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世界是一個多元文化的共同體。但是，在這個多元的共同體內，不同民族的不同文化生存與發展的潛力與前景也許很不相同。經常會出現一種文化對另一種文化的侵蝕甚至鯨吞，而在這種侵蝕甚至鯨吞的被動者那里，人們內心深處對于根深蒂固的文化傳統的敬仰之心，就會被另一種文化意義上的自卑感悄悄地替換，這種民族文化的危機于是出現。面對這種危機有多種多樣的應答方式。如果說日本近代以來對古老的“能樂”以及歌舞伎等傳統藝術以凝固化的方式予以保護與繼承，就是一種對于古老的“能樂”的生存危機的應答，那么我們可以將中國近幾十年里所提倡的對傳統戲劇的“推陳出新”，也作為一種對于民族戲劇面臨的生存危機的應答。本文就意在研究“推陳出新”作為一種對傳統戲曲生存危機的應答方式的意義。
一、“推陳出新”的來源
文化是一條不間斷的河流，是傳統與現實的有機結合體，處于這條河流不同階段的人們，對傳統的價值認定會有相當大的差異。而任何一種批判與改造傳統的文化與藝術行為，都體現出不同人對傳統不同性質的價值認定。當人們針對傳統戲曲的存在，把“推陳出新”這個短語作為一種藝術方法時，我們就有必要認真地品味它豐富的含意。
“推陳出新”既可以視為近代中國文化界對古老悠久的戲劇傳統的一種頗具代表性的處理與把握方法，也可以視為從1940至1990年代期間中國戲劇界普遍提倡的對傳統戲曲的價值判斷模式。當這樣一種認知模式已經運行了長達半世紀之久，已經在中國的整個戲劇領域里被視為不容置辯的真理，尤其是當它已經成為一種被普遍運用的、意在能夠在為民眾提供更豐富多彩的戲曲藝術享受，并且可以令傳統戲曲繼續生存與發展的操作方法，長期被實際貫穿在戲曲創作與演出實踐中，而它的實際效果卻和預期相距甚遠，不僅一般民眾與戲曲這種藝術類型之間出現了感情上的疏離，而且傳統戲曲也并未由于這種生存策略的選擇而保持理想的興盛時，我們對這樣一種操作模式也就有必要重新進行認真的反思。這樣我們就會發現它的內涵，它對傳統文化內在的評判，對傳統戲劇的生存方式及其命運的影響，在戲曲創作與演出中起到的作用，遠非那樣不容置疑。于是，從它的出現以至于成為一種被普遍認同的戲劇藝術理念的過程出發，厘清它的內涵，就成為我們今天重新思考傳統戲劇在當代的命運與發展走向，重新思考當代戲曲的生存策略的一項非常重要的、不可缺少的工作。
作為一個特殊詞匯的“推陳出新”，最早見于1942年10月10日延安平劇院成立時，該院出版的《平劇研究特刊》中毛澤東所寫的題詞。
此后，1949年7月27日中華全國戲曲改進會籌委會成立，《人民日報》發表毛澤東為該會成立的題詞“推陳出新”； 1951年4月3日中國戲曲研究院成立時，毛澤東為該院題詞“百花齊放，推陳出新”；直到1952年10月6日至11月14日文化部主辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會，明確以“百花齊放，推陳出新”作為大會的宗旨，期間周恩來特別強調與闡述了“推陳出新”問題，兼之以政府部門頒布的一系列法規文件和專門機構及官方的新聞媒體發表的大量文章，“推陳出新”遂成為1950年代以來中國戲劇界在整個傳統戲劇作品的批評，以至戲曲創作與表演領域的指導方針，至少是官方所認定的一種具有政策性的方針，直到它最終成為一種官方意識形態用于對傳統戲劇作品的批評和甑別、以至戲曲創作與表演領域的指導方針，至少是官方所認定的一種具有政策性的戲劇指導方針，最終成為官方意識形態的一個重要組成部分。
不管毛澤東在提出“推陳出新”這種帶有鮮明的方法論特色的模式時是否經過深思熟慮，應該看到，“推陳出新”內在地體現出在傳統文化面臨危機的特殊場合，一種試圖使傳統平和地安然渡過危機的思想方法與文化策略。面對不同的歷史背景與不同時代，人們對文化傳統呈現出不同的態度，同時采取不同的文化策略，這是極為正常的現象。隨著時代的發展變化，人們時而通過對傳統的批判與否定推動文化與藝術的發展與更新，時而借助對傳統的模仿重建文化的規范與對傳統的崇敬。而這樣兩種面對傳統截然不同的文化態度，有時僅僅是文化的，在很多場合則是超文化的。我們所討論的“推陳出新”這種策略，就不僅僅是文化和戲劇領域內部帶有特定時代印記的為大眾普遍認同的文化態度，恰恰相反，從它出現的那一天起，它就帶有非常濃厚的官方意識形態色彩。但是我們仍然可以從純粹學理的角度，以及從歷史的角度來剖析這種文化態度與策略。如果僅僅從文化層面上看“推陳出新”，我們就必須將它比照于此前數十年里，尤其是從1905年陳獨秀發表他署名“三愛”的著名論文《論戲曲》
前后，深受西學影響的中國近代知識分子以及戲曲界和一般的民眾對傳統戲曲的態度，也即全盤否定傳統藝術的價值以及固守傳統戲曲的藝術價值這樣兩種同樣極端的態度。與這樣兩種態度相比，“推陳出新”至少在表述方法上顯得要中庸得多，而且它包含了多種闡釋的可能性，使得實際上持完全不同的文化態度的人們，都可以借操作這種文化策略來實踐自己的見解，因而也使得這樣一個類似于口號的藝術理念擁有其內在的理論張力和多義性。
如果今人僅僅從“推陳出新”這句似乎是模棱兩可的話里看到老練的政治手腕與嫻熟的外交辭令，那是不公正的。從它字面上的意思看，它比起全盤否定傳統戲曲的藝術價值的觀點，比起全盤固守戲曲的傳統表現形式的觀點，都要顯得客觀。然而，我們還必須深刻領悟在這種文化策略的背后暗含的一種價值取向，也即這樣一種策略的提出本身，就已經將傳統戲曲視為一個面臨其生存危機，因而需要加以改造才能獲得其新生命的藝術類型，所以說，它事實上已經將傳統戲劇置于危機中來考察把握，而從這樣一種視點出發為戲曲的生存與發展提出的策略，早就不再具有真正的客觀性。它無疑是作為一種懷疑傳統甚至批判傳統的思想方法出現的，無疑是非傳統甚至是反傳統的。在這一點上，它無疑更接近于對傳統戲曲的價值的否定，而不是對那生存與發展了上千年的古老戲曲傳統的固守。它內在的這一思想傾向，曾經在1943年由延安的官方為它做了一個極重要的注腳：
（新文化運動）是文化上的革命運動……不是翻舊出新運動，而是革舊布新運動。
值得注意的是，這個意味深長的定義在給定了官方對“推陳出新”的權威闡釋的同時，也明確地否定了另一種闡釋的可能性，以避免使它在某種程度上成為一個開放的、因之也具有更大的適應性的藝術觀念。它傳達給我們的是一個明確無誤的信號，對待傳統文化與藝術的非常清晰的價值認定。
二、“推陳出新”與傳統戲曲的危機
“推陳出新”成為一種官方藝術理念的時代與社會文化背景，就是從晚清以來，西方文化與中國以及周邊國家的文化之間的交流與溝通，已經成為一種無法抗拒的趨勢。世界文化之所以可以視之為多元的，正是因為不同民族的生存格局與生活方式、不同的思維模式與藝術之間存在著互相交流與溝通。也就是說，不同文化之間如果缺乏起碼的交流與溝通，世界文化史不過是一些雜亂紛繁的文化現象的集合；是交流與溝通使人們感受到了各民族文化之間的關系以及共同性，通過這樣一種至關重要的關系的建立，人們才有可能整體地把握真正意義上的所謂“世界文化”或曰“人類文化”。但是，也正是由于交流與溝通，不同文化之間的互相影響就成為必不可免的，而這樣的影響并非永遠是雙向的，平等的，比如說，自從晚清以來，至少從中國的角度上看，東西方文化的交流就是單向地而非雙向地進行的。因而我們所看到的事實只能是，從世紀初以來，中國傳統戲曲一直在試圖回應作為西方藝術類型的話劇以及西方戲劇表演體系的挑戰。
當然，在相當長的一個時期里，這種挑戰帶有非常明顯的虛幻性，或者說，它是象陳獨秀這樣一些激進的近代知識分子、尤其是一批留學日本的激進青年手造的，出于改造社會、富國強兵等文化之外的目的，這些知識分子就象此前梁啟超提倡改良小說一樣，提倡對戲曲的改良，在這里，并不是中國傳統戲曲內在地生發出了自我改造的要求，也不是戲曲界內部在藝術理想上出現了向西方藝術風格與表現手法的傾斜。這是一批從歐洲以及日本留學歸來的主要是外在于戲曲界的青年知識分子，事先斷言戲曲是行將沒落的藝術類型，欲強行輸入話劇這種對中國人而言全新的戲劇形式以改造戲曲，或者說欲“挽救”戲曲，尤其是試圖用易卜生式的社會劇來“挽救”戲曲，從1940年代之后則加上欲以蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系改造或曰挽救傳統戲曲程式化的表演形式；而世紀初還不那么激進的知識分子們口氣溫和的“改良”，經過1910年代《新青年》雜志的推動，才逐漸發展成了試圖以西方的話劇取代、至少是用話劇的藝術表現模式改造傳統戲曲的傾向。但是在另一方面，戲曲界本身和一般的民眾，卻并不曾感受到這樣的改良的必要性，同時也并不認可這些改良的成就。在這個意義上說，盡管有不少知識分子認為傳統戲曲不經過改良或改造，將不能繼續實現它們固有的社會功能，但是直到1940年代，西方的話劇這樣的演劇形式，包括斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，并沒有對傳統戲曲的內容與表現方式構成真正的威脅。或者說，直到這一時期，傳統的戲曲劇目以及傳統的戲曲表現手段仍然牢固保持著它在中國戲劇領域里的主體地位，中國民眾在戲劇領域還沒有真正認可傳統戲曲需要加以“改良”或“改造”這樣一個文化命題，話劇作為一種戲劇表現形式，也沒有在戲劇領域體現出它的重要性。因此，激進的近代知識分子們改良戲曲的呼吁，與戲曲界本身以及一般民眾的戲劇欣賞之間，存在著一條巨大的鴻溝，而戲曲作為一種大眾化的藝術形式，其實并沒有遇到真正意義上的危機。
如果說在此時傳統戲曲確實存在著危機，那么它的危機只存在于藝術價值觀念的領域，在社會尤其是文化人的觀念中，已經將西方的話劇看成是比傳統戲曲更“進步”、更有文化品味、有更豐厚的藝術內涵、同時也更具發展前景的藝術形式，已經把傳統戲曲看作是若不加以改造必將衰亡的藝術類型，而這樣一種流行于激進知識分子階層中的觀念，并不能完全代替社會中戲劇藝術創作與演出的現實。
因此，其實在1940年代，所謂傳統戲曲的危機，仍然是理論層面上的，就在延安平劇研究院1942年成立并開始從事“推陳出新”的實踐，改編創作并演出經過改造的京劇《三打祝家莊》的同時，象《翠屏山》、《甘露寺》等著名的傳統戲曲劇目也一并公演。即使是從1940年代的延安直到1950年代之后除臺灣以外的整個中國，在提倡戲曲改良的激進知識分子們成為政府官員，“推陳出新”這樣一個藝術理念也成為官方的戲劇政策的時代，對傳統戲曲劇目的整理與發掘，仍然取得了令人矚目的成就，根據1957年官方披露的數字，“自從去年（1956）6月劇目工作會議以來，共發掘了51867個劇目，記錄了14632個，整理了4223個，上演了1052個劇目。”1958年10月中國戲劇家協會主編的《中國地方戲曲集成》開始分卷出版，其中大量收集各地方戲曲劇種的傳統經典劇目，這項前所未有的大規模的傳統戲曲劇本整理工作，從1950年代初到1960年代初，斷斷續續地進行了十年左右時間。在這個意義上說，傳統戲曲并未真正象前述1943年官方的《新華日報》對“推陳出新”的闡釋那樣，遭遇到一場“除舊布新”的革命，而更象是“翻舊出新”。究其根本原因，就在于即使在“推陳出新”已經成為官方的文藝政策的這個時期，事實上的戲劇舞臺上，仍然是傳統的戲曲劇目占據著統治地位；而相反地，自從世紀初開始就已露端倪的戲曲改良的嘗試，很少獲得真正藝術意義上的成功。
所以我們看到，只有當傳統戲曲因藝術之外的原因在1966至1976年間遭遇到一個嚴重的、近乎毀滅性的斷層，并且這種遭遇還伴隨著對“推陳出新”的更具民族虛無主義色彩的闡釋，傳統戲曲在劇目上以及它所特有的表演形式上都難以為繼的場合，戲曲才在理論與實際兩個層面上都出現它有史以來第一次嚴重的危機，并且確實危及到它生存的根本。這種危機，一方面可以理解為自從世紀初東西方文化出現大規模的交融，或者更準確地說，是西方文化大規模地影響到東方社會生活以及文化藝術領域以來，長達一個世紀的文化移入終于表現出它在實際的社會生活與文化藝術中的最后影響；另一方面，也是因為我們民族在整體上終于失去對傳統文化與藝術的認同感，一代甚至更多的人們被剝奪了欣賞與感受這種傳統藝術形式的權力，以至于在心理上產生了對傳統藝術的疏離感，遂造成在文化與藝術領域里空前的價值真空，這才使中國傳統戲劇遭遇到真正的危機。因而，從較大的文化背景上看，中國戲曲當前所面臨的危機，不能不說是一個世紀以來西方文化的沖擊以及文化殖民主義思潮的產物；然而在嚴格意義上說，戲曲的生存危機并不是西方的話劇這種戲劇類型以及斯坦尼斯拉夫斯基或者任何一種西方表演體系的沖擊造成的，而主要是戲曲本身的價值體系以及其藝術意義上的生存空間受到破壞造成的。當然，這樣的破壞，破壞之后戲曲的生存狀態以及命運，與不同人在不同的時代對“推陳出新”不同的解讀，具有非常密切的關系。
三、戲曲危機與“推陳出新”的可能性
從前述中國1940年代以來傳統戲曲的發展軌跡不難看出，在“推陳出新”這同一種由官方主導的文化策略的支配下，人們也可以表現出對待戲曲傳統兩種完全不同的態度，并且直接導致兩種截然不同的結果。然而，這并非意味著只要選擇對“推陳出新”這種多義性的文化策略作某種形式的闡釋，傳統戲曲就能夠獲得生存與發展。
比如我們也看到，1950年代戲曲界對傳統劇目的整理是非常認真的。這次大規模的整理力圖使傳統戲曲劇本以其本來面目保存下來。然而也必須指出，這樣的整理并不意味著對傳統的完全認同，相反，它從來就不是在小心翼翼地維持著戲曲傳統真正的尊嚴的前提下進行的。換言之，這樣的整理并不意味著整理者具有保護傳統的清醒意識，對傳統劇目精心記錄的背后，還缺乏真誠肯定傳統的價值的文化與藝術理念作為支撐。而且，在戲劇界從事這樣的整理與保存的同時，在實際的戲劇舞臺上，以及在實際的戲劇演出中，由世紀初萌發的非傳統或曰反傳統的藝術價值觀念，已經在這個領域里急劇蔓延。而這樣的趨勢最后發展為社會公認的價值體系，還要等到1980年代。由于傳統戲曲與欣賞者的聯系在前后長達二十年的時間里被強行隔絕，繼古典詩歌與小說之后，傳統戲曲作為中國傳統文學與民眾的最后一根紐帶也終于戛然斷裂，處于文化價值真空中的中國社會及民眾，終于再沒有能力抵御西化的浪潮。它讓我們聯想起“二戰”之后諸多第三世界國家在面臨西化浪潮時的無力感，聯想到象日本的傳統藝術能樂、歌舞伎和藝伎等的急劇衰落。如同美國文化人類學家基辛（R.Keesing）研究部落民族在殖民化過程中的文化危機時所指出的那樣：
因為屈服于歐洲的壓迫，否定了自己在傳統宇宙觀之中的核心地位而成為被征服者，部落民族經常將自己的文化視為身外之物。從局外的觀點看自己傳統生活中的習俗、價值與儀式，結果一個民族的文化成為一項象征。一旦采取這種局外的觀點，傳統生活方式就能象征過去光榮而自由的黃金時代；否則就是被視為虛假之物而遭揚棄，因為傳統生活不能產生白人的那種力量。
能夠為基辛這段話做極好的印證的事實就是，當世紀初陳獨秀等激進知識分子倡導改良戲曲時，這個“被視為虛假之物而遭揚棄”的傳統，正是因為它不能為了使中國能象歐洲那樣富強的現實目標所用。時過八十年之后，它又在非常相似的社會文化氛圍中受到又一次更徹底的遺棄，終至于只能成為一種文化的符號。
戲曲從宋、元以來一直是中國人、尤其是一般民眾文化娛樂生活最重要的組成部分，然而進入1990年代以后，中國曾經有過的三百多個戲曲劇種，至少有三分之二到四分之三以上，已經喪失了生命力。以浙江省為例，這里曾經有過的26個劇種，在1960年代有近二十個劇種能夠基本保持正常演出，而時至今日，仍擁有較多劇團并且可以從事正常的商業性演出的只剩下越劇與婺劇。其它劇種或者已經徹底消亡，或者是象征性地存在著，只剩下殘留在時代天幕上的一個依稀的背影。如果說上述二十多個劇種的多數經典性的傳統劇目，因為1950年代的發掘整理才有幸得以基本保存的話，那么在傳統戲曲中具有更重要的價值、也擁有更豐富的文化內涵的演出手段，尤其是傳統戲曲獨特的演出格局和豐富多彩的表演技巧，則多數已經沒有了它的傳人，最后一批在三、四十年前接受了前輩藝人直接傳授的演員，由于年歲日高，終將在最近一、二十年內攜流傳數百年之久、凝聚著許多代戲曲藝人的創造與心血的技藝而去，永不復回。
這就是說，當人們將“推陳出新”理解成為“除舊布新”，并且將這種文化策略內在具有的對傳統價值的懷疑變成為對傳統徹底揚棄的行動時，傳統在當代生活中的生命力，就必然遭到威脅，而傳統的危機也就必然接踵而至。只是當這樣的危機已然來臨之時，“推陳出新”本身也就演變成為一種過時的策略，尤其是在它所描述的所“陳”已經、或者即將不復存在時，這種策略的有效性已然失去，因為我們即將面臨一種無“陳”可推的藝術現實，而身臨這樣的環境時，甚至連"翻舊出新"也已經不再有意義。
如前所述，雖然在字面上看，“推陳出新”的策略與對傳統的基本認同或完全拒斥這樣兩種態度都有區別，但是從根本上說，正因為它的價值取向仍然是非傳統甚至是反傳統的，因為這種策略在本質上是功利主義的，所以它始終、并且僅僅將傳統視為能使現實社會中人們更好地生存與發展的工具，而對傳統文化與藝術本體的價值、對傳統所擁有的不依賴于它的現實存在的價值，則并沒有任何程度上的肯定。把傳統僅僅視為豐富當代生活的一種手段，把傳統視為當代生活的一種點綴或者一種娛樂的認知模式，在藝術與文化領域里可能是非常偏狹的。因為這種思維方法的本質在于，它只把現代人的生活以及享受作為衡量文化與藝術的唯一價值尺度。也就是說，在我們用“推陳出新”這種文化策略來回應傳統戲曲所遭遇到的生存危機時，我們實際上并沒有注意到繼承和保護傳統戲曲藝術本身的必要性，并沒有注意到傳統戲曲藝術本身所內在地具有的永恒的價值。它不是將傳統戲曲作為一種悠久的文化傳統的象征與漫長的社會生活史的縮影來對待的，不是將它作為積淀了數百上千年里幾十代藝人的藝術創造性成就的一個抽象的存在來對待的，而只是將其視為一堆可供今人享用的現實的文化資源，希望在它尚可資利用時最后一次抽完它的精髓，然后棄之若敝屐。
這樣的策略只有在傳統文化與藝術處于興旺發達的上升時期時才是可以采取的，因為在這樣的時期，象戲曲這樣一些傳統的文化藝術活動可以通過與民眾廣泛的接觸而為人們所分享，它的傳承與發展也就在這樣的分享中獲得了最可靠的保證；并且，在這樣的場合，對它的改造與革新也一般地不至于危及它的本體。然而，在傳統文化面臨著生死存亡的危機的關鍵時刻，這種策略就不再能夠發揮它的作用，至少是就傳統文化延續的角度而言不再能夠發揮作用，因為它甚至根本無暇顧及傳統的命運。它缺乏某種對于傳統的責任感，也完全漠視傳統藝術在文化層面上的價值，傳統藝術對于文化傳承的價值。簡言之，這樣的文化策略也就意味著，當戲曲這樣的傳統藝術不再為現代人的藝術欣賞與審美偏好所認同之時，它便會遭遇到毫不猶豫的遺棄，這樣一些擁有悠久歷史的傳統藝術也就不再能夠得以繼承與保護。
在諸多傳統戲曲劇種已經失去了它的觀眾，不再能夠象它輝煌的過去那樣給人們提供現實的享樂，也不再具有商業上的價值，而戲曲作為一個整體也已經面臨最后衰落的環境里，“推陳出新”這種策略顯然已經不能適應時代的變化。在這樣的背景下，我們需要的是另一種策略，也即一種更注重于把傳統戲劇作為一種歷史象征與文化符號的策略。要尋找這樣一種策略并不困難，至少我們可以從日本的能樂、歌舞伎的當代生存方式之中得到深刻的啟示。藝術是民族文化乃至世界文化的重要組成部分，藝術能夠給人類提供某種特殊的精神享受，然而藝術的功能遠不止于此。如果我們同時注意到傳統戲劇所擁有的娛樂功能與文化內涵，注意到它所擁有的多重的價值，并且在時代的變遷令它離開了一般民眾的文化娛樂生活，因之再也不能實現其娛樂功能的場合，轉而將它的文化功能置于它所擁有的多重價值的核心，這樣的策略也就會自然呈現在我們面前。在這種場合，建構一種文化守成的藝術理念，讓傳統戲劇以凝固的形式永恒地存在，比起離開時代與社會環境的具體規定性，一味地堅持文化發展的理念，以“推陳出新”的模式讓傳統持續地自我變革，也許要更具備可操作性，也更有益于文化傳承和文化整合。
文化守成主義有時不僅是一種文化層面上的價值取向，更是一種維護文化所賴以存在的價值體系的求生的策略。當一個古老的民族受到變遷的力量所壓迫時，要使民族能夠完整地生存下去，要使民族文化保持它的完整性，要使民族藝術得以延續，最重要的一種方法可能就是遵循傳統，維持認同和整合以面對文化上的無力感、自卑感和崩潰的威脅。雖然這樣做可能是很冒險的，會最終丟失傳統的民族藝術繼續發展的空間，但比起讓一種古老的藝術形式徹底衰亡與消失來，可能要更符合理性，也更符合人類文化多元化的需要，最后，或許也最可行。
(本文曾經發表于《二十一世紀》1998年二月號，因某種原因刪節過多，征得該刊同意后，現重新在此發表全文，特此致謝。)
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