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戲劇界流傳著一個笑話，很可笑的笑話。這個笑話是這樣說的——目前戲劇遭遇的危機是因為戲劇不關心現實生活，一直沉迷在古代題材中，因此，如果不努力創作現代戲以適應“現代人的審美需求”，戲劇就不可能走出危機。
當然，眾多戲劇理論家，包括一些資深理論家并不把這段話當作笑話來講，不僅不把它當笑話講，甚至將它作為不容置疑的真理，用以作為批評戲劇作品的理論前提。但這顯然是一個笑話。我說它是一個笑話是因為，對戲劇界現狀稍有了解的人（這其中當然包括前述所有戲劇理論家）都知道，戲劇之所以仍然能在中國藝術領域占據一席之地，甚至戲劇這個行業之所以仍然存在，在很大程度上，是因為傳統劇目在戲劇舞臺上還有地位，包括大量傳統劇目在內的古裝戲仍然擁有一定的觀眾和市場。而自從“現代戲”這個令人疑惑的詞匯出現以來，盡管一直受到各級政府、大大小小的理論家以及大眾傳媒最大限度的支持，現代戲的創作與演出情況，卻一直不盡如人意。換言之，如果不是因為還有古裝戲在苦苦支撐，不是因為有那些“適應古代人審美需求”的劇作，劇團乃至整個戲劇事業的現狀，都會變得更加不堪。
多數劇團依賴于古裝戲維持其生存，這并不是什么奇談珍聞。建國以來每次傳統劇目遭受打壓，都是由于當時的政府試圖推行實施“以現代戲為綱”的戲劇方針，而一旦這種政策得以實際運行，無一例外地都會導致演出劇目貧乏。從另一個角度看也許更能說服問題——建國以來每個戲劇相對繁榮的階段，都是因為傳統劇目也即大量的古裝戲被允許上演，而1951—52年以中央政務院“五·五指示”為代表采取的“糾偏”措施，1956—57年和1961—62年兩個短暫時期對傳統劇目的發掘整理，以及文革后對傳統劇目的全面開禁，都是直接導致當時出現戲劇短暫繁榮景象的重要的、甚至是決定性的因素。
當然，僅僅指出在目前的戲劇界現代戲不如古裝戲受觀眾歡迎這一事實，還是遠遠不夠的，揭示這一事實，也并非簡單到像安徒生“皇帝的新衣”那個著名的童話故事，只需要一位有赤子之心的兒童，脫口而出指明真相。問題還在于，就在現代戲普遍不如古裝戲受歡迎這一背景下，也并不是所有劇種，所有劇團都由古裝戲包打天下，并不是所有劇種的所有現代戲劇目都不受歡迎——如果事實果然是這樣，那么有關現代戲的所有討論也就失去了意義。
說到某些劇種的某些現代戲劇目也會受到觀眾的認同和歡迎，人們很容易聯想到延安時期具有廣泛影響的秦腔《血淚仇》和眉戶戲《十二把鐮刀》，解放初的《劉巧兒》、《李二嫂改嫁》，稍后的《朝陽溝》，這些劇目確實一度極受歡迎，甚至直到今天仍然擁有觀眾。人們還一定會想到“樣板戲”，它們不僅僅在“文革”那種特殊的社會背景下家喻戶曉，普及程度遠遠超過了當年《千鐘祿》和《長生殿》“家家收拾起，戶戶不提防”的盛況，而且在它們完全喪失了意識形態支撐之后，也依然勾起無數觀眾的懷戀。就在戲劇生存非常困難的現在，每年也還是會有一些現代戲劇目，有可能贏得一定數量的觀眾。但這樣一些事例，都不曾，也不能改變一個鐵的事實——除了用大躍進模式發動全民現代戲創作的1960年前后以及古裝戲被完全禁止上演的文革期間以外，在戲劇領域占據著主導位置的一直是古裝戲而不是現代戲。哪怕是在近五十年的創作劇目中，古裝戲所獲得的藝術成就也遠遠超過了現代戲，更不用說在多數場合，甚至連新創作的古裝戲，也比現代戲更有觀眾。現代戲的成就，根本不足以掩飾目前現代戲從整體上看很不受歡迎的現實狀況。
但現代戲還是受到從上到下的提倡。這種提倡很多場合是以相當直接的方式表現出來的，一個最有代表性的例子就是，在從中央到地方的各級政府以及文化部門的評獎活動中，現代戲雖然未必都得到很高的評價，獲獎的比例卻又是很高的。通過評獎機制的誘導，劇團看到了現代戲創作雖然未必能夠獲得市場效益，卻足以讓劇團獲得榮譽，這就使得劇團創作與上演現代戲獲得了最主要的動力。然而，畢竟獲獎對于劇團的意義是非常有限的，或許獲獎能使一個劇團甚至一個劇種被注入一支強心針，但從劇團與劇種長遠的發展看，沒有演出市場強有力的支撐，瞬間的輝煌也會在瞬間幻滅。不止一個原本生存得尚差強人意的劇團，受到這樣的誘惑動用了大量資源創作上演現代戲，結果卻導致劇團大傷元氣，由此走上一條衰落的不歸路。
現代戲創作與演出十分困難，前途迷茫，但強調現代戲創作的意義和重要性、提倡現代戲創作的呼聲又非常強烈。令人感到吊詭的事實，是那些現代戲的倡導者們，像是在構筑一個陷阱，誘使劇團跳進這個很容易使之從興盛走向沒落的危險之地。現代戲何以會成為一個陷阱，何以會有那么多本該對戲劇現實洞若觀火的理論家合謀成為這個陷阱的制造者，確實是研究中國當代戲劇時頗值得玩味的問題。討論現代戲，應該對“現代戲”這個概念的含意有起碼的了解。需要特別指出的是，現代戲這個概念，尤其是近些年為許多人提倡的現代戲，并不能完全按照它在字面上所表示的那種意思理解，它實際上還暗含有某些特定的意思。這種特殊含意，在提倡現代戲最著力的1958年、1964年和80年代末到今天這三個本該截然不同的歷史階段里，有著驚人的相似。正是這些特殊含意使得現代戲不完全是一個與傳統劇目相對舉的概念，也不完全是一個與歷史劇相對舉的概念，甚至是相對于后來戲劇理論界提出的古裝故事劇這個概念而言，它也還包含了更豐富的言外之意。
“現代戲”不僅僅是指戲劇作品表現的時代內容，現代戲所指稱的“現代”，并不純粹是一個時間概念。尤其是當人們提倡戲劇創作必須重視“現代題材”時，多數場合是有它特定指稱的——它是指所謂的當代題材與革命歷史題材，也即基本上被局限于中共黨史與1949年以后的中國當代史的范圍之內。雖然就嚴格意義上說，對于60—70年代“樣板戲”的創作者們而言，只有《海港》和《龍江頌》是真正表現當時社會生活的“當代”題材的作品，其它的劇目都是在寫歷史——幾十年前的歷史，但人們都把這些劇目看成是毋庸置疑的現代戲；因為它們都是為了“表現我們偉大的時代”、“表現我們時代的英雄人物”而創作的。由此可見，所謂“現代戲”和“革命現代戲”也可以視為兩個相重疊的概念，所謂現代戲，實際上具有特定的意識形態色彩，用50年代的一種經典表述概括，所謂“現代戲”的題材無非是“回憶革命史，歌頌大躍進”。
另一方面，現代戲也不是純粹的題材意義上的分類學概念，它自從誕生以來，就形成了某種形式層面上的約定俗成的規范。它的表演手法是生活化而不是程式化的，至少不是完全程式化的。在人物造型上它也有不同于傳統戲劇的特征，比如說，現代戲舞臺上出現的人物都不以古裝造型登場。諸如像清末民初以后在戲劇舞臺上大量出現的清裝戲，甚至包括民國時期曾經一度產生不小影響的“時裝新戲”，就一直沒有被人們看成是現代戲，至少，它們毫無疑問是在后來現代戲提倡者們的提倡對象之外的。當然，還有更多的內涵被附著于現代戲這個復雜的稱呼之上，像音樂、舞臺美術等等方面的一些新的表現手法，都通過各自的途徑豐富著現代戲這個概念。
從某種意義上說，在現代戲這個概念之中，凝聚了中國戲劇界晚近大約100年左右改造傳統戲劇的理論努力、大約60年左右革新傳統戲劇的實踐追求。然而，從現代戲發展的現狀來看，這種努力與追求還不能說獲得了很大的成功，現代戲非但沒有像當年人們所預言的那樣，成為能挽救傳統戲劇于頹勢的新生力量，反而成為必須依賴于傳統戲劇余蔭才勉強生存的茍活者。那么，現代戲為什么會落入這樣一個尷尬處境之中？
現在就判定現代戲的徹底失敗，恐怕還為時過早。現代戲并不是不可能的，更不是毫無前途、毫無意義的。但要，使現代戲的創作與演出成為可能并且成為一種有意義的戲劇行為，還需要對現代戲做一番理性的審視。要使現代戲擁有光明的前途，首先就必須看到在現代戲創作領域，究竟存在哪些問題，究竟是一些什么原因導致現代戲創作步履維艱。
人們關心自身目前的生活狀況與社會環境，總是超過關心古代人的生活狀況與古代社會，這是不言而喻的；尤其是在現代傳媒增進了一般民眾對自身生活環境的了解，而且政治經濟等領域的現代化使公眾的國家意識逐漸增強的社會背景下，包括戲劇在內的藝術作品如果能夠深刻反映現實社會，并且揭示現代社會中人們最關心的問題，無疑是能夠獲得現代人的認同愛好的。這正是現代題材的藝術作品必然會擁有大量觀眾的現實基礎，也是中國目前創作與演出現代戲在理論上的可能性之所在。就中國戲劇與世界戲劇的發展歷史而言，現代戲也并非沒有生命力，正如一些努力為現代戲鼓與呼的戲劇理論家所指出的那樣，中國戲劇從宋元之際誕生以來，每一時代都有不少當時的“現代戲”，從金元時的《羊肚湯》一直到清末的《楊乃武與小白菜》，都不是什么特例；而無論是在中國還是在其它國家的戲劇史上，反映劇作家當代生活的作品受到廣泛歡迎，并進而最終成為流傳千古的經典劇目的現象，確實屢見不鮮，在中國，最著名的當然要推《牡丹亭》和《桃花扇》。
但是，現代戲在理論與實際這兩方面的存在理由，以及它相對于歷史題材作品的優勢，都建立在一個重要的前提之上，那就是，假如現代戲能夠存在而且能夠擁有生命力，那么它首先必須是能夠切近當時人的心靈，代表民眾真實心聲的。且讓我們把話說得更直接一些——假如元代的劇作家關王馬白，明代的湯顯祖，清初的孔尚任也像我們今天那些現代戲作者那樣，醉心于歌頌蒙元、朱明、滿清統治者一統天下的豐功偉績，或者每換一位君主就開始歌頌新皇帝的改革開放大業，而不是以那樣飽含切膚之痛的筆觸寫出當時人、包括當時文人內心深處的怨聲載道，寫出人性在那個時代所受到的壓抑，那么，我就很懷疑他們還會不會有價值，他們的作品有沒有可能受到當時人的歡迎并且一直矗立在今天的舞臺上，比起今人創作的本該更切近當代人心靈的作品更深刻并且更有市場號召力。
我不知道理論家們是裝傻還是真傻，是看不到還是假裝看不到現代戲面臨的最根本的困難在于，就目前的環境而言，劇作家們根本沒有可能自由地創作深刻反映現實的、真正代表人民群眾心聲的現代題材作品，真實地表現當代社會存在的、與民眾息息相關的那些十分尖銳的社會矛盾與沖突。我不相信宋元明清歷朝歷代統治者竟會至于一點都沒有可供作家歌頌的功績，我更不相信從兩宋直到民國的劇作家們，會糊涂到連寫個劇本吹捧吹捧當政者就能獲得現實好處這樣的道理都不明白。只不過他們在承載著社會良知的同時，顯然不需要普遍承受像今天的劇作家所承受的壓力，他們的生計并不系之于一個經常強制性地替代他們選擇作品題材與主旨的部門，他們至少擁有一定程度上的選擇空間，有可能選擇更符合自己切身感受的題材與人物，創作出更符合一般民眾心理需求，同時也更能夠表達他們自己真實情感的作品。因此，他們可以抨擊現實中普遍存在的罪惡現象，可以自由地運用充滿激情因而飽含情感魅力的言辭，用戲劇作品呼應著民眾的喜怒哀樂。即使他們有時也需要借助歷史題材來表達這些感受，那也不是，或主要不是現實題材的創作受到抑制，而是因為在某些場合，歷史題材所具有的距離感以及公眾對歷史題材本身的熟知，會有助于劇作家更凝煉、更有力地表達他所想要表達的東西。
同樣，我也不知道理論家們是真傻還是裝傻，居然看不出目前所謂對現代戲創作的提倡，其真正的意思并不是一般地提倡創作現代戲，不是要劇作家們調動一切藝術手段以表達自己身處現代社會生活中的真實感受，而實際上是在提倡某一種現代戲——即為現代歷史進程中的勝利者歌功頌德的劇目。只有這一類現代戲才真正受到提倡，而真正足以觸動當代人內心世界的那些當代題材劇目，反而很難獲得舒暢的生存空間。任何一個藝術家最深切的情感，總是源于他所生活的特定時代，在這個意義上說，當代題材總是比起歷史題材更能激起人們的創作沖動。假如一個時代大量的劇作家居然會棄自己生于其中長于其中的現實生活于不顧，反而醉心于非現實題材的創作，假如一個時代的現實題材創作居然還需要政府以及理論家們反復倡導，那必定是由于現實題材的創作因為這樣那樣的原因受到了某種程度上的抑制，也就是說，必定是由于古代題材的創作比起現代題材的創作給人們提供了更多可以自由想象和發揮才能的空間；同樣，戲劇觀眾們固然可以喜歡歷史題材的作品，卻也沒有理由拒絕當代題材作品，除非這些當代題材作品并不能反映出他們的心聲，不能在情感上與他們產生共鳴。
現代戲的生命力以及它存在與繁榮的可能性，正系之于創作自由，而沒有最起碼的自由創作空間，要求現代戲創作都必須挖空心思替當政者歌功頌德，現代戲創作也就必然會墮落成為無聊的御用文學和馬屁文學，最終導致一個時代戲劇創作領域巨大的智力浪費。
在這樣的背景下，優秀的劇作家離開現代戲創作，觀眾拒斥現代戲演出，也就成為一種雖然無奈卻同時又非常正當的選擇。對于此前很多時代的劇作家而言，創作現代戲都不是一個問題，究竟是選取何種時代的題材創作戲劇作品，只不過取決于觀眾市場以及創作者們自己的愛好。對于此前許多時代的戲劇觀眾而言，欣賞現代戲也不是一個問題，究竟是選擇哪些戲劇作品，主要是著眼于作品的藝術品味與自己的審美喜好之間是否切合，而不是著眼于它所表現的是哪個時代的生活內容。而現代戲在當代戲劇領域之所以受到特別的提倡，更進一步說，現代戲創作之所以需要由政府來反復提倡，正是由于現代戲創作被注入了違反藝術規律和違反市場規律的特殊含意。在這個意義上說，現代戲創作的匱乏主要不是戲劇家們的責任，更不是觀眾的責任。不理解這一事實，空談現代戲創作的重要性，或者簡單化地批評當代劇作家不重視現代戲創作，當然是一種很無趣的理論見解。當然，對于中國戲劇而言，尤其是對于傳統的中國戲劇樣式而言，現代戲創作并不完全是內容選擇方面的問題，它還直接涉及到表現手法領域的一些特殊的困難。
中國傳統戲劇早就形成了成熟的程式化的表現手法，這些手法深刻體現出藝術的本質特征——通過藝術作品中的人物事件與日常生活明顯的距離感，以構成觀眾能夠普遍接受并愛好的、具有特殊審美價值的藝術品。但是，在現代戲的提倡者們那里，這些備受中國觀眾喜愛的成熟的表現手法，卻被視為與“新的生活內容不相適應”的“落后”的藝術手段。西方話劇以及把話劇當作“先進”戲劇類型的理論觀念的引進，把“戲劇應該反映生活”簡單化地理解為戲劇表演應該模擬人們在日常生活中的言行舉止的寫實主義戲劇理論觀，導致中國戲劇程式化和虛擬化的表現手法、它們建立在長期以來觀眾認可基礎之上的表現力與合理性，受到了深刻懷疑。中國戲劇表現手法受批評最烈之處正是它的精髓所在——程式化表演，而所謂現代戲的創作，從根本上說，則被當成了戲劇界試圖擺脫程式的束縛，尋找新的，至少是從他們的理論出發點看更“先進”的表演手法的嘗試。
現代戲嘗試打破中國戲劇長期形成的具有嚴整規范的樣式，但卻始終未能找到新的更有力的在舞臺上表現當代生活的手段，它遭遇到的第一個難題，就是程式化的表演手法與現代生活之間的距離。
實際上，在中國戲劇發展的漫長歷史上，這種距離并沒有成為戲劇創作與表演的難題。并不是說傳統戲劇程式化的表演體系生成于古代社會，因此用它來表現古代人的生活就是適宜的，如前所述，每個時代都上演過反映當時社會的劇目，清代上演的以當時社會生活為內容的劇目，戲中人物從服飾打扮到言談舉止，與當時的生活同樣存在巨大的差異。我們在京劇舞臺上看到的表現清代社會生活的《彭公案》、《施公案》等劇目，除了個別角色著清裝之外，其他官員的服飾仍然是蟒袍玉帶、烏紗厚靴，而那樣的著裝與動作，顯然不是清朝的官員們所為。你也不可能想象這些清代戲里，武將們起霸走邊的動作，與清代兵營里的將官們的舉止之間存在什么對應和相似性。然而，清代的戲劇作家、理論家和觀眾們，并沒有要求這類“反映當代生活”的戲，必須按照當時的生活場景，改變人物造型與表演手法。其實，在一些晚近成熟起來的劇種所創作的以近現代生活為內容的劇目中，傳統表演程式與戲劇表現內容之間的反差，也并不像人們想象的那么大，尤其是像評劇這樣的新劇種，一直很熱衷于表現當代生活，然而，程式化的造型與表演手法與戲劇人物形象之間，向來結合得很好。
但現代戲創作選擇了另一條路線。現代戲在遭遇表演上的困難，尤其是現代戲創作與演出中備受關注的身著現代服裝的戲劇人物與程式化的表演手法之間不相諧調的問題時，卻把源于西洋戲劇建構的西方戲劇觀念作為解決這一問題的依據，根據這種戲劇觀，舞臺上的人物造型與行為必須“貼近現實”，一舉一動必須是從現實生活出發的，必須肖似現實生活中的人物行動。假如在表現當代生活時，舞臺上的人物造型與行為舉止必須肖似現實生活中的人物，中國戲劇程式化的表現手段就必然在相當大程度上失去存在空間，中國戲劇原有的程式化的人物造型以及表現手法必然受到摒棄。現代戲用以解決這一矛盾的辦法，并不是基于中國戲劇成熟的程式化手法的自我發展，也很少重視評劇等新劇種的發展過程中所積累的成功經驗，卻試圖通過削減中國戲劇程式化的表現力這一途徑，來解決程式難以表現現實生活中的人物這一矛盾，希望能夠用西洋的話劇模式來改造中國戲劇，使之成為人們經常說“話劇加唱”的怪胎。在這里我們看到了那個古老的“邯鄲學步”的寓言的當代版本，而一旦戲劇原有的最有魅力的表現手段被無情丟棄之后，它當然會失去觀眾，也同時失去藝術價值。
許多藝術樣式都會遇到表現手法與表現對象之間的矛盾，沒有任何一種藝術門類可以號稱無所不能，藝術家總是需要在題材方面有所抉擇，有所取舍，戲劇也是如此。而且，越是擁有成熟而規范化的表現手段的藝術門類，在表現對象的選擇方面，就越是受到各種各樣的局限。當然，隨著時代的變化，隨著藝術本身的發展，各門類藝術在表現對象方面的局限性，有可能因新的表現手段的出現而得到彌補。但藝術不可能無限制地強使自己去適應所有題材，更不應該削足適履地按照題材的要求，去生硬地改造藝術樣式本身；更不能像“樣板戲”創作中出于某些直接的政治目的而推行“三突出”創作方法那樣，為了某些特定的意識形態需要，人為地設計出一套有背于藝術樣式內在規定性的手法。
提倡現代戲創作的人們并不理解、或者說并不理會這一藝術規律，他們過于信奉、或者是囿于現實的壓力不得不遵從題材先行的戲劇觀，急于迫使藝術本身按照某種題材方面的需求強行變遷。當這種急于通過戲劇舞臺表現某些特定內容和特定題材的迫切要求，又得到寫實主義戲劇理論的支撐時，就使多年來所謂“現代戲”的創作與演出，基本上成為在一種錯誤的理論指導下進行的錯誤的實踐。因此，現代戲創作中所取得的成就，與推行提倡現代戲時傾注的大量資源之間不相符，致使現代戲在整體上遭遇觀眾冷落，關鍵不在于戲劇能否表現當代生活，而在于戲劇能表現怎樣的當代生活，以及用哪些手段表現當代生活，如何戲劇化地表現當代生活。可惜，這些更重要的問題，反而沒有得到足夠重視。并不是所有在當時廣受歡迎的現代題材劇目都有可能成為千古流傳的經典，我們也不可能要求每部優秀劇作在受到當代人歡迎的同時還要顧及今人對之茫然無知的未來。藝術既可以追求永恒的審美價值，同樣也可以致力于主要追求當代觀眾的認同，而當代題材的作品，無疑最有可能獲得當代觀眾歡迎。再說一次，現代戲并不是毫無前途，毫無價值，也不能說數十年來在現代戲創作中沒有優秀的作品。但現代戲能否將它在理論上的可能性變為現實性，從根本上說，只能取決于我們是否真正尊重藝術規律與市場規律。假如我們面對現代戲的困境，不認真反思多年來在現代戲創作演出領域存在的問題，只知一味盲目地提倡現代戲，那我們就可能成為貽害那些輕信了理論家們似是而非的高論最終卻踏入現代戲陷阱的劇團的罪人，成為最終貽害中國戲劇的罪人。
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