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我非常高興有這么多的學生來這里，和我一起討論中國戲劇在21世紀可能的走向，但是我也很清楚地知道，諸位對中國戲劇的了解可能是很少的。雖然全國多數省份都有自己獨特的戲劇劇種，但是在大學校園里，人們對這些劇種往往所知甚少。同樣，浙江省的30多個地方劇種，比如有非常古老歷史和獨特文化內涵的新昌調腔，寧海平調，各地的亂彈，它包括臺州亂彈，俗稱紹興大班的紹劇，溫州的和劇、甌劇，以及在金華一帶廣為流傳的婺劇，和寧波一帶曾經盛極一時的甬劇等等，在我們的大學校園里，擁戴者已經越來越少，不少大學中文系、藝術系的學生，從未欣賞過、甚至從未聽說過有這些劇種的存在，更不可能關心、喜愛和研究這些民族文化的瑰寶。
我們的教育體制中非常缺乏傳統戲劇方面的內容。一個中國人從出生到大學畢業，如果僅僅局限于從正規教育中接受傳統文化方面的知識，那么對民族戲劇的知識幾乎接近于零。中小學音樂教材中只有少得不成比例的戲曲音樂，選取的內容也不是傳統劇目，而是聊聊無幾的現代京劇《紅燈記》選段“只有一顆紅亮的心”之類曲目；各地偶爾可見的一些地方補充教材中，也很少介紹地方劇種。甚至連本該接受相當完整的民族文化藝術教育的大學中文系和音樂系學生，能接觸到的傳統戲劇的內容也少到不能再少。在過去的上千年里，戲曲曾經是中國從宮廷到民間最重要的文化娛樂方式，它們仿佛一夜之間就已經不復擁有它們的價值，甚至成為一種累贅。
是的，這種情況，也反映出中國目前整個戲劇界的現狀。
按照官方的統計，中國目前大約有2600多個劇團——最近的統計數字是2648個，當然這個數字是不可靠的，一方面，在這個統計數據中，并沒有包括大量的民營劇團，即使不算那些季節性的戲班子，按最保守的估計，民營劇團的數目也要遠遠超過三千個；另一方面，官方統計數據中的這2600多個劇團，有相當一部分實際上已經不能演出，另有相當多的劇團每年只能象征性地演出幾場，而這些劇團隨時都有可能解散。
同樣也是根據官方的統計，中國目前有300個左右戲劇劇種，但這個數字是也不可靠的，不可靠是因為隨著一些劇團的解散，許多劇種也同時在衰落，有關劇種消亡的消息也已經不再是新聞。戲劇界普遍感受到生存危機。
盡管官方統計的2600多個劇團和300多個劇種是極不可靠極不確切的數字，我們還是不得不以此為基礎，來考察中國戲劇目前的狀況，而且這2600多個劇團和300多個劇種的現狀，至少切切實實地一直是中國戲劇界關注的重點。
如果從這2600多個劇團的角度來看，那么，所有關于戲劇前景的樂觀主義看法，可能都難以自圓其說。我們實在沒有任何理由看好這些劇團的前景，我們可以為這2600多個劇團目前的經濟狀況做一個粗略的勾勒。所有這些劇團2000年合計為22.4億的總收入中，演出收入僅僅4億，占到其中的18%，而使這些劇團得以維持的此外82%的經費，則基本上依賴于國家各級行政部門直接的財政補貼，或者間接的補貼，比如撥付專門款項為劇團建造團部、劇場、練功房之類，使劇團可以用這些房地產出租獲得“經營收入”，來彌補經費上的不足。這還不算國家通過減免“以文補文”收入稅收的特殊政策給予劇團的隱性補貼。而最具有諷刺意味的是，每年已經接近20億的政府直接補貼以及無法計算的間接補貼，僅僅是為了勉強支撐著劇團的存在，尚且不能使劇團中的演職人員獲得相當于社會其它行業平均水平的收入，就像過于依賴國家財政支持的幾乎所有行業一樣，許多劇團甚至連國家所規定的基本工資也難以支付，更談不上讓那些優秀的藝術家得到令人羨慕的高收入。
當然，中國戲劇目前所面臨的困境，還不止于表現在上述眾多劇團難以為繼的生存危機，實際上劇種的危機，具有更深刻的文化意義。
中國輻員遼闊，地區之間的文化差異很大，在中國戲劇發展的歷史上，各不同地區特有的民間音樂與藝術表現手法，使得戲劇在各地的發展過程中產生了或大或小的差異，這些差異就體現在不同的劇種里。不同的劇種在劇目上、音樂上（包括聲樂與器樂）、表演手法上以及演出習俗等方面的獨特之處，體現出它們在藝術史上的價值；不僅如此，各地特有的方言、民風民俗，以及這個地區長期形成的特有的生活方式、倫理道德規范等等，也會沉積在這些區域性的劇種里，因此這些劇種又同時擁有了它文化史上的價值。
然而，由于許多劇團陷入生存困境，直接導致相當多的劇種趨于消亡，我國各地多彩多姿的300多個劇種中，已經有超過1／3的劇種，或者已經消亡，或者正處于消亡的邊緣境地。劇團并不是單純的文化企業，尤其是就目前中國的情況而言，劇團很不均衡，一些分布范圍較廣的劇種擁有較多的劇團，而一些分布范圍較小的劇種，就可能只有很少的劇團，甚至只有一個劇團，在這種情況下，這個劇團是否存在，實際上也就意味著這個劇種是否存在，因此，有相當一部分劇團還承載著劇種的命運，這些劇團的存在與否，在很大程度上決定了它們所承載的劇種是否仍然存在。
我們都知道，在中國的經濟領域，許多國營企業也陷入非常困難的境地中，這種情況與國營劇團的困境有相似之處。而不同之處在于，國營劇團的困境可以通過非公有制經濟的發展得到補償，由于多種經濟形式的迅速發展，國營企業的困難局面對整個國民經濟的負面影響將會越來越小。而戲劇的情況則完全不是這樣。雖然各地也出現了許多民營劇團，它們在戲劇演出市場中的地位越來越重要，但是一方面演藝人員的培養遠不像企業經營人員的培養那樣簡單，由于國內幾乎所有優秀的演員都集中在國營劇團，換句話說，國營劇團幾乎壟斷了最有價值的戲劇人力資源，民營劇團不可能在短時期內以一流的演出水平起到繼承戲曲優秀文化遺產的作用；另一方面，民營劇團的出現與發展完全是以文化演出市場來調節的，越是有市場的劇種越是能吸引民間興辦劇團的投資，而那些瀕臨消亡的劇種很難引起民間劇團投資者的注意。所以，民營劇團的發展，并不能改變相當多傳統戲曲劇種瀕臨消亡的狀況。
針對劇團以及各傳統劇種的困境，我們經�？梢月牭綉騽〗鐑韧獠簧偃舜舐暭埠簦髧壹哟髮λ囆g事業的投入，或者用更漂亮的話說，是要加大對“高雅藝術”的支持力度；要求社會各界給予戲劇事業更多的理解與支持�？陀^地說，中國目前每年對藝術表演團體的直接投入盡管已經接近20億，這樣的投入數額與一般中等發達國家的文化投入相比并不能算多，更不能與那些發達國家相比；國家在文化事業方面的投入還停留在很低的層次，全國文化事業費在國家財政支出中所占的比重，一直低于0.5%，而這不到0.5%的投入里用于補貼劇團的只是其中一小部分，這樣的支持力度，當然遠不足以讓劇團很好地生存發展；但是我們也應該看到另一個事實，即國家對劇團的財政支持從80年代以來一直穩步上升，就在劇團總數減少了20%的同時，國家對劇團的財政補貼總額卻從1978年不足2億，上升到了2000年的18億。而與此同時，不僅劇團的演出總場次卻從1978年的65萬場下降到90年代的40萬場這一最低谷，比1978年減少了30%以上，而且，更令人憂慮的現象，是各地的傳統劇種的消亡速度正在加快，那些尚能維持生存與發展的劇種，大量的傳統劇目以及表演手法也在急劇丟失。由此可見，國家對戲劇不斷增加的投入，并沒有起到改變戲劇危機的實際效果，而戲劇危機造成的后果，已經相當嚴重，并且還將更加嚴重。
民族戲劇正在急速地離開我們的生活而去，這種包含了豐富民族文化內涵的傳統藝術正在急速地離開我們的生活而去。我們曾經有過的這一部分珍貴而獨特的藝術文化資源正在喪失。而藝術文化資源的喪失，比起典籍與文物的喪失更無可挽回，那是因為，雖然一百多年來我們一直面對著大量典籍和文物的丟失，但是這些典籍與文物畢竟尚在人世，終究有一天我們還可以重新讓它們回到我們身邊，即使我們很難做到這一點，那么我們畢竟還是有可能通過種種途徑利用它們，以還原我們的歷史；然而像戲劇這種藝術文化資源一旦流失，尤其是在表演層面上，它就已經不可復原�？v然某些劇目的劇本有可能保留下來，我們還可以通過錄音、錄像等現代手段保存下它們的一些痕跡，但是戲劇藝術最有價值的部分卻是劇本所無法留存，也是錄音和錄像所無法替代的，它們只能存在于表演藝術家的身上。除了代代相傳之外，表演藝術沒有第二種方法可以流傳下去。如果沒有人能夠通過直接的師傳繼承這些優秀而獨特的表演形式，那么這些戲劇文化資源的喪失就將是不可避免的。
若干年前，尤其是在50年代初，曾經有過一次保護與繼承傳統戲劇文化遺產的努力，全國各地文化部門把尋找、訪問各劇種的老藝人，動員和鼓勵他們傳藝授徒作為很重要的一項工作，使得相當多的傳統劇目得到整理和發掘，培養出了一代具有較好藝術素養的、熟悉傳統的戲劇表演藝術家，還使一些當時已經瀕臨失傳的劇種與劇目獲得了新的生命。但是那一次大規模的保護與繼承傳統文化的可貴努力，卻因為非藝術的原因中斷了，而自那以后，除了70年代以來國家文化部門對昆曲采取了特殊的保護政策以外，其它更多的地方劇種的保護和繼承再也沒有得到應有的重視；當改革開放以來，隨著公有制劇團因為體制上的缺陷而在社會轉軌時期不可避免地陷入困境，傳統劇種的遭遇更有如雪上加霜。
于是，我們曾經有過的這些傳統戲劇文化遺產，正面臨著比此前任何一個時代都要更加絕望的境地。50年代初成長起來的最后一代身負絕技的戲劇表演藝術家，多數已經年邁力衰，不僅已經完全沒有可能走上舞臺，而且連授徒傳技的可能性也已經越來越��；而且，其中相當一部分已經攜帶祖祖輩輩留傳下來的珍貴的表演傳統逝去。以我們身邊的婺劇為例，20世紀下半葉婺劇界最優秀的青衣演員徐汝英已經幾十年無法登上舞臺，而且她的諸多保留劇目，真正傳下去的很少；就連名丑吳光煜也已經沒有能與之相比的傳人。剛剛被聯合國教科文命名為世界首批人類口述與非物質文化遺產的昆曲也是如此，昆曲在清末還有1000多出經典劇目活躍在舞臺上，現在全國僅剩的六個昆劇團能夠上演的劇目，全部加起來也只不過一百出左右，而且這還是因為政府幾十年來對昆曲采取了非常特殊的保護措施；至于各地更多的地方戲遺產，幾乎沒有得到多少有意識的保護。現在，我們幾乎每年都會聽到這些老一輩藝術家的訃告，在此同時，仿佛就同時聽到了那些曾經在我們生活中占據著重要地位的傳統藝術的訃告。如果任由這種現象發展下去，那么不出幾年，一旦等到這些老藝人都離開人世，到那時，再想要恢復這些豐富而獨特的表演藝術遺產，也將不復可能。我們正在眼睜睜地看著這些寶貴的、不可替代的文化資源無可挽回地流失，我們正在成為民族與歷史的罪人。
近年來，我曾經在許多場合呼吁過，要像保護文物一樣保護傳戲劇文化遺產，呼吁要盡快將保護與繼承傳統戲劇文化資源放在文化工作的中心位置，但是遺憾的是，在我們這個急功近利的時代，至少就目前看來，情況仍然相當悲觀。我們的政府確實花費了大量人力物力維持著相當一部分劇團的存在，但是這種簡單的維持并沒有能夠起到文化傳統的保護與傳承的作用，并不能通過這些劇團的存在，使得它們所代表的傳統劇種以及戲劇文化內涵得以更好地繼承下去；相反，由于劇團體制改革滯后，國家的財政補貼并不能起到促使劇團復蘇的作用，大量的傳統戲劇文化遺產正在成為這種舊體制下的劇團的殉葬品。
傳統戲劇文化遺產至今未能得到應有的保護，部分原因，是因為忽視傳統戲劇文化的保護與繼承的觀點有它的理論根據。有不少人認為，藝術總是要發展的，就像生活總是在變化一樣；而既然這些傳統劇種已經逐漸失去了觀眾，那么它們的消失也只不過是藝術的新陳代謝，正是文化領域的自然淘汰的一種表現方式。然而這種看法是不對的，因為這種觀點僅僅將藝術看作是我們生活中的一種享樂方式，只看到了藝術所能夠給我們提供的即時的愉悅，而沒有看到它所蘊含著的文化價值，以及它們對于歷史與文化無法估量的意義。在我看來，這不僅是一種文化上的短視癥，而且顯然缺乏起碼的文化自覺，根本沒有意識到大量傳統劇種的消亡在文化層面上意味著什么�？上н@樣的觀點與理論，仍然有相當大的市場，甚至還占據著統治地位。而這種觀念與藝術理論上的錯誤，暗示著我們的民族傳統戲劇，前景更為堪憂。
然而，即將到來的21世紀，使得保護與繼承傳統戲劇顯得更加急迫。
我們都知道21世紀將是一個文化多元的世紀，從16世紀以來歐洲中心的偏狹的文化觀念將被文化多元的觀念取代。就像自然界需要生物多樣性一樣，世界也需要文化意義上的多樣性，整個世界不能都成為歐美文化或任何一種單一文化的翻版。自然界物種多樣性的價值與意義已經越來越多地得到人們的認同，國家在建造自然保護區、在保護珍稀動植物方面的投入不斷加大，兼之公共輿論的宣傳推波助瀾，而民眾的認識水平有了很大提高。可惜在文化領域還遠遠不是這樣，在文化領域，假如說二戰以后文化多元的觀念已經成為社會主導思想的話，那么如何走向文化多元的問題，現在還遠遠不像生物多樣性那樣得到社會的重視。
我想說，即使不是更重要，文化多樣性至少也像牲多樣性一樣重要。文化多樣性關系到人類整體在地球上的生存與繁衍，而文化多樣性則關系到一個民族在世界整體格局中的存在與發展。即使在一個文化多元的時代，也并不是所有文化都有資格成為這多元中的一元，因為，一種文化只有具備自己的個性，以及具備自己豐富的傳統文化資源，因而能夠為世界性的多元文化格局貢獻自己獨特的文化樣式，才有資格成為這多元中的一元。這就是說，中華民族要想在未來多元的文化格局中占據自己的一席之地，成為其中的一元，就必須擁有和保持自己獨特的文化品格。而包括傳統戲劇在內的民族藝術，無疑正是這種文化品格的重要組成部分。在這個意義上說，能否很好地保護與繼承包括戲劇在內的傳統文化遺產，遠遠不止于我們下個世紀看些什么戲的問題，而正是關系到我們這個民族在新的世界格局中的文化地位的問題。
我們一直都說中國是一個文明古國，中國文化源遠流長。但是文化并不是一種虛無的存在，文化需要有所負載，這種負載也不僅僅是我們所保存的那些古籍文獻，文化在根本的意義上是一種生活方式，而深刻反映著一個民族、一種文化的情感表達方式、價值觀念、倫理道德等等的傳統藝術，在文化中的重要性一點也不能低估，在某種意義上說，它們可能比那些古籍文獻更加重要。
所以，我們可以不喜歡戲曲，可以不像上一代人那樣癡迷與欣賞戲曲，我們可以喜愛更前衛、更適應現代人審美習慣的藝術樣式，但是，我們必須清醒地意識到文化傳承的重要性。它的意義，遠遠超出了我們的個人選擇。
我想我們都不希望世界上獨一無二的中國戲劇就在我們這一代人手里消失，我希望我們都能夠為推動民族戲劇文化遺產的保護與繼承做出自己的貢獻，在各自的家鄉，在我們所到之處，用最大的熱情推動和啟發各地的文化部門盡快開展這項跨世紀的文化傳承事業，直至自己親身參與。也許我們救不了那些已經消亡的劇種，但是，也許我們可以讓現在尚存的那些劇種盡可能地留傳給后世，努力使同樣的文化悲劇盡可能少地重現。哪怕是一點一滴，也能起到聚沙成塔的作用，為世界歷史留下中國文化的足跡。
這是我們這一代人的文化責任。我們無可回避。所以我們一定要努力。
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