|
1999年9月哈爾濱一次學(xué)術(shù)會(huì)議上，著名戲劇理論家郭漢城頗引人注目地指出，50年代以來開展的戲劇改革已經(jīng)基本完成。郭老的論斷是有根據(jù)的，但隨之而來的重要課題就是，50年代以來戲劇改革的成就已經(jīng)有了足夠多的總結(jié)，但是對(duì)這場(chǎng)戲改運(yùn)動(dòng)的理論與實(shí)踐，冷靜客觀的、能經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的研究還很不夠，尤其是對(duì)50年戲改中存在的問題還缺少足夠清醒的反思。然而一旦真正涉及到這些問題的內(nèi)部，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，要完整、公允地評(píng)價(jià)50年代以來的戲劇改革，十分不易。
一
如果我們把1949年11月3日文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局和次年成立文化部戲曲改進(jìn)委員會(huì)，視為中國(guó)近50年戲劇改革的起點(diǎn)，并且把這兩個(gè)政府部門以“改戲、改人、改制”這三改為中心的工作視為戲改的核心內(nèi)容，那么我們會(huì)很清楚地看到，50年來，中國(guó)戲劇的整體形貌，無論是演出劇目、戲劇界從業(yè)人員還是劇團(tuán)體制，確實(shí)發(fā)生了和這場(chǎng)曠日持久的戲改相關(guān)聯(lián)的巨大變化。在這個(gè)意義上說，戲改已經(jīng)獲得了相當(dāng)大的成就。但50年來戲劇所發(fā)生的這所有變化并不能一概而論，其中固然有相當(dāng)多值得肯定的、正面的成果，也未始就沒有一些負(fù)面的、需要反思的方面。而思考與評(píng)價(jià)所有這些變化的得失，首先就要面對(duì)戲改的必要性和政策指向，即“為何戲改”與“如何戲改”。這兩個(gè)問題，又可以看作是一個(gè)問題。
由于中國(guó)近現(xiàn)代戰(zhàn)亂頻仍，戲劇在40年代確實(shí)面臨著非常困惑的境遇。我們不難通過當(dāng)時(shí)大量的文獻(xiàn)，看到四十年代各地戲班度日艱難的記載；而幾十個(gè)、甚至上百個(gè)原本極具活力的地方劇種瀕臨滅絕，更是不爭(zhēng)的事實(shí)。但這種狀況卻不是戲劇改革的動(dòng)因，至少不是50年代以來實(shí)施戲改的真實(shí)動(dòng)機(jī)所在。以當(dāng)時(shí)的情況而言，無論是從戲劇界內(nèi)部還是一般觀眾的角度上看，中國(guó)戲劇很難說存在整體上的改革需求。從最繁華的城市到最閉塞的鄉(xiāng)村，戲劇表演的傳統(tǒng)樣式與傳統(tǒng)劇目，始終擁有它最穩(wěn)固的市場(chǎng)。
因此，假如我們說50年前致力于推動(dòng)和促進(jìn)戲改的主角，既不是戲劇家，也不是普通的戲劇觀眾，應(yīng)該是無可懷疑的。
當(dāng)然，不能說戲劇界內(nèi)部完全沒有任何戲劇改革的要求和動(dòng)力。
在中國(guó)戲劇上千年的發(fā)展歷程中，各種各樣或大或小的改革時(shí)有發(fā)生，大到像傳奇取代雜劇、小到像梅蘭芳在京劇旦角里發(fā)展出花衫這個(gè)新行當(dāng)，包括本世紀(jì)越劇、評(píng)劇等新劇種的崛起，都深刻體現(xiàn)出戲劇界內(nèi)部的、或者更準(zhǔn)確地說，是由戲劇演員與觀眾審美需求之間的良性互動(dòng)所推進(jìn)的戲劇改革。不過，這樣的改革與50年代以來政府主導(dǎo)的大規(guī)模的戲改卻存在一個(gè)最本質(zhì)的區(qū)別，那就是這樣的改革進(jìn)程及其方向，完全是由戲劇演出需求決定的，它是市場(chǎng)主導(dǎo)的。它的目標(biāo)方向是更適合于一般戲劇觀眾的愛好，例如上海典型的市民文化氛圍對(duì)“海派”京劇、女子越劇這類商業(yè)色彩極濃的戲劇表演風(fēng)格的影響就是如此，粵劇在本世紀(jì)為適應(yīng)香港及海外觀眾欣賞趣味而在劇目、音樂和舞臺(tái)構(gòu)成等多方面的明顯改變，同樣如此。誠(chéng)然，這樣的改革不可能完全是藝術(shù)取向的，由于它在很大程度上受演出市場(chǎng)的支配，必然會(huì)帶上與市場(chǎng)行為不可分離的某些弊端；然而，它卻能夠保證在戲劇與觀眾之間，始終維持著那種情感上的密切聯(lián)系，令戲劇的生存與發(fā)展始終擁有良好的基礎(chǔ)。
更重要的一點(diǎn)是，所有這些或大或小的改革，如果它能成為戲劇發(fā)展的一個(gè)有機(jī)鏈節(jié)，就必定會(huì)體現(xiàn)為傳統(tǒng)戲劇體系內(nèi)部的調(diào)整，表現(xiàn)為在傳統(tǒng)戲劇范疇內(nèi)進(jìn)一步豐富、充實(shí)它的內(nèi)容與表現(xiàn)手法，也即梅蘭芳所說的“移步不換形”的改革，至少，它不可能包含有對(duì)這種藝術(shù)樣式根本性的懷疑。
但是近50年戲改從本質(zhì)上看并不是這樣的，無論是就戲改的動(dòng)力看，還是就決定著戲改最終目標(biāo)的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇這種藝術(shù)樣式的總體評(píng)價(jià)上看，甚至從對(duì)戲劇改革一些具體事件，比如對(duì)粵劇本世紀(jì)的變化的評(píng)價(jià)看，它都完全超出了中國(guó)戲劇的自然進(jìn)程。
由于近50年的戲改并不是由戲劇界內(nèi)部發(fā)起的，也不是從一般戲劇觀眾的需求出發(fā)的，因此，這場(chǎng)改革的根本目的并不是為了使戲劇與觀眾之間的關(guān)系更為密切，并不是為了使戲劇更順應(yīng)一般民眾的審美趣味，就是無可置疑的。得出這樣的結(jié)論，并不需要基于戲改50年后中國(guó)戲劇更為困難這一現(xiàn)實(shí)，即使是在戲改的實(shí)際運(yùn)作過程中，這樣的結(jié)局已經(jīng)露出明顯端倪——戲改50年來，即使戲劇界創(chuàng)作了有史以來數(shù)量最多的新作，“演出劇目貧乏”這種中國(guó)戲劇上千年歷程中聞所未聞的現(xiàn)象，卻始終是50年代到80年代每次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議的中心話題，同時(shí)更時(shí)時(shí)困擾著諸多戲劇表演團(tuán)體。如果不是由于按照戲改的原則修訂和創(chuàng)作的劇目大多數(shù)很難得到觀眾的認(rèn)可，這種現(xiàn)象本不該出現(xiàn)。
二
當(dāng)我們說40年代末的中國(guó)戲劇界內(nèi)部和一般的戲劇觀眾并沒有足夠強(qiáng)烈的、足以導(dǎo)致一場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行徹底改造的改革沖動(dòng)時(shí)，我們并不否認(rèn)戲劇界之外的力量也有資格與權(quán)利來提倡和領(lǐng)導(dǎo)這樣一場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)。但我們也十分有必要指出，一場(chǎng)由該藝術(shù)門類之外的人士——即使是一批偉大的思想家——倡導(dǎo)和推動(dòng)的藝術(shù)改革，很有可能將這門藝術(shù)的發(fā)展推上背離它自身發(fā)展規(guī)律的道路。
當(dāng)然，評(píng)價(jià)這場(chǎng)改革的關(guān)鍵還在于考察這種藝術(shù)改革的目標(biāo)方向，這就要回到當(dāng)時(shí)那個(gè)特定歷史時(shí)期，尋找那個(gè)時(shí)代實(shí)際推動(dòng)戲改的人們極力推行這場(chǎng)改革的動(dòng)機(jī)所在，弄清究竟是哪些戲劇現(xiàn)象引起了他們的不滿，導(dǎo)致他們提出各種各樣有關(guān)戲改的思想觀點(diǎn)；進(jìn)而言之，中國(guó)戲劇究竟要改成怎樣才能令戲改倡導(dǎo)者們滿意？
田漢代表戲曲改進(jìn)局在1950年全國(guó)第一次戲曲工作會(huì)議上的報(bào)告，給這個(gè)問題提供了最直接的答案，他明確指出戲改的主要內(nèi)容包括戲曲劇目的審定、修改和創(chuàng)作三個(gè)主要步驟，“戲曲審查的主要目的在于從新民主主義的民族的、科學(xué)的、人民大眾的立場(chǎng)評(píng)價(jià)舊戲曲，辨別其對(duì)人民的利或害以為褒貶取舍。”在此基礎(chǔ)上經(jīng)過修改與創(chuàng)作達(dá)到“文化上繼往開來”的目標(biāo)，“要使舊形式迅速為人民服務(wù)，就在這一服務(wù)中使它慢慢提高、進(jìn)步。我們的修改系從內(nèi)容逐漸及于形式”，使內(nèi)容與形式都得到改造的“舊戲曲”，最終成為“新文藝”的組成部分。這一基本精神，同樣也貫穿在戲改最重要的文獻(xiàn)——政務(wù)院“五·五指示”中。
當(dāng)田漢說實(shí)施戲劇審查時(shí)要以“人民大眾的立場(chǎng)評(píng)價(jià)舊戲曲”時(shí)，我們還需要特別指出，這里所謂“人民大眾的立場(chǎng)”，有著和它的字面意義差異很大的特定含義。至少，在這里“人民大眾”這個(gè)特殊的復(fù)數(shù)名詞被賦予了與其原初含義很不相同的一些微妙的內(nèi)涵。即使我們不能說這個(gè)詞被盜用了，至少它是被借用了——它的真實(shí)含義并不是讓普通的大眾自由選擇他們欣賞的戲劇對(duì)象以及表現(xiàn)風(fēng)格，或按照民眾的選擇決定戲劇改革的取舍，而是說應(yīng)該由一些自以為代表了人民大眾之根本利益的人來替代他們選擇，選擇那些被認(rèn)為是在內(nèi)容和形式兩方面都更符合他們的需求，更加“進(jìn)步”的作品。
因此，當(dāng)田漢說即將推行的戲改政策和實(shí)施的戲曲審查是站在“人民大眾”立場(chǎng)上時(shí)，實(shí)際上有意無意地暗示了這樣的內(nèi)容——人民大眾并不真正知道他們自己需要什么戲劇作品，并不真正知道相當(dāng)多劇作在給他們提供娛樂的同時(shí)，卻在倡導(dǎo)與他們根本利益相背離的思想觀念——那些“不覺悟”的民眾在津津有味地欣賞像《南天門》這樣的義仆戲時(shí)，當(dāng)然不知道這些劇目是在極力宣揚(yáng)仆人應(yīng)該對(duì)主子無限忠誠(chéng)的價(jià)值觀，而這種價(jià)值觀顯然是在麻痹受剝削受欺壓的勞動(dòng)大眾，是反人民的；更不用說那些以丑角裝扮出現(xiàn)在舞臺(tái)上，專以插科打諢取樂的身份低微的戲劇角色，其中暗含著的等級(jí)觀念，更為以人人生而平等為基礎(chǔ)的民主價(jià)值觀所不能容忍。
從政治上看，這樣的潛臺(tái)詞并非沒有十分深刻的真理內(nèi)涵，然而從藝術(shù)上看，任何一種藝術(shù)樣式只有適應(yīng)一般欣賞者的思想水平與審美趣味才可能生存發(fā)展。“覺悟”較早、思想進(jìn)步的知識(shí)分子當(dāng)然有責(zé)任、有義務(wù)通過尖銳的藝術(shù)批評(píng)，向一般民眾指出《南天門》這類劇目愚弄底層民眾的深層內(nèi)涵，無論哪個(gè)時(shí)代，啟發(fā)民智都是知識(shí)分子應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)責(zé)任。但悲劇在于50年代的戲曲改進(jìn)局并不是一個(gè)藝術(shù)批評(píng)機(jī)構(gòu)，而是一個(gè)能量巨大的政府部門；戲改也不僅僅是通過藝術(shù)批評(píng)引導(dǎo)一般民眾更好地欣賞戲劇作品，而是由政府直接領(lǐng)導(dǎo)，具體實(shí)施對(duì)所有劇目的審定和修改，并且禁止被認(rèn)為是“對(duì)人民有害”的劇目上演。在這個(gè)意義上說，戲曲改進(jìn)局的工作方式不是通過正常的藝術(shù)批評(píng)，逐漸提高戲劇創(chuàng)作者與欣賞者的思想藝術(shù)水平這種典型的知識(shí)分子行為，而是通過行政手段大規(guī)模地直接介入劇團(tuán)日常上演劇目的創(chuàng)作與安排，多少有些越俎代皰的意味。
在戲改中出現(xiàn)的這種現(xiàn)象在其它領(lǐng)域也存在，這里很容易找到以陳獨(dú)秀、胡適、魯迅為代表的一代新文化人的身影，戲改運(yùn)動(dòng)所繼承的正是他們最重要的那些思想特征。世紀(jì)初以來西方引進(jìn)的啟蒙思想，是這場(chǎng)戲改運(yùn)動(dòng)所依托的主要思想資源，而整個(gè)戲改過程所包括的“戲改、改人、改制”三個(gè)主要組成部分，都包含了“新文化人”欲以啟蒙者身份引導(dǎo)與教育戲劇界從業(yè)人員、進(jìn)而通過接受了啟蒙思想的戲劇界，最終影響一般觀眾的意思。
身居文化部戲曲改進(jìn)局和戲曲改進(jìn)委員會(huì)要職的主要是這樣一批急于實(shí)施戲劇啟蒙的新文化人，他們與魯迅等人的區(qū)別唯在于后者僅僅是社會(huì)／文化批評(píng)家，而不是國(guó)家文化政策制定者及執(zhí)行人。如果說他們推動(dòng)戲改的主要?jiǎng)訖C(jī)是試圖通過政府機(jī)構(gòu)的強(qiáng)大力量，將自己的審美趣味變成為國(guó)家意志與主流意識(shí)形態(tài)，可能顯得過于刻薄，但是，普通民眾實(shí)際的戲劇欣賞需求與選擇，確實(shí)很少成為影響、支配這一運(yùn)動(dòng)進(jìn)程的因素；而最為直觀地體現(xiàn)了平民欣賞好惡的票房?jī)r(jià)值，從戲改以來就為理論家們所不齒。長(zhǎng)期以來一直頗有爭(zhēng)議的京劇《四郎探母》，也許是個(gè)很能說明問題的例子。從清末以來，《四郎探母》都是深受觀眾歡迎的保留劇目，只是由于新文化人指出了其中的"投降主義"內(nèi)涵，它才成為必須加以大幅度修改、否則就需禁演的劇目；錫劇《雙推磨》則是另一個(gè)典型范例，這個(gè)江浙一帶家喻戶曉的劇目在文本和表演身段里包含大量的性隱喻，新文化人認(rèn)為這些"不健康"的內(nèi)容必須經(jīng)過刪改，才能使之成為有利于民眾的舞臺(tái)藝術(shù)作品，而在50年代經(jīng)過精心修改之后，它雖然仍然不失為一個(gè)趣味橫生的好劇目，但一般觀眾對(duì)刪改本的失望，又何嘗不能想見？
由此我們可以切實(shí)感覺到，“啟蒙”是50年代以來的戲改運(yùn)動(dòng)最重要的核心維度。這樣的戲改標(biāo)準(zhǔn)，顯然與民眾的欣賞習(xí)慣與娛樂需求大相徑庭。因此，戲改雖然用心良苦，卻從一開始就遭遇到強(qiáng)烈反彈，政府控制略有松懈，各地就紛紛私下上演禁戲，而符合主流意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作劇目受到民眾認(rèn)同和歡迎的程度則離期望值很遙遠(yuǎn)，很難創(chuàng)造足夠的演出收益，眾多劇團(tuán)經(jīng)常陷入收支不能平衡、運(yùn)轉(zhuǎn)不良的經(jīng)濟(jì)狀況，動(dòng)機(jī)與效果之間的反差之大，斷不能視而不見。可惜，在啟蒙這個(gè)過于高尚的目的面前，戲劇行業(yè)的生存和民眾的欣賞娛樂需求顯得太微不足道，啟蒙壓倒娛樂的現(xiàn)象，就成為50年戲改中不斷響起的主旋律。
三
50年代以來的戲改不是憑空出現(xiàn)的，它源于“五四”時(shí)期的戲劇改良運(yùn)動(dòng)和延安時(shí)期平劇研究院的戲改實(shí)踐。“五四”以來對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇樣式的改革呼聲主要集中在兩個(gè)方面，其一是認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇在內(nèi)容上大量包含了封建主義的糟粕，其二是認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇在形式與表現(xiàn)手法上是落后的、不科學(xué)的，它們不符合現(xiàn)代社會(huì)的需要，尤其是不符合急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要。
陳獨(dú)秀、胡適等激進(jìn)思想家提出的戲劇改良主張，在今天看來無疑是相當(dāng)偏激的，30年代有關(guān)民族形式的討論，在一定程度上糾正了它的偏差。但是從本質(zhì)上看，這場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的戲劇改良運(yùn)動(dòng)依賴的思想資源——從日本轉(zhuǎn)引而來的西方戲劇觀念，以及這場(chǎng)戲劇改良的兩個(gè)基本理路——以西方戲劇為參照系來改造中國(guó)傳統(tǒng)戲劇樣式和使戲劇成為社會(huì)改良的工具——卻沒有在根本上得到清理。從表面上看，后進(jìn)的戲劇改良論者，比如說延安時(shí)期的平劇研究院和50年代主持戲改的新政府文化部門與之有著很大的區(qū)別，但是有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之需要改良的兩個(gè)主要理由，卻被相當(dāng)完整地繼承了下來。
所以，這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的戲改基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的一個(gè)基本的、但卻是負(fù)面的評(píng)價(jià)，即認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇——“舊戲”是“舊文藝”的一部分，如不經(jīng)過徹底的改革，就不能適應(yīng)新的時(shí)代。它之不同于戲劇界內(nèi)部生發(fā)出的、為適應(yīng)一般觀眾的欣賞需要而實(shí)施的改革，正在于它從整體上把中國(guó)戲劇看成是一種落后的、封建社會(huì)的藝術(shù)，而試圖對(duì)之進(jìn)行脫胎換骨的、最終達(dá)致形式與技巧層面的改造。所以，這場(chǎng)戲改運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性，還在于它不僅僅注目于思想啟蒙，東西方不同民族不同的文化背景以及戲劇觀念，甚至一些非常具體的戲劇表演技巧、手法，也被簡(jiǎn)單化地染上了進(jìn)步與落后的色彩，裹挾其中。
一個(gè)最典型的例子，就是作為改戲重要組成部分的“澄清舞臺(tái)”的措施。如后人所說，“澄清舞臺(tái)”包括三個(gè)主要方面，一是“革除庸俗落后的表演方法，如蹺工、走尸……等”，二是“取消丑惡、野蠻、恐怖的舞臺(tái)形象，如厲魂厲鬼……猙獰的和帶有封建迷信色彩的臉譜等”，三是“改革舊戲曲舞臺(tái)陋習(xí)，如臺(tái)上飲場(chǎng)、出臺(tái)把戲、檢場(chǎng)人出頭露面等”。即使撇開其中涉及到的許多經(jīng)典劇目和精彩表演手法，我們還是不能不指出，50年代的戲改運(yùn)動(dòng)之所以把包括蹺工、檢場(chǎng)這樣一些與啟蒙思想完全構(gòu)不成對(duì)抗的手法視為落后的、非徹底改革不可的“陋習(xí)”，正是庸俗社會(huì)學(xué)的單向度的藝術(shù)進(jìn)化論在中國(guó)戲劇領(lǐng)域的延伸，這種思想體系把所有西方藝術(shù)的異類視為落后藝術(shù)，立足于以西方戲劇、主要是以18世紀(jì)以來以易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基為代表的話劇藝術(shù)為本位的戲劇觀評(píng)價(jià)與批評(píng)中國(guó)戲劇，希望將中國(guó)戲劇改造成西方化的、至少是話劇化的“進(jìn)步戲劇”樣式；這種藝術(shù)觀還摻雜了藝術(shù)——尤其是戲劇——在社會(huì)文化體系中的定位問題，使戲劇棄俗趨雅，把歌劇、芭蕾舞之類歐洲貴族藝術(shù)的價(jià)值強(qiáng)加到中國(guó)戲劇之上，也是半個(gè)世紀(jì)以來戲劇改革夢(mèng)寐以求的終極目標(biāo)，而這一目標(biāo)，則最清楚不過地顯現(xiàn)出歐洲藝術(shù)中心觀的影子。50年后重新看這場(chǎng)戲改的藝術(shù)層面，它的思想根源的合理性確實(shí)顯得十分可疑。
重新評(píng)價(jià)近50年戲劇改革過程中諸多理論與實(shí)踐問題，對(duì)于未來中國(guó)戲劇健康發(fā)展的必要性是毋庸置疑的。通過對(duì)戲改思想理路的簡(jiǎn)要追溯，我們完全可以看出，戲改的背后有一批接受了西化教育的新文人，他們?cè)噲D用自己西方化的審美趣味來改造中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，這股思潮與戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下要求文藝徹底成為政治／軍事的工具這一非藝術(shù)化思潮形成了強(qiáng)大的合流，“西方化”與“工具論”因之構(gòu)成戲改兩個(gè)方面的主要?jiǎng)恿ΑＦ鋵?shí)在近50年戲劇發(fā)展過程中，這兩支力量始終存在，并且在相當(dāng)大程度上支配了中國(guó)戲劇50年。
如果說1978年的三中全會(huì)以來，中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)藝術(shù)等幾乎所有領(lǐng)域都發(fā)生了巨變，但至少在中國(guó)戲劇領(lǐng)域，許多應(yīng)該發(fā)生的變化還沒有發(fā)生。20年來的改革開放之所以能夠取得不菲成就，是以對(duì)前30年歷史的深刻反思為前提的，因此，我們有理由重新回到過去，重新認(rèn)識(shí)50年代以來的戲改，在肯定成績(jī)的同時(shí)也毫不諱言地指出失誤。而由于50年后的今天中國(guó)戲劇的生存狀況與50年前相比更不容樂觀，我們更有理由把50年來的成績(jī)與失誤當(dāng)作一筆完整的精神財(cái)富，用以為中國(guó)戲劇探尋未來之路提供參照。
|
web@guoxue.com