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20世紀中國戲劇發生了許多極其重要的變化，這些變化就其重要性而言，足可以與中國戲劇史上宋元南戲的誕生、元雜劇的成型、從曲牌體轉向板腔體的傳奇出現這些最為重大的事件相比。而在這樣的變化中，對戲劇“現代性”的追求，就是始終貫穿其中的一條主旋律。深刻理解并且充分揭示中國戲劇發展過程中的現代性追求的意義是不言而喻的，但是對于這種現代性追求的具體表現的描述，學術界卻存在許多偏見。完整準確地揭示20世紀中國戲劇發展進程中的現代性追求，指出和剖析現代戲劇研究領域的那些偏見，才能將20世紀中國戲劇與戲劇史研究，推進到一個更具學術性的層面。
一、現代性追求的主體
20世紀中國戲劇發展歷程中的現代性的研究，應該是我們準確界定中國現當代戲劇性質特征的必要前提。然而，像中國現代戲劇的現代性究竟表現在哪些方面，哪些劇作家與戲劇作品，以及哪些戲劇事件上這樣一些最為基礎的問題，至今還有待解決。
客觀地說，關于20世紀中國戲劇的現代性追求的研究，早已不是一個新的課題。如果我們可以將《中國新文學大系》的編輯出版，看作是20世紀文學被當作一個獨立的研究對象為學術界關注的開端，認為由此開始出現了中國現、當代文學乃至現、當代戲劇這門學科，那么，正像我們所容易看到的那樣，每一位從事現代戲劇研究的專家，都會注意到戲劇的現代性問題，已經有不少論著及論文述及這個研究領域，其中就包括了數部有影響的現代戲劇史以及與現代戲劇史相關的著作，當然還有更多的論文。20世紀中國文學與戲劇研究的一個重要特點，就是人們一般地都不趨向于僅僅將“現代文學”或“現代戲劇”這個概念看作是一個純粹的時間意義上的概念，并不僅僅將它看作是1917—1940這個時間段的一堆文學和戲劇作家與作品的無機組合，而更趨向于將它們看作是具有悠久歷史的中國傳統文學和戲劇逐漸演變，并且逐漸獲得與展現其現代性的過程，對1949以后的中國文學和戲劇的研究，則很自然地延續了這樣的研究方法與趨勢。
因此，對20世紀中國戲劇整體的和文學史的研究，從一開始就與戲劇的現代性聯系在一起，須臾不曾分開。但是，迄今為止，幾乎所有關于20世紀中國戲劇現代性的研究，都主要集中在話劇領域，集中于在話劇中所表現出來的一些不同于傳統中國戲劇的特點，局限于從世紀初以來誕生的話劇的發展。如同一部影響極大的現代戲劇史所斷言的那樣：
中國現代戲劇史不僅是新興話劇產生、發展的歷史，而且包括傳統舊戲在新的歷史條件下革新演變的歷史和新歌劇、新舞劇產生、發展的歷史。但是，不論從戲劇思潮和戲劇觀念轉變的現代性和世界性來看，還是從戲劇運動與我國民主主義革命的緊密聯系來看，或者從大批優秀劇作家的涌現及其在創作上的重大貢獻來看，真正在漫長的中國戲劇史上開辟一個嶄新歷史階段，在新文化運動中占有突出的歷史地位，并在現代戲劇史上起著主導作用的，則是新興的話劇。
既然作者也看到中國現代戲劇史本身具有的豐富內容，那么，僅僅從20世紀話劇的誕生與發展論述20世紀中國戲劇現代性的表現，這樣的研究，當然是既不全面，也遠遠不夠的。且不說話劇在它90年前的引進時期在中國整個演劇界只局限于很少幾位留日學生的實驗，在20年代，雖然曾經有過洪深1924年導演王爾德《少奶奶的扇子》的空前成功，但還基本上處于“愛美的戲劇”（業余演劇）的水平；即使它后來得到了來自藝術之外的力量的巨大支持，直到90年后的現在，它也仍然只不過是中國戲劇這個龐大的整體中很小的一部分，根本不可能在現代中國戲劇發展史上起著什么“主導作用”；而被看作是不占“主導地位”，甚至可以基本忽略不提的所謂“舊戲”也即戲曲，卻實實在在地生存、發展著，并且一直支配著中國戲劇的發展歷程。
中國戲劇現代化在理論方面的訴求，始于梁啟超《論小說與群治之關系》、無涯生《觀戲記》、蔣觀云《中國之演劇界》和陳獨秀《論戲曲》等早期啟蒙思想家在世紀初的幾年內發表在當時有影響的報紙雜志上的文章，包括陳去病、汪笑儂創辦的中國歷史上第一個戲劇雜志《二十世紀大舞臺》的創刊；而它有組織的實踐，則始于1906年成都成立的戲曲改良公會，1906年在東京成立的春柳社，天津1907年成立的移風樂社和1911年成立的戲劇改良社等，1912年成立的西安易俗社和上海伶界聯合會等；當然，還必須提及的是清末年間廣東一帶大量出現的“志士班”演劇活動，1901年汪笑儂從演出新編京劇《黨人碑》開始的戲曲改良的嘗試，這些都可以說是20世紀中國戲劇的現代化進程中的始作蛹者，并且在20世紀中國戲劇的發展過程中，產生著深遠的影響。而這樣一些遍布全國各地的與戲劇改良相關的理論與實踐，除了春柳社以外，都發生在中國傳統戲劇的內部，都意味著當時的進步知識分子以及戲劇界本身在戲劇改良方面的不懈努力，而它們都與話劇的引進以及它未來一些年里步履維艱的發展沒有直接的關系。換言之，也正是這樣一些從中國戲劇本身出發的改良，才是真正決定著20世紀中國戲劇的現代化進程，并且在此后使得中國戲劇擁有了某些現代性特質的事件，才是使得中國戲劇從它的古典形態脫胎而來，并且最終開始了它的現代性轉換的，無可懷疑，也正是它們，而遠不止于新興的話劇的發展，才使得中國戲劇呈現為今天我們所見的模樣。
因此，漠視20世紀在戲曲領域出現的現代性追求，甚至完全無視戲曲的存在及其文學史意義，將20世紀中國戲劇史基本上寫成一部話劇發展史，除了研究對象層面上的嚴重缺失以外，更把中國戲劇的現代化進程以及現代性呈現，僅僅歸之于外來的話劇在中國的出現乃至發展，這實際上就等于是在說，在20世紀整個中國社會的現代化進程中，具有悠久歷史的傳統戲曲是完全外在于這個進程的；同時實際上是在說，作為中國戲劇主體的戲曲到20世紀就停止了它的發展，成了社會現代化進程之外一位純粹的看客，代之而起的則是外來的話劇。這樣的說法割裂了中國戲劇內在的發展線索，也不符合現代戲劇發展的實際。
而且，以這種方式描述的中國現當代戲劇史使得20世紀中國戲劇整體所表現出的現代性追求，遠遠未能得到充分而準確的揭示。我們可以同意話劇在20世紀中國戲劇的發展歷程中有著特殊的不可忽視的作用，然而，更應該看到，除了話劇這一戲劇的舶來品之外，中國戲劇本身，同樣也在隨著社會整體的變化，發生著更重要的變化，話劇的誕生與發展遠遠不足以反映中國戲劇在20世紀的現代化進程，更不足以代替20世紀中國戲劇的發展。要想真正全面展示20世紀中國戲劇的現代性追求，就必須有更寬闊的理論和戲劇史視野。
二、啟蒙話語和戲劇的現代性
研究20世紀中國社會政治、經濟、文化各領域的現代化進程，不能離開晚清年間西方自由、民主、人權等資產階級革命時期推動了世界進程的思想觀念在中國的傳播，以及體現了追求民族獨立精神的反清排滿的社會風潮。而這樣一些最終促使中國走上了現代化道路的思想觀念，在清末民初的數十年里，集中地體現了極其清晰的啟發民眾的時代之聲，構成了啟蒙的主旋律。同樣，20世紀中國戲劇中所呈現出的現代性，首先也正是以啟蒙話語進入到戲劇作品中為標志的。
對于擁有兩千年“文以載道”傳統的中國藝術而言，將戲劇作為啟蒙的手段，并沒有絲毫觀念和技巧上的困難，所謂“高臺教化”，一直來就被看作是戲劇的主要社會功能之一。
晚清年間，中國的文學領域發生了一些重要的變化，特別是出現了大量的或多或少地充塞著啟蒙思想觀念的創作小說和翻譯小說，與小說一樣具有大眾性的戲劇，自然不會不引起啟蒙思想家的關注，于是，啟蒙話語也開始成為中國現代戲劇新的時代特色之一。著名京劇家汪笑儂有感于戊戌六君子被殺創作演出了《黨人碑》，該劇于1901年首演于上海天仙茶園，成為中國第一部以戲劇形式聲援中國現代化進程與啟蒙思想運動的藝術作品；1902年的一年里，創辦了《新小說》并且作為早期文學改良運動領袖的梁啟超，就在《新民叢報》上連續發表《劫灰夢》、《新羅馬》、《俠情記》等三部傳奇，揭開了直接以戲劇形式為啟蒙大聲吶喊的序幕；由此開始，林紓、柳亞子、吳梅、洪炳文等人緊隨其后，陸續有不少當時已經非常著名的作家和戲劇家利用傳奇和雜劇的體裁，創作具有啟蒙思想內容的戲劇作品。在這個階段，北京和上海分別成為南北兩個中心，兩地的報章雜志上，都相繼刊載了一些宣傳民主、自由、憲政以及鼓吹排滿的劇作，這些具有啟蒙意義的戲劇作品的大量出現，也就成為世紀初戲劇領域非常值得注意的現象。啟蒙話語對戲劇的影響，并不止于上述文人們的案頭創作，它也逐漸波及到京劇和各地方戲的創作演出中。像梆子戲《女子愛國》、粵劇《溫生才打孚琦》、京劇《潘烈士投海》、《新茶花》等一系列“醒世新劇”，當然，還有早期話劇《黑奴吁天錄》和《共和萬歲》、《黃金赤血》等，多數都能在舞臺上廣泛演出，直接影響著觀眾的思想與情感。啟蒙話語由案頭劇和舞臺劇兩個方向進入中國戲劇領域，它們共同構成了中國傳統戲劇自我轉換的初步動力，如同張庚、黃菊盛先生所說的那樣：
這場運動和“小說界革命”同聲相應，規模更大，涉及全國很多劇種，使我國戲曲迅速走向“近代化”的道路。
這些具有啟蒙思想價值的戲劇作品中最為當時人注意的，是一批運用古代題材，影射當時社會的創作劇目，尤其是吳梅以明末瞿式耜抗清殉國為題材創作的《風洞山》、洪炳文據明末張蒼水抗清殉國為題材創作的《懸岙猿》等劇目，在發表或演出以后，一時引起了許多文人題詠，成為世紀初在文人中影響最大的戲劇作品；汪笑儂以三國時北地王劉諶力勸后主劉禪拒敵不從后自刎為題材創作的《哭祖廟》等劇目，演出后也引起強烈反響。一時，文天祥、史可法、鄭成功等歷史人物都成為戲劇領域炙手可熱的創作題材，顯然是在以一種藝術的形式，回應著清末民初中國民族情緒的普遍高漲。
從世紀初開始的啟蒙傳統，此后也一直貫穿在20世紀的大多數歷史時期。無論是在抗日戰爭時期的重慶與延安、桂林，還是在50年代初，以及70年代末以來的改革開發過程中，戲劇都在一定程度上起到了一個現代社會的舞臺藝術所能夠起的社會作用，在本世紀中國每一次大的啟蒙運動中，戲劇都未曾缺席。因此，將啟蒙話語視為20世紀中國戲劇所擁有的一個極為重要的現代性特征，是正常的，也是必須的。
當然，在肯定啟蒙話語正是中國現代戲劇最重要的現代性因素之一時，我們還需要指出以下三點。
第一，多年來現代文學與現代戲劇研究領域有種流傳已久的觀點，認為傳統的戲曲形式并不適用于承載現代性內涵：“第一，它不如話劇那樣善于表現現實生活題材；第二，它難于將現代意識（如啟蒙主義等）納入自己‘樂’本位的藝術表現中，它難以像話劇那樣承擔現代人對社會生活的思考。”實際上就如同我們前面提及的那樣，20世紀初中國戲劇領域通過啟蒙話語表現出最初的現代性因素的作品中，就有相當多是以現實生活為題材創作的，其中以秋瑾為主人公創作的戲劇作品，就有《六月霜》、《軒亭血》、《軒亭冤》、《俠女魂》、《碧血碑》、《秋海棠》等等，而署名蕭山湘靈子的《軒亭冤》（又名《鑒湖女俠傳奇》）劇成于1907年9月，距秋瑾被害僅一個半月，讓時人充分領略了傳統戲曲在表現現代生活題材方面的能力。歐陽淦等人創作的《維新夢》以“百日維新”為內容，成兆才創作的評劇《楊三姐告狀》則取材于當時的一則時事新聞；而且，世紀初以來還有相當多外國生活題材進入了戲劇領域，梁啟超的《新羅馬》以意大利燒炭黨人事跡為題材，發表后吸引了許多讀者，汪笑儂以波蘭亡國史事為題材創作的《瓜種蘭因》，則是當時在舞臺上非常受歡迎的一部劇作，這些都充分說明了傳統的戲劇樣式對題材非常強的適應能力。而從世紀初以來，傳統戲曲中各種各樣的“現代人對社會生活的思考”，也一點都不少見。因此，在考察中國現代戲劇的現代性展現時，如果不能全面完整地考察現代中國戲劇的整體，這不可能對充分領略啟蒙話語在20世紀中國戲劇中的存在。
第二，啟蒙話語并不是中國現代戲劇中所表現的現代性的主要內涵，更不是它的全部內涵。雖然任何一種藝術形式都只能表現有限的內容，雖然并不是所有的藝術樣式都能夠起到思想啟蒙這樣的時代重負，然而，藝術的發展，以及現代藝術中所展現出的現代性，遠遠不能僅僅用它的內容層面上的啟蒙話語涵蓋。任何一個時代的藝術，都必不可免地要反映與折射出這個時代的生活以及各種思想觀念，而內容的變化，并不一定會導致藝術本身的質的變化。正如同我們將在下一節闡述的那樣，戲劇藝術的發展歸根到底是戲劇藝術本身的事情，要通過藝術樣式以及表現手法層面上的變化，才能使得“現代藝術”以及“現代戲劇”真正得以成立。只是在作品中表達一些具有現代性的思想觀念，那么，哪怕這些思想觀念確實很先進很前衛，它也不能替代藝術本身的現代性追求。而且，在某種意義上說，過于追求通過戲劇來實現思想啟蒙和民族獨立這樣的政治目的，很可能會使得藝術走向它的現代形式的努力趨于失敗，因為越是將戲劇視為“載道”的工具（不管這“道”的具體內涵是什么），就越是接近于使戲劇淪為政治或道德工具的傳統意識形態，這樣，也就越是缺乏真正藝術層面上的現代性。如果說社會價值體系的多元化正是現代社會最重要的結構形態，那么，只有戲劇以及所有藝術門類都獲得了足夠的獨立性，都獲得了它獨立的存在價值，它才徹底成為一種現代的藝術樣式。
第三，20世紀初那些過于急迫地想起到啟蒙作用的戲劇作品，或多或少都有政治演說與化妝演講的傾向，文辭也往往趨于標語口號式，缺乏文采。“言論老生”或“言論小生”等角色一度出現，更顯示出游離于戲劇本體之外的一些非藝術手段，要想很完美地與戲劇藝術相結合，并不那么容易。在劇作中摻入一些演說的成份，或者用直抒胸臆的手法急切地表達啟蒙思想，使得20世紀不同時期的戲劇作品在藝術上受到了不同程度的損害。所幸一些以戲曲形式呈現的作品，尚能夠以表演以及音樂和曲辭等方面的魅力吸引觀眾，這些作品比起那些純粹欲以高頭講章的新思想新觀念充塞其中的作品，較易于為觀眾和讀者所接受，才使得啟蒙話語在舞臺上的呈現，有了一定的可能性。因而，如果我們側重于藝術層面上看，啟蒙話語在戲劇中的存在，對于中國現代戲劇的生存以及發展，并不總是一個正面的、積極的因素；如果沒有傳統戲劇樣式在藝術上的獨立性，以及它在民眾中流傳千年積淀下來的欣賞習慣，那么它很可能對中國的戲劇藝術造成致命的損害。
三、“新舞臺”與中國戲劇的現代轉型
中國戲劇的現代化具有非常豐富的內涵，而要揭示這一豐富的內涵，僅僅靠指出現代戲劇反映的新的生活與思想內容，還是非常不夠的，我們還必須深入到中國戲劇特有的審美風格和形式層面，以及它的運作層面，來研究它在20世紀的變化，剝離出這些變化中對中國戲劇的轉型產生了重要影響，并且真正具有現代性的因素。
如果要從20世紀中國戲劇發展歷程中找出一個最具有象征性和實際意義的事件來研究它的轉型，那么，我們所能夠找到的最合適的標志，是有可能令人感到意外的上海“新舞臺”。
因為中國戲劇向現代形式的轉型，確實非常典型、而且是非常集中地表現在現代劇場運作方式開始全面進入中國戲劇領域的過程中。
新舞臺于1908年10月26日正式開業，是中國近代第一個新式戲曲劇場。說它是中國近代第一個新式劇場，不僅是因為這個劇場的舞臺呈現為別致的伸出式半月形，取消了四方形且在前臺有兩柱支撐著的格式，更在于它和晚清以來盛行的茶園式的戲劇表演場所有著質的不同。在新舞臺，除包廂外的觀眾席座位全部改為排座，取消了原來在茶園內人們已經習以為常的拋毛巾、泡茶及賣點心等規矩。這不僅導致了一種戲劇欣賞方式的改變，同時，也最終影響到了戲劇表現手段的深刻變化。
從欣賞的角度來看，這種現代劇場與古老的中國演劇場所最大的區別，就在于它使得觀眾能夠更純粹地欣賞戲劇演出，最終把觀賞戲劇作為進入劇場的唯一目的。而且也正是因為高度商業化的現代劇場演出，才使得中國戲劇真正成為一種純粹的劇場藝術。
無論是城市還是鄉村，本世紀在戲劇演出場所上出現的這一變化都具有特殊的意義。中國戲劇是從宋元年間都市里的勾欄瓦舍發源的，所有勾欄瓦舍都是開放的、綜合性的娛樂場所，戲劇演出只是這類場所中諸多文藝表演之一；明清時期除了這種綜合性娛樂場所仍然存續以外，也漸次出現在廳堂、花園式的小規模場所演出的專門化的戲劇表演，作為宴請賓客時的助興節目。而在廣大的鄉村地區，演劇經常與節慶、社集和祭祀禮儀活動相結合，這種演出同樣也是相當開放的，戲劇在其中往往只是起到一種活動的組合劑或生活的興奮劑這樣的作用。晚清以來，廳堂花園式的演劇形式漸趨絕跡，就連此前在鄉村普遍存在的廣場式演出格局，也日益減少。都市中原有的勾欄瓦舍式的綜合性娛樂場所雖然仍然存在，但是其中為觀眾提供的娛樂活動的重心也發生著變化。從19世紀末開始，這種變化就已經出現在北方地區大量興建的茶樓、茶園之類營業性場所中，在這里，戲劇演出從一種附屬的、助興式的活動，漸漸變成為這些場地吸引客源的主要核心；而隨著以新舞臺為代表的更為純粹的戲院的出現，20世紀戲劇演出場所的主體，更漸次轉移到劇院這種相對封閉的場所，戲劇在其它場所演出時所具備的審美欣賞之外的多種功能逐漸退化，于是，藝術與商業第一次以空前緊密的形式聯為一體。
而當戲劇演出成為演劇場所唯一的主體，欣賞戲劇成為觀眾進入劇場的唯一目的時，戲劇本身就必須具有更高程度的吸引力和商業價值。
這就意味著戲劇必定要沾染上現代消費文化所擁有的那些特殊品性。二、三十年代開始風靡各地劇場的機關布景，就極為明顯地體現出戲劇商業化的影響，它以無所不用其極的手段，竭盡其能吸引觀眾進入劇場，人們在各種戲劇演出中大量地探索并且運用光、電、聲、影等現代科技手段，以加強劇場演出效果，炫人耳目；尤其是現代劇場使觀眾的注意力幾乎全部集中于戲劇演出，也就促使戲劇家們將作品寫得更為簡潔、更為細膩，同時，也必須具有更豐富的內涵。但是，更深刻的變化還發生在戲劇結構特征的變化上。
中國戲劇對音樂性的特殊關注，一直是它最重要的審美特點之一。在這個“樂”本位的戲劇樣式中，"曲"的重要性向來超過了"劇"的重要性，因此，創作者與演出者在抒情方面的追求，也就超過了對戲劇的敘事效果的追求。這樣的特征一方面與中國戲劇對民族文學源遠流長的抒情傳統的承繼相關，另一方面，也與中國傳統的戲劇觀眾特有的欣賞方式相關。但是，隨著現代劇場制度的出現以及戲劇的商業化趨勢，“樂”本位的傳統戲劇樣式卻越來越顯示出它不適應于戲劇的現代生存方式的局限性，這就迫使戲劇創作與演出不得不向著更富于戲劇性與敘事性的方面轉變，向著更能吸引觀眾的全部注意力，能夠真正靠戲劇本身來獲得商業回報的方向發展。
如果說從北京很快波及到全國各地的茶園茶樓式戲劇演出場所的出現，是導致精美雅致的昆曲衰落，京劇、梆子等被稱為“花部”的更具觀賞價值的戲劇樣式興起的重要原因之一，那么，從上海同樣很快波及全國各地的現代劇場的出現，對于注重音樂性而不注重戲劇性的傳統戲劇結構，則具有更強的沖擊力。它的重要標志之一，就是從清中葉以來盛極一時的折子戲，從清末民初開始漸漸讓位于全本戲，明顯地表現出故事情節在戲劇舞臺表演中的地位在迅速提高，而且，早在光緒年間已經出現過的連臺本戲更是神話般崛起。這種特殊的戲劇結構樣式顯然是因為它所具有的市場號召力而興盛起來的，它極受一般觀眾歡迎，也充分顯示出商業化的現代劇場對戲劇敘事效果的追求。自20年代以后，連臺本戲由上海急劇向南北兩個方向擴張，一時，像《貍貓換太子》、《火燒紅蓮寺》和《西游記》等連臺本戲，各地的京劇班社以及諸多具備一定規模的劇種班社都紛紛上演。正是因為它具備吸引觀眾的特殊魅力，甚至就在它與機關布景一道受到激烈批評的同時，仍然有不少劇團出于商業的考慮，以半公開的方式上演這些劇目，直到最近還偶露身影，被人們視為吸引戲劇觀眾的靈丹妙藥。
當然，毫無疑問，20世紀中國戲劇加強了對戲劇性的關注，并不意味著它在藝術層面上的提高與發展，從它的實踐來看，結果可能恰恰相反。正像世界性的現代化進程中，精致文化普遍受到消費性的商業文化的侵蝕而日漸淪落一樣，精雕細琢的古典戲劇，在現代劇場中也不得不讓位于可能是在藝術上比較簡單、甚至是比較粗糙的大眾藝術。注重情節的連臺本戲不是著眼于戲劇在藝術層面的發展與提高出現的，它顯然是現代劇場與戲劇藝術高度商業化的產物。然而，這是世界各國的古典藝術在現代社會中普遍遭遇的難題，在某種意義上說，這正是現代性中所必然蘊含著的負面因素；現代性是一把雙刃劍，它促進了中國戲劇事業在20世紀的飛速發展，同時也必然地要令它有所舍棄。
除了以新舞臺的出現為標志的現代劇場制度的確立，以及由此帶來的一系列具有現代性意味的變化以外，20世紀中國戲劇中具有現代性意義的轉型，還表現為戲劇社會地位明顯和迅速的提高。雖然在明清年間，雜劇和傳奇創作的詩學價值已經得到了文人階層的認可，文人們撰寫雜劇和傳奇，也不像創作小說那樣經常隱姓埋名，但是在實際的戲劇演出領域，它的價值并沒有得到充分肯定，作為一個行業的戲劇，仍然被視為“賤業”。在這里，戲劇創作是被作為一種特殊的抒情韻文，作為一種可呈現為音樂的文學樣式，而不是作為一種可供舞臺演出的敘事性的文學樣式得到肯定的。但是通過戲曲改良運動和啟蒙主義思潮的引入，一批代表著主流意識形態的文學家和藝術家介入到戲劇的創作和演出中，加之以社會平等觀念越來越深入人心，戲劇表演作為一種“賤業”的現象，終于發生了根本性的變化，使得像汪笑儂、梅蘭芳、歐陽予倩這樣一些著名戲劇家，也終于能夠因為在戲劇上的成就而獲得社會廣泛的尊敬。以王國維和吳梅為代表的中國戲劇史研究，也從此前偏重于對傳統戲劇“曲”的研究轉而注重“劇”的研究，使戲劇以“劇”的形式，進入到文人的學術視野中。并不是所有行業社會地位的提高都具有現代性內涵，但是戲劇（其實還有小說）地位的提高，正因為與20世紀以來風靡世界的文化平民化浪潮若符若節，細細體會這一現象的歷史意味，確實不能說與現代性無關。
在中國戲劇的現代轉型過程中，戲劇家們在創作與演出兩方面都更希望能體現出某種主體性，也是一個值得注意的現象。
20世紀初，梁啟超等啟蒙思想家、汪笑儂等進步的戲劇家分別從戲劇界外部和內部兩個方向推動了“戲曲改良”運動。如果說中國戲劇一直來都是以它的自然形態存在，并且以其完全自然的方式發展變化的，一般的戲劇作家和演員只需要被動地適應戲劇的發展與變化，就能夠贏得讀者和觀眾，那么，世紀初的“戲曲改良”運動則可以視為中國戲劇史上第一次有意識地對戲劇做大幅度改造的嘗試，它也因此而充分體現出社會與戲劇家希望以更主動的方式，來影響乃至決定戲劇發展的方向的現代性追求。
由此開始，戲劇家們不斷地探索戲劇發展的新的道路，開拓新的戲劇表現空間。
20世紀有相當多新劇種誕生，這是此前任何一個時代都不曾有過的藝術景觀。其中的話劇、越劇、評劇等等成了最受關注和歡迎的劇種，50年代以后，那些原本沒有本地劇種的區域更是積極主動地尋找著創建新劇種的可能性。這些新出現的劇種，固然有相當部分是在戲劇藝術自然的發展過程中生成的，但是也少不了戲劇家們有意識的創造性培育。而西方戲劇表現手法的引進，以“推陳出新”為口號的對傳統劇目的大規模改編，一類顯然不同于傳統歷史劇目的“新編歷史劇”的出現，甚至包括60年代中葉到70年代末象征著“京劇革命”成果的“樣板戲”的誕生，都對20世紀中國戲劇的發展產生了巨大影響。編劇和導演在中國戲劇整體中的地位大大加強了，從世紀初四川作家趙熙和黃吉安，20年代以后的評劇家成兆才，30年代以后的田漢、曹禺、李健吾、陳白塵、翁偶虹、徐進，50年代的陳仁鑒和老舍，70年代以后的魏明倫、高行健等戲劇作家，到導演焦菊隱，以及理論家宋春舫、余上沅、張庚等，都成為中國戲劇現代化進程中的重要人物，使原來“演員中心”的演劇形式發生了幾乎是質的變化，也使得戲劇的文人化程度大為提高。雖然要全面客觀地評價這樣一些內容駁雜的變化對戲劇所帶來的實際結果，還有待于時日，但是無可懷疑的一點就是，它們無不顯現出現代人從戲劇界的外部到內部，從整個時代的大背景到具體作品的創作與演出活動中，試圖全方位地駕馭戲劇發展歷程，支配中國戲劇發展的強烈愿望。而正是這樣一種愿望，才使得20世紀中國戲劇創作與演出，顯現出在漫長的中國戲劇發展史中從未有過的主體性。在某種意義上說，藝術和藝術樣式并不存在真正意義上的“現代化”問題，而是否具有“現代性”，也不是衡量戲劇作家作品優劣的藝術標準。但是藝術并不是生長在真空中的象牙之塔，它始終與社會政治、經濟、文化的整體發展有著千絲萬縷的聯系，既受到社會變遷的影響，同時也經常對社會變遷產生它的影響。而在許多場合，包括戲劇在內的藝術就象彩虹一樣，能以其特殊的角度折射出社會政治、經濟、文化各層面的變遷，尤其是面臨像中國在20世紀遭遇的文化沖突時，藝術的發展與變化更能深刻體現出容易為人們忽略的那些細微的社會心理層面的變化。因此，研究20世紀中國戲劇中所蘊含的現代性因素，能夠令我們更清晰地把握時代的脈搏，幫助我們厘清現代性與傳統之間的復雜關系，進而，為以戲劇為代表的民族藝術找到在社會大變革時代更合適的生存方式，提供有力的參照。
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