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《文藝報》4月19日發(fā)表了安葵先生與拙文《給“創(chuàng)新”潑點冷水》商榷的文章。拙文最初在《文藝爭鳴》雜志發(fā)表，《文藝報》轉(zhuǎn)載時有刪改，可能造成一些枝節(jié)上的誤解，但基本觀點并沒有什么出入，相信安葵先生也已經(jīng)讀過我發(fā)表在《文藝爭鳴》上的文章。
安葵先生是我敬重的學(xué)者，我和安葵先生關(guān)于傳統(tǒng)的繼承、模仿與創(chuàng)新問題的爭鳴由來已久，至少可以追溯到1994年從越劇《西廂記》引發(fā)的如何改編經(jīng)典劇目的討論。我想我們之間之所以會展開這場曠日持久的爭論，真正原因是雙方都不愿意機械地背誦那些辯證得近乎空話的永遠正確的教條，比如創(chuàng)新和繼承應(yīng)該有機地結(jié)合，創(chuàng)新應(yīng)該是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承應(yīng)該是創(chuàng)造性的繼承，等等。我說這些教條近乎空話，是由于它們是那類在所有場合都能使用的，“放之四海而皆準”的抽象“真理”，只能在高校的文藝理論課堂上用于普及基礎(chǔ)知識，而不能真正用于在藝術(shù)實踐中解決實際問題。因為一涉及實踐領(lǐng)域，就需要考慮理論與觀點所面臨的特殊境遇，僅僅就繼承與創(chuàng)新這個問題而言，處于不同的語境，應(yīng)該提倡什么和鼓勵什么，答案很可能截然不同。
所以，我和安葵先生的區(qū)別并不在于對戲劇基本理論和基本規(guī)律的理解或者熟悉程度，而在于對中國當前戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的不同判斷。抽象地說我反對創(chuàng)新，極力舉出許多例證以說明藝術(shù)創(chuàng)新對于藝術(shù)發(fā)展的意義和價值，因此來證明我的觀點的荒謬，或者用歷史上戲劇藝術(shù)總是不斷創(chuàng)新來證明只有創(chuàng)新才是戲劇發(fā)展的動力，這樣的批評，并不能真正觸及問題的要害。我之所以不厭其煩地指出對于中國戲劇而言，目前最需要強調(diào)、重視、提倡的是模仿和繼承前輩大師留下的珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，包括努力像京劇“音配像”那樣盡可能原汁原味地模仿和重現(xiàn)經(jīng)典，堅決反對過份地、不分場合與對象地提倡藝術(shù)創(chuàng)新，是有其特定前提的。這個前提就是，近幾十年來我們祖先留下的戲劇文化遺產(chǎn)已經(jīng)遭到極其嚴重的、并且是不可逆的破壞，無論是劇種、劇目還是表演，都已經(jīng)出現(xiàn)一個明顯的斷層，許多有悠久歷史的劇種已經(jīng)消亡或瀕于消亡，大量民眾喜聞樂見的劇目已經(jīng)不能在舞臺上重現(xiàn)，致使中國戲劇的整體水平明顯下降。然而，包括安葵先生在內(nèi)的諸多戲劇界著名學(xué)者，或者出于感情的因素，或者出于更復(fù)雜的考慮，并不同意這一判斷，仍然陷溺于戲劇虛假繁榮的幻覺甚至自覺不自覺地放大這樣的幻覺。這才是問題的關(guān)鍵所在。
中國戲劇面臨的現(xiàn)實非常嚴峻。由于50年代以來一大批未經(jīng)“推陳出新”的劇目被限制乃至事實上禁止上演，演出劇目貧乏的問題一直困撓著中國戲劇界。50年代以來確實創(chuàng)作和改編了許多優(yōu)秀劇目，但是更大量的優(yōu)秀的、文化內(nèi)涵十分豐富的傳統(tǒng)劇目由于各種各樣的原因，包括一些今天看來很可笑的原因而未被繼承下來，它們已經(jīng)永遠成為只能出現(xiàn)在戲劇史上的遺產(chǎn)。表演的情況也是如此。戲劇演員整體上的表演能力大幅度滑坡。目前無論是昆曲、京劇還是其它地方劇種的演員，多數(shù)都由專門的藝術(shù)院校而非科班培養(yǎng)，藝術(shù)院校的課程設(shè)置與學(xué)生培養(yǎng)模式和老式科班截然不同，甚至也不像20世紀40年代著名的中華戲校。一方面，戲劇專門學(xué)校里教授的經(jīng)典劇目非常之少，根本無法讓學(xué)員獲得比較完整的劇目知識與表演技能的訓(xùn)練，另一方面，學(xué)員們很少甚至基本上沒有登臺演出的機會，舞臺實踐機會非常之少。加之學(xué)生畢業(yè)后分配到國辦劇團，多數(shù)人到劇團也難有足夠多的演出實踐機會，因之，大量獨特和有價值的戲劇傳統(tǒng)表演手法與技能已經(jīng)失傳或面臨失傳的厄運。
我們是在這樣的背景下討論戲劇的繼承與創(chuàng)新問題，因此，所提出的對策就應(yīng)該有助于改變這一狀況而不是相反。作為一個戲劇理論工作者還需要清醒地認識到，導(dǎo)致中國戲劇整體水平急憂慮下降的原因固然非常復(fù)雜，但理論界恐怕難辭其咎。
近幾十年里戲劇理論界的主流藝術(shù)觀念源于“五·四”新文化運動時期引進的西化戲劇觀，而與中國本土的戲劇理論之間存在明顯的斷裂，這一點并不需要我在這里特別指出。從最近50年而言，50年代初的戲改為直到今天的戲劇理論與政策奠定了基礎(chǔ)，而我們都知道戲改的主旨是對傳統(tǒng)戲劇從劇目到表演等幾乎所有方面的改造，這場影響深遠的藝術(shù)運動雖然不像“五·四”時期錢玄同、傅斯年那一代激進知識分子那樣完全站在西化立場上，將本土戲劇說得一無是處，但是其基本理路，仍然是對傳統(tǒng)戲劇脫胎換骨的從內(nèi)容到形式的改造�，F(xiàn)在看來，戲改在民主性與藝術(shù)的完整性方面不能說完全沒有成就，但是要說戲改的思想基礎(chǔ)并不是對傳統(tǒng)的尊重，動機也不見得是為了繼承傳統(tǒng)，恐怕并不為過。由此發(fā)展而來的中國當代戲劇理論，就建立在這種不憚于輕薄傳統(tǒng)的觀念基礎(chǔ)上，正是在這種觀念的引導(dǎo)下，兼之從反右到文革的極左思潮的推波助瀾，才會出現(xiàn)本土戲劇急劇衰落的慘景。
目前理論家們經(jīng)常援用的鼓勵創(chuàng)新、強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新價值的藝術(shù)觀念，基本上源于歐洲浪漫主義思潮，它是在突破古典主義藝術(shù)桎梏的特殊背景下產(chǎn)生的，因此它從一開始就具有強烈的對抗性與反叛色彩。在傳統(tǒng)與古典主義規(guī)范壓抑著藝術(shù)家的主體性與創(chuàng)造性的語境里，浪漫主義的出現(xiàn)是有其歷史意義的，然而同樣的理論用于現(xiàn)在的中國戲劇領(lǐng)域，多少有些唐吉訶德的意味，因為如前所述，數(shù)十年來傳統(tǒng)戲劇一直處于弱勢，中國戲劇界目前并不存在一個過于強大的、膜拜經(jīng)典的、壓抑創(chuàng)新與探索的古典主義思潮。因此，這個藥方對中國戲劇界非但不適用，還會起到相反的作用。
這場爭論還涉及到理論的適用性問題。需要指出，目前中國戲劇理論界所運用的基本理論，在相當大程度上脫胎于大學(xué)中文系的文藝理論，這種所謂"文藝理論"其實主要是文學(xué)理論或者再加一點美術(shù)理論，而當它被用于解釋表演藝術(shù)領(lǐng)域的諸多現(xiàn)象時，它的適用性是很值得懷疑的。就重復(fù)與模仿的問題而言，至少在兩個方面，現(xiàn)有的文藝理論無法簡單援引。
第一，文藝理論可以只注重如何創(chuàng)作出一流的作品，而一個成熟的小說家和詩人確實沒有必要重復(fù)別人和重復(fù)自己，因此對于小說與詩歌的發(fā)展而言，強調(diào)個性與創(chuàng)新的價值，并無大錯。但是戲劇創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作截然不同，如果說小說詩歌創(chuàng)作完成后只需要反復(fù)印行就可以讓越來越多的人欣賞，重復(fù)的書寫沒有文學(xué)價值，在表演藝術(shù)如戲劇領(lǐng)域則完全不是如此。戲劇并不只是寫一部劇本，它必須通過演員表演呈現(xiàn)在欣賞者面前；戲劇演員也不是再現(xiàn)劇本的簡單機械的工具，他們不是印刷廠里操作印制小說詩歌的機器的簡單勞動者，演員的表演始終是戲劇活動中最有價值的部分。我們當然可以說優(yōu)秀演員的每次創(chuàng)作都可以是一次全新的創(chuàng)造（其實這是根本不可能真正實現(xiàn)的虛擬狀態(tài)），也可以說演員的每次表演都不可能完全重復(fù)上一次表演，但畢竟演員還是需要通過基本定型的反復(fù)演出表現(xiàn)作品。沒有這樣的重復(fù)表演，沒有一代接一代的重復(fù)表演，戲劇傳統(tǒng)就不可能得到繼承，以往的經(jīng)典劇目就不可能為后人欣賞。在這個意義上說，與詩歌小說相比而言，戲劇領(lǐng)域更需要注重對經(jīng)典、對前輩大師的模仿和承傳。
第二，戲劇，尤其是中國戲劇是技術(shù)性很強的藝術(shù)類型，沒有掌握相當程度的專門技能，就很難談得上創(chuàng)造。如果說文學(xué)如小說詩歌也需要技巧，那么這種技巧在很大程度上可以通過一般的普及教育獲得，但是戲劇的表演，以及音樂、美術(shù)等門類藝術(shù)，則需要經(jīng)過長期而且專門的訓(xùn)練。只有經(jīng)過這樣的訓(xùn)練，系統(tǒng)地掌握了這門藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段，比如說中國戲劇表演的那些特殊的唱、念、做、打手法，才有可能成為一位夠資格的專業(yè)戲劇演員。而幾乎每個經(jīng)典劇目都凝聚著某些特定的表演手法與技巧，對大師創(chuàng)造的經(jīng)典劇目盡可能逼真的模仿，不僅是為了再現(xiàn)這些作品，同時也往往成為掌握該門藝術(shù)特有的技巧與表現(xiàn)手法的重要途徑，因此，在中國戲劇領(lǐng)域，模仿與繼承傳統(tǒng)才具有特殊的意義。雖然偶爾也會出現(xiàn)個別沒有師承的非專業(yè)人士也達到相當高表演水平的個例，那畢竟只能是例外中的例外，況且非專業(yè)人士要想達到這種高水平，仍需要一個對專業(yè)人士模仿和學(xué)習(xí)的長過程。
因此我想說的是，面臨中國戲劇如此嚴峻的現(xiàn)實，每一個有責(zé)任感的理論工作者都必須重新認知模仿與繼承經(jīng)典的必要性與迫切性。中國戲劇理論應(yīng)該擔負起這樣的歷史重任--通過重新認識與強調(diào)繼承傳統(tǒng)的意義與價值，以恢復(fù)對戲劇傳統(tǒng)的尊重與民族的文化自信。我并不抽象地否認創(chuàng)新的意義與價值，只不過想說明一個其實也很陳腐的道理--必須在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。我之所以重復(fù)這個陳腐的道理，僅僅是因為中國戲劇的傳統(tǒng)并沒有得到很好的繼承。如果現(xiàn)實的狀況未能有明顯好轉(zhuǎn)，我只能不斷重復(fù)。
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