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如果將藝術與審美活動視為美學史不可分割的組成部分，我們就會發現，中國美學史的漫長歷程，是由不同社會階層的審美立場與審美趣味共同構成的，而各門類藝術的創造與欣賞，都在這部藝術與美學史中占據重要位置。這里所指的藝術創造與欣賞活動，決不限于不同歷史時期官方意識形態所肯定和允許存在的藝術創造與欣賞取向，甚至也不僅僅指一小部分擁有話語霸權的社會精英的創造與欣賞活動，而是由社會各階層共同構成的一個多元的整體。在這個意義上說，我們不能僅僅通過文獻的解讀獲得對藝術與美學史的知識，同時還需要考察不同時期社會一般的藝術與審美活動，后者的重要性在長期以來無疑受到了低估。
對藝術與美學史的這一理解，并不是一個純粹的學理問題。雖然每個時代擁有強勢地位的社會群體，總是不可避免地試圖使自己的審美趣味演變成占統治地位的美學趨勢和主流意識形態，但在多數場合，要做到這點并不容易；所以，我們會不斷看到審美意義上的強勢群體對藝術與審美現狀的批評，這樣的批評正基于時代整體審美風尚和他們的審美理想之間存在的距離，以及他們對這一距離之存在的不滿。
歷史不可能從無例外。如果檢索有史以來在審美層面上主流意識形態與審美活動現實距離最小的時代，我們會非常意外地想起1950—70年代這一非常時期。立足于戲劇領域加以考察，則有可能令我們對意識形態與審美活動之間的關系，產生新的理解。
1949年以后，隨著中央政府專設戲曲改進局和戲曲改進委員會，中國有史以來第一次在藝術領域，進行了一場大規模的、政府主導的戲劇改革運動。
戲曲改進局和戲曲改進委員會的責任十分明確，它們的誕生與“戲改”密切相關。“戲改”的內涵如同1951年政務院“五·五指示”所說，是“以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內容和不良表演方法進行必要的和適當的修改。必須革除有重要毒害的思想內容，并應在表演方法上，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成份。對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素。”
戲曲改進局和改進委員會的工作顯然是卓有成效的，1952年官方如此評價它具體領導的“戲改”：
三年來的戲曲改革工作已獲得不少成績。在各級文化領導機關和全國戲曲工作者的努力下，舊戲曲的封建內容和某些惡劣的表演方法都正在被逐步清除，戲曲舞臺的面貌已發生新的變化。從這次戲曲觀摩演出大會所顯示的成績看來，全國各地凡是在群眾中影響較大的劇種已普遍得到扶持與發展，整理傳統優秀劇目的工作已獲得初步的成績，某些地方戲曲在表現現代生活題材上也盡了很大的努力。所有這些，都是全國戲曲工作者正確地對待遺產、對待傳統，運用正確的方法進行改革工作所獲得的成果，是應該予以肯定的。
如果我們不滿足于這個過于類似官方文件的評價，那么我們還可以將1950年代中葉中國戲劇的基本狀況，與世紀初最早提出戲劇改良的先行者們的理想，作一個比較。陳獨秀1904—1905年發表的文章《論戲曲》，是最早涉及到戲劇改良具體內涵的重要文獻。在同一時代，多數戲劇改良提倡者的出發點，都局限于呼吁讓戲劇成為社會改良之工具，陳獨秀雖然也不能免俗，但卻擁有更寬廣的視野，提出了比較系統、涉及到內容到形式多方面的五條改良方針：一，宜多編有益風化之戲；二，采用新法；三，不可演神仙鬼怪之戲；四，不可演淫戲；五，除富貴功名之俗套。這五條方針十分典型地代表了近一個世紀以來戲劇界對中國傳統戲劇樣式的改革理路，它既接續著此前數百年主流意識形態對戲劇的道德訴求，同時還包含了“五·四”時期進步知識分子追求科學與民主的時代訴求。僅就陳獨秀提出的這五個需要改良的方面而言，1950年代以后的中國戲劇，可以說基本上實現了這位先行者提出的目標。“神仙鬼怪之戲”和“淫戲”固然已經在很大程度上被禁演，所謂“新法”——不僅諸如聲光電影之類新技術手段被大量采用，而且舞臺實景正借“現實主義”之名大行其道。在創作方面，“宜多編有益風化之戲”的建議獲得的回應遠遠超出了他的期待，至于陳獨秀所說的“富貴功名之俗套”，雖然很難從舞臺上消失，畢竟也已經失去了主流位置。在這個意義上說，1950年代的戲改毫無疑問取得了極大的成功，這樣的成功，正是陳獨秀以及他那個時代的文化人們夢寐以求卻不能做到的。
但是，我們并不能止步于對1950年代成功實施戲改這一歷史進程的事實判斷，還需要進一步討論這樣的成功究竟意味著什么——對于中國戲劇的生存與發展究竟意味著什么，對于整個中國藝術領域的變化意味著什么。如果忽略了對這一驚人成功之后果的客觀評價，我們就無法真正對1950年代以后的戲改進行有深度的研究，更無法對這段歷史做出有意義的價值判斷。
正如諸多論者所提及的那樣，隨戲改出現的一些經改編的傳統劇目和創作劇目，確實受到當時民眾的喜愛，它們在藝術上的成就，也一直為后人稱道。但是有一個事實在相當長的時期內卻一直為論者有意無意地忽視了，那就是從1950年代初直到1980年代，“演出劇目貧乏”的現象，是貫穿著整個戲改歷程的、始終未能真正解決好的問題，以致于諸多戲改措施不行不一再推遲實行，戲改的標準也不得不幾度降低。據著名戲劇理論家馬少波1959年透露的情況，當時北京舞臺上“經常上演的京劇劇目只有32出”；政府指令多編多演現代戲的效果更是如此，根據1964年《江蘇省文化事業統計綜合報告》記載，該省由于“貫徹了華東區話劇會演和全國京劇革命現代戲會演的精神，并在省和專區舉辦的革命現代戲會演的進一步推動下，絕大部分劇團均積極上演革命現代戲（9月份全部上演革命現代戲）……但總的演出場次比1963年有所下降，特別是收入下降幅度較大”，《報告》分析下降的原因主要是“演出質量不高；觀眾不習慣于看現代戲……演出減少，收入下降，全省216個劇團，經濟虧損的就有198個，占劇團總數的91.6％。”報告還指出，1964年國家給該省劇團的補助費比1963年增加了44.9％，但是仍有不少劇團發不出工資，相當一部分演職員生活困難。“演出劇目貧乏”的現象之所以出現，只有一個理由可以解釋——經修改后被允許上演的少數傳統劇目遠不足以滿足一般觀眾的欣賞需求，而新創作的大量“優秀”劇目，得到觀眾首肯的比例也畢竟有限。
因此，1950—1970年代，中國戲劇事業遠非一帆風順，遠非如目前諸多當代戲劇史所描述的那樣一片歌舞升平。輕易地忘記了這30年中國戲劇曾經遭遇的困難與挫折，或者簡單地將這30年中國戲劇的一波三折歸之于幾個小人的蓄意破壞和惡意利用，那么我們就很難對這段歷史進行真正有價值的反省。如果從這30年中國戲劇遭遇的困難角度看，甚至可以說存在這樣一種值得注意的趨勢——戲劇事業在整體上是否符合戲改的理想目標，仿佛并不是戲劇繁榮的標志而恰恰相反。這一趨勢為中國戲劇陷入困境埋下了伏筆，它與戲改50年后的今天戲劇的現狀不無關系。換言之，盡管世紀初以來兩代文化人堅信的文化與審美理想，在1950年代以后的戲改歷程中出人意料地成為主流意識形態，它所導致的最終結果，卻遠不像倡導者們當年想象的那樣美好。十分接近于激進主義審美理想的戲改，不僅沒有實現使中國戲劇脫胎換骨成為一種新的、更有生命力和更繁榮的藝術樣式的初衷，反而導致它喪失了自身生存發展的動力，并且不可遏止地落向衰亡，這樣的結果，肯定是知識分子們始料未及的。
戲改對中國戲劇的改造，當然要超出一般意義上的美學批評，1949年后開始的“戲改”并不僅僅局限于“改戲”，它還包含了更重要的部分即“改人”和“改制”。“改人”和“改制”使藝人和劇團逐漸被納入到一個控制嚴密的社會梯級結構中，這是戲改理想如此容易實現的制度性的保證。在新文人們沉浸于戲改成功的快慰中時，卻忽略了中國戲劇為這一傷筋動骨的改造所付出的高昂代價。這種代價一方面是代表了社會各不同階層的多元的審美需求被歪曲成單一需求，民眾審美意愿的自由表達空間幾乎完全被封閉；另一方面則是以劇團國家化和藝人成為國家干部為特征的高度體制化的社會結構，決定了戲劇藝術的創作很少顧及一般民眾的藝術與情感需求。因之，由單一的、意識形態化的美學理想統攬一切的藝術制度，注定無法通過政府、文化人、民眾三方的互動，建立通過不同社會階層的審美趣味與理想的妥協，以維持藝術與審美整體上多元的均衡。
也許我們可以如此解讀這段歷史——雖然每個時代都有其占主導地位的美學理念，但是一旦某種審美理想被強行推行到全社會而成為意識形態，即使它在美學上看起來是那樣合乎邏輯，仍然有可能致藝術于死地。藝術始終需要與社會各階層多元的審美趣味之間的良性互動，需要以它自然的而非人為設定的方式生存、發展，這種多元共存的互動，是一個時代和一個門類的藝術保持活力的必要保證。
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