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一
“現代戲”是19世紀末以來持續了近一個世紀的中國戲劇改革進程中出現的關鍵詞，它的實際含意，其中所包含的藝術觀與理論內涵，要遠遠超出它在字面上所表達的意思。如果僅僅從“表現現代生活”這個層面上看，且不說從元代溫州以兇僧祖杰劣跡為題材的文人演劇活動，到清初的《桃花扇》，至少本世紀上半葉的“文明新戲”和“時裝戲”，都該稱作“現代戲”。但是，著名的“三并舉”原則的提出，以及戲劇界圍繞著這一原則所做的推進現代戲創作的努力，都明確無誤地告訴我們，“現代戲”是一個只能用于特定場合的概念，它從一開始就是特指“使新時代的工人、農民、士兵、干部、共產黨員的形象真正樹立在戲曲舞臺上”的創作。即使撇開這個概念顯而易見的意識形態內涵，僅僅從藝術層面看，它與歷代以藝術家所處時代生活為表現對象的戲劇作品，也有質的差異。這里所呈現出的差異，就在于“現代戲”這個概念，包含了從19世紀末以來中國戲劇領域試圖尋找一條新的道路，通過對傳統戲劇的改造以使之獲得新生命的努力，如同周揚所說，“把戲曲表現現代生活做為一個方向提出來，是戲曲藝術的一大革新。”
簡而言之，“現代戲”不僅僅是一個內容范疇的概念。至少，我們可以通過現代戲創作并不認同“舊瓶裝新酒”的藝術路向說明這一點，如果對“舊瓶裝新酒”的表述方式所認同的，是指所謂“舊戲”的表現手法，完全有可能被用來傳達“新”的政治道德觀念，那么，“現代戲”則不僅僅是對“酒”——戲劇所表達的政治道德觀念的改造，而且同時包含了對“瓶”——戲劇表現手法的改造。這樣的藝術理念是在1940年代后期逐漸浮出水面的，在經歷了短暫的“新歌劇”運動之后，“現代戲”被正式作為一個具有導向性的概念提了出來，并且幾度被置于整個戲曲領域的中心位置。盡管提倡現代戲的過程中的一些偏激行為帶來的不良后果，給當代戲曲留下的創傷是難以彌合的，但半個多世紀以來現代戲崛起這一現象本身，以及現代戲創作的成果，依然得到普遍肯定。現代社會之需要現代戲，仍然被多數戲曲界人士看成是自明的真理，多年來創作的大量現代戲，也仍然被看作是當代中國戲曲發展最突出的成就之一。從這里我們可以讀出后面隱含著的許多潛臺詞，也就是說，半個多世紀以來，現代戲之所以受到提倡和鼓勵，是受到這樣一種判斷支配的——古老的戲曲表現手法已經不能適應新時代的需要，已經不能很好地表現現代生活、現代社會以及現代人的精神追求，所以，必須對戲曲形式加以某種程度上的改造，而現代戲創作則是這種改造必不可少的一個環節，它既是傳統戲曲自我改造最大的推動力，又將是這種改造最顯著的成果。對現代戲取得的藝術成就的評價，也就經常遠遠超出它作為劇目本身的成就，而被賦予了“戲劇改革的成果”這種附加的價值。
有關中國傳統戲劇需要加以改造的觀點，本出自西方戲劇觀念的引進，因而，吸收話劇的“先進”手法，按照話劇的模式改造戲曲，視話劇為戲劇改革的目標或者導向，在很長時間里都被視為理所當然的改革路徑；而要從非戲曲的民間歌舞如民間秧歌出發，創造一種“新歌劇”的思路，也曾經一度非常流行。而這種改革觀念的理論根據并不難尋找，從“五·四”以來，戲曲的程式化特點一直是它必須加以徹底改造的藝術方面的主要理由。類似于“傳統戲劇過于程式化的表演手法，不適宜于表現現代生活”的觀點，是我們所耳熟能詳的流行觀點。在這個意義上，我們可以說，現代戲的出現是與反程式化的戲劇觀念的出現相伴隨的，同時它也確實是反程式化的戲劇觀念最主要的實踐方式。
但這樣一些理論的全盛時代已經過去，戲劇理論家們已經漸漸揚棄了這樣一種觀點，從1950年代以來，關于“話劇加唱”幾次討論，以及所謂“話劇加唱”越來越趨向于成為專門的批評用語（在1950年代并不是沒有人為它叫好）；所謂“分工論”的提出，即認為可以由某些小劇種、新劇種創演現代戲，而那些傳統比較深厚的劇種則不宜于演現代戲的觀點；1980年代以來關于戲曲現代化與戲曲化的爭論，到最近上演的京劇《駱駝祥子》，主人公祥子的一段“洋車舞”受到普遍稱贊，以及經常可以讀到的關于“京劇應該姓京”、“越劇應該姓越”之類說法，歸根到底，它們都在相當大程度上涉及到戲曲可不可以、應不應該保留程式化的手法，以及假如放棄了程式化這一基本特點的戲劇還能不能稱作戲曲，等等。近半個世紀來，戲曲理論家們的觀點已經漸漸趨于中庸，話劇化不再被看成是改革的唯一指向，現代戲如何回歸戲曲本體，尤其是保持傳統戲曲固有的程式化特征，則受到越來越多關注。通過這樣一些關注，我們不難看到，戲曲的程式化，已經不再像當年那樣被看成必須剔除的負面的藝術因素，相反，它漸漸成為衡量一部戲劇作品是否符合戲曲質的規定性的重要標志；而且，至少在一些對傳統戲劇的藝術價值仍然保持了起碼的尊重的學者那里的“程式化”已經不完全是一個貶義詞。
但我們也必須同時指出，關于戲曲的程式化問題，尤其是現代戲的程式化問題并沒有真正解決。雖然理論家們對戲曲本體給予了更多關注，一般人也漸漸趨于同意現代戲創作與演出不能放棄戲曲固有的表現手法，但是，人們對傳統戲劇改革的必要性，依然深信不疑；現代生活題材劇目必須采取不同于傳統的手法，更進一步說，現代戲不能像古代題材劇目那樣充分運用程式化手法這一點，也仍然為眾多理論家們所接受。因此，現代戲遭遇到的是一個非常吊詭的局面。戲曲固有的高度程式化的手法，被認為是不適于以現代生活為題材的現代戲使用的，而現代戲假如完全拋棄甚至較多地拋棄程式化手法，又必然會受到指責。在這兩個極端狀態之間，現代戲如何像走鋼絲般小心翼翼地找到自己合適的位置，甚而言之，現代戲有沒有可能在這兩端之間找到合適的位置，這就成為現代戲創作能否獲得普遍認可的關鍵。除了戲曲必須運用劇種特有的唱腔以外，最根本的一點，即現代戲如何運用戲曲特有的程式，它在多大程度上可以運用程式，以及現代戲與程式的關系是否只涉及到程式化“量”的把握，仍然是一個沒有解決的問題，而這個問題，最終將關系到一個尚未被提出的問題——“現代戲是否可能”。
值得指出的是，中國傳統戲劇究竟要經過怎樣的改造才能適宜于“表現現代生活”，或者說戲曲改造的最終目標是什么，始終沒有在戲劇界形成受到普遍認同的清醒共識。從藝術層面上看，現代戲的發展方向，即使在那些最關鍵的問題上，至今仍然是模糊不清的。比如說，細細推究就會發現，所謂“戲曲必須改革才能表現現代生活”的觀點，只是一種經驗水平上的想象，并沒有真正可靠的學理上的根據，因此，半個多世紀以來的現代戲創作理論與實踐，并沒有真正嚴肅地面對這樣一個問題——中國的傳統戲劇為什么必須改革，以及如何改革。雖然半個多世紀以來，現代戲作品的創作與演出是大量的，但這樣一些作品即使獲得了局部的、個別的成功，也并就未必有普遍意義，因為它們還不能從理論上回答這樣一個根本性的問題——如果說現代戲既不能離開戲曲本體，又必須采用某些與傳統戲曲不同的手法，那么，如何做到既要改革又不能離開戲曲本體？
二
如前所述，有關戲曲改革的理念，多多少少受到話劇的影響，而所謂現代生活題材的戲曲作品應該少些程式化、多些生活化的設想，也是以話劇為背景甚至范本提出的。戲曲改革與現代戲創作的方向就在于要讓戲曲少一些程式化，更趨于生活化的觀點，確實在一個相當長的時期里，甚至直到今天，都被人們普遍接受。這種設想出現的原因，是由于人們并未充分認識到程式在戲曲中的重要性，沒有深刻認識到運用程式的戲曲與不運用程式的話劇，在本質上是兩種取向截然相反的藝術樣式。
如果我們可以從藝術與現實人生的關系這個維度考察藝術，就會發現藝術有兩種基本取向，一種試圖還原現實人生，另一種則試圖超越現實人生。在戲劇表演領域，這兩種取向可以簡約為寫實戲劇與非寫實戲劇，齊如山先生稱之為“不許寫實”的中國戲劇顯然屬于后者。戲劇藝術是人類情感交流的一種特殊途徑。任何一種戲劇都需要在舞臺表演與觀眾的接受之間，尋找到相互溝通與交流的渠道。試圖還原現實人生的寫實戲劇直接以生活的原生態作為表現語匯，可以在日常生活層面上實現表演與觀眾之間的交流與溝通，所以它與觀眾之間的對話與交流是直接的；試圖超越現實人生的非寫實的戲劇藝術之所以能夠成立，則是因為它在長期的創造與發展過程中，在舞臺與觀眾之間建構了特殊的交流和溝通方式，形成了一種特殊的、能為觀眾接受與理解的藝術語言。無論何種非寫實藝術都需要形成這種特殊的藝術語言，寫意畫是這樣，芭蕾舞是這樣，中國戲劇也是這樣。
中國戲劇的表現手法是高度程式化的，更確切地說，它是由一系列高度程式化的表現手段作為藝術語匯構成的藝術。所謂高度“程式化”，正是指它沒有選擇寫實的和摹擬的手法表現人生，而選擇了非寫實的和虛擬的手法，所以它必定要刻意地使舞臺上的人物、行動與實際人生拉開明顯的距離。但運用這種非寫實手段的藝術，要實現與觀眾的交流，一方面需要通過一些特殊的途徑，比如需要在反復使用中，讓欣賞者認同和理解這些特殊藝術手段的意指；另一方面也需要借助于一定程度上的規范，比如說當同一類型的人物在同一類型情境中總是遵循相同或相似的行為方式，以最終形成規范化的表演模式。如果說中國戲劇總是通過人為的、非寫實的動作，明確地體現出演員是在表演而不是在模擬現實人生，那么還需要加以說明的是，這種非模擬的、非寫實的表演并不是漫無標準的，恰恰相反，正因為這種創造性的表演不能用它與表現對象是否相似作為衡量標準，它就特別需要另外的人為的標準，對它加以衡量。而表演“身段”，就是這種可以衡量的特殊標準之一。廣泛運用各種符合嚴格規范的表演身段，才使既有具體的指意又以非寫實手法表現的舞臺動作能夠為觀眾所接受和理解。這種既被用來表現特定的對象，同時又帶有特殊的技巧性要求的動作，才有可能構成戲曲所特有的獨特的風格化的情境。
戲曲的程式化，不僅僅是指在表演過程中的那些固定的一招一式。戲曲的程式化特征滲透在戲曲舞臺的所有方面，在具體的表現手法上，它們分別通過唱腔、身段、行當、臉譜等等方式呈現在我們面前。戲曲表演中所有那些意在使表演與現實人生分離的虛擬手法，只有形成規范才可以上升為程式。程式是在戲曲漫長的發展過程中，通過演員表演與觀眾欣賞的互動關系逐漸建立起來的，是演員用以表達戲劇內容的特殊語匯，同時又是觀眾用以理解和接受戲劇內容的特殊途徑。而更因為這些特殊的表現語匯除了用以表現特定的戲劇內容之外，往往還擁有自身獨特的價值和意義，程式的意義經常會超出了所能表現的現實內容，離開它原先的表現對象，而成為可以相對獨立的欣賞審美對象。
正是這種超越于表現對象的程式，構成了戲曲藝術最重要的特色。因為程式已經超越了單純作為象征的作用，它也就成為一種奇特的藝術符號，而觀眾在面對這一符號時，在解讀符號本身的同時，也還能夠讀出其中許許多多與這符號本身原來并無關聯的內容，因而使得戲曲表演具有了豐富的內涵與可觀賞性。
三
戲曲大量運用各種各樣的程式，體現出中國戲劇傳統對“藝術”這個詞非常深刻、獨到而且系統化的理解。當人們明明有能力用摹仿的手法表現日常生活，卻偏偏要舍這種簡單直接的摹仿不用，去追逐更復雜繁難的表現手法，以明顯地具有虛擬化特征的手法表演戲劇時，我們確實需要考慮，由于這種非寫實的虛擬化的手法，顯然并不如摹仿的、寫實的手法更易于傳達戲劇內涵，那么，選擇這種特殊手法必定是出于某種特殊的理由。程式的秘密正在于此，它正是通過舍易取難的途徑，構成一種特殊的藝術語言的。
廣義的語言可以是具象的，也可以是抽象的，寫實戲劇與非寫實戲劇所運用的不同藝術語匯，就可以理解為具象與抽象之分野。抽象語言的出現是文明發展到一定高度的象征。從功能主義的角度看，人類大量使用由抽象概念構成的語言進行交流和思維，極大地提高了交流與思維的效率，因此它又是人類文明急速發展的動力所在。當然，運用抽象概念思維與交流，也有它與生俱來的缺陷，它增加了交流的困難，會降低交流的精確性、喪失個別事物擁有的個性特點，但藝術的抽象之所以始終在藝術史上具有重要地位，除了它的抽象能力使得這種藝術獲得了遠遠超出具象藝術的表現力，同時更由于抽象化的表現手段在形式與技巧層面上，擁有額外的欣賞價值，因之，就使抽象藝術在表現對象時不如具象藝術那樣精確和個性化的缺憾，得到一定的彌補；而且抽象藝術所運用的超越于具體對象的表述方式，只要能在長期和反復運用過程中建立起與欣賞者之間的默契，同樣能實現暢通無阻的、心照不宣的交流。
戲曲無論是在人物對白、唱腔設置、形體動作、服飾化妝上，還是在舞臺置景、音樂伴奏上都著意在追求與現實人生的距離和脫節，但它還必須通過現實人生的“轉型”，將現實人生的許多元素抽象化，使之成為戲劇元素，也即將它們轉變為某種程式，經歷一個至關重要的“程式化”過程。如果說任何一種語言都是由一些單詞構成的，而單詞的排列方式，以及不同的排列賦予單詞不同的意義的規則，就構成了這種語言的語法，那么，戲曲擁有的所有“程式”就是這門藝術所使用的大量單詞，而"程式化"的規律則是將這些單詞構成語句的特殊語法，所以，它是我們理解接受戲曲最為關鍵性的基礎。
因此，戲曲的程式化不是意指表演過程中個別的、局部的特殊處理，而是指完整的、系統化的表演語匯。戲曲中的“行當”就是這種系統的產物，行當不是單個的戲劇人物，唯有腳色從具體的人物對象身上抽象出來，成為一種表征，比如“參軍”這個稱謂從某個具體的人、具體的官職游離出來，成為凝聚了一整套系統化的特殊表演手法的戲劇人物的共同稱謂，才算是形成了一個“行當”。每個行當意味著一套相對完整的表演程式。一個行當的出現，就意味著一套特殊的表演藝術語匯已經成熟；戲曲史上行當分工不斷細化的過程證明了這一點，梅蘭芳創造"花衫"這個新行當的過程也證明了這一點。
在這里，還需要提及戲劇與其它非寫實的表演藝術樣式存在的區別，雖然所有非寫實的藝術都需要創造和運用程式，但戲劇的程式有它自身的規定性。這種規定性最典型地表現在戲劇表演與舞蹈的關系上。人們往往把戲曲表演中出現的新的舞蹈化手法，當成新的戲曲表演程式。戲曲表演身段確實有舞蹈化的因素，但是戲曲表演的舞蹈化應該是有限度的，它始終應該是“做工”而不是完全抽象化的舞蹈。舞蹈所用的藝術語言是高度抽象的，它可以完全脫離任何具體的所指，可以是純粹的動作及其韻律；而作為“做工”的戲曲表演身段則不同，雖然身段是從日常生活中抽象出來的程式化的動作，但是戲曲程式的抽象是一種“有限的抽象”，種種抽象化的程式必須保持著它與日常生活的一線聯系，這種抽象手段作為一種“能指”，必須始終保持著它相對明確的“所指”。因此，如果演員的表演被完全舞蹈化了，動作與現實人生的關系完全被純粹舞蹈化的表演所割裂，那么觀眾也就不再能夠從表演中體會到劇作所包含的故事情節以及敘事內涵，不能理解演員的“做”的究竟是什么，表演也就與作品的敘事外殼、抒情意蘊失去了聯系。中國戲劇是一種以非真實的人生，也即戲劇化了的人生為表現對象的藝術類型，它要讓觀眾感受到舞臺上那個與現實人生不同的，經過某種變形與技巧處理的人生，所以它就要在與生活保持一定的也是必要的距離的同時，維持與現實的某種關系，哪怕是一種虛擬的、象征性的關系，就像在趟馬的身段里，那根被理解為馬鞭的小棍子，與騎手、騎馬的行為、馬之間若即若離的關系一樣。
四
戲曲程式化的藝術表現手法具有四個不可分割的基本特征，第一，它必須是非寫實的，而不是現實人生單純的模擬；第二，它是通過一定程度上的抽象離開現實的，因而比起模擬現實的手法有更強的表現力；第三，它的抽象是有限度的，始終應該停留在“做工”的界限之內；第四，它已經通過反復運用而被定義，成為戲劇家與觀眾之間用以互相交流與理解的規范化的、系統化的藝術語言。
客觀地說，由于戲曲程式化這些基本特征在現代戲創作過程中并沒有得到應有重視，所以，戲曲是否應該保持程式化特點的爭論，也就主要集中在現代戲創作領域。在現代戲創作過程中，比起古裝戲（包括傳統戲和新編古代題材劇目）的創作，如何很好地解決恰如其分地運用程式化手段這一關鍵問題，要顯得更突出。這不僅是由于現代戲的程式化確實有其現實的困難，而且，用張庚先生的話說——“主要是對戲曲這個有深厚傳統的藝術形式要來反映它所從來沒有遭遇過的嶄新生活的難度估計得太容易，而且未作認真的思考。”從這個角度看，近半個世紀現代戲的創作乃至整體上的戲曲改革，都帶有很大程度上的盲目性。
如果戲曲已有的程式確實不能用以表現現代生活，如果現代戲不能接受、繼承傳統戲劇固有的程式化語言，那么現代戲創作的關鍵，就是如何通過新的抽象化手段，創造出一系列新的、能夠為一般觀眾接受的程式，以形成自己新的藝術語言，形成與觀眾對話的新的基礎，而不是向話劇和生活化的表現手法靠攏，放棄，至少是在一定程度上放棄程式化的表現原則。如果現代戲確實具有它的可能性，它就不能停留于表現戲劇人物，而應該在眾多人物基礎上形成新的行當；不能停留于創造新的樂句唱段，而應該在可重復運用的唱段基礎上形成新的唱腔；不能停留于舞蹈化的動作，而應該通過形形色色的"做工"提煉出新的身段；不能執著于每個人物形體裝扮上的特殊性，而應該超越這種特殊性，發展出人物新的妝扮臉譜。
因此，現代戲創作過程中必須著力和注意的問題，不在于如何追求每個劇目的創新，張揚、表現對象的個性，而恰恰相反，在于如何從表現對象到表現樣式的所有方面，追求戲劇化的抽象與共性。
比如在塑造人物方面，如果想要形成新的行當，就必須精心選擇適宜于通過程式化手段表現的人物（農村題材現代戲作品顯得較為成功的原因是值得思考的），而應該避免以那些過于個性化和過于特殊的人物為戲劇主人公；在表演方面，如果想找到新的身段，就需要發掘能在許多個劇目里反復使用的表演手法，而不是像祥子的洋車舞，以及現代戲創作中出現過的自行車舞等等只能用于個別人物、個別場次的動作；在音樂設計方面，應該盡可能運用原有的已為觀眾熟悉的唱腔，而不是不斷推出新的唱段。目前盛行的為每個劇目重新作曲的做法可能是值得商榷的，相反，也許應該鼓勵樂師和演員們根據自身條件，在不同劇目和不同場合反復使用那些比較有表現力的旋律，以最終形成新的能夠流傳的唱腔；此外，目前現代戲創作中為每個戲劇人物在服裝、化妝等方面設計獨特的外形的慣例，也并不一定可取，人物形象越是獨特，就越喪失了建構新程式的可能。
如果我們認同程式化是戲曲最為本質的藝術特征，而我們的戲劇家又未能努力地尋找和創造新的程式，假如上述程式化的路徑是不可取的，那么，現代戲就只能是一個幻想。
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