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世界是一個多元文化的共同體。但是，在這個多元的共同體內(nèi)，不同民族的不同文化生存與發(fā)展的潛力與前景也許很不相同。經(jīng)常會出現(xiàn)一種文化對另一種文化的侵蝕甚至鯨吞，而在這種侵蝕甚至鯨吞的被動者那里，人們內(nèi)心深處對于根深蒂固的文化傳統(tǒng)的敬仰之心，就會被另一種文化意義上的自卑感悄悄地替換，這種民族文化的危機于是出現(xiàn)。面對這種危機有多種多樣的應(yīng)答方式。如果說日本近代以來對古老的“能樂”以及歌舞伎等傳統(tǒng)藝術(shù)以凝固化的方式予以保護與繼承，就是一種對于古老的“能樂”的生存危機的應(yīng)答，那么我們可以將中國近幾十年里所提倡的對傳統(tǒng)戲劇的“推陳出新”，也作為一種對于民族戲劇面臨的生存危機的應(yīng)答。本文就意在研究“推陳出新”作為一種對傳統(tǒng)戲曲生存危機的應(yīng)答方式的意義。
一、“推陳出新”的來源
文化是一條不間斷的河流，是傳統(tǒng)與現(xiàn)實的有機結(jié)合體，處于這條河流不同階段的人們，對傳統(tǒng)的價值認(rèn)定會有相當(dāng)大的差異。而任何一種批判與改造傳統(tǒng)的文化與藝術(shù)行為，都體現(xiàn)出不同人對傳統(tǒng)不同性質(zhì)的價值認(rèn)定。當(dāng)人們針對傳統(tǒng)戲曲的存在，把“推陳出新”這個短語作為一種藝術(shù)方法時，我們就有必要認(rèn)真地品味它豐富的含意。
“推陳出新”既可以視為近代中國文化界對古老悠久的戲劇傳統(tǒng)的一種頗具代表性的處理與把握方法，也可以視為從1940至1990年代期間中國戲劇界普遍提倡的對傳統(tǒng)戲曲的價值判斷模式。當(dāng)這樣一種認(rèn)知模式已經(jīng)運行了長達半世紀(jì)之久，已經(jīng)在中國的整個戲劇領(lǐng)域里被視為不容置辯的真理，尤其是當(dāng)它已經(jīng)成為一種被普遍運用的、意在能夠在為民眾提供更豐富多彩的戲曲藝術(shù)享受，并且可以令傳統(tǒng)戲曲繼續(xù)生存與發(fā)展的操作方法，長期被實際貫穿在戲曲創(chuàng)作與演出實踐中，而它的實際效果卻和預(yù)期相距甚遠，不僅一般民眾與戲曲這種藝術(shù)類型之間出現(xiàn)了感情上的疏離，而且傳統(tǒng)戲曲也并未由于這種生存策略的選擇而保持理想的興盛時，我們對這樣一種操作模式也就有必要重新進行認(rèn)真的反思。這樣我們就會發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)涵，它對傳統(tǒng)文化內(nèi)在的評判，對傳統(tǒng)戲劇的生存方式及其命運的影響，在戲曲創(chuàng)作與演出中起到的作用，遠非那樣不容置疑。于是，從它的出現(xiàn)以至于成為一種被普遍認(rèn)同的戲劇藝術(shù)理念的過程出發(fā)，厘清它的內(nèi)涵，就成為我們今天重新思考傳統(tǒng)戲劇在當(dāng)代的命運與發(fā)展走向，重新思考當(dāng)代戲曲的生存策略的一項非常重要的、不可缺少的工作。
作為一個特殊詞匯的“推陳出新”，最早見于1942年10月10日延安平劇院成立時，該院出版的《平劇研究特刊》中毛澤東所寫的題詞。
此后，1949年7月27日中華全國戲曲改進會籌委會成立，《人民日報》發(fā)表毛澤東為該會成立的題詞“推陳出新”； 1951年4月3日中國戲曲研究院成立時，毛澤東為該院題詞“百花齊放，推陳出新”；直到1952年10月6日至11月14日文化部主辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會，明確以“百花齊放，推陳出新”作為大會的宗旨，期間周恩來特別強調(diào)與闡述了“推陳出新”問題，兼之以政府部門頒布的一系列法規(guī)文件和專門機構(gòu)及官方的新聞媒體發(fā)表的大量文章，“推陳出新”遂成為1950年代以來中國戲劇界在整個傳統(tǒng)戲劇作品的批評，以至戲曲創(chuàng)作與表演領(lǐng)域的指導(dǎo)方針，至少是官方所認(rèn)定的一種具有政策性的方針，直到它最終成為一種官方意識形態(tài)用于對傳統(tǒng)戲劇作品的批評和甑別、以至戲曲創(chuàng)作與表演領(lǐng)域的指導(dǎo)方針，至少是官方所認(rèn)定的一種具有政策性的戲劇指導(dǎo)方針，最終成為官方意識形態(tài)的一個重要組成部分。
不管毛澤東在提出“推陳出新”這種帶有鮮明的方法論特色的模式時是否經(jīng)過深思熟慮，應(yīng)該看到，“推陳出新”內(nèi)在地體現(xiàn)出在傳統(tǒng)文化面臨危機的特殊場合，一種試圖使傳統(tǒng)平和地安然渡過危機的思想方法與文化策略。面對不同的歷史背景與不同時代，人們對文化傳統(tǒng)呈現(xiàn)出不同的態(tài)度，同時采取不同的文化策略，這是極為正常的現(xiàn)象。隨著時代的發(fā)展變化，人們時而通過對傳統(tǒng)的批判與否定推動文化與藝術(shù)的發(fā)展與更新，時而借助對傳統(tǒng)的模仿重建文化的規(guī)范與對傳統(tǒng)的崇敬。而這樣兩種面對傳統(tǒng)截然不同的文化態(tài)度，有時僅僅是文化的，在很多場合則是超文化的。我們所討論的“推陳出新”這種策略，就不僅僅是文化和戲劇領(lǐng)域內(nèi)部帶有特定時代印記的為大眾普遍認(rèn)同的文化態(tài)度，恰恰相反，從它出現(xiàn)的那一天起，它就帶有非常濃厚的官方意識形態(tài)色彩。但是我們?nèi)匀豢梢詮募兇鈱W(xué)理的角度，以及從歷史的角度來剖析這種文化態(tài)度與策略。如果僅僅從文化層面上看“推陳出新”，我們就必須將它比照于此前數(shù)十年里，尤其是從1905年陳獨秀發(fā)表他署名“三愛”的著名論文《論戲曲》
前后，深受西學(xué)影響的中國近代知識分子以及戲曲界和一般的民眾對傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度，也即全盤否定傳統(tǒng)藝術(shù)的價值以及固守傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)價值這樣兩種同樣極端的態(tài)度。與這樣兩種態(tài)度相比，“推陳出新”至少在表述方法上顯得要中庸得多，而且它包含了多種闡釋的可能性，使得實際上持完全不同的文化態(tài)度的人們，都可以借操作這種文化策略來實踐自己的見解，因而也使得這樣一個類似于口號的藝術(shù)理念擁有其內(nèi)在的理論張力和多義性。
如果今人僅僅從“推陳出新”這句似乎是模棱兩可的話里看到老練的政治手腕與嫻熟的外交辭令，那是不公正的。從它字面上的意思看，它比起全盤否定傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)價值的觀點，比起全盤固守戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的觀點，都要顯得客觀。然而，我們還必須深刻領(lǐng)悟在這種文化策略的背后暗含的一種價值取向，也即這樣一種策略的提出本身，就已經(jīng)將傳統(tǒng)戲曲視為一個面臨其生存危機，因而需要加以改造才能獲得其新生命的藝術(shù)類型，所以說，它事實上已經(jīng)將傳統(tǒng)戲劇置于危機中來考察把握，而從這樣一種視點出發(fā)為戲曲的生存與發(fā)展提出的策略，早就不再具有真正的客觀性。它無疑是作為一種懷疑傳統(tǒng)甚至批判傳統(tǒng)的思想方法出現(xiàn)的，無疑是非傳統(tǒng)甚至是反傳統(tǒng)的。在這一點上，它無疑更接近于對傳統(tǒng)戲曲的價值的否定，而不是對那生存與發(fā)展了上千年的古老戲曲傳統(tǒng)的固守。它內(nèi)在的這一思想傾向，曾經(jīng)在1943年由延安的官方為它做了一個極重要的注腳：
（新文化運動）是文化上的革命運動……不是翻舊出新運動，而是革舊布新運動。
值得注意的是，這個意味深長的定義在給定了官方對“推陳出新”的權(quán)威闡釋的同時，也明確地否定了另一種闡釋的可能性，以避免使它在某種程度上成為一個開放的、因之也具有更大的適應(yīng)性的藝術(shù)觀念。它傳達給我們的是一個明確無誤的信號，對待傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的非常清晰的價值認(rèn)定。
二、“推陳出新”與傳統(tǒng)戲曲的危機
“推陳出新”成為一種官方藝術(shù)理念的時代與社會文化背景，就是從晚清以來，西方文化與中國以及周邊國家的文化之間的交流與溝通，已經(jīng)成為一種無法抗拒的趨勢。世界文化之所以可以視之為多元的，正是因為不同民族的生存格局與生活方式、不同的思維模式與藝術(shù)之間存在著互相交流與溝通。也就是說，不同文化之間如果缺乏起碼的交流與溝通，世界文化史不過是一些雜亂紛繁的文化現(xiàn)象的集合；是交流與溝通使人們感受到了各民族文化之間的關(guān)系以及共同性，通過這樣一種至關(guān)重要的關(guān)系的建立，人們才有可能整體地把握真正意義上的所謂“世界文化”或曰“人類文化”。但是，也正是由于交流與溝通，不同文化之間的互相影響就成為必不可免的，而這樣的影響并非永遠是雙向的，平等的，比如說，自從晚清以來，至少從中國的角度上看，東西方文化的交流就是單向地而非雙向地進行的。因而我們所看到的事實只能是，從世紀(jì)初以來，中國傳統(tǒng)戲曲一直在試圖回應(yīng)作為西方藝術(shù)類型的話劇以及西方戲劇表演體系的挑戰(zhàn)。
當(dāng)然，在相當(dāng)長的一個時期里，這種挑戰(zhàn)帶有非常明顯的虛幻性，或者說，它是象陳獨秀這樣一些激進的近代知識分子、尤其是一批留學(xué)日本的激進青年手造的，出于改造社會、富國強兵等文化之外的目的，這些知識分子就象此前梁啟超提倡改良小說一樣，提倡對戲曲的改良，在這里，并不是中國傳統(tǒng)戲曲內(nèi)在地生發(fā)出了自我改造的要求，也不是戲曲界內(nèi)部在藝術(shù)理想上出現(xiàn)了向西方藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法的傾斜。這是一批從歐洲以及日本留學(xué)歸來的主要是外在于戲曲界的青年知識分子，事先斷言戲曲是行將沒落的藝術(shù)類型，欲強行輸入話劇這種對中國人而言全新的戲劇形式以改造戲曲，或者說欲“挽救”戲曲，尤其是試圖用易卜生式的社會劇來“挽救”戲曲，從1940年代之后則加上欲以蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系改造或曰挽救傳統(tǒng)戲曲程式化的表演形式；而世紀(jì)初還不那么激進的知識分子們口氣溫和的“改良”，經(jīng)過1910年代《新青年》雜志的推動，才逐漸發(fā)展成了試圖以西方的話劇取代、至少是用話劇的藝術(shù)表現(xiàn)模式改造傳統(tǒng)戲曲的傾向。但是在另一方面，戲曲界本身和一般的民眾，卻并不曾感受到這樣的改良的必要性，同時也并不認(rèn)可這些改良的成就。在這個意義上說，盡管有不少知識分子認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲不經(jīng)過改良或改造，將不能繼續(xù)實現(xiàn)它們固有的社會功能，但是直到1940年代，西方的話劇這樣的演劇形式，包括斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，并沒有對傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容與表現(xiàn)方式構(gòu)成真正的威脅。或者說，直到這一時期，傳統(tǒng)的戲曲劇目以及傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)手段仍然牢固保持著它在中國戲劇領(lǐng)域里的主體地位，中國民眾在戲劇領(lǐng)域還沒有真正認(rèn)可傳統(tǒng)戲曲需要加以“改良”或“改造”這樣一個文化命題，話劇作為一種戲劇表現(xiàn)形式，也沒有在戲劇領(lǐng)域體現(xiàn)出它的重要性。因此，激進的近代知識分子們改良戲曲的呼吁，與戲曲界本身以及一般民眾的戲劇欣賞之間，存在著一條巨大的鴻溝，而戲曲作為一種大眾化的藝術(shù)形式，其實并沒有遇到真正意義上的危機。
如果說在此時傳統(tǒng)戲曲確實存在著危機，那么它的危機只存在于藝術(shù)價值觀念的領(lǐng)域，在社會尤其是文化人的觀念中，已經(jīng)將西方的話劇看成是比傳統(tǒng)戲曲更“進步”、更有文化品味、有更豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵、同時也更具發(fā)展前景的藝術(shù)形式，已經(jīng)把傳統(tǒng)戲曲看作是若不加以改造必將衰亡的藝術(shù)類型，而這樣一種流行于激進知識分子階層中的觀念，并不能完全代替社會中戲劇藝術(shù)創(chuàng)作與演出的現(xiàn)實。
因此，其實在1940年代，所謂傳統(tǒng)戲曲的危機，仍然是理論層面上的，就在延安平劇研究院1942年成立并開始從事“推陳出新”的實踐，改編創(chuàng)作并演出經(jīng)過改造的京劇《三打祝家莊》的同時，象《翠屏山》、《甘露寺》等著名的傳統(tǒng)戲曲劇目也一并公演。即使是從1940年代的延安直到1950年代之后除臺灣以外的整個中國，在提倡戲曲改良的激進知識分子們成為政府官員，“推陳出新”這樣一個藝術(shù)理念也成為官方的戲劇政策的時代，對傳統(tǒng)戲曲劇目的整理與發(fā)掘，仍然取得了令人矚目的成就，根據(jù)1957年官方披露的數(shù)字，“自從去年（1956）6月劇目工作會議以來，共發(fā)掘了51867個劇目，記錄了14632個，整理了4223個，上演了1052個劇目。”1958年10月中國戲劇家協(xié)會主編的《中國地方戲曲集成》開始分卷出版，其中大量收集各地方戲曲劇種的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，這項前所未有的大規(guī)模的傳統(tǒng)戲曲劇本整理工作，從1950年代初到1960年代初，斷斷續(xù)續(xù)地進行了十年左右時間。在這個意義上說，傳統(tǒng)戲曲并未真正象前述1943年官方的《新華日報》對“推陳出新”的闡釋那樣，遭遇到一場“除舊布新”的革命，而更象是“翻舊出新”。究其根本原因，就在于即使在“推陳出新”已經(jīng)成為官方的文藝政策的這個時期，事實上的戲劇舞臺上，仍然是傳統(tǒng)的戲曲劇目占據(jù)著統(tǒng)治地位；而相反地，自從世紀(jì)初開始就已露端倪的戲曲改良的嘗試，很少獲得真正藝術(shù)意義上的成功。
所以我們看到，只有當(dāng)傳統(tǒng)戲曲因藝術(shù)之外的原因在1966至1976年間遭遇到一個嚴(yán)重的、近乎毀滅性的斷層，并且這種遭遇還伴隨著對“推陳出新”的更具民族虛無主義色彩的闡釋，傳統(tǒng)戲曲在劇目上以及它所特有的表演形式上都難以為繼的場合，戲曲才在理論與實際兩個層面上都出現(xiàn)它有史以來第一次嚴(yán)重的危機，并且確實危及到它生存的根本。這種危機，一方面可以理解為自從世紀(jì)初東西方文化出現(xiàn)大規(guī)模的交融，或者更準(zhǔn)確地說，是西方文化大規(guī)模地影響到東方社會生活以及文化藝術(shù)領(lǐng)域以來，長達一個世紀(jì)的文化移入終于表現(xiàn)出它在實際的社會生活與文化藝術(shù)中的最后影響；另一方面，也是因為我們民族在整體上終于失去對傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的認(rèn)同感，一代甚至更多的人們被剝奪了欣賞與感受這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的權(quán)力，以至于在心理上產(chǎn)生了對傳統(tǒng)藝術(shù)的疏離感，遂造成在文化與藝術(shù)領(lǐng)域里空前的價值真空，這才使中國傳統(tǒng)戲劇遭遇到真正的危機。因而，從較大的文化背景上看，中國戲曲當(dāng)前所面臨的危機，不能不說是一個世紀(jì)以來西方文化的沖擊以及文化殖民主義思潮的產(chǎn)物；然而在嚴(yán)格意義上說，戲曲的生存危機并不是西方的話劇這種戲劇類型以及斯坦尼斯拉夫斯基或者任何一種西方表演體系的沖擊造成的，而主要是戲曲本身的價值體系以及其藝術(shù)意義上的生存空間受到破壞造成的。當(dāng)然，這樣的破壞，破壞之后戲曲的生存狀態(tài)以及命運，與不同人在不同的時代對“推陳出新”不同的解讀，具有非常密切的關(guān)系。
三、戲曲危機與“推陳出新”的可能性
從前述中國1940年代以來傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展軌跡不難看出，在“推陳出新”這同一種由官方主導(dǎo)的文化策略的支配下，人們也可以表現(xiàn)出對待戲曲傳統(tǒng)兩種完全不同的態(tài)度，并且直接導(dǎo)致兩種截然不同的結(jié)果。然而，這并非意味著只要選擇對“推陳出新”這種多義性的文化策略作某種形式的闡釋，傳統(tǒng)戲曲就能夠獲得生存與發(fā)展。
比如我們也看到，1950年代戲曲界對傳統(tǒng)劇目的整理是非常認(rèn)真的。這次大規(guī)模的整理力圖使傳統(tǒng)戲曲劇本以其本來面目保存下來。然而也必須指出，這樣的整理并不意味著對傳統(tǒng)的完全認(rèn)同，相反，它從來就不是在小心翼翼地維持著戲曲傳統(tǒng)真正的尊嚴(yán)的前提下進行的。換言之，這樣的整理并不意味著整理者具有保護傳統(tǒng)的清醒意識，對傳統(tǒng)劇目精心記錄的背后，還缺乏真誠肯定傳統(tǒng)的價值的文化與藝術(shù)理念作為支撐。而且，在戲劇界從事這樣的整理與保存的同時，在實際的戲劇舞臺上，以及在實際的戲劇演出中，由世紀(jì)初萌發(fā)的非傳統(tǒng)或曰反傳統(tǒng)的藝術(shù)價值觀念，已經(jīng)在這個領(lǐng)域里急劇蔓延。而這樣的趨勢最后發(fā)展為社會公認(rèn)的價值體系，還要等到1980年代。由于傳統(tǒng)戲曲與欣賞者的聯(lián)系在前后長達二十年的時間里被強行隔絕，繼古典詩歌與小說之后，傳統(tǒng)戲曲作為中國傳統(tǒng)文學(xué)與民眾的最后一根紐帶也終于戛然斷裂，處于文化價值真空中的中國社會及民眾，終于再沒有能力抵御西化的浪潮。它讓我們聯(lián)想起“二戰(zhàn)”之后諸多第三世界國家在面臨西化浪潮時的無力感，聯(lián)想到象日本的傳統(tǒng)藝術(shù)能樂、歌舞伎和藝伎等的急劇衰落。如同美國文化人類學(xué)家基辛（R.Keesing）研究部落民族在殖民化過程中的文化危機時所指出的那樣：
因為屈服于歐洲的壓迫，否定了自己在傳統(tǒng)宇宙觀之中的核心地位而成為被征服者，部落民族經(jīng)常將自己的文化視為身外之物。從局外的觀點看自己傳統(tǒng)生活中的習(xí)俗、價值與儀式，結(jié)果一個民族的文化成為一項象征。一旦采取這種局外的觀點，傳統(tǒng)生活方式就能象征過去光榮而自由的黃金時代；否則就是被視為虛假之物而遭揚棄，因為傳統(tǒng)生活不能產(chǎn)生白人的那種力量。
能夠為基辛這段話做極好的印證的事實就是，當(dāng)世紀(jì)初陳獨秀等激進知識分子倡導(dǎo)改良戲曲時，這個“被視為虛假之物而遭揚棄”的傳統(tǒng)，正是因為它不能為了使中國能象歐洲那樣富強的現(xiàn)實目標(biāo)所用。時過八十年之后，它又在非常相似的社會文化氛圍中受到又一次更徹底的遺棄，終至于只能成為一種文化的符號。
戲曲從宋、元以來一直是中國人、尤其是一般民眾文化娛樂生活最重要的組成部分，然而進入1990年代以后，中國曾經(jīng)有過的三百多個戲曲劇種，至少有三分之二到四分之三以上，已經(jīng)喪失了生命力。以浙江省為例，這里曾經(jīng)有過的26個劇種，在1960年代有近二十個劇種能夠基本保持正常演出，而時至今日，仍擁有較多劇團并且可以從事正常的商業(yè)性演出的只剩下越劇與婺劇。其它劇種或者已經(jīng)徹底消亡，或者是象征性地存在著，只剩下殘留在時代天幕上的一個依稀的背影。如果說上述二十多個劇種的多數(shù)經(jīng)典性的傳統(tǒng)劇目，因為1950年代的發(fā)掘整理才有幸得以基本保存的話，那么在傳統(tǒng)戲曲中具有更重要的價值、也擁有更豐富的文化內(nèi)涵的演出手段，尤其是傳統(tǒng)戲曲獨特的演出格局和豐富多彩的表演技巧，則多數(shù)已經(jīng)沒有了它的傳人，最后一批在三、四十年前接受了前輩藝人直接傳授的演員，由于年歲日高，終將在最近一、二十年內(nèi)攜流傳數(shù)百年之久、凝聚著許多代戲曲藝人的創(chuàng)造與心血的技藝而去，永不復(fù)回。
這就是說，當(dāng)人們將“推陳出新”理解成為“除舊布新”，并且將這種文化策略內(nèi)在具有的對傳統(tǒng)價值的懷疑變成為對傳統(tǒng)徹底揚棄的行動時，傳統(tǒng)在當(dāng)代生活中的生命力，就必然遭到威脅，而傳統(tǒng)的危機也就必然接踵而至。只是當(dāng)這樣的危機已然來臨之時，“推陳出新”本身也就演變成為一種過時的策略，尤其是在它所描述的所“陳”已經(jīng)、或者即將不復(fù)存在時，這種策略的有效性已然失去，因為我們即將面臨一種無“陳”可推的藝術(shù)現(xiàn)實，而身臨這樣的環(huán)境時，甚至連"翻舊出新"也已經(jīng)不再有意義。
如前所述，雖然在字面上看，“推陳出新”的策略與對傳統(tǒng)的基本認(rèn)同或完全拒斥這樣兩種態(tài)度都有區(qū)別，但是從根本上說，正因為它的價值取向仍然是非傳統(tǒng)甚至是反傳統(tǒng)的，因為這種策略在本質(zhì)上是功利主義的，所以它始終、并且僅僅將傳統(tǒng)視為能使現(xiàn)實社會中人們更好地生存與發(fā)展的工具，而對傳統(tǒng)文化與藝術(shù)本體的價值、對傳統(tǒng)所擁有的不依賴于它的現(xiàn)實存在的價值，則并沒有任何程度上的肯定。把傳統(tǒng)僅僅視為豐富當(dāng)代生活的一種手段，把傳統(tǒng)視為當(dāng)代生活的一種點綴或者一種娛樂的認(rèn)知模式，在藝術(shù)與文化領(lǐng)域里可能是非常偏狹的。因為這種思維方法的本質(zhì)在于，它只把現(xiàn)代人的生活以及享受作為衡量文化與藝術(shù)的唯一價值尺度。也就是說，在我們用“推陳出新”這種文化策略來回應(yīng)傳統(tǒng)戲曲所遭遇到的生存危機時，我們實際上并沒有注意到繼承和保護傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本身的必要性，并沒有注意到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)本身所內(nèi)在地具有的永恒的價值。它不是將傳統(tǒng)戲曲作為一種悠久的文化傳統(tǒng)的象征與漫長的社會生活史的縮影來對待的，不是將它作為積淀了數(shù)百上千年里幾十代藝人的藝術(shù)創(chuàng)造性成就的一個抽象的存在來對待的，而只是將其視為一堆可供今人享用的現(xiàn)實的文化資源，希望在它尚可資利用時最后一次抽完它的精髓，然后棄之若敝屐。
這樣的策略只有在傳統(tǒng)文化與藝術(shù)處于興旺發(fā)達的上升時期時才是可以采取的，因為在這樣的時期，象戲曲這樣一些傳統(tǒng)的文化藝術(shù)活動可以通過與民眾廣泛的接觸而為人們所分享，它的傳承與發(fā)展也就在這樣的分享中獲得了最可靠的保證；并且，在這樣的場合，對它的改造與革新也一般地不至于危及它的本體。然而，在傳統(tǒng)文化面臨著生死存亡的危機的關(guān)鍵時刻，這種策略就不再能夠發(fā)揮它的作用，至少是就傳統(tǒng)文化延續(xù)的角度而言不再能夠發(fā)揮作用，因為它甚至根本無暇顧及傳統(tǒng)的命運。它缺乏某種對于傳統(tǒng)的責(zé)任感，也完全漠視傳統(tǒng)藝術(shù)在文化層面上的價值，傳統(tǒng)藝術(shù)對于文化傳承的價值。簡言之，這樣的文化策略也就意味著，當(dāng)戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)不再為現(xiàn)代人的藝術(shù)欣賞與審美偏好所認(rèn)同之時，它便會遭遇到毫不猶豫的遺棄，這樣一些擁有悠久歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)也就不再能夠得以繼承與保護。
在諸多傳統(tǒng)戲曲劇種已經(jīng)失去了它的觀眾，不再能夠象它輝煌的過去那樣給人們提供現(xiàn)實的享樂，也不再具有商業(yè)上的價值，而戲曲作為一個整體也已經(jīng)面臨最后衰落的環(huán)境里，“推陳出新”這種策略顯然已經(jīng)不能適應(yīng)時代的變化。在這樣的背景下，我們需要的是另一種策略，也即一種更注重于把傳統(tǒng)戲劇作為一種歷史象征與文化符號的策略。要尋找這樣一種策略并不困難，至少我們可以從日本的能樂、歌舞伎的當(dāng)代生存方式之中得到深刻的啟示。藝術(shù)是民族文化乃至世界文化的重要組成部分，藝術(shù)能夠給人類提供某種特殊的精神享受，然而藝術(shù)的功能遠不止于此。如果我們同時注意到傳統(tǒng)戲劇所擁有的娛樂功能與文化內(nèi)涵，注意到它所擁有的多重的價值，并且在時代的變遷令它離開了一般民眾的文化娛樂生活，因之再也不能實現(xiàn)其娛樂功能的場合，轉(zhuǎn)而將它的文化功能置于它所擁有的多重價值的核心，這樣的策略也就會自然呈現(xiàn)在我們面前。在這種場合，建構(gòu)一種文化守成的藝術(shù)理念，讓傳統(tǒng)戲劇以凝固的形式永恒地存在，比起離開時代與社會環(huán)境的具體規(guī)定性，一味地堅持文化發(fā)展的理念，以“推陳出新”的模式讓傳統(tǒng)持續(xù)地自我變革，也許要更具備可操作性，也更有益于文化傳承和文化整合。
文化守成主義有時不僅是一種文化層面上的價值取向，更是一種維護文化所賴以存在的價值體系的求生的策略。當(dāng)一個古老的民族受到變遷的力量所壓迫時，要使民族能夠完整地生存下去，要使民族文化保持它的完整性，要使民族藝術(shù)得以延續(xù)，最重要的一種方法可能就是遵循傳統(tǒng)，維持認(rèn)同和整合以面對文化上的無力感、自卑感和崩潰的威脅。雖然這樣做可能是很冒險的，會最終丟失傳統(tǒng)的民族藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的空間，但比起讓一種古老的藝術(shù)形式徹底衰亡與消失來，可能要更符合理性，也更符合人類文化多元化的需要，最后，或許也最可行。
(本文曾經(jīng)發(fā)表于《二十一世紀(jì)》1998年二月號，因某種原因刪節(jié)過多，征得該刊同意后，現(xiàn)重新在此發(fā)表全文，特此致謝。)
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