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　　樣板戲的現(xiàn)實存在引起的爭議，主要是由兩種截然對立的觀點構(gòu)成的，一端是從政治角度完全否定樣板戲價值的觀點，另一端則是從藝術(shù)角度充分肯定樣板戲價值的觀點。并不是說不存在其它比較折衷的看法，而是說在執(zhí)于兩端的這兩種觀點之間，幾乎找不到交集，雙方分別代表的以政治／道德判斷遮蔽藝術(shù)判斷和以藝術(shù)判斷回避政治／道德判斷的視角，使它們之間的激烈對抗只能完全流于表面，這就給后人研究與評價樣板戲增加了諸多困難。所以我們還是要回到政治與藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系，來研究與評價樣板戲現(xiàn)象。

　　首先應(yīng)該考慮到的是，對文革政治上的否定，并不能完全取代對樣板戲的評價，更不足以評價當(dāng)前樣板戲仍然流行的現(xiàn)象。純粹從政治的或道德的角度肯定或者否定藝術(shù)作品，或者像部分研究者那樣因為樣板戲的創(chuàng)作過程受到政治因素支配，就完全否認(rèn)它們是藝術(shù)品，都不是令人信服的判斷。誠然，對文革政治上的批判與否定至今并不能完全令人滿意，相當(dāng)多文革中流行的，或者直接間接導(dǎo)致了文化大革命出現(xiàn)的政治觀念，其中當(dāng)然也包括相當(dāng)多帶有濃厚政治色彩、卻身著藝術(shù)外衣呈現(xiàn)的觀念，并沒有得到徹底的清算，它們?nèi)匀挥泻芏鄼C(jī)會、可能通過很多種形式借尸還魂，這一現(xiàn)象對樣板戲的繼續(xù)存在當(dāng)然有可能起到一定的作用；但樣板戲的現(xiàn)實存在以及受到相當(dāng)多觀眾的喜愛，顯然包含了更復(fù)雜的、超政治的因素。僅僅指出樣板戲在文革中產(chǎn)生的惡劣政治作用，希望以此從政治上徹底消解樣板戲存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)，顯然是不現(xiàn)實的；而且僅僅因為樣板戲的創(chuàng)作改編過程中受到了強(qiáng)大的政治干預(yù)，就拒絕從藝術(shù)層面上討論它們的價值，也不是嚴(yán)肅的態(tài)度。

　　從政治與藝術(shù)的關(guān)系角度看，還需要考慮到另一方面。即使像樣板戲這種處處受到政治話語支配的藝術(shù)類型，也不能說完全沒有藝術(shù)家的創(chuàng)造空間。在樣板戲創(chuàng)作改編過程中，藝術(shù)確實被最大限度地工具化了，只不過我們還是需要討論，這些工具的制作過程確實十分之精細(xì)，就工具本身而言，也確實達(dá)到了相當(dāng)高的工藝水平。更不用說京劇藝術(shù)的構(gòu)成有其本身的復(fù)雜性，有些手段完全可以擁有獨立的價值，比如音樂唱腔。

　　如果說樣板戲有其藝術(shù)成就，那么最重要的成就是在音樂唱腔方面，而不是它的情節(jié)沖突、它所塑造的人物。客觀地看，樣板戲在音樂方面取得的成就，不能離開兩個重要人物，他們就是劉吉典和于會泳；也許我們現(xiàn)在很難把樣板戲創(chuàng)作過程中于會泳自己的藝術(shù)思想與他所秉承的江青的藝術(shù)觀念完全分離開來，但是從文革前于會泳在不同場合流露出的對中國音樂的理解看，他無疑擁有非常之高的藝術(shù)天份與足夠的理論敏感。他與長期從事戲曲音樂創(chuàng)作的劉吉典在京劇音樂領(lǐng)域的貢獻(xiàn)都是無可替代的，而樣板戲在音樂上的成就，在很大程度上就充分體現(xiàn)了他們的才華。尤其是樣板戲音樂創(chuàng)作過程中一直在自覺探索的如何妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關(guān)系，如何通過新的手段盡可能發(fā)掘本土藝術(shù)自身的魅力等等，都是長期以來多少戲劇藝術(shù)家努力設(shè)法解決的難題。很難說樣板戲徹底解決了這些問題，有關(guān)使用大樂隊和西洋樂器、用指揮替代鼓板以整合文武場等做法，在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)都還有許多值得進(jìn)一步探討的余地，但是從最終的結(jié)果看，樣板戲在音樂唱腔方面確有成功之處。

　　樣板戲無疑為我們提供了相當(dāng)多優(yōu)秀的音樂唱腔，這些音樂唱腔獲得了超出它所承載的劇本文學(xué)內(nèi)涵的獨立價值，這既是它們在當(dāng)時廣為流傳的基礎(chǔ)，也是樣板戲在文革之后仍然有其生存空間的基本條件——如果說前述心理與情感上的依戀是樣板戲現(xiàn)象的歷史淵源的話，那么，樣板戲擁有一些瑯瑯上口的音樂唱腔，就為它的繼續(xù)存在提供了現(xiàn)實的可能性。一個近似的例證是20世紀(jì)40年代末以來京劇《四郎探母》的處境。在1949—1965年的十多年時間里，幾乎是每有風(fēng)吹草動它就會首當(dāng)其沖受到非常嚴(yán)厲的批判，在那樣一個完全不適宜于《四郎探母》生存的環(huán)境里，它卻仍然有機(jī)會找尋到種種藉口倔強(qiáng)地顯露身影，其原因當(dāng)然不是由于該劇的內(nèi)容可以為當(dāng)時的主流意識形態(tài)受容，而恰是由于它作為一出京劇，它的音樂唱腔與表演等等，使它擁有了超越即時政治理念的生命。

　　樣板戲當(dāng)然是高度政治化的，但是，樣板戲中的京劇作品之所以能夠在文革結(jié)束20多年后、在同時代其它文學(xué)藝術(shù)作品早就已經(jīng)煙消云散之時，仍然頑強(qiáng)地存在并且得到相當(dāng)多觀眾的愛好，其原因在于它首先是京劇，或者說，它首先是以京劇的形式存在，并且被視為京劇劇目的，其次才是具有特定時代色彩的樣板戲。在音樂創(chuàng)作實踐中，雖然有“移步不換形”、“京劇姓京”等觀點在理論上受到批判，但除了少數(shù)場合有一些生硬外加的非京劇的樂句外，樣板戲基本上遵循了京劇音樂本身的內(nèi)在規(guī)律，保持甚至部分地強(qiáng)化了京劇音樂的旋律特點，這也是這些音樂唱腔歷經(jīng)多年仍然有其生命力的根本原因之一。離開京劇這種特定藝術(shù)樣式的技術(shù)與藝術(shù)魅力，純粹將視野集中于經(jīng)由它們的題材與人物關(guān)系體現(xiàn)出來的意識形態(tài)內(nèi)涵，忽視它的京劇載體的作用，無疑會喪失研究、討論樣板戲的存續(xù)可能性的一個重要維度。

　　如果說樣板戲的創(chuàng)作與改編過程，有什么正面的經(jīng)驗值得今人記取，那我們還需要提及樣板戲創(chuàng)作過程中的精雕細(xì)刻。尤其是在文革前期，相對比較穩(wěn)固的政治地位使得江青有足夠的余裕，通過樣板戲的創(chuàng)作改編充分體現(xiàn)自己的政治與藝術(shù)理念。樣板戲的創(chuàng)作與改編，尤其是在文革前期，經(jīng)歷了完全可以稱得上“十年磨一劍”式的精心打磨，因此它們在藝術(shù)上能有所成，并非毫無道理。如果說對戲劇工具化的理解以及從政治角度利用戲劇的現(xiàn)象至今仍未絕跡的話，那么，現(xiàn)在的創(chuàng)作者卻已經(jīng)不再能夠像江青時代那樣從容地打磨作品，使它們在符合意識形態(tài)需求、至少是不背離自己的政治訴求的前提下，讓作品盡可能精美。不管人們將如何從政治上評價樣板戲，至少從技術(shù)的層面看，它們在當(dāng)時確實已經(jīng)達(dá)到了最大限度的精致，即使這不是樣板戲至今仍然在流傳的所有原因，甚至也可能不是最主要的原因，至少也是其不能忽視的原因之一。通過對樣板戲的評價這一個案我們可以發(fā)現(xiàn)，從理論層面上看，有關(guān)政治與藝術(shù)之間的基本關(guān)系的爭論已經(jīng)持續(xù)了數(shù)十年，但是問題并沒有真正得到解決。20世紀(jì)50年代以來，尤其是20世紀(jì)60年代以來的一個長時期里，對藝術(shù)與政治之間的關(guān)系曾經(jīng)得到過分夸張的強(qiáng)調(diào)，以“文藝為政治服務(wù)”為典型表達(dá)式的藝術(shù)工具論一直在藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位，文革結(jié)束之后的撥亂反正當(dāng)然很有必要，但是在政治與藝術(shù)的關(guān)系這個敏感問題上，可能在不經(jīng)意間就走向了另一個極端。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的本體價值與獨立性，強(qiáng)調(diào)它與政治以及意識形態(tài)之間的距離感，試圖以此將藝術(shù)從現(xiàn)實政治的束縛中解放出來，動機(jī)固然可嘉，實際效果則未免有矯枉過正之嫌。試圖將樣板戲完全驅(qū)出藝術(shù)領(lǐng)域的觀點就是這種理論的產(chǎn)物之一，藝術(shù)家們對藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)無可厚非，但是僅僅因為某些藝術(shù)作品——最典型者莫過于樣板戲——在其創(chuàng)作過程中受到政治因素的明顯影響乃至決定性的制約，就完全拒絕承認(rèn)它的藝術(shù)價值，這就很難說是客觀的態(tài)度。

　　因此，我們現(xiàn)在討論樣板戲現(xiàn)象，需要這樣一種共識——樣板戲的政治內(nèi)涵是無可否認(rèn)的，但是這并不意味著我們不可以從藝術(shù)的角度評價與批評它。更準(zhǔn)確地說，在許多場合，藝術(shù)與政治有著千絲萬縷的聯(lián)系，在樣板戲的創(chuàng)作過程中尤其如此；然而，有關(guān)政治對藝術(shù)的影響不能一概而論也不能截然拒斥，這種影響雖非必然，卻極常見。在藝術(shù)史上，包括中國當(dāng)代戲劇史上，固然經(jīng)常存在從政治角度壓抑甚至強(qiáng)暴藝術(shù)的現(xiàn)象，但一個公正客觀的研究者，卻不能因為某件藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中摻雜了政治的考慮，或者更明確地說，因為像樣板戲這樣的作品在創(chuàng)作改編過程中受到政治因素的嚴(yán)重干預(yù)，就因此截然否定它的藝術(shù)內(nèi)涵或藝術(shù)價值，拒絕從藝術(shù)角度研究、批評它們。更直接地說，實際上導(dǎo)致某些批評家斷然否認(rèn)樣板戲存在某種程度上的藝術(shù)價值，以及完全否認(rèn)它們有可能被視為藝術(shù)品的根本原因，并不完全在于這些劇目的創(chuàng)作受到政治因素的強(qiáng)烈干擾，而在于它們所受到的政治影響是負(fù)面的；在這個意義上說，同樣一些批評家往往會對那些創(chuàng)作過程中同樣具有明顯政治考量的作品，給予相當(dāng)高的評價，其中就不乏一些名著。假如對其產(chǎn)生過影響的政治因素并不是文革期間那種典型的極左思潮，或者說給予它們以影響的政治人物并不是“四人幫”這樣一些否定性人物而恰恰相反，樣板戲未必會遭致如此嚴(yán)峻苛刻的對待；大致同一時代出現(xiàn)的那些在精神實質(zhì)上與樣板戲非常相通的作品的命運，足以給我們這樣的昭示。

　　從現(xiàn)實的角度看，樣板戲畢竟產(chǎn)生于文革那樣一個特殊的、現(xiàn)在已經(jīng)為歷史所唾棄的畸形時代，而且它也確實與江青有著不可分割的關(guān)系。討論樣板戲現(xiàn)象以及樣板戲的是是非非，江青在樣板戲創(chuàng)作改編過程中的作用根本無從回避。有兩種非常典型的觀點，一種是認(rèn)為由于江青在樣板戲創(chuàng)作改編過程中起著主導(dǎo)作用，并且竭力以樣板戲服務(wù)于她的政治欲望，由此視樣板戲為“陰謀文藝”；另一種是認(rèn)為樣板戲里多個劇目在江青插手之前就已經(jīng)基本成型，由此說明樣板戲本是好作品，是江青“掠奪”了“革命文藝工作者的成果”才受此惡謚。

　　提及江青在樣板戲創(chuàng)作與改編過程中的作用，恐怕還需要平心靜氣地客觀對待。完全否認(rèn)江青的影響固然是不智之論，僅僅因為江青在樣板戲創(chuàng)作改編過程中起著非常重要的影響，就將它簡單地視為“陰謀文藝”，也不能算公允之論。其實樣板戲之所以能夠在文革期間一枝獨秀，部分原因在于江青本人早年曾經(jīng)是京劇演員，有過這種特殊經(jīng)歷的江青才有可能以一個內(nèi)行的身份介入到樣板戲創(chuàng)作改編過程中，而不僅僅是一個身居局外只會發(fā)表一些不著邊際的抽象宏論的意識形態(tài)官僚。我們甚至可以這樣說，在傳統(tǒng)藝術(shù)整體上遭受了一場史無前例的滅頂之災(zāi)的文革期間，惟有京劇這種帶有濃厚的傳統(tǒng)意味的藝術(shù)樣式能得以幸免，并且成為顯赫一時的主流藝術(shù)樣式，恐怕在很大程度上也和江青的經(jīng)歷有關(guān)。現(xiàn)在我們可以想到的是，青年時代的江青在京劇界并沒有真正實現(xiàn)她的夢想，而文革給了她一個千載難逢的機(jī)遇，她所有的藝術(shù)幻想終于找到一個突破口，替代性地、最大限度地得到了滿足。

　　而且更復(fù)雜的問題在于，我并不認(rèn)為對于像樣板戲這樣的戲劇作品，創(chuàng)作中的政治動機(jī)與藝術(shù)動機(jī)可以截然分開，因為就像許多受到過于強(qiáng)烈的非藝術(shù)因素支配的創(chuàng)作一樣，政治的意念往往可以轉(zhuǎn)化為一些藝術(shù)化的手法，通過某種有特定含義的藝術(shù)話語體現(xiàn)于作品中。因而，樣板戲創(chuàng)作與改編過程中占據(jù)主導(dǎo)作用的那些觀念，包括江青倡導(dǎo)的那些原則，很難簡單地分成政治的與藝術(shù)的兩大類，其中像著名的“三突出”理論，雖然內(nèi)在地包含了從文革前就已經(jīng)盛行的、導(dǎo)向個人崇拜的政治內(nèi)涵，卻很難說是純粹的政治話語；應(yīng)該說，江青對樣板戲創(chuàng)作改編的影響，也不乏一些純粹屬于藝術(shù)范疇的內(nèi)容，尤其是她十分強(qiáng)調(diào)構(gòu)思“有層次的成套唱腔”，強(qiáng)調(diào)唱腔的旋律、風(fēng)格與人物情感、性格、時代感的切合，這些意見都很難與政治生硬地混為一談。這就是說，江青對樣板戲的影響決不限于政治層面，樣板戲?qū)τ诮�青而言的價值，不僅僅是強(qiáng)化自己政治地位、與政治對手斗爭的工具，她對京劇這種形式的選擇也并非完全出于策略性的考慮。我們當(dāng)然應(yīng)該看到江青對樣板戲有非常明顯的政治層面的、或者主要是政治層面的影響，但是也并不能完全排除她對這些劇目藝術(shù)層面的影響。不能否認(rèn)一個歷史事實，那就是江青本人的藝術(shù)觀念與審美趣味，給樣板戲的創(chuàng)作與改編打下了非常之深的烙印。

　　有許多論者在討論樣板戲現(xiàn)象時，說到“廣大革命文藝工作者”在樣板戲創(chuàng)作過程中的努力。誠然，樣板戲的創(chuàng)作改編并非江青一人之功，也不可能是她一人之功。江青的影響經(jīng)常是決定性的，不過江青個人影響的表現(xiàn)形式也有多種。除了直接按照她的指示建議修改作品以外，在那樣一個特殊的政治環(huán)境里，只要對當(dāng)時的政治歷史條件略有了解，就不難想見，劇組人員，包括其中一些非常之著名的藝術(shù)家，也很難避免對江青好惡的揣摩與迎合。以此責(zé)備藝術(shù)家們是不近情理的，面對這樣的歷史事實，需要對這個特定時代的藝術(shù)家有起碼的“同情之理解”；當(dāng)然，就像林彪死后江青曾經(jīng)十分夸張地訴說自己在樣板戲《智取威虎山》電影拍攝過程中和“林彪反黨集團(tuán)進(jìn)行的激烈斗爭”，現(xiàn)在看來自是非常可笑一樣；文革結(jié)束后部分參與過樣板戲劇組的創(chuàng)作人員，以及力圖要為他們開脫的研究者們說他們當(dāng)年一直都在與江青“作斗爭”，未免顯得牽強(qiáng)。提及這一事實只是為了說明，樣板戲的創(chuàng)作改編既是江青與數(shù)以百計的藝術(shù)家共同完成的一項復(fù)雜工程，無論是否認(rèn)樣板戲所體現(xiàn)的政治藝術(shù)內(nèi)涵與江青個人的關(guān)系，還是過分強(qiáng)調(diào)具體從事創(chuàng)作改編的藝術(shù)家的獨立性，都沒有足夠的說服力。進(jìn)而言之，江青通過樣板戲努力張揚的意識形態(tài)內(nèi)涵不是她的個人見解，也不是她的創(chuàng)造；江青的藝術(shù)觀念也并不是她的獨得之秘，在相當(dāng)大程度上，她的藝術(shù)觀以及好惡，正是20世紀(jì)初以來流行的西方、尤其是蘇俄藝術(shù)理論與當(dāng)時獨特政治語境相結(jié)合的產(chǎn)物，在同時代的許多政治人物和藝術(shù)家的言辭里，我們都能找到類似的理論觀念；試圖將藝術(shù)極端政治化的更不限于江青，當(dāng)年支持江青創(chuàng)作改編樣板戲的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于那幾個臭名昭著的“陰謀家”，先后包括了自毛澤東以下的幾乎所有中央高層領(lǐng)導(dǎo)人；其實“三突出”也不是江青個人的發(fā)明，至少是在幾年內(nèi)經(jīng)由她和于會泳、姚文元等人的共同創(chuàng)造才逐漸完善定型的；至于在京劇舞臺上片面強(qiáng)調(diào)運用實景，表演上片面強(qiáng)調(diào)體驗人物與貼近生活，這些有悖于京劇傳統(tǒng)表現(xiàn)手法、因而在一定程度上造成了舞臺上的審美混亂的理念，更是從20世紀(jì)30年代以來就被開始強(qiáng)勢流行的、被奉為“進(jìn)步”的戲劇觀。

　　至于用樣板戲在江青插手之前已經(jīng)定型的說法為它們開脫，希望借此洗刷掉沾染在它們身上的政治污點，恐怕也很難如愿。樣板戲確實都有所本，經(jīng)過加工之后成為樣板戲的這些劇目，內(nèi)在的意識形態(tài)內(nèi)涵被大大強(qiáng)化了，這種整理加工當(dāng)然存在大量非藝術(shù)甚至反藝術(shù)的成份。但還要看到，江青選擇用以整理加工成樣板戲的劇目，自有她自己的政治標(biāo)準(zhǔn)，換言之，只有在政治上符合江青政治需求的劇目，才會被選中進(jìn)一步加工提高；那些被選中而最終改編成樣板戲的作品，最初也就包含了成為后來的樣板戲的胚芽。因此，無論是江青個人的政治觀念和藝術(shù)觀念，都是歷史的產(chǎn)物。對樣板戲的反思如果不向歷史的維度延伸，那就不能獲得令人滿意的答案。

　　樣板戲?qū)嶋H上代表的是一個漫長時代的藝術(shù)理念，它們的出現(xiàn)并不能完全歸之于江青的個人興趣與努力。即使完全沒有江青的參與，或者說，即使在江青插手之前，戲劇界乃至整個文藝界，就已經(jīng)出現(xiàn)了諸多值得認(rèn)真反思的傾向。如同我在一篇文章里提及的那樣：

　　就像文化大革命并不是憑空出現(xiàn)的一樣，盛行于文革期間的極左戲劇觀念也并不是憑空出現(xiàn)的。應(yīng)該說，導(dǎo)致文革期間政治對戲劇的強(qiáng)暴，以及導(dǎo)致“樣板戲”出現(xiàn)的那些理論根據(jù)，既不是出于某個“陰謀家”的個人趣味，它們在戲劇界形成的普遍影響也不是一朝一夕之功。撇開那些極左的政治觀念不談，坦率地說，指導(dǎo)著“樣板戲”創(chuàng)作的那些藝術(shù)層面上的思想觀念，大到“三突出”、“高大全”之類刻有鮮明“樣板戲”印記的戲劇原則，在題材選擇方面只能局限于現(xiàn)代題材、所謂“要讓工農(nóng)兵占領(lǐng)舞臺”這樣的苛刻要求，小到舞臺美術(shù)方面受到強(qiáng)調(diào)的寫實置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已經(jīng)出現(xiàn)的，并且已經(jīng)在戲劇界產(chǎn)生了巨大影響。

　　因此，樣板戲的出現(xiàn)并不是奇峰突起式的孤立事件，即使不提20世紀(jì)50年代初的《李二嫂改嫁》之類作品，我們至少可以將樣板戲視為1958年的“大寫現(xiàn)代戲”風(fēng)潮的自然延續(xù)。1958年6月13日—7月4日召開的“戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會”提出了“以現(xiàn)代劇目為綱”的號召，樣板戲的基本理念已經(jīng)清晰地表現(xiàn)在這一時期所提倡的現(xiàn)代戲里，至于在題材選擇方面，樣板戲更是這一時代所提倡的現(xiàn)代戲非常之自然的發(fā)展。

　　熟悉歷史的讀者很容易想到樣板戲一直均被稱為“革命”樣板戲，分析與考察樣板戲時不能忽視這一特殊用語。指出這一點是由于這個限定詞決不是可有可無的，它的深層內(nèi)涵，正是對特定題材特定的“主題先行”的處理方式。正如1958年以來“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作形成的不成文的通例那樣，樣板戲的創(chuàng)作除了題材主要集中于廣義的“歌頌大躍進(jìn)，回憶革命史”兩個方面，對這兩類題材的處理也有一定之規(guī)。簡要地說，在處理“革命史”題材時，創(chuàng)作者可以而且必須毫無顧忌地地按照當(dāng)時的政治取向主動地設(shè)法扭曲史實；處理現(xiàn)實題材時，除了廣義的“歌頌大躍進(jìn)”，也即對當(dāng)時的政治與經(jīng)濟(jì)狀況以及當(dāng)權(quán)者一味歌功頌德以外，還包括按照毛澤東的觀點虛構(gòu)現(xiàn)實社會中的階級關(guān)系以及階級斗爭。出于強(qiáng)烈的意識形態(tài)考慮而扭曲歷史、虛構(gòu)現(xiàn)實的所謂“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，始終貫穿在1958年以來冠之以“革命”的戲劇創(chuàng)作中。當(dāng)然其風(fēng)所及遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于京劇，它也出現(xiàn)在像小說《紅巖》、話劇《霓虹燈下的哨兵》和《千萬不能忘記》等作品里，要追溯其前身，盡可回到蘇俄時代的《青年近衛(wèi)軍》、《鋼鐵是怎樣煉成的》這類作品。像這樣一批作品，在試圖通過文藝作品為構(gòu)筑主流意識形態(tài)服務(wù)時，已經(jīng)漸漸形成了一整套模式化的藝術(shù)語言，政治的藝術(shù)化或者說藝術(shù)的政治化，已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的程度。

　　因此，討論和研究樣板戲現(xiàn)象，真正值得警惕的問題并不在于、或者說主要不在于當(dāng)時的創(chuàng)作人員們努力用藝術(shù)手段為政治觀念服務(wù)，而在于以樣板戲為典型代表的創(chuàng)作過程體現(xiàn)出的意識形態(tài)至上的價值觀，在涉及到對題材的處理方式時，以及衡量作品優(yōu)劣時，歷史、現(xiàn)實、性格等所有方面是否符合邏輯已經(jīng)不再是優(yōu)先考慮的問題，這一切都必須圍繞意識形態(tài)需求以作取舍，所以，出于意識形態(tài)考慮有意識地歪曲歷史、矯飾現(xiàn)實就成為類似作品的通病。以是否符合特定時代的意識形態(tài)作為至高無上的標(biāo)準(zhǔn)，而不是以歷史、現(xiàn)實、人性的邏輯與合理性作為標(biāo)準(zhǔn)，這是在樣板戲時代達(dá)到頂峰的、時刻想著如何以藝術(shù)手段“繼續(xù)革命”、“階級斗爭”服務(wù)的“無產(chǎn)階級革命文藝”的典型表征。這些過于政治化的、不惜為政治斗爭犧牲藝術(shù)的極左藝術(shù)觀給中國當(dāng)代藝術(shù)、尤其是樣板戲留下了濃重的印記；樣板戲式的創(chuàng)作思維至今還以其巨大的慣性影響著藝術(shù)創(chuàng)作，它們經(jīng)常以各種變體重現(xiàn)，并且在政府部門與文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)人、從事創(chuàng)作的藝術(shù)家的觀念中還占據(jù)著相當(dāng)重要的位置。在理論上認(rèn)清樣板戲這一本該在文革結(jié)束后得到徹底清算的思想根源，剝?nèi)セ\罩在樣板戲頭上的偽英雄主義和偽理想主義光環(huán)，仍是一件未完成的重要工作。

　　現(xiàn)在我們面臨的語境與文革時代已經(jīng)截然不同，因而，即使樣板戲確實曾經(jīng)被用以為構(gòu)筑某種意識形態(tài)，它們作為工具的作用也已經(jīng)不復(fù)如當(dāng)年；樣板戲處處皆在的那些反人性的、帶有很大的欺騙性與蠱惑性的藝術(shù)話語，已經(jīng)很難再產(chǎn)生當(dāng)時產(chǎn)生過的效果；就像一樁流行一時的騙術(shù)既已被眾人識破，人們就有足夠坦然的心境贊嘆或感慨于其騙局設(shè)計的精巧。這就給我們現(xiàn)在比較平心靜氣地、客觀地看待樣板戲以及它的現(xiàn)實存在提供了一種可能性，同時也使社會更能寬容地對待像樣板戲這類曾經(jīng)通過非藝術(shù)的渠道給民族留下過累累傷痕的藝術(shù)作品。一方面我們確實可以有保留地視其為藝術(shù)，將它們置于藝術(shù)的平臺上欣賞與評價，另一方面也可以視其為一個時代的投影，從中汲取歷史的教訓(xùn)。不過還是有必要樣板戲與生俱來的極左的意識形態(tài)內(nèi)涵保持足夠警惕，我這里語音未起，那壁廂恰好就有一個例證，一位名叫孫書磊的學(xué)者一篇為樣板戲辯護(hù)的文章，就以樣板戲的重新演出說事：“2001年12月2日在南京舉辦的第三屆中國京劇節(jié)開幕式的大軸戲，就是‘文革’中最被看好的兩部樣板戲的片斷《智取威虎山》之《打虎上山》，《紅燈記》之《痛說革命家史》。由文化部主辦、南京市人民政府承辦的國家最大的京劇節(jié)，不能說不是一件嚴(yán)肅的事，其開幕式極為隆重，中央電視臺給予實況直播。我們不能說該開幕式有政治問題，而恰恰相反，說明樣板戲與生俱來的政治色彩已經(jīng)被人們包括政府淡化掉了。”用一個晚會上演了兩段樣板戲來證明整個“政府”對樣板戲的態(tài)度，不免有些言過其實，甚至有些陷當(dāng)事者以不義的嫌疑——一次或許未經(jīng)深思熟慮的晚會節(jié)目安排被解釋成國家最高行政當(dāng)局對當(dāng)代戲劇歷史的重新評定；但是對樣板戲現(xiàn)象的這種解讀也足以令我們想到，樣板戲現(xiàn)象并不簡單，對它進(jìn)一步的研究很有必要；而對樣板戲的現(xiàn)實存在，仍然需要給予密切關(guān)注；我們在欣賞它的音樂唱腔時，還需要多一份清醒與警覺。