[內容提要]
本文是整體研究20世紀中國戲劇創作的一種嘗試。在簡述20世紀對中國戲劇發展影響最為顯著的事件之后，本文指出，話劇、越劇和評劇等許多新劇種的誕生，是本世紀戲劇發展過程中最重要的變化之一；劇本創作與舞臺演出之間的全面融合，體現出本世紀戲劇發展的一大特色；戲劇作品在思想上更趨重于政治與道德主題、在內容上對現實題材前所未有的注重，則存在一定程度上的相關性。而戲劇作品整體風格上的女性化趨勢，是本世紀戲劇發展中出現的一種值得注意的現象；本世紀的戲劇發展還呈現出開放的特點，導致了戲劇觀念的演變與現代劇場制度的引進這些深刻影響中國戲劇發展方向的變化。最后本文指出，20世紀中國戲劇在取得了巨大成就的同時，也留下許多值得深入思考的難題。
中國成熟的戲劇形態開始于宋代。如果從本世紀在《永樂大典》殘本中發現的已知最早的戲劇劇本《張協狀元》
算起，中國戲劇已經有800至1000年左右歷史。在這漫長的戲劇史上，如果說元雜劇代表了中國戲劇史上第一個高峰，那么明清傳奇的出現就是中國戲劇史的第二個高峰。而20世紀的戲劇，則可以視之為中國戲劇史上第三個高峰，和前兩個眾所周知的高峰相比，它毫不遜色。當我們身處世紀門檻，回顧20世紀戲劇所取得的藝術成就時，首先吸引我們目光的，正是20世紀那些杰出的戲劇家們留下的優秀劇作，它們是20世紀留給后人的一份寶貴精神財富。然而令人感到遺憾的是，20世紀中國戲劇的成就至今還沒有得到過全面的總結，究其原因，是在回顧20世紀的戲劇成就時，人們并往往只看到話劇所取得的成就，而將曲劇視為另類。本文試圖把本世紀的戲劇發展看作一個整體，在此基礎上論述中國戲劇在本世紀走過的歷史軌跡，藉此考察整體的20世紀中國戲劇發展所取得的成就以及留給我們的經驗教訓，并且與創作了那些足以傳世的杰出作品的戲劇家們一道，分享我們這個世紀的光榮和驕傲。
一 、20世紀的中國戲劇
在某種意義上，藝術史既是作家、作品與藝術事件空間性的有機集合，也是一個時間性的過程；而所有作家、作品以及藝術事件，都只有通過它在這個時間與空間相統一的有機集合與過程中的位置，才能獲得對它的價值的界定。如同勃蘭兌斯所說，每個文學藝術家的創作、每部作品都是從“一張無窮無盡的網上剪下的一小塊”，因此，20世紀中國所有戲劇作品，以及這些作品所達到的所有成就，都不能離開這個世紀戲劇發展史這個背景。要真正理解一部作品，要衡量一部作品所達到的歷史成就和美學價值，就不能離開這部作品所得以產生的文學藝術發展史。只有從這個世紀中國戲劇發展的歷程出發，我們才能找到理解這些作品的精神鑰匙。
完整且完備地敘述中國20世紀戲劇發展史并不是本文的任務，更遠非本文所能勝任。在這里，我們將力圖用零星點綴在本世紀戲劇領域的那些最具影響力的事件，來為晚近這一百年左右的戲劇發展歷程，勾勒出一個大概的輪廓。我們相信，以下一些事件肯定是不能忽略的，正是它們在影響著整個20世紀的戲劇創作。
在這些事件中，首先應該提及的，當然是承繼著上世紀末的余緒，京劇迅速地擴張著它的領地，并且在并不太長的時期內，很快成長為深受全國各地民眾歡迎的全國性大劇種。在此之前，京劇主要局限于以北京宮廷為中心的一個不大的地域，它一直遭受文人們普遍的歧視，審美趣味也偏于一隅的觀眾，這一現象在本世紀初二十年里發生了明顯變化。雖然京劇的影響達到它歷史上的極致還要留待幾十年之后，但是，正因為世紀初京劇界出現了這個變化，才使得它后來竟能夠無視昆曲的存在而以“國劇”自承，而這個詞的出現以及它所包含的特殊意蘊，本身就負載著一部沉重的歷史。
就在京劇擴大著它的影響迅速走向全國的同時，中國戲劇史又展開了與它幾乎是完全對立的另一翼。
這另一翼就是“文明戲”的出現。“文明戲”無疑是對于當時已經高度程式化的曲劇表演形式的一種改良與反動，甚至可以說它是對中國傳統演劇形式整體上的反動。它很難說達到了多高的藝術水準，如果僅僅從美學角度而言，只不過是本世紀眾多轉瞬即逝的新興演出樣式中的一員，猶如現代戲劇史上一位匆匆過客。它的重要之處是由于它和當時雛形的話劇有某些關系，它的出現昭示了西方演劇藝術樣式的引進這一重要事件，進而，表露出了中國傳統戲劇將出現某些根本性變化的端倪。
19世紀末以來，知識分子們對中國傳統戲曲從表現內容、藝術樣式到表演手法的幾乎所有方面都相繼開展了激烈的批判，而“文明戲”的出現以及與此相關聯的話劇的引進，既與這種批判遙相響應，也可以說正是這種批判的必然結果。激進的批判者們把傳統的曲劇稱之為“舊劇”，提倡以西洋式的、廢除傳統曲劇的“唱工”與“做工”的所謂“新劇”取而代之。至于這場曠日持久的批判中最值得注意的，顯然就是《新青年》雜志被稱之為“戲曲改良專號”的第五卷第四號
，一批當時社會上有名望、受到青年學生擁戴的知識分子，分別撰文討伐中國傳統的劇本及演劇形式，這是一場對整個20世紀的戲劇發展都有不可估量的潛在影響的批判，在某種意義上說，這一期《新青年》也成了此后幾十年戲劇改良思想的策源地與思想武庫。
知識分子關于戲曲改良的呼吁，大都只不過停留在對現有的戲劇樣式的批判與破壞階段，真正建設性地實踐新的戲劇樣式的，就不能不提到在日本組建“春柳社”的一批戲劇愛好者，以及他們的呼應者，尤其是國內的“文明戲”與“新劇”，他們一同導致了話劇的引進。誠然，話劇的引進對于中國戲劇發展而言，意義非常重大。然而，話劇對中國戲劇史真正重要的影響，卻是在理論層面，而并不是在實際的演劇層面；同樣，那些關于戲曲改良的呼吁，其實際影響也就未必比不上改良的實踐者們。而且就“文明戲”和“新劇”而言，它們畢竟只是從外部通過演出樣式的增加來達到改進戲劇之目的一種努力，因而當它們面對已經流傳民間數百年乃至上千年，深受一般觀眾歡迎的曲劇樣式時，其影響必定相當有限。因此，當我們提及世紀初中國戲劇領域發生的重要變化時，還不能不回想起廣東1905年左右出現的“志士班”與陜西1912年成立的易俗社，它們分別從事改良粵劇和秦腔的工作，創作與演出了頗受大眾歡迎的一些新劇目，就該時期聲勢浩大的戲劇改良運動而言，也許真正重要的成果要從這里而不是從初生的話劇或“文明戲”中尋找。只不過“志士班”和易俗社同人的社會地位與影響均遠不如那些新文化運動領袖，他們的改良就聲勢而言，自然也就遠不如后者所倡導的話劇。
1942年毛澤東為延安平劇研究院題詞“推陳出新”，是一件其影響怎么估計也不會過分的大事。抗日戰爭時期，武漢、桂林等地相繼成為戲劇運動中心，延安與重慶也以其特殊的地位，在這一時期的戲劇發展中起著各自截然不同的影響。當然，這個時期的武漢、桂林、重慶等地以話劇為主的戲劇運動，其實際影響只限于城市中很小的文化人群體，參與這個運動的人們始終需要得到外來的財政支持，根本無法靠演劇本身生存與發展。多數懷有崇高理想的劇運從業人員仍然在苦苦掙扎，有時為了生存也不得不違心地倚賴于他們曾經鄙薄的“舊劇”，去迎合他們曾經試圖“改造”的普通觀眾的欣賞趣味。延安的情況則與之完全不同，因為只有在延安的戲劇改革，才是直接針對最廣大的民眾長期欣賞喜愛的傳統曲劇劇目與表演形式的改革；如果說19世紀末以來知識分子們關于“戲曲改良”的呼吁，在相當大程度上只不過是一些單純的“呼吁”的話，以毛澤東“推陳出新”的題辭為標志，延安平劇研究院的成立和以《逼上梁山》為代表的新京劇的出現，正是此后幾十年由政府直接推動的大規模且卓有成效的戲劇改革的開端，并且也為這場曠日持久的改革提出了基本方針。
1951年5月5日政務院頒布的“關于戲曲改革工作的指示”，是令全國戲劇界產生決定性的實際變化的文件，雖然現在看起來它只是延安的戲劇改革的自然延伸。這個指示的頒布對中國戲劇的發展道路與方向是歷史性的，它掀起了一場持續十多年的、波及全國幾乎所有地區與劇種的“戲改”運動，成為本世紀戲劇史前后各50年的分水嶺。
一般認為，40年代末到50年代初，是本世紀中國戲劇中興的一個關鍵時期。本世紀上半葉戰亂頻仍對戲劇發展的破壞是不言而喻的，而1949年以后，中國大多數地區都迎來了從此持續半個世紀的和平生活。在和平年代初期，各地戲劇劇團與曾經一度趨于湮沒的地方劇種的大量恢復，也就成為一種時代的必然，更兼之1950年中央召開的全國戲曲工作會議，上述政務院“五·五指示”，以及1952年“全國第一屆戲曲觀摩演出大會”，對戲劇事業的推動都是巨大有力的。無論從何種角度上說，50年代初戲劇的復蘇對于今后一段時期的戲劇發展，都具有非同尋常的意義。大量的戲劇劇團得以重建，戲劇藝人數量達到空前的幾十萬之多，戲劇創作也由此得到直接推動。無論是新創作的新劇目，抑或是保留與發掘的傳統劇目，本世紀下半葉在戲劇領域所取得的成就，至少就量而言，都是上半葉所遠遠無法比擬的。
應該指出，對于中國戲劇發展而言，本世紀下半葉所經歷的波折并不少于上半葉。40年代末已經開始，50年代以來陸續推向全國所有地區的大規模、指令性的“戲改”，由于經常性地出現政策性變動，它的實際內涵一直游移不定，也就在很大程度上增加了這種波折。如果歷史地看這個時期保留與發掘傳統劇目的工作，尤其容易洞見這種波折。從50年代開始直到60年代前期的十余年時間里，全國各地一共整理出了五萬多個傳統劇目，然而這項規模宏大意義深遠的工作曾經幾度反復，這樣的反復，其影響當然遠不止于傳統劇目的整理與演出本身，它具有相當典型的代表性，正是戲劇創作與演出的一個風向標。
就像傳統劇目的整理一樣，40年代末到80年代對于戲劇創作與演出具有非常直接影響的，還有各地此起彼伏的禁戲事件。中央政府1950——52年相繼公布的26出禁止上演的劇目遠遠還不是被限制演出的劇目的總數，雖然中央政府曾經明令地方政府不準擅自禁戲，實際上在此前后，各地仍然相繼公布了一些禁止上演的劇目，其標準不一，效果也不盡相同。此后，1957年5月17日《文化部關于開放“禁戲”的通知》宣布“以前所有禁演劇目，一律開放”；而1963年又發出《中央批轉文化部黨組關于停演鬼戲的請示報告》，宣布一律停演有鬼魂出現的“鬼戲”；直到“文化大革命”期間，所有傳統劇目均被禁演，禁戲終于達到其登峰造極之時；70年代末“文革”的禁令終被打破，文化部旋即于1979年發文重申禁演50——52年公布的26出禁戲劇目。
對傳統戲劇劇目的深入發掘與許多傳統劇目經常遭受禁演之厄這兩種看似截然對立的政府行為，貫穿了從50年代初直到60年代中整個時期，它最典型地表現出這一時期戲劇政策的不斷變化，而這種內在的矛盾，在60年代以后則以最不利于戲劇發展的方式獲得了統一。中國當代戲劇事業正是在這樣的變動中發展的，隨著戲劇劇團國家化程度日趨提高，政策對戲劇發展的整體影響也就越來越大，而這種影響的復雜性也就可想而知。
“樣板戲”的出現，無疑是本世紀下半葉戲劇史中最令人矚目的事件之一。
從60年代中期到70年代中期的十來年時間里，一批“革命現代京劇”作品在戲劇與整個文化領域里的地位逐漸上升，最終被稱之為“樣板戲”，它們一度在整個文藝事業中占據了不可思議的壟斷地位，也使得戲劇在整個社會中，獲得了它在歷史上從未有過、也本不該有的顯赫位置。當然這不完全是，甚至主要不是一個純粹戲劇領域內的事件，但是即使局限于戲劇領域內而言，在“樣板戲”盛極一時的年代，作品中的人物、思想以及貫注于這些作品之中的情感模式、精神追求，對人們日常生活所產生的影響，也遠非一般意義上的文學藝術作品所能比擬；這些作品的本身以及它們的創作方法，對于從當時直到今天的戲劇創作與演出，更有著非常實際的影響力。
從20世紀后半葉開始，我們可以看到政治事件與戲劇發展的關系陡然變得非常密切，1976年粉碎“四人幫”也給戲劇帶來非常明顯的影響。“文革”之后，傳統戲劇作品的重新上演與反思現實生活的創作是同時出現的，它們從兩個方向表現出在“樣板戲”壟斷時代之后，人們對更豐富多彩的戲劇創作的渴望；尤其因為這種渴望在相當長的一段時間里被強行抑止了，一旦這種強權不復存在，人們內心深處久受壓抑的情感需求也就必然以報復性的力度爆發出來。
但是戲劇的發展并不能寄希望于這樣一種報復性的渴望。中國戲劇并沒有像當時人們樂觀地看到的那樣容易地走向復興，相反，它幾乎是在非常短暫的繁榮之后，迅速跌入低谷。戲劇很快就面臨著全面的危機，“文革”之后重新組建的大量戲劇表演團體，在不到十年的時間里，重新面臨解體的命運或者已經不得不解體。戲劇觀眾銳減。于是我們就看到了80年代與90年代遍布幾乎整個戲劇界的悲觀情緒，而與之相伴隨的，則是整個戲劇事業的多極分化。在這多極中，一極是一些頗具商業色彩的新劇目的出現，另一極是戲劇家們對歷史與現實的思考日益深化，還有不容忽視的一極，則是某些純粹為了獲獎而創作的應時劇目大量出現。這種多極分化的大背景，正是80年代以來多數地區的戲劇演出團體逐漸陷入困境，90年代以來各級政府逐漸加大對戲劇事業的投入，以及經常性的獎勵對戲劇創作與演出的引導。而所有這些現象都具有時代特有的色彩，它們也為中國戲劇走向21世紀，提供了諸多可能性。
縱觀20世紀戲劇發展歷史，時盛時衰，波瀾起伏，具有無比豐富的內容和真正的戲劇性。而如此豐富多彩的歷史內容，注定要給這個世紀的戲劇創作帶來復雜的影響，使這個世紀的戲劇創作表現出前所未有的豐富復雜的面貌。在很多場合，藝術的魅力正在于其中內涵的復雜性，穿過20世紀戲劇創作表面的層層迷霧，拂去遮掩在這個世紀戲劇發展之上的諸多藝術之外的面紗，我們才能夠發現本世紀在戲劇創作領域所取得的真正成就，以及通過這些成就體現出的對中國戲劇史整體上的貢獻。當然，把握這個世紀的戲劇發展中某種程度上的連續性與整體性，尋找整個20世紀的中國戲劇創作與演出的某些共同特征，將所有戲劇作品盡可能地放在世紀背景上加以認識與評價，方能清晰地看到這部作品、以及創作了這部作品的戲劇家，究竟對中國的戲劇做了些什么。
把握了一個時代的作品才能真正認識這個時代，因為通過對作品審美層面上的體認和感悟，人們才能真正體會到這個時代發生的那些重要事件，究竟在藝術史上留下了怎樣的印記。
二、 新生的劇種
被戲劇史家們稱為世界三大古劇之一的中國戲劇，比起大致在軸心時代盛行的古希臘戲劇和古印度戲劇，要晚出現一千多年，此時希臘與印度的古劇早已沒落，而兩宋年間誕生的中國戲劇卻一直延續到今天。所以，把中國戲劇稱為古劇并不是十分恰當。而且從另一個角度上說，當代人欣賞的戲劇與初生時的戲劇相比，也已經有了極大差異，這是因為中國的戲劇從初生時起就一直在發展變化，20世紀并不是其中的例外。正像每個歷史時代，中國的戲劇家們總是能夠以自己特有的方式，對中華民族自己的戲劇整體作出或大或小的貢獻一樣，20世紀的中國戲劇家們，也為我們的民族戲劇整體增添了諸多寶貴的精神財富，使中國戲劇的整體格局在20世紀發生了顯著變化，這樣的變化，當然會表現在這個世紀的戲劇創作上。
中國戲劇的豐富性，首先就體現在它的表現樣式的豐富多彩。因此，要梳理本世紀的優秀戲劇家們對中國戲劇整體的貢獻，就必須首先涉及戲劇的表現樣式。
中國戲劇是由許多個劇種構成的。在戲劇史上每個重要時期，都會有一些劇種逐漸遭遇到觀眾的冷落，逐漸式微甚至悲涼地慘遭淘汰；然而，同時又會有新誕生的、深受一代觀眾歡迎的新劇種隨之興盛。王驥德說“世之腔調，每三十年一變，至元迄今，不知經幾變更矣”，當然只是一種隨心所欲之說，但是在整部戲劇史上，人們的審美偏好不斷出現變異而導致戲劇樣式不斷演變卻是不爭的事實，本世紀也同樣有這樣的日月更替。
劇種的演變，在中國戲劇史上最直接地表現為聲腔的改變，然而其內涵還遠不止于此。對于中國戲劇而言，聲腔從來都不是一個純粹的音樂學范疇，它還帶有非常重要的表現手法與情感內涵范疇的意義，以及地域和文化的意義。這些超越音樂層面的意義，也可以從本世紀劇種的演變過程中看到。
在20世紀初葉，首先是像昆劇這樣具有悠久歷史，并且在相當長的一個時期里被文人們視為“雅部”，對中國近代戲劇演出形式起著決定性影響的劇種，卻無可奈何地面臨衰亡的命運，它成為向來自視甚高的雅文化最終將淪落為日暮夕陽的一個明確無誤的信號，意味著某種追求臻于極限的雅致的生活方式與情感規范，已經成為明日黃花。本世紀初以昆曲寫作劇本的作家雖然仍不在少數，但是這樣的創作也不可避免地如同它們的載體--昆曲一樣，成為一種屬于昨天的創作。
當然，昆曲的沒落并非中國戲劇整體的沒落。昆曲的沒落正是因為它被更多新生的劇種取而代之，本世紀誕生的諸多新的劇種，如20世紀上半葉話劇的引進和評劇、越劇等新劇種的相繼誕生，以及20世紀下半葉更多以區域命名的劇種的誕生，都以它們更有活力的形式，極大地豐富了中國戲劇的內涵。這些新劇種對戲劇文學創作的刺激與影響也是顯而易見的。新劇種的誕生與發展不僅向中國戲劇的劇本創作提出了新的要求，不斷吸引新的創作者加入到戲劇創作的隊伍中來，同時新的戲劇樣式的出現，也在一定程度上導致了戲劇文學在整體風格上的日漸變異。新劇種的出現與發展對本世紀戲劇創作的影響與作用力，尤其是就藝術層面上而言，并不亞于其它任何外在的社會與政治經濟因素。
話劇的引進無疑是中國戲劇發展史上最重要的事件之一。
由于宋元年間走向成熟的中國戲劇形式在很大程度上脫胎于此前盛行于勾欄瓦舍的講唱藝術，在中國戲劇史的任何時期，呈現為韻文形式的曲辭，都一直是戲劇劇本中的主體。同樣，具有不同程度程式化的戲劇表演中，曲唱也是最具代表性的、最能充分體現中國傳統戲劇魅力的戲劇因子。對曲唱的過分重視，顯然直接決定了中國戲劇的內在結構與表現手法，同時也決定了一般民眾的欣賞習慣。因而，當一種沒有曲唱的戲劇形式在戲曲誕生之后800年左右突然出現，觀眾對它的心理拒斥，就是可想而知的。
雖然受到觀眾普遍冷落，然而話劇仍然在這樣十分艱難的環境中成長了起來，這要托賴于西方文化挾軍事與經濟之力對東方前所未有的強有力的沖擊，以及一大批富于理想主義與獻身精神的激情滿懷的知識分子的鼓動。話劇最早是從一批留學日本的青年模仿西方式的演劇形式開始進入中國人的文化生活的，他們在日本組織的戲劇組織“春柳社”是中國第一個話劇創作群體，1906年由一批中國留學生組織的“春柳社”在日本搬演小仲馬的《茶花女》的第三幕，就象征著中國話劇的萌芽。雖然“春柳社”諸同人回國之后，他們隨后組建的戲劇演出班社所演出的劇目與其它目睹話劇這一時髦，群起模仿追隨他們而組建的“文明戲”班社并無二致，但是“春柳社”在日本的演出本身，正昭示了中國話劇的誕生、發展以及它的美學抉擇。
“春柳社”開啟的話劇創作演出的道路，因為在藝術上的幼稚和觀眾的拒斥，很快重歸沉寂，但是話劇本身卻并未因經受這樣的挫折而被人們徹底忘懷。它終于迎來了新生的日子，至20年代中葉以后，在一批翻譯劇本的影響下，國內不少知識分子也開始創作與發表話劇劇本，間接地推動了話劇的興盛。此后話劇至少是在一些知識分子比較集中的地區，漸漸獲得了一批特定的觀眾認可。而無論就劇本還是就演出而言，雖然很難說已經趨于成熟，但是經過近一個世紀的努力，其成就也不容抹殺，至少在這種演劇樣式的探索方面，確實獲得了具有一定深度的成就。尤其是易卜生的戲劇觀念以及蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基演劇理論的導入，更堅定了一班話劇作家與演員的信念，使得話劇不僅在中國這塊陌生的土壤里得以生存，而且它所運用的迥異于傳統的手法還獲得了特殊的藝術地位。
20世紀的中國話劇創作成就應該得到充分肯定。像郭沫若早期的話劇創作確實因富于激情而具備很強的個人魅力，而標志著中國話劇漫長的成熟之路上一個里程碑的曹禺的劇作，以及使中國話劇終于贏得世界影響的老舍的創作，都足以體現20世紀中國戲劇創作的最高水平；80年代以后興起的小劇場演劇，更在努力尋找著戲劇向未來發展的無限可能性，多少會在中國的戲劇發展史上留下一些印記。然而，客觀地看，話劇的誕生與發展對中國戲劇發展理論層面上的影響，可能要遠遠大于這個新劇種所實際達到的創作與演出兩方面的成就。中國現當代戲劇在整體上仍然是曲劇的汪洋大海，其中話劇無論就創作還是演出而言，在整個戲劇界中的實際地位與作為遠遠比不上多數劇種；從戲劇學角度而言，從中國戲劇發展史的角度而言，話劇終究只是20世紀中國戲劇整體中一個很小的組成部分，對它的成就與重要性的評價都應該恰如其分。但是由于話劇劇本的創作者多為有一定社會地位與聲望的文化人，因此，在都市與傳媒中，話劇的影響日漸擴大，最終它被視為“現代戲劇”的象征與唯一的代表，它的創作手法與表演形式，也數度被視為傳統曲劇改革的圭臬與方向。在這個意義上說，把話劇看作是20世紀誕生的最重要的劇種，并不為過，至少它是對本世紀的戲劇理論與批評影響最大的劇種。
盡管有話劇的引進，20世紀中國戲劇舞臺上的主體仍然是曲劇，本世紀誕生的諸多劇種中最有影響力的也是曲劇。如果從這個角度上看，在本世紀誕生的諸多劇種中，最有影響，也最有成就的無疑應該首推越劇。
越劇源于南方浙江省東部地區的一種藝人的說唱。有確切的資料可以證明它是在1906年春節期間完成從說唱藝術向舞臺藝術轉變的最初努力的，在杭州市郊縣的兩個小鎮上，有兩撥同樣來自浙東嵊縣的唱書藝人分別嘗試著以角色制來化妝演出傳統的說唱，這就是越劇的肇始。其后，它以“紹興文戲”這個名稱蔓延到浙江北部廣大地區，并進入上海。但是，直到它的聲腔演變得更富于江南特殊的音樂韻味，而且出現了純粹的女子班社，也即進入“紹興女子文戲”時期，它才真正獲得了上海以及周邊地區觀眾的認可，在30年代前后，貧困的嵊縣開始源源不斷地向上海輸送年輕的女性藝人，這個新誕生的劇種也被通稱為“越劇”，并且隨著唱腔與表演上的日趨成熟，很快邁入了它的黃金歲月。
30年代以后，越劇的影響范圍越來越大，到五、六十年代達到全盛，它的影響力不僅波及整個華東地區，而且更達到全國，有二十多個省、市、自治區組建了國辦的越劇團，影響范圍僅次于京劇和話劇，而越劇團在各地受歡迎的程度，又遠遠超過了話劇團。時至今日，在戲劇普遍陷入觀眾危機的大背景下，越劇仍可以驕傲地自稱為最受民眾歡迎的劇種，確實，現在它仍然是具有廣大市場的僅存的少數幾個劇種之一。
越劇在不到百年的時間里陡然興起，并且迅速成長為一個全國性的大劇種，其原因是非常復雜的，這其中并不排除某些完全非藝術的機緣。但是從本世紀中國戲劇的發展歷程來看，越劇的興起也并非沒有相當大程度上的代表性。越劇的興起首先意味著諸多民間長期流行的優美的愛情故事，恰好找到了一種從江南民間生成的、最適宜于將它以戲劇化的形式加以刻劃與表現的、曲調比較通俗、風格嫵媚抒情的唱腔，它們非常融洽地互相結合，而戲劇內容與音樂色彩之間這樣適宜的結合，在戲劇史上并不是經常能遇到的。同樣不能忽略的是上海高度市民化的環境對它的催生作用。越劇在它初生時努力地吸引一部分中層知識分子為它撰寫劇本，有選擇地吸收話劇的某些表演手法，并且在力求不違背一般中下層市民對傳統曲劇形式的愛好的前提下，也想方設法借用許多西方的時髦器物豐富舞臺，這對于開埠之初，正努力躋身于現代社會、想盡力模仿現代生活方式卻又在審美偏好上保留了許多對過去美好回憶的上海人來說，在審美水平上正相符合。中下階層市民追求新穎是以追求時髦的形式表現出來的，但是這種時髦應該與他們的往昔生活保持密切聯系，不能具有太強烈的前衛與先鋒色彩，如此復雜并且苛刻的審美要求，只有在欣賞像越劇這樣的藝術樣式時，才能夠得以充分滿足。在這個意義上說，越劇的誕生與興盛也就成為一種時代的必然。
評劇由流行于河北灤縣、遷安、玉田、三河及現屬天津的寶坻一帶的蓮花落發展而來，大約形成于1910年左右，源流不一，初時或稱“平腔梆子戲”，或稱“蹦蹦”、“落子”、“平戲”等，1923年在天津演出時開始使用“評劇”這個名稱，1935年上海新聞界將“評劇”之名載于《大公報》，但在50年代以前的多數場合，人們仍習稱它為“評戲”。1945年以后，評劇已經流布到以黃河南北為中心的廣闊區域，1949年以后，許多省、市、自治區都組建了評劇團，遂使之成為一個全國性大劇種，其中又尤以華北和東北地區最為流行，劇團班社云集。
評劇在北方的誕生與走向成熟，與南方的越劇在時間上頗多重合之處，而且就像越劇一樣，評劇也是由一種流傳廣泛的說唱藝術發展而來的，經過復雜的戲劇化和舞臺化過程，得以跨越了從只適宜于鄉村節慶農村聚會時作為一種點綴的卑微角色，到能夠在都市里以商業化演出的形式推出自己的明星，獲得廣泛的社會認同這樣漫長而艱難的美學歷程，成為20世紀中國戲劇發展大舞臺上一位不容忽視的角色。但是評劇走向成功的美學基礎卻與越劇迥異。雖然越劇和評劇都同樣走過了一條從鄉村到都市的道路，而且就像本世紀誕生成長起來的所有大劇種，無一例外地都是在城市里得以成熟的，但是，越劇是在上海那樣一個高度市民化的環境里，通過對當地內在的市民情趣的發掘與趨附來完成與城市的融合，并且最終為都市所接受的；而評劇首先進入的則是像唐山這樣的中小都市，它在成型之后才進入天津、上海，而在唐山這樣的中小都市里它更容易保持自己原有的特色，以喚起城市對它剛剛離開的鄉村的記憶與懷想，它始終通過源源不斷地為城市提供它的母體--鄉村--的情感信息的途徑，來贏得城市的信任和親睞。
這也是評劇的特殊魅力之所在，在20世紀這個急劇變動的時代，正當農村人口大量涌入城市之時，評劇注定要擔當一種特殊的美學使命。
如果說越劇的成長在很大程度上可以視之為一群鄉村藝人對城市市民趣味的群體化的巧妙利用，而且，這種利用還得到了一部分知識分子的幫助，那么，評劇就更像是某一位鄉村藝人對都市個體化的征服的結果，這種征服與文化人基本無關。在某種意義上說，評劇幾乎可以看作是由一位純粹從藝人中成長起來的戲劇天才創造的，這位天才就是成兆才。在評劇初創階段，成兆才為這個新興的劇種提供了它成長所需的大部分靈感與養料，在長達數十年的相當長的時期里，幾乎所有評劇班社都靠成兆才創作的劇本為生。誠然，評劇的發展，它的影響日益擴大，也離不開它那具有很濃的鄉土氣息，流暢自然的唱腔的魅力。但是離開了成兆才創作的大量劇本，也許根本就不會有評劇這樣一個劇種的存在。像這樣一個基本上沒有經由文化人之手發展起來的劇種，在中國戲劇史上極為罕見的，認真探究其中的原因，也許能為我們更深入地了解本世紀戲劇發展史，提供一把難得的鑰匙。
在本世紀誕生的諸多新劇種中，那些汲取了民間音樂歌舞的豐富養份而加入到戲劇行列中來的新劇種，也非常值得關注。它們多數原本只是在民間流行的“二小戲”、“三小戲”，只由兩至三個演員表演，樂隊也經常簡單到只有一兩個樂師、一兩種樂器伴奏。往往由于某種音樂上的特色，兼之出現了數個具有創造性的演員，開始逐漸擴大其演出規模，在發掘本身所擁有的傳統基礎上大量吸收更有影響的劇種的音樂、劇目、表演手法和程式，漸次進入城市，演變成能夠在舞臺上搬演大戲，并且最終以演出大戲為主的戲劇新劇種，為中國戲劇增添了豐富的內涵。在整個20世紀，由這樣一些歌舞小戲發展演變而成的戲劇樣式并不在少數，尤其是南方一帶的采茶、花鼓、燈戲、灘簧都經歷了這樣的演變，像影響很大的黃梅戲就屬此列。
20世紀大量新劇種的誕生，還包括了更復雜的現象。在戲劇發展過程中相繼出現的多種聲腔，并不是只固定在某個狹小的區域流行，它們往往具有或大或小的流動性，在流動中不斷向各地傳播蔓延。因此在許多地區，經常有多種聲腔的戲劇同時流行，一些戲劇班社為了生存及滿足觀眾需求，也就往往要能夠演出多種聲腔的劇目。多種聲腔互相融合的可能性也就自然成為戲劇發展史上一個重要課題。以世紀初流傳在四川一帶的五種聲腔經“五腔共和”而形成的川劇，正是這種融合的一種成功嘗試。多聲腔劇種的出現，堪稱20世紀的戲劇家對中國戲劇發展史的一個重大貢獻，它第一次使得“劇種”這個概念超出了聲腔的限制，并且最后成為比起聲腔更引人注目、更廣為人知的戲劇分類學范疇；同時也因為這種多聲腔劇種往往不加嚴格限制地交替使用不同聲腔的劇目、音樂與表演手段，使不同聲腔的藝術規范得以互相滲透，終于令不同聲腔之間的交流與融合得以成為現實。
20世紀下半葉則是中國戲劇歷史上新劇種誕生最多的時期。
對于20世紀下半葉新生的諸多劇種，人們的認識與評價并不一致。梅蘭芳的一段話，用非常具有時代特征的形式總結了整個50年代劇種變遷的概貌，他在敘述了一百年前曾經風行全國的“南昆北弋東柳西梆”四大聲腔曾經一度沒落，50年代之后又逐漸獲得了新的發展之后寫道：
古老的劇種放出了新光輝，秦腔、莆仙戲、梨園戲、閩劇、京劇、漢劇、川劇、湘劇、豫劇、滇劇、淮劇、紹劇、桂劇、山西梆子、河北梆子等等都有了長足的發展。年輕的劇種更是蓬蓬勃勃，越劇、評劇等都已經成了全國性的劇種，到處都有劇團了。粵劇藝術幾十年來被半封建半殖民地的毒菌所侵害，解放后不久，它們在黨的正確領導下，排除了毒素，使它返樸歸真，走上了新的健康發展的道路。花鼓、燈戲、采茶戲、秧歌、郿鄠和灘簧系統的小戲，取其精華，剔除糟粕，都發展成更為完整的劇種了。
繼本世紀上半葉涌現出一些新劇種之后，如同梅蘭芳所說的那樣，50年代以來還有大量瀕臨滅絕的古老劇種獲得了新生命，重新得以煥發出它們的藝術魅力，大量瀕于失傳的傳統劇目和表演手段獲得了繼承；同時更誕生了許多由小戲發展而來的新劇種，使得該時期戲劇劇種的數量達到了歷史上的最高峰。
但是，推究這個年代新劇種大量誕生的原因，卻不能從人們藝術創造力超乎尋常的突然迸發中找到令人滿意的答案。在某種意義上說，20世紀下半葉新誕生的大量新劇種，并不是對本世紀上半葉新劇種不斷涌現的勢頭簡單的承繼。毋庸諱言，該時期誕生的許多新劇種并不是都像此前那樣，是由一批從事戲劇創作與演出的業內人士，通過對觀眾欣賞趣味的變化的適應創造出來，并且在商業化的演出市場中自然成長起來的。換言之，50年代以來雖然誕生了為數不少的劇種，但是其中不免受到許多非藝術、非戲劇的因素影響，實際上有不少劇種是以行政命令的方式造就而成的，在這樣的過程中，違背戲劇藝術自身發展規律的現象并不鮮見。
50年代以來，東北地區是新誕生劇種最多的地區。東北地區此前并沒有屬于本地區的成熟的戲劇樣式，而就在50年代之后，主要是在50年代末到60年代初的短短幾年內，除了原本在東北地區流傳范圍甚廣的二人轉從小戲變成為可在劇場演出的大戲，遼寧各地建立了大量二人轉專業劇團以外，東北三省還由各地文化部門委任專人，相繼從當地的二人轉等以講唱為主的小戲、曲藝和皮影戲中，發展出吉劇、滿族新城戲、黃龍戲、龍江劇、卜奎戲、塔戲、牡丹戲、龍濱戲、阜新蒙古劇、凌源影調戲、遼南戲等十多個新劇種。
就像東北地區一樣，50年代以后，還有其它許多地區出于要擁有本地區誕生的、或者明顯具有本地區特色、以本地區的地名命名的劇種的要求，創造了不少新劇種，構成了中國戲劇史上前所未有的劇種演革新景觀——在劇種區分與命名上，人們變得更關注行政區劃的不同，而不是像此前那樣主要關注聲腔的差異。
行政區域的劃分對戲劇新劇種的影響基本上表現為兩種狀況。有很多場合，一些流傳范圍較廣的聲腔，在它廣闊的流布地區，曾經受各地不同的方言與民俗影響而出現了微小的差別，此時則被按照行政區劃分割成不同的劇種。像華北一帶的秧歌和梆子、江西一帶的采茶戲、湖南一帶的花鼓、浙江一帶的亂彈等等，都存在這樣的現象，這就使得同一聲腔的戲劇往往被區分成無數個劇種。因為同樣的原因，不少在某個地區同時流行的多種聲腔，也被按照統一的行政區劃被劃歸到一個劇種之中，使得這類特殊的多聲腔劇種也大量出現，這些劇種多數在50年代被定名。
因此，50年代誕生的這么多新劇種，它的內部構成實在是很復雜的，并不能一概而論。與此同時，固然有不在少數的劇種，是在對本地瀕臨滅絕的古老劇種認真發掘與繼承的基礎上形成的，它們在豐富中國戲劇寶庫這個方面，確實做出了非常可貴的貢獻；但是，由于還有更多的人為制造的新劇種根本沒有自己在劇目、音樂與表演等方面的傳統，并不存在其藝術上的特點，也不尊重觀眾的審美趣味，所以它們往往迅即湮沒無聞，只在戲劇史留下一樁笑柄。
這些新劇種與傳統的關系很復雜，就這些劇種的藝術發展道路而言，情況也同樣復雜。客觀地說，該時期誕生的大量新劇種中，確有一部分其誕生與走向成熟的軌跡，與本世紀上半葉誕生的那些劇種存在不少相同與相似之處。甚至就那相當一部分因區域行政分割生硬劃分出現的新劇種而言，也很難說其發展道路完全背離了藝術發展的內在規律。這些劇種的誕生這一事件本身，固然不排除相當程度上的人為因素，但是這些劇種畢竟是在戲劇發展過程中已然存在的某些特定聲腔的基礎上分離出來的，我們可以說上述劇種的劃分并不是都具有非常充足的藝術上的理由，然而它們畢竟都有這些聲腔在長期發展過程中形成的豐富的藝術傳統資源可資汲取借鑒，與那些完全是人為地制造出來的新劇種相比，多少還有一些藝術的基礎。況且，即使是那些完全是人為地制造、培育出的新劇種，也有藝術內涵多寡之分，其中不乏一些比較注重藝術內涵的劇種，往往吸收了當地民間小戲或講唱藝術的一些寶貴的傳統資源，多少形成了它們某種程度上的特色。更應該特別指出的是，人為制造的劇種也并不是都不具備藝術生命力。應該承認，甚至也有某些純粹是在行政干預下人為地制造出的新劇種，經過數十年的發展之后，也得到了當地一般觀眾的認可與歡迎，培養出了它自己的觀眾。
新劇種的誕生與戲劇創作之間有著非常直接的關系。而中國戲劇在50年代以后的變化，則為整個20世紀劇種的發展變化，做出了一個意味深長的總結。要完整準確地理解與把握本世紀戲劇創作實際，就應該看到50年代許多老劇種煥發出新生命，新劇種大量出現的現象對戲劇創作的巨大推動作用。更意味深長之處還在于，正是由于大量劇種的新生或誕生，使得戲劇在本世紀得以進入幾乎所有社會階層的生活，最大限度地滿足了不同種族、不同文化層次與不同階層觀眾欣賞戲劇的需要；進而，話劇和多種新誕生的曲劇劇種，還昭示著戲劇表現樣式的豐富化，這也從一個特殊的、同時也是極為基礎的角度，推動著現當代戲劇的創作。可以想見，如果沒有這些新劇種的誕生與發展的推動，本世紀的戲劇創作就很難有如此繁榮的局面。
三 、劇本創作與舞臺演出的全面結合
20世紀中國戲劇創作對完整的中國戲劇史的貢獻，當然不止于為本世紀誕生的包括話劇、越劇在內的諸多新劇種提供了可供演出的劇本與文學基礎。這樣的貢獻同時還包括了戲劇創作與舞臺演出相互關系至關重要的演變。也就是說，相對于中國戲劇此前的發展史而言，本世紀的戲劇家們以前所未有的程度使得戲劇文學得以全面融入戲劇的舞臺演出，使戲劇文學創作與舞臺演出之間的關系，出現了一個質的變化，這也是20世紀中國戲劇創作最重要的特色之一。
這一變化突出地表現在戲劇家們在創作戲劇作品時，更自覺地考慮到劇本與舞臺演出的關系。在本世紀，除了少數話劇作家之外，戲劇家們已經普遍將舞臺表現力當作評價戲劇作品的一個基礎標準。同樣，絕大多數戲劇家都將撰寫可供舞臺演出的劇本，作為自己戲劇創作的努力方向與目標，由此體現出20世紀戲劇創作最重要的精神追求。
長期以來，在中國戲劇文學創作領域有一個世界戲劇史上罕見的現象，那就是創作與演出之間的關系并不融洽。它們之間總是存在某種程度上的距離，而且在很多場合，戲劇作家們甚至會刻意地表現與保持這種距離感。這一特殊現象根源于中國非常復雜的戲劇傳統。如前所述，中國戲劇的前身是唐宋時期日趨發達的講唱藝術，而刺激這種講唱藝術走向成熟的恰恰又是唐宋以來都市與集鎮的日趨繁榮所導致的娛樂業的興起，這就使得中國戲劇演出一直來都具有非常之強的商業性。中國并非完全沒有如同古希臘悲劇與喜劇那種與祭祀關系密切、完全沒有商業色彩的戲劇演出，比如至遲在漢代就已經出現的驅儺儀式中的戲劇行為，包括后來保留在諸多偏僻山村的、戲劇成份相對而言遠比漢代為多的儺戲，以及唐宋以來與佛教和道教的醮祭法事密不可分的目連戲，都不具有直接的商業目的。然而，這些偏于宗教性的非商業性的戲劇活動，卻很難被稱作是獨立的戲劇行為。它們與戲劇創作與演出之間確實有著某種關系，但是這種關系并不足以說明，是這些摻入了戲劇演出成份的宗教性活動的發展，才決定或推動了戲劇的誕生與整體上的發展。相反，這些宗教活動中愈來愈多的戲劇成份，倒是不斷地取用現成的戲劇人物與情節嵌入儺戲與目連戲之中的結果。這就是說，商業化的戲劇演出環境一直是左右著中國戲劇的生存與發展的最關鍵的因素。
正因為中國戲劇演出一直都具備這種強烈的商業色彩，以及在商業化的背景下必然隨之而生的消費文化特點，這些特性與中國文化鄙視商業的傳統存在針鋒相對的沖突；兼之商業化的表演藝術在中國古代社會被視為色情業的組成部分，從事這一行業的專門人士也和官妓一起被另入“樂籍”，社會地位極低，實際上等同于官家的奴隸，只在沒有官方指派的演出任務時才被允許在勾欄瓦舍從事商業性演出，這就為作為中國文化承載體的知識分子與身居樂籍的演員之間，文人的戲劇創作與更普遍與實際的、商業化的戲劇演出之間注定不和諧的關系，打下了很深的烙印。一方面，是文化人的戲劇創作可以而且經常是有意地與舞臺演出保持著某種距離，他們更喜歡創作一些所謂的“案頭本”而不是可直接供演出的所謂“場上本”；另一方面，戲劇班社在從事商業性演出時所面對的欣賞對象，其主體是一般市民而不是文化人，所以劇團并非總是嚴格地依照戲劇劇本表演，相反，他們經常在戲劇中隨機地加入一些即興的“水詞”，甚至在很多場合，他們在演出時根本就不需要劇本，只需要一個提示劇情大綱——“幕表”，具體的唱詞與道白全憑演員臨場發揮。誠然，優秀的劇團往往以他們能夠嚴格地按照劇本上演某些經典劇目作為自身具有較高藝術水準的標志，以提高市場號召力，但是從整體上看，他們并不認為有必要，或者也不可能完全按照劇本來上演觀眾所希望欣賞的所有劇目。這樣，戲劇劇本創作與演出之間，就出現了一條奇特的鴻溝，我們可以將它理解為文人創作的戲劇作品與一般戲劇觀眾的審美趣味之間所存在的距離。
戲劇創作與大眾審美趣味之間的距離，在很大程度上也與戲劇創作的文學地位具有某種相關性。當然，這種相關是反向的，換言之，戲劇作家文學地位越高的時代，作品與一般民眾的欣賞趣味之間的距離就越大；同理，戲劇創作越是被文學的主流所排斥所輕視，這個時代的戲劇創作在審美趣味上就越是趨近一般民眾。
縱觀20世紀以前的中國戲劇史，元雜劇顯然是與一般民眾的審美趣味最為相近的。同時也正好是在元代，戲劇作家最沒有社會地位，他們也不被當時的主流文學承認。然而，即使是在元代，文化人也自覺地保持著某種特殊的警覺，不愿意使自己的創作流于勾欄瓦舍中的商業性演出，以供一般民眾欣賞。落魄的關漢卿尚且輕視優伶的扮演，更遑論他那些社會地位更高、身份更尊貴、生活境遇更好的同行。而隨著明清兩代雜劇與傳奇創作的文學價值得到正統文學界某種程度上的肯定，戲劇作家們在創作時，自覺不自覺地離開民眾的審美需求，或者說自覺不自覺地流露出輕視劇本供舞臺上演這一重要功能，也就成為非常名正言順的現象。因此，以曲劇為主體的中國戲劇史向來重“曲”而輕“劇”，明代戲劇理論家呂天成引用其舅祖孫司馬公的話說，“凡南劇，第一要事佳，第二要關目好，第三要搬出來好……”，實在是一段需要細加咀嚼的話，像這種把舞臺演出效果視為戲劇劇本優劣的標準之一（當然不是最重要的標準）的戲劇家，在中國戲劇史上實在極為罕見。所以，我們不難理解這樣的現象——歷史上有許多被稱為文學經典的劇本都很難直接搬上舞臺，而那些重視劇本與舞臺之間的結合，趨向于創作比較適宜于演出的劇本的作家比如李漁，也就往往不能得到與他們作品的舞臺效果相稱的評價。至于文人所創作的這些劇本，除了少數通過一些癡心于戲劇藝術并且有較高音樂修養的文人精心調教的家班在巨富豪門府第宅院演出之外，并不是為了供一般意義上的舞臺演出而寫的，人們也并不以它是否適合于舞臺展示來衡量它的價值。自然，世紀初不少知識分子批評當時舞臺上演出的戲劇缺乏文學性
，也完全不是針對這些文人創作的劇本。
中國戲劇這一傳統直接決定了在進入20世紀時，戲劇創作與演出之間存在著令人感到觸目驚心的疏離狀態。文學家們仍然在寫劇本，但他們寫的是已經不能在舞臺演出的雜劇和傳奇，這樣的創作，基本上和從宮廷到鄉村的廣闊區域大量演出的京劇及各種地方戲沒有關系。這正是中國戲劇進入20世紀時所遭遇到的文學史背景。這個背景隨著西學東漸，隨著文學改良與新文化運動，發生了兩種似乎看似自相矛盾卻意味深長的變化。
如果從社會這個維度看，從根本上說，隨著整個20世紀大眾文化地位的不斷提升，雅文學與俗文學之間的分野畢竟已經不再像此前那樣涇渭分明。更進一步，是受到20世紀世界性的文化平民化浪潮的波及，通過世紀初一些文化人對以前不受重視的包括戲劇與小說在內的俗文學的提倡和研究，戲劇的地位得以明顯提高，至少，戲劇演員被劃歸低賤的“樂籍”，戲劇演出這整個行業被視為“賤業”的現象，已經逐漸發生了不可逆轉的變化，為戲劇創作與演出提供了完全不同的時代與社會背景。當清末汪笑儂投身藝苑時，他的親友們仍以他竟廁身于“倡優隸卒”相指摘，而為之辯護者也只能用汪“慨清政不綱，憤然棄軒冕……遂隱于伶，每日優孟登場，以陶寫其胸中郁勃之氣”相對。但是在短短數年時間里，堅持從事戲劇創作與表演的汪笑儂就獲得了社會在某種程度上的認同。由于戲劇表演、為演出創作的劇本、乃至于整個戲劇事業的價值漸漸得到了社會多數人的正面首肯，也就吸引了更多像汪笑儂這樣杰出的才鐫之士加入到戲劇創作與表演的行列中來，大大提升了戲劇整體上的社會價值與文學品位；這樣的變化同時也必然從戲劇界獲得應有的反饋，演劇事業社會地位的變化與提高，直接影響到戲劇界從業人士的心態，也就間接影響著戲劇行業整體上的精神追求。在從事舞臺表演藝術以及為這種演出提供劇本的戲劇家們心目中，戲劇的功能既然已經得以超出了純粹的感官娛樂層面，而擁有了更深廣的社會心理與情感價值，戲劇界本身也比較易于以良好的心態進入到作品的創作中，這種心態自然會對他們的作品在題材內容等方面的抉擇，產生積極的影響。
有這樣的時代與社會背景，20世紀戲劇家們的創作與舞臺表演的緊密結合，其意義也就必然要超越對一般觀眾的審美趣味的被動趨附；他們在不同程度上表現出的強烈的文學自覺，正是促使中國現當代戲劇不斷向前發展的最強的推動力。
但是如果我們僅僅從主流文學界這個角度上看，本世紀戲劇創作與舞臺演出的融洽關系，并不足以說明中國傳統的歧視戲劇演出、以及歧視為舞臺演出撰寫劇本的現象在20世紀已經被徹底消除了。嚴格地說，至少在某一部分文人心目中，并不是所有戲劇樣式的創作與演出都具有正面的社會價值，換言之，不同的戲劇樣式仍然被賦予了不同的價值。
實際上就是在我們所討論的20世紀以前，也并不是所有戲劇樣式都受到社會與文化人的輕視。在晚清年間不同戲劇樣式中，就存在“雅部”和“花部”之間非常明確的文野之分，文人們可以理直氣壯地創作被劃歸“雅部”的、因而也被賦予了較高藝術價值的昆曲劇本，卻不愿意為京劇與梆子、亂彈等盛行于戲劇舞臺上的、被劃歸“花部”的聲腔創作演出劇本。20世紀唯一與之不同的區別就在于，在晚近這百年左右，“雅部”與“花部”這兩個包含了特定褒貶意義的稱呼，被代之以“話劇”與“戲曲”或者是“新劇”與“舊劇”這兩個同樣具有褒貶意義的稱呼，在這里我們看到一種非常觸目的變化，那就是文學上的雅俗之分、文野之分原來是被用來區別曲劇中的不同聲腔的，而時至20世紀，它則被轉而用于區別話劇與曲劇。
20世紀話劇與曲劇分別遭遇到主流文學觀念截然不同的對待，于是也就在很大程度上決定了它們與戲劇舞臺演出之間迥異的關系。因此，當我們指出本世紀戲劇創作與舞臺演出空前密切地互相結合這一特點時，還需要特別指出，這一特點主要是通過曲劇而不是通過話劇表現出來的。
從“新文學運動”以來，所謂“舊劇”備受部分知識分子群體的輕視，而被目為“舊劇”的曲劇創作也就很難獲得這個群體應有的文學承認，寫作曲劇的作家，也不能為文學界中的這個群體認可。縱然是像四川創作了大量優秀川劇劇本的黃吉安、趙熙，陜西掀起了最早的戲劇改良運動的易俗社的代表人物們，為評劇的成熟與發展提供了至關重要的劇本文學基礎的劇作家成兆才，還有為梅蘭芳等著名的京劇表演藝術家新編了大量舞臺演出本的齊如山等人，都沒有被放置在當時那些寫作話劇劇本的作家一起，按照其作品所達到的文學成就給予公正的評價。被排斥在主流文學視野之外，所創作的劇本不能獲得應有的社會評價這樣的事實，決定了這些作家不會像此前的文人那樣，僅僅撰寫一些作為案頭文學以供同好閱讀的劇本，而只能通過為舞臺演出撰寫劇本，為觀眾撰寫劇本表現自己的文學才華。也許對于這個世紀具有用韻文寫作的特殊才能的戲劇家來說，這是很不公平的歷史際遇，但是反過來說，這也恰恰是中國現代諸多曲劇作家不得不令自己的創作與舞臺演出緊密結合的難得契機，最終，歷史正是以這樣曲折的方式，促使他們以豐富的創作支撐著中國現代戲劇，也以其頗具現代劇場意識的創作，推動著中國戲劇的全面發展。
相反，本世紀上半葉從事話劇劇本創作的人們，卻可以像此前的文人們那樣，不必太顧及他們的作品是否適宜于舞臺的演出，完全可以只注重劇本作為供人們案頭閱讀的純文本的價值。如同現代戲劇家馬森所說的那樣：
20年代從事劇本寫作（此處僅指話劇——引者注）的人，除了少數的例外像歐陽予倩、田漢和洪深，多半不是演員或導演，而是教授（像胡適、郭沫若、熊佛西、侯曜、丁西林、胡云翼）或作家（像王統照、楊蔭深、白薇、胡也頻等）。不管他們所寫的劇本是否深刻、動人，或是否適宜舞臺的演出，他們都抱著文學創作的目的來寫劇本是不容置疑的。
由此我們可以知道20世紀戲劇創作與演出之間關系的基本格局。具有諷刺意味的是，以提倡“大眾文學”開端的“新文學運動”，最后卻把脫離大眾的話劇的誕生，當成這個運動的最大收獲之一，戲劇整體上社會地位的提升似乎并沒有影響到他們用以評價最大眾化的曲劇的標準，在這個問題上，主流文學界奇怪地表現出他們與社會整體以及與這場文學運動初衷的脫節。現在我們應該慶幸這樣的脫節，它恰好防止了作為本世紀戲劇主體的曲劇的創作者們成為遠離大眾的案頭劇作者；它的不幸在于另一方面——實際上把話劇放置在中國現當代戲劇發展主潮之外，也始終阻礙著它融入舞臺演出，融入大眾審美趣味。
本世紀以曲劇為主體的戲劇創作以此前任何時代都不能比擬的程度融入舞臺演出，這對于中國戲劇的發展具有非同尋常的意義。這意義就在于它意味著中國戲劇的進一步成熟。
戲劇向來都是一種獨立的藝術樣式，而且戲劇劇本的美學價值也不能僅僅從它的文學層面上理解。哪怕當我們僅僅局限于戲劇劇本的文學層面時，我們所用以評價它的標準，也不能完全等同于評價小說、詩歌等其它文學樣式的標準。戲劇在本質上說是一種以動作和場景為基本單位構成的藝術，在舞臺上，人物或者以人物為主的多個戲劇元素以其各自的動作共同構成一個個場景，而場景由動作導致的推移，就決定了戲劇過程的開端、演進以及結局。因而，一個從戲劇角度上看堪稱優秀的劇本，不僅應該注意到劇本本身在語言文字上的感染力，人物語言對于個性展示的效果，還必須具有構筑以變動中的人物關系為核心的特定場景的特殊才能，善于在這種特定的、具有張力的場景中展示劇中人物的性格與命運，推動劇情的發展，以此表現出作品在戲劇性層面上達到的成就，而劇場的實際演出正是檢驗劇本這方面成就最直接簡明的標準。只不過由于特殊的歷史原因，我們以前在戲劇劇本中所關注的經常是非戲劇的方面，比如因為歷史上詩文一直被認為是文學的唯一正宗，人們往往只是用詩文的標準來衡量某個戲劇劇本所運用的辭章達到了怎樣的成就，以此來評判劇本的美學與文學價值；或者在相當多的時期，文學作品僅僅被看作是其中的政治意義和道德內涵這些價值的載體，人們往往只用道德的和政治的標準來評價劇本的成就，根本不關心文學本身的優劣。這樣的標準，顯然忽視了戲劇以及戲劇文學特有的美學規律，并不能用以準確地衡量戲劇作者與作品的藝術價值。
在這個意義上說，所有真正在文學上堪稱優秀的劇本，都應該具有很強的舞臺展示可能性。如果用這種真正屬于戲劇而非屬于詩文、道德與政治的標準來衡量本世紀的戲劇創作，那么20世紀戲劇創作的成就毫無疑問超過了此前任何一個時代；而且顯而易見，其中曲劇的創作也毫無疑問遠遠超出了初生的話劇所達到的藝術成就。
四、 表現對象與風格的演變
任何一門藝術只要存在足夠長的時間，那么藝術表現的對象與風格的演變就是不可避免的；這不僅僅緣于藝術自身內在不斷發展的需要，更緣于不同時代欣賞者審美趣味的不斷推移。隨著時代的發展，人們總是試圖用多種多樣的演變，以尋找更適宜于表達當代人的情感、與當代人的心靈溝通的途徑，讓藝術作品永遠與時代保持共鳴。縱觀整個20世紀中國戲劇創作與演出，也很容易看到，為了更適宜地表現當代人的生活與感情，以及受到當代人更多的關注，20世紀的戲劇家們在作品的表現對象與風格等多方面，都表現出與中國傳統戲劇的明顯差異。
在所有差異中，最引人注目之處無過于戲劇主題的差異，其中，對政治主題與道德主題的關注第一次超過了對倫理主題與情感主題的關注。
雖然在一般人的印象中，中國文學藝術向來是極為重視政治與道德主題的，但是戲劇史的實際會給這個眾所周知的結論提出尖銳的質疑。迄至20世紀為止的中國戲劇創作與演出的歷史，無論是從存留至今的宋戲文、元雜劇、明清傳奇劇本看，還是從各地演出的劇目看，對普通人生活中最經常遇到的倫理問題和情感問題的關心，都是戲劇中最多見的主題。這一歷史現象的來源，毫無疑問，正是因為對倫理與情感糾紛的闡釋，始終最能吸引一般觀眾的興趣，以此為主題的戲劇作品也就最切合觀眾欣賞戲劇的心理需求。當然，在20世紀的多數場合，倫理與情感的主題也仍然在戲劇創作與演出中占據相當重要的位置。但是，受晚清以來盛行一時的民主風潮影響，一般民眾參政議政意識開始逐漸提高，也就為戲劇中政治主題與道德主題的凸現，提供了社會的契機；至于50年代之后戲劇界對創作與演出的政治與道德教化功能的特殊重視，更使得這種主題選擇重心的偏移顯得極為突出。對于本世紀的戲劇創作來說，如何評價這個最為顯著不過的變化，仍然有待于認真的反思與研究。
從表現對象上說，20世紀中國戲劇比起此前的戲劇發展史上任何一個時期，都要更為關注現實生活，也要更為關注社會變革。對于從宋元以來就一直趨于偏愛從古老的歷史傳奇、家喻戶曉的民間傳說中尋找演劇題材的中國戲劇而言，20世紀肯定是最重視當代題材的一個非常特殊的時期。從早期的“文明戲”到二、三十年代盛行的時裝新劇，一直到40年代以來由解放區開始的大力提倡編演“現代戲”的政府號召，“現代戲”所受到的重視達到了前所未有的程度。而50年代后更有關于傳統劇、新編歷史劇、現代劇“三并舉”的戲劇方針，這個方針的實際內涵，在多數場合并不是意指應該肯定傳統劇目與新編歷史劇的存在合理性，而是為了號召編劇和劇團多創作、演出現代題材的戲劇劇目。“三并舉”方針的提出與實施，以及與之相關的一系列政策的推行，影響了整個戲劇界，導致了許多趨時之作的出現，這些應時之作雖然未必都有很強的生命力，但是，除了“大躍進”時代因浮夸風而面世的那些即興創作之外，也出現了部分具有一定程度上的典范意義、也受到一般觀眾歡迎的作品。
20世紀中國戲劇對現實生活的關注，首先是以廣東粵劇的志士班和留學日本的春柳社這兩翼共同構成的，并且最終影響到幾乎所有戲劇劇種。如果僅僅局限于從世紀眼光來看，這個過程仍然顯得非常緩慢，而且由于不同的戲劇劇種在藝術表現與歷史發展進程上的差異，它們在表現現實生活方面的熱心程度并不完全相同。一般而言，那些擁有比較豐富的傳統劇目、相對成熟的程式化表現手法的劇種，較少涉及現實生活內容；而那些新誕生的劇種，尤其是像話劇這樣的完全沒有自己的傳統劇目，同時也完全沒有形成自己固有的表演程式的劇種，更趨向于喜愛以現實生活作為表現對象。這種差異的背景當然很容易解釋，其中既有歷史的原因，也有現實的原因。
從戲劇史的角度上看，中國戲劇向來就有對歷史題材的偏好，從宋元時代開始，經過民間改造的歷史傳說與演義就是戲劇創作者主要的靈感來源。在漫長的戲劇史上，戲劇家們已經習慣于將歷史傳說與故事改編而成觀眾喜聞樂見的劇作。田漢曾經這樣說過：
中國舊劇形式一般認為較適宜于表現歷史的故事。全部舊劇目以京劇為例，據十年前的不完全統計，最多的是三國戲，凡二十二種；其次東周列國的戲二十一種；水滸戲二十種；北宋楊家將十八種；施公案十二種；五代隋唐十一種；說岳十一種；飛龍傳十種；紅樓夢九種；東漢九種；封神榜九種；英烈傳九種；彭公案八種；西漢七種；今古奇觀六種；聊齋五種。
這個統計就數據而言，也許并不一定切合全部京劇劇目的實際狀況，也不能輕易地用于推算傳統戲劇歷史題材分布的時代比例
，然而它至少也足以說明中國戲劇長期以來在選材上側重于歷史故事的事實。雖然從戲劇誕生的宋元年間始就已經有了表現現實生活內容的戲劇作品，但是相對于整體而言，現實題材的作品一直在各時代的戲劇創作與演出中占據很小的比例，卻是毫無疑問的。
對歷史題材的偏愛緣于中國傳統戲劇虛擬化的表現手法與現實人生的距離感。所以，本世紀戲劇表現內容的變化，就可以而且需要從劇種的演變中探究原因。正是由于中國戲劇在它漫長的發展過程中已經形成了許多相對固定的程式，想用包括舞臺人物動作和服飾妝扮在內的這些程式來表現現實社會中的人物和事件，顯然是不相和諧的，在一個急劇變動的時代尤其如此；而如果僅僅為了表現對象的改變，就輕易地拋棄這些經過數代藝術家艱辛努力創造出來、并且在長期與觀眾交流過程中已經獲得認可的程式，戲劇本身藉這些程式化的表演散發出的魅力，也就很容易受到傷害。所以，只有新劇種的大量出現才有可能使中國戲劇偏重于表現歷史對象的這一整體格局得以改變。正因為此，像話劇、評劇等
新誕生的、還沒有來得及形成自己的表演程式的劇種，在表現現實生活方面反而較少障礙，它們較多地選擇現實生活中的人物事件作為戲劇題材，多少改變了中國戲劇在選材上的整體格局，也就成為一種時代的必然。
戲劇對當代生活越來越多的關注，也有現實的原因。這種現實的推動力，就是人們越來越強烈地感覺到，中國社會需要大規模的、徹底的改造，需要擺脫長期以來封建主義的舊體制，選擇更有活力的社會制度和生活方式。在最近這百年左右時間里，尤其是本世紀的后半葉，越來越多的戲劇界人士試圖用藝術的手段為改造社會、推動時代走向進步做出自己的貢獻，雖然這種努力的結果并不能一概而論，但是這種相當普遍的的追求至少對戲劇的題材選擇與人物表現產生了不容忽略的影響。這樣的努力從世紀初知識分子們反清題材的創作一直延伸到最近，80年代出現的類似于話劇《假如我是真的》、豫劇《謊禍》這樣的以針砭時弊、干預現實為指向的作品，雖然在藝術上并不能算成熟，但是它們的出現，至少足以說明本世紀的戲劇家們，確實曾經以他們對現實的關注與現實題材的創作，為社會整體上的發展與改造做出過不懈的努力，這種可貴的努力在當代戲劇家的創作中依然存在。
但是，關注現實社會的發展與改造，還不是本世紀戲劇創作出現更多地選擇現代生活內容這一重要變化的全部原因。事實上，在世紀初葉，像汪笑儂、吳梅等人雖然像此前的劇作家們那樣偏愛取用古代生活題材以結構作品，取材也多來自三國、宋、明諸朝，其劇作中卻深深寓含著對時局的憂憤；梁啟超、王鐘聲等新潮人物更別出心裁地選擇外國歷史或時事題材創作戲劇作品，以這些頗具陌生化效果的戲劇內容，來表達他們對現實人生的強烈關注；即使是以激情滿懷著稱的郭沫若，他的話劇劇本也多選擇歷史題材，并且產生了相當大的現實影響。
然而，當我們看到從藝術角度上說只應該局限于話劇等個別新生劇種的對現實題材的關注，最終卻演變成幾乎所有劇種都群起關注現實而創作了大量現代題材劇目，使得那些看似并不適宜于表現現實的劇種也努力去嘗試創作演出現代戲，并且大大改變了中國戲劇內容選擇上的題材偏好時，我們不難明白，必定還有比起藝術的自然發展與戲劇表現對象的自然演變更強大的推動力，在其中起著作用。本世紀戲劇表現題材重心出現這一顯著變化的真正原因，也即現當代以現實生活為表現對象的作品比例遠遠高于中國戲劇史上所有階段的真正原因，既不能只從不同劇種適宜于表現不同生活對象這個角度去理解，也不能只從戲劇家們對社會改造更為關注這個角度去理解，而應該從這兩者的特殊結合中找到答案。比起戲劇家對社會的關注更重要的，是隨著比曲劇更擅長于表現現實生活的話劇的引進與發展，一種新的戲劇觀念漸漸在戲劇界開始流行并且日益占據主導地位，越來越多的戲劇家趨于認同這種理論——如果戲劇要對現實的社會進程產生影響，就必須更多地或者甚至主要地以現實生活作為它的表現對象。
追究這種理論的起源與衍化，是另一個復雜的學術史課題。但是在這里，我們認為有必要指出的是，這種理論之所以能夠對戲劇創作產生如此之大的實際影響，從任何角度上說都不能排除一個藝術與學術之外的重要因素——政府的影響。顯然是由于這一影響所致，人們不再把戲劇家是否選擇現實題材看作純粹是藝術與學術領域的問題，于是，戲劇表現對象的選擇，也已經不再被看作是藝術家的個人行為。至少在50——60年代，努力推動著現代題材劇目創作的文化主管部門，在戲劇家的創作題材選擇過程中起著不容低估的作用，五十年代文化部關于戲劇創作的一個通知就這樣急切地指令各地地方政府組織戲劇家創作現實題材的作品：
現在急需創作反映我國當前的和近十年來的偉大變革、歌頌我國偉大社會主義建設者的英雄業績的藝術作品，如反映關于社會主義工業化、農業合作化、手工業合作化、資本主義工商業的社會主義改造、實現農業發展綱要四十條、民族團結、經濟建設、國防建設、科學文教建設、抗美援朝、歷次政治運動等各方面的生活和斗爭，人民群眾的新的道德品質和新的社會風氣；關于我國人民與各國人民的和平友誼、東風壓倒西風的國際形勢和我國十五年趕上英國的豪邁氣概的作品。也需要創作反映我國近百年的、古代的人民生活和斗爭的作品……
同樣是在這個時期，一位文化部負責戲劇工作的領導曾經明確提出：“我們的口號是：鼓足干勁，破迷信，苦戰三年，爭取在大多數的劇種和劇團的上演劇目中，現代劇目的比例分別達到20％至50％。要爭取在三、五年內，有大批的現代劇目在思想性、藝術性和表達思想方面有更高的成就和（成為）保留劇目。”時值各地戲劇表演團體的國家化程度越來越高的年代，文化管理部門對戲劇創作的影響力也越來越大，這些關于創作題材選擇的官方意圖也就越容易成為事實。而我們在本世紀后半葉看到的情況正是如此，如果可以用一個經濟學的概念來描述這一現象就可以說，在本世紀尤其是后半葉戲劇表現對象的演變的背后，原來有一只政府的“看得見的手”。
這種政府指令性的戲劇創作，當它的影響力遠遠超出了藝術規律對戲劇家的作用力時，也會帶來非常荒唐的甚至是悲劇性的后果。中國當代戲劇史以極具黑色幽默的形式向我們展示了它使戲劇創作走向兩極的作用力，其中一個極端，是50年代末從經濟領域一直波及到戲劇領域的“大躍進”運動，它使戲劇尤其是現代戲創作在數量上達到極致。1958年的“大躍進”運動中，提倡領導、專業與群眾“三結合”的戲劇創作方法，全國范圍內開展了一場“人人動手”的群眾創作運動。據不完全統計，這一年，僅僅江蘇一個省創作和改編的劇本就達到破天荒的一萬余種，其中大多為“歌頌大躍進，回憶革命史”，緊密配合各項中心任務的劇目，除極少數外，均未能排演
；而眾所周知的另一個極端，就是在某種程度上成為“文化大革命”導火索的“京劇革命”，由于要讓作為“京劇革命”成果的“樣板戲”“占領舞臺”，幾乎所有“樣板戲”之外的劇目都被禁演或限制演出，它使該時期的戲劇創作在數量上達到另一個極致——少到極致。
如果剔除這種極端現象——雖然它是很難剔除的——再來看本世紀的戲劇創作，現代生活題材大量進入戲劇領域，對于中國戲劇的發展也確實具有相當多層次上的積極推動作用。表現對象的演變迫使戲劇家們要更多地發揮自己的想象力與創造性，努力尋找遠遠超出傳統表演程式的更豐富多彩的藝術手段，以達到內容與形式之間盡可能的統一。現代戲在人物關系、戲劇結構與舞臺美術、表演手法等多方面，經過長期艱苦的摸索嘗試，也多少形成了某些具有典范性的程式，這些與傳統戲劇迥然有別的表現方法，經過幾十年的舞臺實踐，也已經為觀眾普遍接受，最終使現代戲得以成為中國戲劇整體中的一個有機組成部分。至于因為受到某種行政力量的干預、指令乃至強迫，在并非極個別的時期與地區，戲劇創作選擇現代生活題材的最終目的，從關注現實生活、推動社會發展轉而變成為對當時當地執政者的歌功頌德，雖然這在某種意義上說未必不是現代戲備受推崇與鼓勵的深層原因，但它已經完全是戲劇領域之外的問題，與戲劇藝術本身的發展，并無必然聯系。
除了戲劇表現對象方面如此引人注目的變化之外，20世紀中國戲劇與此前的戲劇在風格上也表現出某些明顯的差異。
每個時代的藝術風格都不可能是鐵板一塊，這是因為風格與藝術家的個性之間始終有著最為密切的關系。人類個性的多樣性決定了藝術風格的多樣性。而且，由于戲劇表現內容的擴大，表現對象更為多樣化，也決定了20世紀的戲劇在風格上必定會呈現出極為多元的現象。然而，藝術的風格、藝術家的個性與時代又有著某種隱秘的聯系，這就使得某些時代的藝術也能夠呈現出某些特殊的、可以把握的風格上的一致性。通過對20世紀中國戲劇發展史的大致把握，我們也不難從中找到一些不同于其它時代的共通的風格特征。
顯然，本世紀的戲劇舞臺演出中，傳統的戲劇題材與作品所占的份額仍然很大。有許多舞臺演出中的精品，都出自清代甚至更早期的戲劇作家或藝人之手。像在京劇舞臺上極負盛名、演出頻率很高的《四郎探母》這樣的劇目，從劇本結構到表演手法都是在清代中葉成型的，此后就很少改動，以至于常被戲劇評論界譏為“老戲老演，老演老戲”。題材幾乎相同，主旨立意卻與之相反的《三關排宴》的重新加工創作，則是一個明確無誤的信號，表現出本世紀的戲劇家們力圖要改變傳統劇目代代因襲的現象，由此顯示出本世紀的戲劇文學創作比起此前任何一個時代來，都要更為注重追求戲劇家個人的原創性。雖然就像戲劇史上的其它階段一樣，現當代許多新創作的傳統題材戲劇作品中，也存在相當一部分對傳統劇作與其它文學經典的題材、形象甚至具體的唱段道白直接的繼承、接受、搬用，許多作品對傳統經典劇作只加以簡略的改編；在話劇領域，也有一些甚至相當有影響的作品，對西方戲劇作家的經典作品，還具有非常明顯的從風格到內容的模仿痕跡。但是，注重原創性，已經成為戲劇領域里一個基本趨勢，這種趨勢是如此地愈來愈明顯，以至于越是晚近，我們就越少看到對傳統劇作僅做粗略改編而出現的劇本。這種現象一方面可以理解為劇作家主體意識的增強，另一方面，也可以理解為傳統戲劇中的經典作品正在加速離開我們的文化生活；而時代的急劇變動，社會經濟與政治的發展，使得當代人的情感需要和注意焦點都離古人愈來愈遠。這些都顯示了20世紀中國社會的飛速發展，與晚清以前中國社會一直處于長期的停滯不前的狀態，形成鮮明的對照。
社會結構的變動，大量新劇種的誕生、發展以及影響日趨擴大，也在從一個側面影響著中國戲劇的整體風格的諸多演變。值得特別指出的，還有一種尚不曾為研究者們意識到的變化，那就是戲劇風格在整體上的女性化趨勢。在某種意義上說，與中國戲劇發展史上幾乎所有時代相比，本世紀的戲劇創作與演出都是最具女性色彩的。這種女性化色彩，分別表現在京劇這個影響最大的劇種，在演員中旦角的地位與影響力第一次超過生角，成為這個古老劇種最令人矚目的行當；表現在繼男子越劇夭折之后而起的女子越劇，作為現代唯一一個由女性扮演所有角色的劇種，漸漸成長為全國第二大劇種；甚至連評劇這樣北方風味極濃的劇種，也正是因為女角在裝扮與表演上的日漸成熟，才有可能誕生并且為一般都市觀眾所接受；像黃梅戲這種原本只在很小的區域內流行的劇種，也正因為其音樂上的女性化特點，而吸引了相當廣闊地區的觀眾。
在這個顯著變化過程中，京劇不同角色在觀眾心目中地位的重大變化具有非常典型的意義，而越劇的誕生與發展則具最有說服力的象征性。
京劇是在徽劇和漢劇、梆子的基礎上發展而來的，在它到上世紀末的第一個百年的歷史上，眾多傳統劇目都是以生角與丑角這些男性角色為中心人物結構的，旦角雖非可有可無，卻始終未能占據最主要的地位。這與中國戲劇最早出現的成熟的戲劇形態——宋元雜劇中，多數劇目都以男性角色為中心人物的習慣一脈相承。
當然，在這背后還有一些不可忽視的社會歷史原因，像女性經常被禁止從事演劇行業，男性演員與女性演員同臺演出更經常遭到嚴禁，除了一些昆曲的家班以外，明清時期的戲劇演員中，應該是以男性為主體的，而男性演員比較擅長表現的當然是男性角色，京劇在進入20世紀時也是如此。這一歷史現象發生轉變的標志，就是梅蘭芳等“四大名旦”和“四小名旦”的出現，就在他們受到戲劇界以及觀眾愈來愈多的重視之時，人們不得不開始重視京劇中女性角色的魅力，女性角色在京劇中的地位與重要性陡然上升，雖然不能輕率地說已經超過并且替代了男性角色原有的地位，但是至少已經能夠與男性角色平分秋色。女性角色崛起給京劇帶來的變化是顯而易見的，雖然在多數場合，這些女性角色仍然主要是由男性扮演的，但是以男性為絕對主角的傳統戲劇劇本顯然已經不能適應這一新現象，而創作以女性角色為中心的劇本，就成為新時代向戲劇作家提出的新任務；女性角色地位的上升，當然也就促使著戲劇家們更注重女性特有的情感表達方式，使得戲劇本身，女性色彩具趨濃厚。
至于越劇的崛起更是如此。
越劇不到百年的發展史首先是由男性藝人開創的，這些獨具創造力的男性演員組成的男班以他們頗具特色的劇目在杭州、上海等城市使越劇成型，并且得到了最初的歡迎。但是他們贏得的贊譽卻顯得為時短暫，直到女班進入上海，出現全部角色均由女性演員扮演的女子越劇，它才算真正成為一個廣受歡迎的新劇種，而此時那些把原來主要用于在沿門乞討時取悅富人的浙東民間小調發展成為足以演出完整劇目的大戲的天才藝人們，除了為唱紅了上海灘的年輕女演員們講戲，以及回到家鄉開辦培訓女演員的科班之外，面對女性化到如此程度的越劇，他們已經很難再有所作為。雖然在50年代以后女子越劇受到批評，男女合演得到提倡，越劇又開始招收男學員，但是女性演員在越劇中的核心地位，從未動搖過，而男女合演的嘗試在越劇發展過程中影響始終非常有限，面對已經基本定型了的越劇高度女性化的音樂與表演風格，即使是由男性來扮演劇中的男性角色，也終究顯得那樣格格不入。
戲劇風格的這種女性化趨勢是與女性在整個社會結構中的作用和地位日益上升同步的，它必定要受制于觀眾群的變化。在傳統的男性主宰的社會中，戲劇的審美取向只需要考慮到男性的情感需求；而在變動了的社會環境里，正因為女性地位上升，都市戲劇觀眾中女性的數量比例和影響力都有顯著的提高，而且80年代以后，女性愈來愈成為戲劇觀眾中的主體，它對于戲劇創作的潛在影響，決不可小覷。我們由此看到了戲劇作品中的女性角色、以及扮演女性角色的演員地位的急劇上升，這種現象并不限于上述少數劇種。也正是由于女性在戲劇中地位的上升是一種相當普遍的現象，致使以女性為中心人物構成的劇本日益增多，戲劇人物的情感內涵和矛盾沖突也必然發生一些變化。
以女性的視野來選擇作品的題材，并且在作品中更加注重表達女性的情感生活，使得許多古老的戲劇題材被現當代戲劇家用女性所具有的情感特征和婉轉嫵媚的情緒色彩加以重新處理，藉以傳遞女性所特有的情感和思想。像這樣的變化，都已經在很大程度上改變了中國戲劇的整體形象。
20世紀是一個動蕩的時代。但是，當我們回顧這個世紀中國戲劇所發生的諸多變化時，還是應該指出，比起社會整體以及其它文學藝術樣式的變化來，戲劇的變化可能是最小的。從本世紀的戲劇創作中，我們仍然能夠充分領悟它與傳統深厚的關聯。于是，戲劇究竟是否應該有更多的變化，應該有怎樣的變化，也就成為多少年來理論家們激烈爭論的要點之一，這些爭論也影響到戲劇的發展，對于中國戲劇將如何選擇未來的道路，這些爭論中提出的許多問題，確實令人深思。
五、 走向開放的中國戲劇
所有人在討論中國戲劇發展歷程時，都不會忘記20世紀是一個開放的世紀，隨著資訊的發達，不同國家與民族的文化面臨著愈來愈頻繁和劇烈的互相沖突，在這樣的沖突過程中，各國文化都面臨前所未有的挑戰。它促使那些原本封閉在某個特定文化圈內自行發展的文化藝術樣式日益趨于開放，使20世紀的中國戲劇無論是表現樣式和題材選擇，還是表演手法、演員妝扮和舞臺美術，都無不顯示出外來影響的作用；同時，它也讓中國戲劇愈來愈清醒地意識到自身所擁有的美學特征，為它進一步探索給外在世界的戲劇以影響的可能性，奠定了基礎。
在某種意義上說，中國文化從先秦以來，一直具有它相對于世界文化的獨立性。雖然曾經有研究者推測，中國戲劇在南北宋之間突然誕生這一難以索解的現象，有可能是因為挾希臘古典戲劇之影響而東來的印度佛教刺激的結果
，但是宋元以來，中國戲劇無論就敘述方式而言抑或就審美情趣而言，始終是非西方的。尤其是它從誕生之日起影響就迅速抵達從都市到鄉村的一般觀眾，并且在相當長時期里滲透在上至宮廷下至平民的最廣泛的社會階層成員的日常生活之中，最終成為中國民眾最重要的娛樂方式，在它這一生存與發展的漫長過程中，基本找不到與西方文化的任何關聯。
中國戲劇獨立發展的這一軌跡，是從19世紀末葉開始第一次受到來自西方的文學藝術形式真正強有力的挑戰的。經歷此后數十年的沖突、受容與消化，包括西方戲劇在內的西方藝術終于對中國古老而獨特的傳統戲劇產生了明顯的影響，也正是在這樣的背景下，中國戲劇終于呈現出它在表現形式與內容兩方面的張力，以及開放的可能性。
話劇的引進與發展，當然是本世紀中國戲劇從整體上走向開放最重要、也最明顯的表征。話劇引進與發展的意義，遠遠超出了為中國戲劇增添某個劇種這樣的層面。事實上，與其說話劇的引進為中國戲劇增添了一個新劇種，毋寧說它為中國戲劇提供了一種嶄新的戲劇表現的可能性。
話劇的引進以及影響，最核心之處就在于它帶來了一種以寫實手法追求舞臺真實幻覺為中心的戲劇觀念，這種戲劇觀念的影響甚至強大到這種程度——它足以使整個戲劇界都奉它為指南，并且依從著這種觀念通過一系列的途徑改造中國傳統的曲劇。
話劇是從西方近代以來成型的演劇樣式發展而來的。這種戲劇形式以追求舞臺上的真實幻覺為目標，而中國傳統的曲劇一直來卻非常強調戲劇表現的虛擬性，強調戲劇表演與現實人生的間離效果。在這個意義上說，話劇與曲劇在表現手段和美學追求上最重要的區別，并僅僅不在于話劇舞臺上人物的敘述、對話與交流與完全依賴于散文化的語言，而曲劇舞臺上的人物的敘述、對話與交流依賴于韻文化的唱詞道白。話劇與曲劇更關鍵性的區別在于，話劇要讓觀眾在欣賞過程中產生舞臺上劇情的進程就是現實人生進程這樣的幻覺，這就決定了它必須是一種比中國傳統的曲劇更徹底地運用代言體的樣式；而由于中國傳統的曲劇并不需要追求這樣的幻覺，所以在它從講唱藝術脫胎而來時，多少還殘留了一些敘述體的成份。也就是說，中國式的曲劇一直沒有試圖成為一種徹底的代言體戲劇，相反，它總是很自然地交替運用代言體與敘述體這樣兩種藝術手段，來構筑戲劇整體。實際上，即使在那些晚近經由講唱藝術自然發育而成的曲劇樣式——如評劇——的代表性劇目中，敘述體的因子依然清晰可辨。而在20世紀，顯然是出于能夠更接近話劇的美學風格的追求，本世紀的劇本創作才會表現出向著話劇這樣更典型的代言體方向發展的明顯趨勢。使得中國戲劇與西方戲劇在敘述方法上更為相同或相似，確實已經變成為戲劇家們一種自覺主動的追求。
這就是說，正是由于對外來的西方戲劇手法的借鑒與引進，中國戲劇才得以最后完成了從講唱藝術的敘述體向戲劇藝術的代言體的演變。至少我們可以而且應該指出，三、四十年代以后的多數戲劇劇本，50年代以后幾乎所有劇本都是用比起傳統的曲劇更徹底的代言體撰寫的，某些從中國戲劇成型以來就為戲劇家們習用的、在傳統曲劇劇本中極為常見的手法，諸多角色出場時的自報家門，以及人物的背供、旁白和定場詩等等，都隨著這一變化而減少甚至消失了；同時，為了彌補代言體戲劇在敘述方面的某些欠缺，現當代戲劇作家也不得不在劇本中增添進不少交待性的、過渡性的場面，這些都在很大程度上影響著現代戲劇作品的結構，使得本世紀戲劇作品在許多方面呈現出與傳統經典劇作的差異。如果我們可以將戲劇的發展史簡單地視之為從敘述體向代言體的轉化過程，那么也就可以說，正因為話劇的引進，才使得中國戲劇在本世紀徹底完成了這一轉化。這也可以看作是中國戲劇在走向開放時所取得的最重要的成果。當然，衡量一個民族的戲劇是否成熟，不能簡單地用這一個維度來評定。
西方戲劇樣式對20世紀中國戲劇的影響遠不止于話劇這一種形式，從40年代開始，也有一部分人提倡讓曲劇向“新歌劇”演變，學習與模仿西洋歌劇的表現手法以改造中國傳統的曲劇。類似于大布景、大樂隊、戲曲音樂歌劇化、放棄戲曲表演程式等現象，也經常成為人們改造曲劇的方向與目標，最后，它們也確實在現當代戲劇作品中留下了難以磨滅的痕跡。
寫實的、具象化的舞臺構成雖然并非完全因話劇的引進而出現在中國戲劇中，但是這種舞臺結構之所以會被引進到中國戲劇領域，其背景與理由至少與話劇及其美學觀念的引進是極為相關的。中國曲劇以演員的表演和唱白為核心，主要通過演員的表演吸引觀眾這種傳統的表現手法，在20世紀之前就曾經屢屢被突破。如何通過更加多樣化的手段來擴大戲劇舞臺的表現能力，使戲劇舞臺表現得更加豐富多彩，一直受到某些喜愛爭奇斗巧的戲劇家很大程度上的關注。在20世紀，這種努力更因為獲得了理論上的依據而得到廣泛支持，它被標上了“寫實主義”的名稱，被認為是使中國戲劇更趨于真實的一種戲劇觀念與表演手法上的“進步”。于是，與表演上應該注重更加肖似真實人生相應對，戲劇舞臺上的空間布置與道具也被要求更符合戲劇所提供的歷史與現實背景的原生狀態。戲劇家們不再有充足的理由忽視舞臺置景，各種各樣把舞臺變得更接近于人們日常生活場景的裝置令人眼花繚亂。二、三十年代以后，有愈來愈多的實物或者按照實物仿造的道具被擺到了舞臺上，力圖使道具也成為戲劇舞臺上能夠參與人物行動的一個角色。
舞臺結構的變化并不是孤立的，它也直接影響著戲劇劇本的構成方式。因為自從大幕拉開的一刻開始，諸多具有實際指稱的布景與道具就已經放置在觀眾眼前，戲劇劇本在設計人物出場時需要首先解決的問題，已經不再是如何讓觀眾盡可能快地明白上場人物的身份性格，而是如何讓人物盡可能快地融入這個現成的舞臺環境，讓人物在這個給定的背景下展開他的性格，以及發展與其它人物的關系。面對這一變化，現當代戲劇家表現出了他們很強的適應性，雖然他們也為之付出了極大的努力，經歷過很多失敗。
70年代末以來，中國戲劇以更迅捷的速度走向開放，東西方戲劇的交流與互相影響日益增多。如果說在世紀初，中國戲劇主要受到的是北歐寫實主義風潮影響，在40到60年代，中國戲劇主要受到的是蘇俄的“革命現實主義”理論影響，那么在這個階段，歐美的現代派戲劇幾乎是不加區分地、立體地進入中國戲劇創作、表演與舞臺形式、音樂等所有領域。以《絕對信號》為標志，西方現代戲劇在中斷了將近三十多年之后，重新成為追求新穎的戲劇手段的劇作家與導演、演員們趨之若鶩的學習模仿對象。它給中國封閉已久的戲劇界帶來強烈的沖擊波，重新引發了人們創造的沖動。但是從另一個角度看，這些令中國戲劇界既感到新奇又感到陌生的戲劇流派對中國的沖擊又是浮淺的，它對別出心裁的表現手法過于偏愛，對新穎形式的追求遠遠超出了對深刻動人的情感內容的興趣，因而也就隱含著一個深刻的矛盾——要做一個西方現代派戲劇的信徒具有很大的風險——越是希望自己的作品具有創新的前衛意識的人，或許會越是失望地發現其作品只不過是西方現代派劇作的漢語版贗品，因而越是缺乏原創性。然而，西方戲劇觀念與表現手法的涌入，至少能夠使戲劇家們在一個更寬廣的背景下思考與認識中國戲劇本身的特征與發展方向，同時也為中國的戲劇家們提供了更多可供參考的文化資源。
在20世紀，中國戲劇也不是在完全被動地等待西方戲劇的進入。除了廣東等地的演劇團體經常在世界各地華人居住集中區表演之外，本世紀還有以梅蘭芳為代表的一些杰出的表演藝術家，率中國的戲劇表演團體愈來愈多地有意識地以文化交流為目的而到境外演出，雖然這樣的出訪從加深西方戲劇界對中國戲劇的美學特征的理解這個角度看，其收獲還不免有令人疑慮之處，但是，這種交流的增加，至少能夠或多或少地促使中國的戲劇家自覺地以世界性的文化視野來反觀自己的創作，這對于本世紀戲劇家的創作，也已經表現出并仍然在繼續表現它深遠的影響。
中國戲劇的開放格局，還非常典型地表現在現代劇場運作方式被全面引入中國戲劇領域，這種現代劇場與古老的中國的演劇場所最大的區別，就在于它使得觀眾能夠更純粹地欣賞戲劇演出，最終把觀賞戲劇作為進入劇場的唯一目的。而要使戲劇演出成為演劇場所唯一的主體，就要求戲劇本身必須具有更高程度的吸引力和商業價值。
無論是城市還是鄉村，本世紀在戲劇演出場所上出現的變化都具有特殊的意義。中國戲劇是從宋元年間都市里的勾欄瓦舍發源的，所有勾欄瓦舍都是開放的、綜合性的娛樂場所，戲劇演出只是這類場所中諸多文藝表演之一；明清時期除了這種綜合性娛樂場所仍然存續以外，也漸次出現在廳堂、花園式的小規模場所演出的專門化的戲劇表演，作為筵宴賓客的助興節目。而在廣大的鄉村地區，演劇經常與節慶、社集與祭祀禮儀活動相結合，這種演出同樣也是相當開放的，戲劇在其中往往只是起到一種活動的組合劑或生活的興奮劑這樣的作用。而從進入20世紀以來，廳堂花園式的演劇形式漸趨絕跡，就連此前在鄉村普遍存在的廣場式演出格局，也日益減少。而都市中原有的勾欄瓦舍式的綜合性娛樂場所雖然仍然存在，但是其中為觀眾提供的娛樂活動的重心也發生著變化。從19世紀末開始，這種變化就已經出現在北方地區的茶樓茶園之類營業性場所中，在這里，戲劇演出從一種附屬的、助興式的活動，漸漸變成為這些場地吸引客源的主要核心；而隨著上海等地以“新舞臺”為代表的更為純粹的戲院的出現，20世紀戲劇演出場所的主體，更漸次轉移到劇院這種相對封閉的場所，戲劇在其它場所演出時所具備的審美欣賞之外的多種功能逐漸退化，于是，藝術與商業第一次以空前緊密的形式聯為一體。
這種變化意味著戲劇必定要沾染上現代消費文化所擁有的那些特有的性格。從上海非常西式的“新舞臺”的誕生開始，二、三十年代開始風靡各地劇場的機關布景，極為典型地體現出戲劇商業化的影響，它以無所不用其極的手段，竭盡其能吸引觀眾進入劇場。在這一時期，人們同時在曲劇與話劇演出中大量地探索與運用光電聲影等現代科技手段，以加強劇場演出效果，炫人耳目。現在我們可以說，機關布景本身并不是戲劇商業化的必然產物，但是在20世紀的中國，它確實是因戲劇的商業化而猛烈發展起來的。正是因為它與戲劇的商業化有著如此緊密的聯系，50年代之后機關布景受到激烈批評乃至限制，終于日漸式微；但是我們不應該忘記它對于現代劇場制度的確立，對于剛剛走上徹底商業化之路的戲劇曾經起到過關鍵性的作用，而且也正是因為高度商業化的現代劇場的演出，才使得中國戲劇真正成為一種純粹的劇場藝術。
戲劇是一種綜合性很強的藝術。在不同時代，這種綜合的特點會以不同的方式表現出來，以吸引不同時代觀眾的注意。在傳統的演劇形式繼續保存它的影響與生命力的同時，20年代以后在各地相繼出現的連臺本戲，堪稱本世紀上半葉中國戲劇界呈現給觀眾的最有市場號召力，或者說最受一般觀眾歡迎的形式；同時，它也揭開了現代戲劇史上最有爭議的一頁。在各地都市的大小劇場，連臺本戲的興起對于戲劇創作的影響究竟是積極的還是消極的，確實很難以捉摸。自20年代以后，連臺本戲由上海急劇向南北兩個方向擴張，不僅各地京劇班社演出了大量連臺本戲，而且也有許多地方劇種予以效法，一時，像《貍貓換太子》、《火燒紅蓮寺》和《西游記》等連臺本戲，各地的京劇班社以及諸多具備一定規模的劇種班社都紛紛上演，一直持續到50年代。
連臺本戲幾乎可以視為20世紀出現的一種全新的戲劇樣式，它給中國戲劇整體所提供的內容也最為獨特。連臺本戲并不僅僅是將一個完整的龐大劇本分割成數段，甚至也不是一系列相互之間有承繼關系的劇本的組合；它既不同于明清時期很常見的可以連演數日的長篇傳奇，也不同于如世紀初四川的著名劇作家黃吉安創作的大量情節人物互相連綴的三國戲。連臺本戲是在固定場所每天在固定時間連續演出的連續劇，它更類似于當代電視節目中最能吸引市民階層的電視連續劇。這種情節連綴的劇集之所以要選擇連續演出的形式，其意圖正在于吸引觀眾連續前來觀看，所以除了每天的演出均要具備很高的可觀賞性以外，還必須在劇本結構上進行特殊處理，在情節上出奇制勝，還必須特別注重在每場戲的結局留下懸念。在這個意義上說，它改變了戲劇的結構形式。
連臺本戲是本世紀戲劇發展過程中出現的一種特殊現象，正因為它具備吸引觀眾的特殊魅力，所以一誕生就成為許多劇團、演員借以謀生的主要方式，反過來，連臺本戲的大量上演也促進了創作，為后人留下了不少有經典意義的優秀作品。連臺本戲的繁榮昌盛本身，實際上已經足以證明它的價值。甚至就在它與機關布景一道受到激烈批評的同時，仍然有不少劇團出于商業的考慮，以半公開的方式上演這些劇目，直到最近的90年代它還偶露身影，被人們視為吸引戲劇觀眾的靈丹妙藥。當然，毫無疑問，連臺本戲并不是著眼于戲劇在藝術層面的發展與提高而出現的，它顯然是現代劇場與戲劇藝術高度商業化的產物。然而也正因為此，它或許竟反而可以稱之為在現代背景下離宋元年間的戲劇傳統距離最近的戲劇行為。
現代劇場制度的建立，在某種程度上使得中國戲劇走出了傳統的封閉格局，呈現出煥然一新的景象。而這種新的演出格局的確立，與中西文化的交流具有不可分割的聯系。同時，也由于這種劇場格局導致人們欣賞戲劇的方式出現了顯著變化，它對戲劇觀眾的欣賞趣味的變化，也起到了一定的作用并且反過來對影響著本世紀的戲劇創作；尤其是現代劇場使觀眾的注意力幾乎全部集中于戲劇演出，也就促使戲劇家們將作品寫得更為簡潔、更為細膩，同時，也必須具有更豐富的內涵。而所有這些變化，都使我們不能不深入反思中國戲劇傳統面對西方文化大規模沖擊時的應答方式，注意到中國戲劇在走向開放的同時，將如何保持自己原有的民族特色。
六、 現當代戲劇史遺留的難題
如前所述，相對于完整的中國戲劇史而言，20世紀中國戲劇的發展歷程中出現了許多前所未見的新現象。這個時期在戲劇領域所獲得的成就是巨大的，但是，20世紀中國戲劇還留下了許許多多有待于進一步解決的問題。從戲劇創作的角度上看，這些有待于進一步解決的問題，或許正是影響著未來的戲劇發展方向的最重要的變數。
20世紀為中國戲劇引進了話劇，但是留下的問題卻更多。其中，話劇與曲劇之明顯的美學分野，對于中國現當代戲劇整體而言，仍然是一個最關鍵的難題。客觀地說，話劇創作確實還未能完全擺脫它與生俱來的局限性，尤其因為它在誕生之初，正是以突破傳統演劇嚴整的格律與程式為目標的，因此它始終未能充分注意到在創作與發展過程中如何逐漸形成自身作為一種成熟的藝術樣式必須具備的藝術上的規范；更因為它從一出現就具有對民族戲劇傳統非常鮮明的反叛意味，這就決定了中國的話劇在汲取傳統戲劇精華方面很難有大的作為，因而，在整個20世紀的中國戲劇史上，它更多地表現為一種相對獨立的戲劇樣式，而沒有充分地融入到中國戲劇的整體之中。只要話劇與曲劇之間這種明顯的分野依然存在，中國戲劇的發展就很難具備足夠的一致性和完整性。事實上，正因為話劇與曲劇之間這種分野的存在，尤其是因為從事話劇創作與演出和從事曲劇創作與演出的戲劇家們涇渭分明地感覺到他們之間存在一條藝術與美學的鴻溝，所以，他們各自推動戲劇發展的努力，似乎毫不相干。這就使得中國現當代戲劇史很容易成為話劇與曲劇相分離的兩部截然有別的戲劇史，人們還沒有認識到將20世紀或現當代的中國戲劇當作一個完整的整體來把握研究的必要性與可能性。
20世紀上半葉出現的“時裝新戲”這個稱呼與后來出現的“現代戲”這個稱呼幾乎是同義的，它們共同讓擁有悠久歷史和豐富傳統的中國戲劇陷入了新的困惑。曲劇如何尋找表現時事的最佳藝術手段，這是戲劇家們探尋了幾乎整整一個世紀，卻始終未能很好解決另一個重要問題。盡管本世紀的戲劇家們創作演出了無法計數的現代題材曲劇作品，但是其中多數作品看起來更像是用話劇手法處理場景與結構，其中卻不倫不類地加入一些曲劇唱段的怪物。如何用中國戲劇特有的舞蹈化、音樂化、虛擬化的表演手法來處理現代生活中的戲劇矛盾與人物關系，并且，如何在日常生活背景中尋求表演現代人物的行為動作的規范化的手法，以及使得從根本上說必然要趨于虛擬化的演員表演，和難免帶有相當大程度上的寫實成份的妝扮與舞臺置景形成一個和諧的整體，這可能是所有創作現代戲的戲劇家都會遇到的最富有挑戰性的難題，至少就目前而言，要真正做到比較令人滿意地解決這個難題，戲劇家們還有很長的路要走。
實際上，用曲劇形式創作演出現代戲時經常遇到的這個問題，同樣存在于話劇創作與演出之中，只是因為話劇在表演手法上比較接近日常生活，人們往往容易忽略；由于話劇在表現時事時，很難像它在表現歷史時那樣充分利用傳統的戲劇資源，因此當時事內容發生變化時，戲劇家要找到比較成熟的表現手段就更為困難。
而對于話劇創作來說，如何加強劇本語言自身的表現力，也是不容易解決的難題。曲劇擁有上千年的韻文創作傳統，語言詞匯方面可供借鑒的資源非常豐富，而且以韻文形式呈現的唱詞也容易因其格律本身具有的音樂性，與樂曲相配合打動觀眾，無形中加強了語言的藝術魅力。而話劇既沒有音樂作為襯托，又必須以白話形式表現人物與事件，劇本語言所承載的內涵，就要遠比曲劇的唱詞豐富。如果說最遲至30年代中期或40年代，中國的白話文學運動就已經在小說和詩歌領域取得了巨大成就，一批優秀的小說家和詩人已經基本上找到了適合于白話詩和白話小說寫作的駕馭語言的特殊技巧，因此創作出了一批比較經典的作品，奠定了白話小說和白話詩繼續發展的堅實基礎的話，那么，就戲劇領域而言，正是由于戲劇家們在戲劇語言方面的探索還很不完備，包括某些非常著名的劇作在內的大量話劇作品，多少總給人一種似乎是以戲劇的形式來寫散文，或者說只是散文戲劇化的結果的感覺，通過語言本身內在地流露出的戲劇性，相對而言就顯得非常不足。話劇語言上的不成熟，決定了話劇整體上的不成熟；甚至像老舍以《茶館》為代表的杰出的作品，也更多地表現為一種個人風格的展現，其中過于強烈的個人風格，無疑降低了這樣一部經典作品作為一種新的創作典范的意義。當然，這與話劇的生存與發展一直都處于非常艱難的境地，也不無關系。
另一個并不是最不重要的問題，是戲劇發展與商業運作的關系，或者說，是演出市場能否充分地接納戲劇的問題。
雖然我們曾經說過，中國戲劇一直與市場密切相連，然而在本世紀的下半葉，這種關系發生了一些令人難以忽視的變化。從50年代以來，各地的戲劇表演團體國家化程度日趨提高。劇團在創作與演出劇目的選擇方面，也就不再以市場和觀眾的需求作為主導因素。同時，50年代以來普遍開展的“戲改”運動，在本質上也不是以觀眾和市場為導向的。從它的出發點看，對戲劇所做的這樣大規模的普遍改造，主要是基于道德與政治目的展開的，幾乎完全沒有要促使戲劇更進一步接近觀眾審美趣味這樣的意圖。而正是因為戲劇創作與表演長期漠視隨著觀眾審美趣味的演變而演變的必要性，注定最終要遭到觀眾的背棄。離開了市場與觀眾的有力支撐，它們也就變得更需要依賴于政府的資助，長此以往也就愈來愈缺乏順應觀眾與市場的變化而不斷地做出劇目與演出風格等多方面的自我調整的敏感與能力。觀眾與市場對戲劇創作與演出的支配能力的急劇退化，尤其以近年來為甚，各級行政部門通過財政支持和其它途徑，直接或間接地支配劇團與戲劇從業人員創作與演出活動的功能越來越強大，戲劇領域日漸出現行政主導的趨勢，也就不能不影響到戲劇創作從題材的選擇到表現手法的探索等幾乎所有方面。尤其是當戲劇愈來愈被迫無奈地接受行政主導這一現實，同時愈來愈脫離觀眾與市場，也就必定會令戲劇幾乎完全喪失對現實生活的洞察和批判能力，有價值的、有生命力的、能夠超越時間與空間的限制，成為戲劇史上的保留劇目的作品也就越來越難以出現。在影響戲劇拓展未來發展空間的諸多因素中，這很可能將成為一個最致命的因素。
20世紀中國戲劇發展歷程盡管非常曲折，但是由于它背負悠久的歷史傳統，更兼沉淀著天才戲劇家們不懈的努力，仍然留下了諸多輝煌篇章，為中國文學寶庫、為人類文明貢獻了大量不朽的經典作品。在這些杰出作品的背后，自然還蘊含了一些閃光的名字；特別值得指出的是，這其中不少姓名本該彪炳千秋，以他們的成就令后人仰慕不已，卻因為種種原因而被時代之塵遮掩著，險遭遺忘。同時，20世紀中國戲劇曲折的發展歷程，也給我們留下了許多值得深刻反思的復雜問題。如果今人能夠認真總結這一個世紀的戲劇發展曲折歷程，無疑能夠從中汲取許多經驗和教訓，而這樣的反思與總結，無論對于中國戲劇乃至中國文學藝術諸領域在21世紀的發展，對中國的現當代戲劇乃至整個現當代文學研究，都會顯得愈來愈迫切和急需。因此，全面回顧與重新檢討這段歷史，才能有助于加深對這段歷史的認識。本文只是這種回顧、檢討與反思、總結的最初嘗試，更完整與深刻的研究，還有待于方家。
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