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我因一個偶然的機會開始接觸浙江臺州地區的民間戲班，多年后這些戲班成了我的研究對象，因此有了《草根的力量》。研究民間戲班的樂趣，迥然不同于研究國營大劇團，民間戲班不僅因其擁有獨特的草根特性，足以讓我們直接觸摸到普通民眾真實的藝術觀念、欣賞趣味以及文化價值觀，而且，細細品味民間戲班“路頭戲”為主的演出形式，不難從中感受到某種特殊魅力。
一、路頭戲的消失與重現
中國戲劇起于勾欄瓦舍的商業性演出，從戲劇誕生的第一天起，它就是民間演藝的產物。生于民間長于民間的戲班在各地流動演出，形成了中國戲劇典型的“路頭戲”演出形制。
路頭戲，又稱幕表戲、提綱戲。在教科書及一般人的想象中，戲劇演出是由演員在舞臺上按作家寫就的固定劇本演出的，但至少看中國戲劇的傳統與現實，與此相異的演出形式可能更為普遍，完全按照固定劇本的演出，只是在1950年代后的國營劇團才成為定例。多數民間戲班演出時并沒有劇本或并不需要完全按劇本演出，演出的依據只是一個簡單提綱。一些較正規的戲班，演出前把本場演出的劇目提綱（或稱“幕表”）貼在后臺，幕表內容主要是這部戲的場次、先后出場角色，大概情節，所用砌末等等。演員在舞臺上演出時只需要掌握這個簡單的“幕表”，具體的對白和唱詞，則需要由演員自己視劇情發展自由發揮。農村多數戲班流動性大，舞臺條件差，他們演出時所依據的幕表，則都由演員自己記錄，或者干脆記在腦子里。一些經驗豐富又肯用功的演員，往往能記住兩三百部戲的幕表，隨時可以背誦無誤。
我們目前還找不到比較可靠的證據說明宋元年間戲班演出的情況，但是從當時有關戲班演出的零星資料以及存世的宋元劇本的情況推測，他們的表演很少可能完全依據固定劇本。至于明清年間，路頭戲肯定是最為常見的演出樣式。這樣的情形一直延續到50年代初，此時政府開展的大規模戲改運動，在很大程度上改變了戲班多年以來習以為常的路頭戲這種演出形制。“改戲”是戲改“改人、改制、改戲”的重要部分，而“改戲”的主要內容，就是讓戲班藝人將演出劇目送交審查，凡有違主流意識形態的劇目，除確定禁演外均需經修改后上演，經由此變，路頭戲的生存空間受到強力擠壓，終至奄奄一息。
當然，路頭戲在中國戲劇舞臺上漸漸失去其地位，并不完全是緣于這種依賴于演員現場發揮的成份很多，內容靈活多變的演出方式不利于劇本審查，它之所以是一個意味深長的事件，更由于在戲改過程中，這種演出方法被視為低級的、落后的、缺乏藝術性的演出方法。路頭戲完全不符合新文人所信奉的西方戲劇理論，因此這種演出方式受到廣泛批評，并且漸漸被經過“社會主義改造”之后的國家劇團丟棄。國家劇團普遍接受了從蘇俄引進的導演制，即每上演一個新劇目之前都必須按照導演的意圖，根據固定的劇本，經過長期的排練，形成相對固定的舞臺表演格局，每次演出必須嚴格遵照這一既定模式。路頭戲這種中國底層民眾最為熟悉的戲劇化地表達情感的方式，由此被強行墜入忘川；隨著新的演出制度的引進，傳統劇目即使能重現舞臺，也多數被加以“推陳出新”的改造，從形式到內涵都發生了質的變化。
民間戲班把這種新的演出格局稱為演劇本戲，以與他們平時演出的路頭戲相區別。經歷了完全喪失話語權的半個世紀，無論是戲班還是觀眾本身，都接受了劇本戲的藝術價值高于路頭戲的觀念，然而，劇本戲之與一般民眾欣賞趣味、價值觀念的隔閡，并未因此消除。藝術史家們可以很輕描淡寫地將路頭戲不可避免的文辭粗糙與表演的隨意性，解釋為它被那些經過新文人以及戲改干部們修飾后的劇本戲淘汰的原因，但我實在不能不指出，路頭戲在一個相當長的時期內幾乎完全被劇本戲替代，完全不是緣于藝術領域內的公平競爭，在1950年前后那個歷史時期，無論是一般的戲班還是普通觀眾，都沒有自主選擇的權利—這種選擇是由一批自以為有資格作為他們代表的新文人越俎代皰完成的，在這里，戲班以及一般觀眾堪稱“沉默的大多數”的典范，只是被動地接受了路頭戲被驅逐出戲劇舞臺的既成事實。
近二十年民間戲班以及路頭戲的復蘇，最好不過地證明了這一點。民間對路頭戲的情感記憶雖然無從表達，但畢竟仍然積淀于集體無意識，并沒有因精英文化以及官方意識形態對劇本戲一邊倒的支持而消解，而草根階層的精神信仰與心理需求，并不能寄托于根據另一些人的觀念趣味構筑的戲劇之城。只要民眾擁有自己部分選擇的權力，他們就會用自己的方式，清晰地表達他們和創作劇本戲的精英文人精神領域的疏離；因此，一旦民間戲班因改革開放而重新出現，路頭戲的復蘇就是歷史的必然。
從1994年開始，我對浙江臺州境內七十多個戲班，做了近8年田野調查，接觸大量民間戲班和他們日常演出的路頭戲。在我看來，正視路頭戲，重新評價它的構成以及價值，是當代中國戲劇研究的重要課題；從事當代文藝研究的專家學者也應該多少意識到路頭戲這種獨特的戲劇樣式的存在，假如能與民眾一起分享路頭戲的感性內涵，也許會使人們對當代中國戲劇現狀，有更真切的認知。而且它還涉及到更深層的問題--最近幾十年，或者更準確地說是最近一百多年，那些致力于引進西方理論的知識分子們對本土藝術的改造究竟應該如何評價，還需在更開闊的歷史背景下思索。
二、路頭戲的價值考量
路頭戲的問題之所以需要認真討論，是因為一直到今天，民間戲班演出的路頭戲，或者完全被戲劇研究者們忽略遺忘了，或者是被仍然看作是落后、低級、粗糙的，需要加以改造與矯正的演出形式。民間歌謠有人收集，民間工藝有人搜求，民間建筑保存完好的小村鎮也成為旅游熱點，但是，與它們同時存在的民間戲班的路頭戲，還在邊緣默默無聞。幾百年來，中國的民間戲班就一直通過路頭戲，與欣賞者一同書寫著他們的精神與心態史，這樣的書寫，今天仍在繼續，然而這樣的書寫始終是自生自滅的，它們被載入文字形態的歷史的機遇，小到可以忽略不計。但路頭戲的存在以及它的魅力，并不因此而消失。一位不知名的民間戲班演員演路頭戲時這樣唱道：“為人可比一張弓，朝朝暮暮稱英雄；有朝一日功圓滿，扳起弓來兩頭空。”而像這樣意象獨特令人回味且充溢著民間智慧的唱段，在路頭戲演出中隨處可以聽到，然而它卻成了路頭戲之當代命運的讖語。
傳統的路頭戲情節發展與人物關系都不太復雜，容易為觀眾所把握，因此擁有穩定的觀眾群。各地戲班演唱的路頭戲，所用的唱詞道白也切近當地的方言口語，較易于為一般觀眾接受。因此，共通的母題在路頭戲里總是反復出現，以至于在很多經典場合，演員都可以通過許多相關劇目中的人物自況，以豐富觀眾的感受。以下是男女主人公分離數年重新團聚時，傾訴分離之苦時所用的一段典型的對唱：
旦：我可比果報祿里刁劉氏，千刀萬剮四門游
我可比翠平山上潘巧云，刺死石秀命歸陰
我可比買臣之妻崔氏女，馬前滴水噴如珠
我可比宋江殺死閻婆媳，活捉三郎命歸西
我可比潘氏金蓮容貌好，與同武松絞成刀
我可比唐朝武則天，水性楊花命歸西
生：你可比二度梅里陳杏元，奸臣殘害獻和番
你可比平貴之妻王寶釧，苦受寒窯十八年
你可比合同紙里田素珍，為了清明受苦辛
你可比破肚驗尸柳金嬋，冤枉破肚實可憐
你可比雙合桃里譚必川，盜來核桃救顏譚
你可比司馬相如卓文君，你是個大賢大德好夫人
你可比洞惡報里郭氏女，為了桂榮入庵門
你可比唐僧取經西天到，脫了蘭衫穿烏袍
你可比當初孟麗君，女扮男裝做公卿
你可比當初孟姜女，千里迢迢送棉衣。
但是，如果說路頭戲只是因為其情節簡單、唱詞道白俚俗，符合文化程度不高的觀眾的審美喜好，那就太簡單化了。中國戲劇之所以能夠滲透到最廣大民眾的日常生活之中，成為最為大眾化的文化娛樂形式，正由于它通過對某些精選的歷史事件的反復敘述，構成民眾共同擁有的一個系統的知識譜系；而經由這一知識共同體體現的價值觀念、倫理道德，能夠獲得最大多數觀眾的認同。
與一般觀眾心理層面上的契合，還不足以體現路頭戲的全部意義。路頭戲大量運用民眾熟悉的敘述模式與情感表現手法，也是引起觀眾共鳴的關鍵，在欣賞戲班的路頭戲演出時，民眾并不需要費力地分辨那些用他們所不熟悉的語言寫成的唱詞道白，戲里既有與音樂相結合的明白曉暢的韻文，也有地方土語中最富機智的插科打諢，這才是他們需要和喜歡的戲劇。關鍵更在于路頭戲是一種極具張力的戲劇樣式。由于路頭戲的唱詞道白是由演員自己創造的，在舞臺上的表演手法，也要靠演員自己揣摩，因此它就給了演員以非常大的創造空間。如果說按照劇本演戲，演員在很大程度上只是劇本以及導演意圖的體現者甚至傀儡，那么，即使是一個最差的民間戲班演員，在表演路頭戲時也要充分發揮她的創造力和主觀能動性，她也必須是一位創造者，而且在整個演出過程中，她將始終是創造者。
路頭戲給戲劇演員發揮自己的創造性，提供了極其開闊的空間。演員每天都必須面對新的挑戰，都可以在舞臺上有即興的發揮，這就使中國戲劇具有驚人的活力。這樣的即興創作也使得演員有可能在她們與觀眾直接的交流與互動之中，不斷地完善自己的劇目、唱腔與表演手法，它給戲劇發展提供了無限的可能性。它使戲劇表演始終處于不間斷的、自由的創造過程之中。而路頭戲的消失，使得演員這樣一個在舞臺上始終與觀眾進行著最直接的交流的群體，在很大程度上被排斥在戲劇創作活動之外，被排斥在劇本的唱詞、道白的創作之外，排斥到音樂與唱腔設計之外，排斥在舞臺人物的相互關系、甚至包括各自在舞臺上所處空間位置的安排工作之外，最終甚至還經常被排斥在演員身段動作的設計之外。
假如我們著眼于演員的創造性這個層面上，討論路頭戲演出的價值，無疑要給它以很高的評價。而且路頭戲的演出實在是最能體現中國戲劇“演員中心制”特點的演出形式，路頭戲唱得好壞，全靠演員，因此這是最能考驗演員，并且體現出演員能力強弱的演唱形式。同時它也是最能檢驗演員之間相互配合的默契程度的演唱形式，演員們普遍強調對手的重要性，尤其需要主角之間，主角與配角之間形成良好的默契，只有這樣，才能獲得演出的成功。不用說，戲班唱路頭戲，演員和樂隊之間的配合同樣非常之重要。由于在路頭戲的演唱過程中演員十分自由，她可以隨時根據劇情刪減或增加唱念，與對手之間的交流，包括身段動作的交流，也可以隨機應變，因此，每次演出都不會與上一次演出完全相同。這就給樂隊與演員之間的相互配合，提出了很高的要求。在舞臺上演員是主體，樂隊必須隨演員的表演而變化，無論是文場還是武場，都是為了給演員做好伴奏與襯托，因而必須時刻注意著舞臺上演員的動作與變化，緊跟舞臺進程。至于演員在演唱時，有些地方可能只唱兩句四句，有些地方一開腔就可能唱上就是幾十句，甚至同一個劇目，也會因演員情緒的好壞或時間的早晚，某天會多唱些，某天可能少唱些，這些都需要樂隊根據舞臺上演員當時的情緒以及所唱的詞句，細加揣摩，才能襯托得天衣無縫，珠聯璧合。
三、路頭戲的創造與傳播
民間創作具有很大的隨機性，路頭戲也是如此。我們幾乎可以肯定，路頭戲演員們經常使用的多數唱段，都不是由這些演員們獨立創造的。多數習慣于演出路頭戲的演員，隨時能很流利地上演兩、三百個劇目，如此繁多的劇目，當然遠遠超出了任何人的創造能力。
路頭戲的演出，固然有許多即興的內容，但是實際上演員并不需要在演唱每出路頭戲時，都從頭至尾自己獨立地創作所有詞句，那些演出較頻繁的劇目里，尤其是那些關鍵的核心場次、核心唱段，往往會有現成的詞句可以搬用，也有現成的手法可以借鑒。演員所用的唱段，也并不是完全由她們創造的，其中許多唱詞可以借鑒其它劇目，可以借鑒文人的創作，還可以借鑒其它演員在該劇中的唱段。演員們總是在長期的演出過程中，從前輩同仁那里繼承接受一些現成的核心唱段，以及一些最常用的對話模式。每個善于表演路頭戲的演員，都會背誦許多“賦子”，它是一些可以在多部戲的相同情境套用的唱詞或念白。這些“賦子”是演員藝能的重要組成部分，其中最常見的是以序數構成排比句賦子。路頭戲生于民間長于民間，它是民間智慧的結晶。其中最能體現民間智慧的，無外乎路頭戲演員常用的賦子，這些賦子在語言運用方面，集中了我國傳統藝術之精華。
臺州民間戲班里有位小花臉演員經常扮演出游的花花公子，她說她最喜歡使用以下這段唱詞：
家院領頭前面走，學生騎馬望四周；
春日春山春水流，春堤春草放春牛。
春花開在春園內，春鳥停在春樹頭。
宦門公子春心動，風流浪子小春游。
千般美景看不盡，轉過西街明月樓。
在民間戲班的演出中，我們還能遇到諸多構思精巧的有趣的賦子，最常見的街坊賦子是這樣的：
一本萬利開典當，二龍搶珠珠寶藏，
山珍海味南貨店，四季發財水果行，
五顏六色綢緞店，六六順風開米行，
七巧玲瓏江西碗，八仙樓上是茶坊，
九曲橋畔中藥房，十字街頭鬧嚷嚷。
我們看到，在這里，第三句本應以“三”開頭，卻被用成諧音的“山”。這是賦子里相當多見的通用方法。杭州是戲劇人物經常出沒的城市，而在杭州游玩時必定要到西湖，因此演員們可以使用西湖賦子：
一畝亭臺尉遲恭，二郎廟內塑秦瓊，
三天竺獨坐關夫子，四眼井石秀遇楊雄，
五云山上多財寶，六和塔倒影在江中，
七巧孤山紫云洞，八角涼亭巧玲瓏，
九曲橋畔齊觀魚，十上玉皇觀高峰。
除了這些用以點明具體場景的賦子以外，人物上場時可以念表示自己身份與境況的賦子，乞丐上場，可以唱念討飯賦子：
一命生來真叫苦，兩腳走得酸如醋，
三餐茶飯無有數，四季衣衫赤屁股，
五方投宿破廟宇，六親勿認看我苦，
七竅勿通肚皮餓，八字頭上帶磨箍，
究竟何日苦出頭，實在只有去看閻王生死薄。
在這里，“九”和“十”被諧音字“究”的“實”代替了，而其中以“實”代“十”，是各種賦子里最多見的。
人犯被押上公堂審問時，可以使用公堂賦子，當然，只限于正面角色受到冤枉時所用：
一個老爺坐中堂，兩邊衙役如虎狼，
三句話兒未出口，四十大板將我打，
五內疼痛實難擋，六神無主象死樣，
七手八腳推我醒，八字衙門賽閻王，
究竟我犯哪條罪，實在白布落染缸。
還有在特定場合使用的賦子，如難藥賦子，多數時候，是在小旦裝病拒婚時使用，聲稱自己的病只有找齊以下這些藥才可以得救：
一要嫦娥青絲發，二要王母八寶羹，
三要九天河中魚，四要禹公腦髓漿，
五要東海龍王筋，六要西天鳳凰腸，
七要湖中千年雪，八要瓦上萬年霜，
九要麒麟心頭血，十要金雞肝四兩。
我個人最喜歡的賦子，則是著名的《十唱戲文》，它是這樣唱的：
一字寫起一點紅，秦瓊賣馬到山東，
羅通盤腸來大戰，程咬金官封定國公。
二字寫起二條龍，唐皇親征好威風，
白袍小將薛仁貴，邊關元帥尉遲恭。
三字寫起步步高，三國英雄算馬超，
手下兵馬千把萬，一統山河有功勞。
四字寫起肚里空，諸葛亮用計借東風，
魯肅做事真懵懂，氣得周瑜吐鮮紅。
五字寫起蠻方正，清官要算是包拯，
執法如山不徇私，日斷陽來夜斷陰。
六字寫起擺得平，鯉魚精真心愛張珍，
金籠軟戒多勢利，欺貧愛富要賴婚。
七字寫起有鉤頭，一本倭袍盡風流，
十惡不赦刁劉氏，藥殺親夫四門游。
八字寫起分兩旁，閻婆惜勾搭張三郎，
宋江一怒殺淫婦，逼上梁山做大王。
九字一撇加幾鉤，八仙過海去拜壽，
王母娘娘擺盛宴，東方朔把蟠桃偷。
十字橫直兩相配，文必正送花上樓臺，
為了小姐霍定金，撇掉狀元當奴才。
當然，賦子的表現手法是十分豐富多彩的。長衫丑一般都扮演不學無術的花花公子，上場時可以先念一段這樣的引子：
我的出身有來頭，爹娘生我真勿（方言，意為“不”）愁，
田也有，地也有，隔田隔地九千九。
我格（方言，意為“的”）住，走馬樓，八字墻門鷹爪手；
我格穿，真講究，勿是緞來就是綢，
我格吃，算頭面，勿是魚，總是肉，老鴨母雞燉板油；
我格走，真風流，勿是馬，就是船，三板轎子抬著走。
書房有書僮，上樓有丫頭，
夜里有妻子，你看風流不風流。
其中雖然不避俚俗，但也不無一種質樸的嫵媚。
掌握大量賦子，足以使路頭戲的演員的舞臺表演保持在一個較高的水平，而且這些賦子因制作精細，且歷經長期舞臺檢驗，多數都包含著非常令觀眾感興趣的戲劇成份。
演員們平時使用的賦子，多數都所來有自。但由于路頭戲本質上具有的自由和開放的特征，使得演員們不必要刻板地按照固定的方式演出，這就給路頭戲以及演員們所用的賦子的不斷豐富化和精致化，提供了充分條件。在表演過程中，因場景與人物關系的不同，甚至由于演出地的不同，每個演員都有可能對同一部戲的唱詞、道白和動作，乃至對劇情做出或大或小的改動。而這樣的改動假如能夠得到觀眾以及其它演員的首肯，那么就有可能被同行們襲用。即使是新創的賦子，只要適合，也會很快被其它演員模仿接受而傳播開來。由于民間戲班的演員具有很強的流動性，個別演員的新創造會隨演員流動很快得以傳播，漸漸取代原有的表演模式。
路頭戲的發展，正是經由無數路頭戲演員無數次演出時一點點微小的創造積累而成的，在這個意義上說，它的創造與積累過程，典型地體現出民間文學藝術的共通的特征。這些無名氏通過自己的創造，與觀眾一起構筑了一個相對獨立而封閉的、完整的話語空間，人們為同一個故事激動，為同一些人的命運悲歡。這是戲班的演員與他們的觀眾每天共同創造的戲劇，它們始終活在中國，活在中國的民間。
最后，當我把民間戲班路頭戲的自由創造視為“民間寫作”時，無法掩飾我心存的疑慮。這不是由于戲班的創造不具有足夠的民間性，而是由于真正意義上的民間寫作，除了必須是主流意識形態之外的獨立存在，還必須是自外于精英文化的獨立存在，而民間戲班的創造太符合這樣的表述，以至于假如我們把路頭戲看成是民間寫作的范本，就不得不把近年里大大小小的文學雜志標榜的所謂“民間寫作”，剔除出這個詞語包含的范圍。我們能這樣定義“民間寫作”嗎？
（《草根的力量》，傅謹著，廣西人民出版社2001年3月出版）
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