手段上的種種變化；也即，從宋元以來久已存在并且像白話小說一樣深入人心的國劇，是否也可能出現趨于現代化的內在的美學變遷，是否也獲得了某種程度上的現代性。
《史稿》當然注意到，它在闡釋中國戲劇的現代進程時，實際上也在進行多種戲劇藝術樣式的歷史比較，并且堅定地將現代性賦予其中的某一種戲劇類型、某一個劇種，而將另一些戲劇類型、將絕大多數劇種說成是沒有現代性甚至在本質上反現代性的。有了現代性這一分野，它覺得已經有了非常充足的理由，可以把只不過是中國戲劇300多個劇種之一的話劇，看作是現代“戲劇”這個范疇的唯一代表。這樣，有意無意地，《史稿》實際上將一部戲劇作品是否具有現代性，首先歸之于甚至僅僅歸之于它所用的體裁，它原本希望借以遴選研究對象的現代性這個標準，也就在實際操作中具體化為不同劇種的區分標準，變成了以戲劇類型與體裁作為衡量作品是否具有現代性的主要指標的分類學標準。它把20世紀的中國戲劇作品是否具有現代性，或者更準確地說是在變遷了的時代，戲劇能否繼續為現代人所接受與喜愛的最至關重要的美學根據，率性地系之于一種新近由域外引進、還沒有在本土站穩腳根的戲劇類型——話劇的藝術表現形式，同時因為具有悠久歷史的傳統戲劇樣式有其與話劇的形式特征與審美標準不相符合之處，就拒絕承認它在中國現代戲劇史上的存在和地位。因此，《史稿》把國劇整體上徹底排斥在中國戲劇的現代化進程之外，也完全忽視從19世紀末20世紀初以來國劇本身出現的美學上的種種變化。它將中國戲劇的現代化進程描述成了一個外在于中國戲劇自身發展史、與整個民族的文學藝術自身發展無關的過程。
細細玩味《史稿》的緒論，我們還可以從中看到兩個重要的判斷，它們有助于理解《史稿》何以能夠只將話劇的引進與發展替代了中國現代戲劇發展的全部。其中第一個基本判斷是，在19世紀末到20世紀的這段時期，中國戲劇已經經歷了一個從古典形態向現代形態的轉變；另一個基本判斷，則是在20世紀，國劇已經“從‘前景’退為‘后景’”，話劇已經在中國“現代戲劇史上起著主導作用”。這兩個基本判斷當然是互相關聯的，尤其是作者藉以做出這兩個基本判斷的理論出發點是互相關聯的。作者在這里構筑了一個古典／現代二元對立的語境。只有將本土戲劇看成在整體上是“古典形態”的藝術類型，話劇這種與之在美學風格上截然不同的、外來的戲劇形式的引進，才能夠成為中國戲劇現代化的標志；只有將話劇的引進視為20世紀中國戲劇史上最為重要的事件，視為中國戲劇現代化的標志，話劇的形式特征與審美規范才會被視為評價戲劇作品是否具有現代性的唯一標準；同樣，只有以話劇的形式特征與審美規范來衡量20世紀中國戲劇史，才會寫出這樣一部無視現代歷史上國劇無可置疑的存在以及影響的《中國現代戲劇史》，并且得出本土戲劇已經“從‘前景’退為‘背景’”、話劇在20世紀中國戲劇史上“起著主導作用”的結論。
然而，正是因為20世紀的中國戲劇實際狀況遠非如此而且恰恰相反，人們也就有必要重新考慮這個史學意義上的問題──話劇的引進以及生存發展對于20世紀的中國戲劇史，對于中國戲劇的現代進程是否確實如此重要，是否確實起到了改變一個時代與一個民族的戲劇審美取向的作用。或者說，它是否真的使得中國的戲劇，包括戲劇的創作、演出以及一般民眾的欣賞習慣，產生了根本性的變化。答案當然是否定的。雖然話劇比起國劇來受到主流意識形態及激進文人們更多的關注，甚至被人們（甚至包括越來越深受文人影響的國劇界人士）視為更具有藝術性以及更具有文學內涵的劇種，但是它畢竟是一種外來的無根的藝術形式。在中國現代戲劇史上，它決不可能擁有像《史稿》所給予它的那種重要性，更沒有資格成為“現代戲劇”的唯一代表。
國劇在20世紀出現的種種變化是否可以稱之為現代化且另當別論，但是它確實出現了許多深刻變化，則是不爭的事實。但這個歷時一個世紀的變化，至今沒有得到足夠的認知。晚清的“五四”的新文化運動中，原本被視為無關乎教化之“小道”而地位很低，被摒棄在正統文學之外的小說與國劇，同時受到前所未有的重視。值得玩味的倒是，國劇與小說此后的遭遇并不完全一樣。簡而言之，經過這個時期觀念徹底轉換的文學革命，小說尤其是白話小說終于堂而皇之地獲得了進入文學神圣殿堂的入場券，并且隱隱然有取代傳統詩歌成為文壇最顯赫的重鎮之勢；然而，國劇卻在受到文人短期眷顧之后重歸于落寞，國劇創作重新被當作文學中的“另類”，成為“文學改良”的革命對象，繼續受到文人的歧視。新文化運動的領袖們背離了當初鼓吹小說與戲劇的大眾文化立場。就像清末文人普遍對昆曲之外的所謂“黃岡俗謳”──京劇以及各地方劇種嗤之以鼻一樣，“五四”時期倡導戲劇改良的知識分子也鄙視西洋話劇以外的所有劇種，鄙夷和歧視國劇。
在某種意義上說，《史稿》正是新文學運動對大眾文化立場的這一背離結出的果實，它深刻表現出由現代性的追求掩飾著的對大眾文化及民族文化的歧視。雖然《史稿》作為第一部比較完備的中國現代話劇史，有著無可替代的學術價值，但是它所達到的所有成就，都不足以讓今人原諒它理論上的缺失。
四、重修20世紀中國戲劇史的理論前提
如同我們在《史稿》以及諸多中國現當代文學史的戲劇部分所看到的那樣，20世紀中國戲劇研究雖然成就卓著，但是主流學術界只把話劇研究視為文學研究的一部分，這和20世紀中國戲劇無論是創作、演出抑或觀眾的審美選擇均以本土劇種為主體的事實，形成強烈反差。即使偶爾涉及到國劇領域，學術界、理論界用以評價國劇作品的美學標準，基本上是從話劇領域沿用的，且所重視的主要是對國劇的“改造”，現當代戲劇史研究一直游離于實際的戲劇創作與演出主體。90年代以來學術界“重修文學史”的呼聲日益高漲，最需要重寫的無過于中國現當代戲劇史，以及現當代文學史中的戲劇部分，其中以話劇替代戲劇這樣明顯違反戲劇史與文學史實際的以偏概全的現象，沒有任何理由延續。
誠然，重修戲劇史并非易事。因為20世紀戲劇領域話劇對于國劇主體地位的僭越有它的理論依據，它的背后是持續了一個世紀的某些文學觀念。因而，要想真正改變這一現象，重新恢復國劇在現當代文學史與戲劇史上應有的地位，還需要進行理論上的辨析。
首先需要厘清“新文學”與“現代文學”之間的區別。盡管我們可以為長期以來國劇被視為文學史上的另類找到種種原因，最根本與最直接的原因，還是文學史家們經常自覺不自覺地用中國現代史上的所謂“新文學”替代了整個中國現代文學。由于同樣的原因，我們還可以看到與國劇被視為另類相似的現象，比如現當代詩歌史基本上沒有格律詩的地位，現當代小說史基本上沒有文言小說的地位。盡管格律詩一直存續到今天，文言小說至少在本世紀初的二、三十年里，還擁有相當多的讀者，它們也遭遇到與國劇相同的命運，承受著文學史家們一個世紀的忽視，一同被排斥在新文學之外，也因之被排斥到20世紀中國文學史的視野之外。
我們可以充分肯定“五四”以來新文學創作對于中國文學整體上的現代化所起的推動作用，可以充分肯定新文學在中國現當代文學創作中的地位，專門的“新文學史”也自有其價值。然而，當我們將目光放大到整個中國文學，意在寫一部“中國現代（當代）文學史”而不是“新文學史”時，就有必要看到，在20世紀中國文學領域，除了確實存在所謂新文學之外，還同時存在大量的、不能用新文學這個具有特定含意的辭匯包容的作家作品；尤其是在戲劇領域，更不能無視曾經被稱作“舊劇”的國劇文學創作。而且從歷史的、發展的眼光來看，新文學中的某些藝術樣式最后即使確實取代了傳統藝術樣式，也并非一蹴而就，“五四”新文學運動并沒有在一夜之間徹底改變整個中國文學。這場運動的影響表現為一個緩慢的、漸進的過程，直到1938年，茅盾仍然用非常肯定的口氣指出：“二十年來舊形式只被新文學作者所否定，還沒有被新文學所否定，更沒有被大眾否定。”對于中國現代文學史而言，新文學當然有無可置疑的重要性，一部有歷史感的中國現代文學史及戲劇史，可以而且應該有獨特的新文學視角。只是我們還必須同時指出，縱然一部現代文學史可以把新文學的誕生與發展、壯大作為一條歷史線索，它也該尊重新文學曾經步履維艱地掙扎這個事實，尊重中國現代史上多種藝術形式并存的事實，盡可能客觀公正地反映出20世紀中國文學的全貌，反映出20世紀中國文學與整部中國文學史之間的血肉聯系，尤其是應該客觀公正地反映出20世紀國劇在民族悠久傳統的基礎上，繼續生存并適應時代的變化而變化的事實。
其次，20世紀戲劇文學批評的價值體系，亟需重建。中國文學的現代化進程不能簡單地理解為某些文學樣式戰勝和取代另一些文學樣式的進程，更何況話劇這一外來戲劇樣式根本就沒有戰勝和取代國劇；以文學樣式的不同作為評價作品藝術價值的前提，比起以它是否從屬于新文學來評價其美學價值更為不妥。只可惜此前我們用以評價現當代戲劇文學的標準，正建立在這兩個基礎之上。它使得中國現代文學領域，包括現代戲劇領域，實際上已經形成了某種價值觀念上的“新文學迷信”或曰“新文化迷信”。
事實上，早在30年代末40年代初，以重慶為中心的大后方文藝界關于民族形式的大討論，已經提出了這一問題。該時期“民族形式與大眾化”命題的提出，包括毛澤東提出的關于倡導“中國作風與中國氣派”的觀點，在某種意義上正是對急風暴雨式的“五四”新文學運動的反思，這種反思至少包含以下兩個重要方面：第一，認識到“五四”新文化運動夾雜著盲目的崇洋迷外情緒，致使新文藝創作出現過于歐化的趨向，離開了當時民眾的審美趣味。這種思想傾向，使得當時以及此后的新文學運動參與者在接受吸收外來文化與藝術形式時不能給予客觀評價并加以鑒別，并且自覺不自覺地出現以創作西方藝術的贗品為榮的傾向。更重要的是，西方／中國、進步／落后、新／舊成了可以隨便互換的等價范疇，直接影響了對作家作品客觀公正的評價，少數運用像話劇這類從域外引進的藝術樣式創作了幾部粗糙作品的青年作家，則獲得了不應有的文學地位；第二，“五四”時期激進知識分子們在對待民族文化傳統時，在很大程度上有著柯林伍德所說的“盲目的沖動”，“要把他們所不理解的東西當作是壞的而摧毀掉，并代之以其他某種被當作是好的東西。”“五四”對傳統文化中負面成份的批判是強有力的，但是這樣的批判也經常是粗暴的，而在戲劇領域尤其如此。諸多激烈批評傳統國劇甚至將它說得一文不值的論者，除了歐陽予倩等為數很少的幾位以外，對國劇的美學價值與獨特的表現手法都缺乏基本的認知，他們不愿意去研究與探索民族文化與藝術中蘊含著的積極因素，也看不到本土藝術自身走向現代化的必要性與可能性。他們一筆抹殺國劇藝術與審美價值的觀點，現在恐怕已很難為人首肯，但是他們藉以否定國劇美學價值的思想基礎，卻依然盤桓在現當代文學史家與戲劇史家的腦中。我們現在仍然面臨與三、四十年代大致相同的問題——只有重新或曰繼續進行“五四”新文學運動的反思，才能建構一個切合中國實際的戲劇文學批評價值體系。
要重新建構認識與把握中國現代戲劇史的客觀公正的價值體系，還需要考慮到評價作品的美學標準與社會政治標準之間的關系。一部文學史，包括一部戲劇文學史，究竟應該更多地著眼于作品的藝術風格與美學價值，還是更注重作品對于社會政治的作用，也是值得反思的重大問題。如果說在20世紀上半葉，外來的、藝術上比較幼稚的話劇比起傳統的、藝術上遠為成熟的國劇確實對社會的變革起著更直接的推動作用，這樣的作用對于一部文學史未必就可以成為選擇敘述對象的唯一標準。相反，只有從藝術的角度出發，按照嚴格的美學標準衡量作家作品，才有可能構成一部真正意義上的現代戲劇史。
第三，文學史及文學作品的世界視野與民族視野之間的關系需要進一步理順。“五四”新文學的出現涉及到東西方文化交流的大背景，外來的主要是西方的文學藝術觀念和形式大量地涌入中國，中國本土的文學藝術不能不因之受到影響而出現變異。但只有當這種變異的結果確實融入進中國文學整體之中，也即隨這一變異出現的作家作品成為中國文學整體的有機組成部分時，這種影響才真正成為現實。因此，一部真正意義上的中國文學史和中國戲劇史的寫作，必須要有文學的和戲劇的民族視野。
從理論上說，文學藝術的世界視野與民族視野，應該是相互統一的。任何一部藝術作品，只有首先通過它在本民族的影響，才能實現它對世界的、全人類的影響；一部作品只有通過它在本民族文學藝術史上的作用才能實現其在世界文學藝術史上的作用。但是國劇被排斥在中國現代文學史及戲劇史之外的事實，迫使我們提出這個本不該存在的問題。中國現代戲劇史的民族視野之所以成為一個問題，在很大程度上是由話劇這種引進的藝術形式對傳統國劇的壓迫與排斥挑起的，而如果不從理論上解決這個問題，國劇在中國現代文學史中的地位就仍然是不穩固的，因為所謂“缺乏世界性”就仍然可能是將國劇排斥在現代戲劇史之外的理由；而至少是從西方藝術標準來看，從事實上是歐洲中心的“世界藝術”角度來看，國劇比起話劇來，要更缺乏“世界性”，它自身完備的體系與嚴整的表現手段更難以與西方戲劇趨同。所以我們在《史稿》中可以讀到這樣的說辭：
中國戲劇從古典形態向現代形態的轉變，是世界戲劇的新發展在一個特殊國度的特殊表現；新崛起的中國現代戲劇，是世界戲劇在東方開拓的一個富有民族特色的不可忽視的分支。它不僅為本國反帝反封建的民主主義新文化增添了光彩，也對世界文化事業作出了獨特的貢獻。
“世界戲劇”永遠是由各民族的戲劇共同組成的，以前不曾有、現在直至將來也不可能有真正意義上的“世界戲劇”。《史稿》中上述這段話所提及的“世界戲劇”無疑更應該讀作西方近現代戲劇，這一點既不難理解也不必諱言。正像《史稿》僅僅將國劇與話劇之戲劇類型的分野，視為戲劇的古典形態與現代形態的分野所暗示的那樣，書中所指稱的、被視為具有“世界性”與“現代性”的戲劇形式，也僅僅是從西歐引進的話劇。因此，中國戲劇的現代化過程，在《史稿》中也就被理解成為西方話劇征服中國的進程，理解成為所謂的“世界戲劇”也即西方戲劇“在東方開拓”的例證。將西方戲劇世界化、全球化如同將西方的意識形態與價值觀念、生活方式世界化或曰全球化一樣，都是“地理大發現”時代曾經盛行一時“歐洲中心論”的典型話語，它的局限性是顯而易見的。一部中國現代文學史或中國現代戲劇史，雖然不能無視這個特定歷史時期西方文學藝術的顯著影響，但是卻不能從所謂世界視野出發，把這段文學藝術史寫成“世界藝術”實即西方藝術在東方的開拓史，更不應該將它曲解成西方式的藝術類型如話劇取代國劇這樣的中國本土藝術的歷史。這樣的視野實際上非但不是真正意義上的世界視野，而且極類似于一種非民族的甚至反民族的視野。
每個民族都有自己的文學藝術，人類藝術的多樣性與豐富性正是由各民族藝術不同的審美特色構成的。一部優秀的文學藝術史除了要力求客觀地反映文學藝術發展的真實歷程之外，同時還可以而且應該凸現出藝術的民族性格，以此將這個民族對各民族共同組成的世界藝術整體的貢獻具體化。中國現代戲劇對世界戲劇的貢獻，主要不在于有一批作家在這個時期創作出了一些模仿西方話劇的作品，更在于該時期民族化的國劇在自己的發展道路上繼續前進，同時在如何更好地與世界溝通的道路上努力探索。這才是20世紀中國戲劇對世界戲劇最重要的貢獻，也應該是一部真正做到民族視野與世界視野相結合的中國現代戲劇史最核心的內容。
以上這三個理論前提，當然還遠不是寫出一部完備的中國現代戲劇史的充分條件。然而，恐怕只有在理論上澄清上述問題，才有可能寫出一部符合中國現代戲劇發展實際的中國現代戲劇史；而中國現代文學史的戲劇部分把話劇作為現代戲劇之代稱的現象，才能得到根本性的糾正；至少，中國現代戲劇史的研究對象會顯得更加完整，研究方法能變得更加科學。同樣，如果這樣的理論前提能夠為學術界認可，20世紀中國文學研究也會呈現出全新的面貌，這個領域的研究會更少一些疏漏，呈現出更豐滿充實的內容。
至于重寫一部比較完備也比較科學的中國現代戲劇史，不僅需要解決與澄清上述理論上的問題，還需要理論界與戲劇研究界持之以恒地開展大量具體研究，則自不待言。這樣的一部戲劇史還需要更多材料與實證的準備，亟需進一步深入發掘20世紀中國戲劇創作與演出等多方面的資料，而正由于長期以來國劇創作所受的輕視，這一方面的研究與資料整理是很不完備的；需要重建中國現當代戲劇的美學評價體系，尋找20世紀中國戲劇發展過程中呈現出來的、富于民族性的、并且符合國劇所賴以滋生與成長的文化背景的藝術特征，這樣一種本土化的戲劇美學價值觀的重建，甚至在戲劇界內部也需要很大的努力才能完成；還必須深刻理解中國戲劇在20世紀發生的巨大變化，清楚地認識這種變化的深層意味，以及在這種變化的背后，傳統的理念與創新的理念的復雜互動。20世紀中國戲劇確實發生了巨變，但是這種巨變隱含著的理論與實踐意味，仍然需要深入地研究與討論，這一研究與討論還需要向著傳統戲劇的當代境遇和對策延伸。
客觀地說，近年來20世紀中國戲劇研究涌現出了許多重要成果。然而正由于理論意識上的種種缺陷，以及話劇研究的自我膨脹與國劇研究的自我退縮，使得在20世紀中國戲劇領域占據主導地位的國劇，逐漸離開部分戲劇研究者的視野，現當代戲劇史與戲劇研究流露出演變并萎縮為現當代話劇史及話劇研究的跡象。相對而言，20世紀國劇創作與發展狀況的研究雖然并不缺乏，卻未能充分融入中國現當代戲劇與文學的整體研究。這就給今人整體研究20世紀中國戲劇史留下了非常廣闊的研究空間，而這一整體研究最有價值、也最值得期待的成果，無疑就是反映20世紀中國戲劇發展現實的新的戲劇史著作。
如上所述，各種現代文學史與戲劇史對話劇與國劇的取舍抉擇，不僅僅涉及到“現代戲劇”的研究對象，更涉及到研究現代戲劇的方法。也許人們并不難看到國劇在整部現當代戲劇發展史上的存在以及重要性，以及它作為中國文學傳統與現實不可分割的組成部分的重要性。只是看到了問題還遠遠不等于解決了問題。如果沒有理論層面上的深入反思，就永遠無法認清話劇與國劇各自在現代戲劇史上的確切地位，也永遠無法從中見出20世紀中國戲劇的發展軌跡。文學界與戲劇界亟需共同攜手，解決中國現代戲劇史對象與方法這一重大課題；進而從現當代戲劇理論與現狀研究出發，使20世紀中國戲劇乃至文學研究，走上一條健康的道路，給今人與后人留下一部乃至幾部更客觀與真實的中國現代戲劇史，以及20世紀中國戲劇史。
1996年4月初稿于杭州
2000年12月定稿于北京
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