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我們所說的“審美活動”，不是指主體對外界事物一般的審視、聆聽和評價，而是指主體通過視覺、聽覺器官對外界事物所蘊含的表層信息進行選擇加工，以藝術的方式獲得對它的整體形式的把握和內在意蘊的感悟，并且由之產生一系列具有審美意味的情緒反應的全過程。正因為這種人類行為不同于一般的人類行為，這種心理過程不同于隨意的心理過程，所以它需要主體具有高度特化和發展了的審美能力，而每一次審美活動，實際上是主體的審美能力釋放機制的一次完整的功能體現，同時，它也是審美能力的動態發展和提高的必要途徑。
一
在本世紀的科學史中，海森伯的“測不準定理”稱得上是最為影響深遠的理論假說之一。海森伯的這個原理指出，在最微觀的水平上，如果我們想要準確地測量出某個基本粒子的動量，就不能同時測出它所在的準確位置；而同樣地，如果我們想要準確地測量出物質粒子的位置，就不能同時測出它的動量。說“測不準定理”具有深遠的影響，并不完全在于它對現代理論物理學的推動作用，而且更在于它對人類認識論所提出的挑戰。盡管從事哲學研究的專家也經常談論人類認識能力本身固有的局限性，但是從亞里斯多德以來，哲學家們總是把人類對世界現有的認識手段的不完善看成是認識能力的局限性的根本原因，由此發展出的樂觀主義的認識論使我們確信，一旦人類的認識能力與認識手段進步到足夠的程度，我們就可以突破這種認識的局限，完成對世界的徹底的認識。
然而，海森伯的測不準定理卻從根本上對傳統的樂觀主義認識論提出了難以回應的挑戰。海森伯所指出的，正是人類認識活動本身所無法克服的根本性的缺陷，同時也是我們試圖認識與描述一幅完整的世界圖象時必然會遭遇到的不可克服的困難，因之也就指出了人類認識能力發展的極限。
在這個意義上說，海森伯測不準定理可以運用的范圍，遠遠不止于物理學領域里微觀水平上基本粒子的動量與位置。嚴格地說，對任何物體的結構與功能兩方面的認識，也可以運用海森伯的測不準定理來描述，因為倘若我們想要認識機體的內部結構，就必須將它加以分解，割斷它各部分之間的內部聯系，而在這種情況下，機體已經不再能夠作為一個整體發揮它的原有的功能；同樣地，當我們試圖描述對象的功能時，就必須讓它真正作為一個整體，使其處于自我封閉的狀態發揮其作用。這樣，我們認識了機體的功能，卻喪失了對它的結構的認識途徑。對于無生命的機械裝置和生命形式比較簡單的對象，由于將它們的結構加以分解之后，還可以予以重組，令它們重新發揮其相對不變的功能，所以結構－功能這個兩面體也許是可以分別研究的，然而對于人類的認識活動，對于這種認識的工具－－人腦這樣高度復雜、變化極其迅捷、在本質上說又不可分解的對象，它的內在結構與它的功能之間無法同時給予精確描述的兩難現象，也就非常適宜于用海森伯的測不準定理來解釋。生命體在表現其作為一個生命體的功能時，自身并不是固定不變的。相反，它也在與外界永無休止的互動關系中，處于不停頓的自我變化和自我重構的過程中，它一方面不斷地用自己獨特的模式接受外界的刺激并且對之作出某種反應，一方面也在順應著這些刺激而調整自身。如果說大腦所擁有的無限復雜的信息構成了一個能用以快速地處理外在對象的網狀結構，那么，每一次對新的外在刺激的反應過程，又都使大腦的信息結構變換成一個新的網狀結構，而任何對這個網狀結構的在理論上可能的靜態描述，都只不過是在近似地描述這個網狀結構永無休止的流動變化過程中某一瞬間的狀態，說這種描述只能是近似的，是因為對這樣的過程的認識與描述本身，必定會在某種程度上影響到這個被認知的網狀結構本身。問題還在于，在對這個結構的描述中，實際上就無法使之呈現出它的功能；同樣，若我們把這個具有內在結構的生命體視為一個黑箱，而考察它對任意一種信息作出反應時實現的動態功能，這種動態的考察與描述過程也使得人們不得不令它成為封閉的整體，而舍棄解剖它的結構的嘗試。
因此，當我們討論審美能力的構成時，我們必然要將它以靜態的形式展開，以便能夠用分析的方法，尋找認識審美能力的構成中，究竟有哪些因素是比較重要的，而哪些因素則顯得相對而言比較次要。雖然限于我們所能夠達到的研究水平，這樣的分析還只能是相當粗糙的，但是在這樣粗糙的分析之中我們已經變得很難以同時描述審美能力的實現過程。我們把審美活動過程分解為感覺、知覺和綜合處理三部分，但是在這樣的分析過程中，已經使得審美活動喪失了它的自身特征和它實質性的內容，而僅僅空余下一個機械的形式外殼。實際上，真正的審美過程本身才是這種主體所擁有的審美能力的表現過程，唯有功能的實現才真正表現出主體所擁有的能力本身。換言之，我們對審美能力的功能性的認識，并不能通過對它的釋放機制的結構性的認識來實現。這正如當我們把大腦作為一個“黑箱”加以研究時，實際上永遠不可能對這個黑箱內部的結構形態做出完美的模擬一樣，我們已然了解了審美能力的群體生成與個體生成過程，并且通過它的生成過程了解了在主體的審美能力結構中程度不同地起著它們各自的作用的許多因子，但是這樣的研究并不能代替審美活動過程本身的描述與剖析，或者說是審美能力的釋放機制及其表現方式。只有我們同時回答了審美能力是如何表現的，回答了審美活動的過程本身，對審美能力的研究才可能顯得比較完整。
能力與表現并非永遠是相互對應的。人類已有的諸種能力是一個完整的統一體，作為其中特殊的組成部分的審美能力，雖然有可能以其獨立的形式發揮其作用，但它一般地也受到其它機制的制約。機體在特定的環境中作出反應或者不作出反應，以及作出何種強度的反應和反應的情緒指向，都在很大程度上受到來自各方面的干擾，或者我們也可以用另一種形式來表述這一情形，來自各方面的干擾與影響必然會對審美能力的表現及其方式產生其特定的作用。審美主體并不是一架被規定了某種功能和被設計好了程序的機器，只要一按某個開啟的電鈕就自動地按照既定的行為模式運轉不止。它經常處于表現與抑止這兩極之間的具有張力的空間，而主體存在于其中的環境變量都在影響以至決定著能力表現的特殊可能性。而且，在涉及到能力釋放機制與表現時，主體至少面臨存在著的三種相互對立的力量，它們分別是：
一、內部刺激與外部刺激；
二、由此引起的激素水平上的變化以及針對內部和針對外部的沖動；
三、消除阻滯的先天釋放機制和妨礙繼續釋放的阻滯機制。
主體對外在刺激作出特定模式的反應固然受到能力結構的局限，但是在這樣一種僅僅還是可能性的個人能力轉變為實在的行為時，上述三方面的互相制約都會在一定程度上改變著行為的方式及強度、持續時間。這些控制因素的作用方式是意識所不能觸及的，它們并不直接顯示出來，換言之，能力的釋放與表現過程中各種控制因素的影響，并不直接表現為分別的零散的作用，更不會表現出控制過程中時間上的承繼。作為一個完整的心理事件的審美活動，在本質上也就只能成為不可分割的能力機制的整體的表現過程。在審美活動中，主體用以處理外界信息的網狀結構必須完成一次新的轉換，也必定會在這個轉換中產生些微改變而生成一個新的系統，這個過程不會在中途休止。這就是我們把審美活動作為一個整體加以認識與把握的根據，由此我們還可以得出這樣的結論，只有將審美活動視為一個相對獨立而相對完整的過程，才能真正理解審美能力的釋放或曰表現過程，才能真正理解審美活動本身。
二
研究審美能力，首先必須了解作為審美能力功能體現的審美過程。
無數具有高度鑒別欣賞能力的詩人、理論都用“直覺”來描述審美活動。這種“直覺”有時被當作審美觀照的副產品，有時則被當作移情的后效。直覺以及相類似的描述充滿了玄學色彩。
柏格森是這樣描述它的：
所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內，以便與其中獨特的、從而無法表達的東西相符合。①
他的觀點與中國古代嚴羽的妙悟說頗有相似之處。但是他們所注重的，主要是對象中那種如“藍田日暖，良玉生煙”，只能意會而不可置于目睫之前的神秘內核，而不是直覺過程本身。
對直覺的另一類典型研究可以舉蘇聯文藝學家尼季伏洛娃為例。她指出直覺的特點是：
①它的直接性；②沒有推論；③不存在某種努力和困難過程，似乎是自己進行的；④過程伴隨著對直覺結果之正確性的堅信感；⑤這一過程的理智性，它使直覺有別于沖動性行為；⑥直覺過程同解決新問題的聯系，這使它有別于習慣和熟練；⑦快速性，在某些場合直覺過程進行的瞬間性，這種瞬間性在評價被感知對象(如風格感等)時特別引人注目。
尼季伏洛娃的分析在常識水平上具有較高的可接受性，但是嚴格地說，這一研究結果只不過羅列了一大堆互不相關或者自相矛盾的印象和感覺，而同樣忽略了直覺過程的內部機制，它的產生原因和生理心理基礎，以及它作為一種心理層面上的活動的過程。這種研究只會使直覺成為一個難以捉摸的常識性用語，由于其內涵的無規伸縮和范疇的模糊不定而被摒棄在科學概念之外。
但是，對直覺的研究和描述還必須提到意大利美學家克羅齊。他認為，審美欣賞就是用直覺來再造藝術家所創造的抒情的意象。雖然象我們馬上就要指出的那樣，他對直覺過程的某些研究已經具有一定的現代色彩，但是如果說他的美學仍然是一門天國的學問，太缺乏凡人的氣息，恐怕也不為過。
科學的實證的研究不需要排斥詩人和美學家們對直覺的探討，但是也沒有必要過高地肯定它的價值。對現代科學來說，審美能力的釋放過程不再那樣深不可測。如同門羅(T.Munro)所言，現代心理學對美學領域的侵入，“其結果是改變了公眾對藝術和審美經驗的態度，使人們更加相信：藝術和審美經驗是科學所揭示的自然秩序的一個更加高級的階段，因此不需要對它們進行超自然的和超經驗的解釋”。
科學的直覺研究和玄學的直覺研究的不同之處，就在于它的分析。這種分析包括兩個同等重要而且不可分割的方面--對象的分析和主體心理過程的分析。通過這種分析，我們就可以知道，即使不用“直覺”這個過于含混的詞語，我們也能認識審美活動過程。
由于人類的審美能力是具有其內在結構的，所以它在釋放與實現過程中，也必然呈現出與其結構相關的特定方式。我們曾經多次指出，審美過程實際上就是主體用藝術的方式認識與把握對象的過程，因此這種能力，在很大程度上也就可以等同于藝術創造能力。在這個意義上說，研究藝術的構成，與研究審美能力的構成及其實現過程，具有非常近似的意義。
真正的藝術作品是不可分割的。但是我們假定它是可以分解的，那么，用最簡單的分解方法，我們可以將藝術對象分為兩類構成因素的有機集合。藝術對象是由許多因子構成的，具有藝術意味的卻只有形式因子和內容因子。離開了那些非藝術因子--如物質媒介、傳播方式、社會文化背景等--藝術對象就不能為我們所感知。但是這些非藝術因素只不過是藝術作品的形式因素和內容因素得以被我們感知的外在條件。真正意義上的藝術作品，形式和內容這兩個重要的因子就象金幣的兩面，對金幣的價值而言，它們的功能具有最徹底意義上的同一性。但是就感知過程而言，它們畢竟作為兩類完全不同的刺激對主體不同的感知處理機制起作用。圖形的對稱性可以與主體的平衡感建立聯系，色彩及其配置可以和主體的色彩中樞產生對應，作品情緒表現的流動性卻必須作為一個不斷變化的時間過程，與主體的情緒中樞產生對應，而主體在審美欣賞過程中的情緒中樞興奮活動也使我們仿佛看見了對象內在的情感流動過程。主體的藝術創造與感受是大腦中樞處理綜合多種藝術信息的過程，形式內容的兩分法只是一種最簡捷粗糙的描述。
古希臘哲人第歐根尼·拉爾修說過，“無論如何，一個諳熟藝術的人和一個不懂藝術的人是以不同的眼光看一個圖像的。”由于藝術經驗對審美主體具有特殊的意義，也就是說，具有比較豐富的藝術經驗、具有較高的藝術修養的主體能夠表現出更強的審美能力，套用他的話說，一個具有較高審美能力的人與一個缺乏審美能力的人，在把握同樣的對象時也因為他們是以不同的眼光看待一個對象的，而獲得不同的感受。那么，一個具備審美能力的主體是怎樣藝術地把握對象的呢？
我們用形式和內容的兩分法，首先看主體從形式角度上用藝術的方式把握對象的途徑。在人類的一般發展過程中，每個正常人都能夠經過學習獲得認識的一般能力，其中包括的主要是將紛亂蕪雜的刺激信息加以結構完形的能力，從對象中抽取某些信息，過濾去另一些信息，并且將這些并非完全互相關聯的信息感知為一個獨立的完整的實體的能力。在這個意義上，任何一個具有正常感知能力的個體都能以一種樸素的方式展示偉大的藝術家所具有的神奇的能力，即給予刺激以一個形式，一個格式塔，并且將刺激信息加以必要的規整，通過組織和建構創造出完備的獨立個體。近百年來的實驗心理學積累了這方面的大量證據，如前所述，視覺研究中的開眼實驗是尤為得力的證明。這種賦予對象以形式的感知模式在中樞水平上形成，因而是不可分割的，正如海德布萊德(E.Heidbreddr)針對構造主義所說的那樣：
知覺本身顯示出一種整體性……一種形式，一個格式塔……它不是元素的集合，而是統一的整體；不是感覺的群集(mass)，而是樹、云和天空。
但是，并不是所有結構、整體、形式和格式塔都具有藝術意味和藝術的張力。任何人要想獲得實體感覺，就必須將刺激模式化，形成具有結構梯度的意識；而不同的模式和不同的結構梯度在藝術意味上相距又是懸殊的。在一種具有藝術意味的形式知覺中，對象不僅僅呈現為簡單樸素的物質實體，它還呈現出結構各部分之間的內在秩序和聯系，具有一種完美的和諧。或者，它的各部分既表現出完整統一，又有各自的沖突和抗爭；以一種富于戲劇性的方式展開自身，借以表現出它內在的張力。它不僅在形式中提供給意識以實體，而且還提供了超乎實體之外的意義。就象卡米爾·卡洛(Comile
Carot)的油畫《母親和孩子在海灘上》的構圖，它所提供的不僅是母親和孩子，而且能從構圖的基本骨架中，在完滿自足的孩子和俯著保護的母親這兩個相對獨立的形體間提供一種新的意義和價值，那種與享利·摩爾的抽象雕塑《兩種形式》類似的關系，即用兩個個體之間的相互吸引和各自獨立，建立一種高度抽象因而具有永恒意義價值的力的關系。對象中這種沖突和交融的相互作用絕非存在于刺激本身，而是具有審美能力的主體的建構。
每一個視覺式樣都是一個力的式樣。正如對一個活的有機體不可以用描述一個死的解剖體的方法去描述一樣，視覺經驗的本質也不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。這樣一些靜止的尺度，只能對外部刺激物（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知覺對象的生命－－它的情感表現和意義－－卻完全是通過我們描述過的這種力的活動來確定的。
我們知道，主體的感知覺和客體刺激之間有一段相當大的距離，足以使我們不能用刺激的性質來界定感知覺；就象生命和非生命之間的那種差距，使得物理化學規律無論如何也不足以解釋生命現象一樣。我們可以用大小、強度、頻率、波長、角度等種種尺度來衡量外部刺激物，但是審美活動的感受卻來自超越了這些物質屬性的具有藝術張力的格式塔。用克羅齊的話來說，“心靈要覺察它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。”因此，一個具有高度審美能力的主體能在一塊無機的山石或者一幅高度寫實的具象繪畫中看到如同蒙德里安的抽象構圖中所呈現的形與色的關聯，并且感受到它的整體效果；缺乏這種能力的主體，或者這種能力由于種種原因未能得以表現的主體，在徐悲鴻的精心杰作中除了能看見幾匹膘肥體壯的好馬之外，還能感受到一些什么呢?
審美活動既是主體用某種具有藝術意味的形式去把握、認知和加工改造藝術客體提供的信息和刺激的過程，同時它還是一個情緒活動和興奮過程。藝術活動實際上也就是一種情感活動，其中波動起伏的情緒給欣賞者帶來了無限豐富又十分微妙的內心感受。但是，嚴格地說，物質世界中的客體所能夠提供的任何刺激信息本身都不可能內在地蘊含著任何意義上的情感和意蘊。我們能夠從客觀對象中感知的，從根本上來說只是一組物理狀態的符號。它們有時是一些物質實體，有時是物質實體的模仿，有時則是一些人工代碼。然而一個具有高度審美能力的主體卻能夠從中感到情感的激蕩和共鳴。
從主體的情緒感受而肯定對象中必定具有能使我們感動的本質特征，這恐怕是一種誤解。漢斯立克說得好：
如果說我們在黃色中看見嫉妒，在G大調中看到愉快，在扁柏中看到哀悼的話，那么這種解釋只是因為跟這些情景的某些方面有著生理和心理的聯系，但這種聯系只存在于我們的解釋中，而不存在于顏色、樂音、植物本身。因此我們既不能就和弦本身說它表現某一情感，更不能說藝術作品的組合體中某一和弦表現某一情感了。
漢斯立克的這段話原意在于否認音樂表現情感，但是，如果我們說他這段話指出了一個真理--物質客體，即使是一件人工創造的藝術作品，充其量只不過提供了引起審美主體情感的契機，它并非在提供情感內涵--實在也沒有什么不妥。
由于文化的和環境的刺激在個體意識中的積淀，同時還由于人類生理水平上的需求和抵制，人們在接受某些刺激時，確實可能被引起某些情緒反應。除了某些和主體的瞬時需要密切相關的刺激物之外，在人類發展的漫長過程和個體生存的復雜交往中，人們還可能逐漸認同了某些特定的符號表達方式，將它們視為某種情緒指向的載體，但是這并不意味著這種情緒指向可以先驗地存在于刺激之中。相對于這種文化上的認同而言，藝術客體提供的刺激也只不過是特定情感指向的被認同了的載體，而決不是這種情感指向本身。
客體能否滿足主體的心理生理需求，這是一般情緒反應的主要原因，但是審美活動中的情緒反應卻不來自這種直接的功利判斷。在我們仿佛從對象中感受某種情緒活動時，實際上是將自己的情緒投射到客體之上。在主體用一種超功利的情緒把握包括藝術作品在內的外界客體所提供的刺激時，他內心的藝術價值框架迅速地給對象染上了某種適宜的情感色彩；這種情緒活動一旦被主體所意識，就使得對象仿佛也具備了情感和意蘊，使得特定的形態、色塊、樂音和自然對象都成了特殊的情緒載體。我們把辛棄疾的名句“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”（《賀新郎·甚矣吾衰矣》），改為“我對青山多嫵媚，料青山對我應如是”，就可以很恰當地表述這一心理過程。當我們覺得“青山”對我很“嫵媚”時，實際上是因為我對“青山”“嫵媚”，而且這種情感又因為欣賞觀照而投射到了對象“青山”之上。在我們論述審美活動中這種情緒感受時，可以引用立普斯有爭議的說法：
審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。……在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的對象并不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經驗到的自我。
顯然，我們在對象中所見到的情感，與其說是對象本身所固有的，還不如說是受到客體某種刺激的主體賦予刺激信息的。
這樣，我們就把審美活動看成主體在兩個方面對刺激信息的加工、改造和情緒化過程，或者說是主體賦予刺激以形式，賦予對象以情感的過程。它們都作為主體審美能力的功能體現，在審美能力的釋放過程中有機地融為一體。它是對審美客體的感受和領悟，更是對作為刺激的物理對象進行心靈中的再建構和再創造。用朱光潛優美的話說，“每人所能領略到的境界都是性格情趣和經驗的返照，……欣賞一首詩便是再造一首詩”。這種特殊的人類活動最典型的方式，就是藝術家以客觀世界做材料，賦予自然對象以形式結構和情感意蘊，創造了他們的藝術作品；同時它也包括具有高度審美能力的主體以各種對象，尤其是以藝術作品作為材料，賦予它們所提供的刺激以富于藝術意味的形式結構和情感意蘊，在心靈中再造出他自己的新產品。雖然這一過程始于觀照終于心靈，不曾外化為定型的作品，但是創造過程在心理水平上已經完成。也正是在這個意義上，米開朗基羅說“畫家作畫不是使手而是使腦”，達·芬奇在畫他那幅最著名的“最后的晚餐”前呆視許多天也不動筆時，也對為之大驚小怪的慈悲圣母修道院的長老說：“大天才的心靈最活躍的創造，是當他們在外表上最不起勁工作的時候。”這樣的創造過程，實際上就是審美活動。
可以相信，審美活動過程實際上就是對欣賞對象所具有的物質材料藝術化的再創造過程，不管這個過程最后是否被外化為現實的藝術作品；而一切對于對象藝術的批評判斷，只要它是針對作品的藝術成分的，就都是對欣賞者自身的創造物的批評判斷。
三
包含審美能力在內的人格系統異常復雜，而且它所面臨的感受對象也處于復雜的環境之中。這樣，主體的審美能力得以釋放，而表現為現實的審美活動過程，就必定受到來自內部和外部的雙重影響，這些影響可能產生正效應，即促使能力的釋放；也可能產生負效應，即阻滯能力的釋放。實際上它總是處于釋放和阻滯相互抗衡的張力狀態之中。
在中樞水平上，審美能力釋放的沖動和阻滯要受到三對因子的共同作用，即最深層的潛意識沖動和激素水平；較表層的內部刺激和外部刺激；最表層的用藝術的方法將對象形式化的沖動和情緒化的沖動。潛意識沖動意味著人類文化歷史中沉積下來的那些最根本的精神要求，一定的激素水平為審美能力的釋放提供了生理上的可能性。內部刺激意味著主體瞬時情緒狀態和各種需要，外部刺激包括藝術作品以及與之相類似的對象及其所處的環境。外部情緒化沖動使主體能賦予刺激以情感意蘊，而外部形式化沖動使主體能將刺激信息組成一個完整的結構形式。
審美能力有其一般規律，但也有其在特殊過程中對特殊對象的處理。尤其是當我們將審美能力放到審美活動這樣一個動態的表現過程中來加以考察時，導致主體采用這樣的方式去認知與把握對象的要求或動機，就值得特別注意，因為此時主體內在的要求與動機，直接決定著他在此時趨向于用何種模式認知與把握對象。心理學家Sanford曾經嘗試讓十名兒童分別在飯前和飯后看同樣一批圖形，當問他們從圖形里看到了什么時，結果發現作出圖形與食物有關的東西的回答者，處在饑餓狀態的兒童是飽食的兒童的兩倍。在另一項與此相近的實驗中，McClelland和Atkinson讓三組海軍受訓人員分別饑餓1、4、16小時，也發現隨著饑餓程度的增加，他們越來越容易將模棱兩可的形象當作與食物有關的東西。
正如這樣一些實驗所暗示的那樣，人類有多種需要和動機，它們都在某種程度上控制著我們的行為，并且在不同的程度上影響著人們的知覺。各種需要和動機控制行為的能力并不相等，它們的表現差異也很大。馬斯洛(Masluo
A.H.)將人的所有需要圖解為五個層次，讓它們組成一個完整的梯度：
在馬斯洛看來，這些不同層次的需要具有不同的價值。五個不同層次的需要在人格發展的不同時期占有不同地位，它們似乎具有波浪式演進的性質，只有在早期的基本需要的高峰過去以后，后一層次即較高層次的需要才能開始起優勢作用。
馬斯洛的理論難以涵蓋人類所有的需要，尤其是他忽略了象“性”這個在人類生活以及人格成長過程中始終起著極其重要的作用的因素（性與愛顯然是不可混淆的兩種需求），而且也難以解釋為什么兒童也具有發達的高級需要，更無法說明何以這些高級需要即使在低級需要尚未充分發達時就能成為支配行為的強烈動機。撇開馬斯洛理論的不足，我們可以一般地同意人類不同層次的需要對人格發展具有不同意義。用需要的不同層次來解釋人類行為，可能比起早期的弗洛伊德只用性沖動這個單一的動機解釋人類行為以及審美和藝術活動的動力學源泉更為合適，至少在弗洛伊德那里，人類各種各樣的缺乏性動機與豐富性動機都被性遮蔽了，都被一律視之為原始需求的泛化。實際上，即使人類在成熟過程中發展出來的各種動機真的都可以還原為象“食”和“色”這樣為數極少的原始需求，當這樣一些五花八門的動機已經具體化為推動著人們日常生活的真實的力量時，它們也已經獲得了文化意義上的相對獨立性和價值。對一個成熟的個體而言，各種層次的需要都并存于人格框架之中，占據一個應有的地位。但是在某個特定的瞬間，各種需要并不可能都處于同樣的水平，因此主體可以根據自己特有的價值體系和不同需要水平來選擇注意的指向，并且將自己的內在需求投射到對象之上。因此，面對同一客體，不同需要水平會導致主體作出不同的反應。
一般地說，當人們最基本的生理需要不能得到充分滿足時，這種基本的生理需求處于較高水平，它必然會抑制了其它層次的需求。魯迅說“饑區的災民，大約總不去種蘭花”，就是這種現象的有趣描述。在饑區的災民那里，主體果腹的強烈需要支配了他行為的主要部分，而那些較高層次的需要早已退居極不顯眼的地位。
主體在處理外界刺激時，首先總是以對象能否滿足自己瞬間最迫切的需要作為把握評價對象的契機，并在這個價值框架里界定對象的位置。但是主體評價各種不同需要的標準并不是這樣一成不變的，在某些特殊場合，對于某些特定的個人，各種不同層次的需要也有可能表現出與常人不同的重要性。有時我們會因為看到一本好書而廢寢忘食，也有人會因賭氣而戒煙終生。有些藝術家為藝術勒緊褲帶，也有在饑餓線上掙扎而不肯當掉長衫的孔乙已。這些特例都表現了某種需要處于極高水平時主體的乖戾行為。
由于在各種不同瞬間，主體各種層次的需要水平有不同順序，所以我們在處理同一對象刺激時，有時較注意對象刺激中的某些信息，有時則較側重于另一些信息。這種差異中以使我們在對象中獲得不同的感知覺。布羅德本特(Brodbent)將這種不同層次的需要比喻為不同的濾波器，億認為在處理客體對象時，我們實際上不可能全息式地承受所有信息而只能通過我們的濾波器，從中接受某一類信息加以處理。在這樣的場合，那些被置于比較顯要位置的需求，也可以說那些處在較高的覺醒水平的濾波器就成為意識首選的處理對象的模式與工具，主體的反應也就傾向于和這種需求及其滿足相關。在這個意義上說，主體各種潛在能力的瞬間覺醒水平并不是一個生理上的問題，也不是可以用馬斯洛式的階梯來規范的，可以說，主體所擁有的不同能力各自的覺醒水平確實可以表現為瞬間的激素水平與神經激活水平上的差異，然而這樣的差異卻受到中樞的影響與支配，并在與刺激的反饋作用中得以加強或抑制。
在審美能力的釋放過程中，因為各種不同的內心需求處于不同的覺醒水平，它們會在不同程度上影響審美活動中主體的感受。我們可以舉異性裸體畫的欣賞來分析欣賞瞬間各種需要位于不同水平時的主體反應。任何一個具有審美能力的個體都有內在的審美需求，但是作為一個社會動物，他又有生理需求和道德需求。藝術需要、生理需要和道德需要都可以把裸體畫作為可以滿足需要的對象--只要它是一件真正具有藝術價值的作品。但是在任一瞬間，對象卻不能同時滿足這三種需要，因為在不同瞬間，主體各種需要在意識中所占的地位不同。我們在這里正可以借用布羅德本特的比喻說，在不同瞬間，主體有可能用不同的濾波器處理對象。于是，當主體性方面的生理需要處于較高水平時，藝術需要和道德需要往往被抑制，他把對象只視為一個裸體的異性，因而產生性的沖動；當主體藝術需要處于較高水平時，性動機被排斥在欣賞活動之外，對象只是一個蘊含某種優美情感的力的樣式，因而產生審美活動中特有的感受；當主體道德需要水平處于較高地位時，生理需要和藝術需要受到了抑制，他會覺得對象與他所身處社會的道德規范難以兼容，因而通過否定性評價獲得道德正義感的滿足。
我們生活在其中的世界在被主體用審美的方式認識與把握之前，原本就具有無限多種的價值，具有無限多種認知的可能性，主體完全可以用多種多樣的方式去處理它所提供的信息。我們曾經把現象學意義上的世界景象視為含有無限信息的網狀結構，這就是因為它在經過不同濾波器時，都可能被處理成不同的客體，引起主體不同反應，得到不同的評價。所以，酷愛藝術的朱光潛堅持認為：“悲劇既不是宗教信條，也不是哲學體系”，但是對于某些人來說，悲劇卻有可能是一套完整的宗教和哲學，只要他確實是從宗教與哲學的角度去解讀悲劇。這樣，我們就可以理解康德關于美的非功利性的觀點有多么深刻。顯然，主體一旦過多地從功利需要層次出發來把握對象，對象對于他就不再具有審美與藝術方面的價值，而一位沉湎于藝術世界中的欣賞者，也不會想到他所面對的優秀的藝術品是否會給他帶來某種社會壓力，或者是否意味著一筆好價錢。
主體不同需要的不同的覺醒水平當然與意識相關。實際上，人的心理世界就具有調節自己行為和活動的復雜機制，這個機制每當在主體產生了某種層次的內在需要，遭遇到能夠或者不能夠滿足這種內在需要的情境時，就發揮出它的作用。就這個復雜的機制而言，隨著情境的變化，它可以區分為幾個不同的層次，它的最基本的層次是在維持生命所必須的那些需要的基礎上形成的，其次它受制于人在種群生活中生成的某種生活態度，同時也包括認知的成分、情感的成分、行為的成分在內。再次，它表現為一種社會化的模式，表現為社會群體的興趣與選擇的一致性。最后，它還表現為個人化的價值取向，表現為每個人因其獨特的個性和經歷而形成的自己的認知評價體系。不同層次的調節機制既具有不同的功能，又在人包括審美在內的的認知與情感活動中相互協同，它們分別起著調節主體對現實中的客觀環境的直接反應，調節個體在習慣性的場景中（比如在原始部落的宗教與祭祀儀式中）的行為方式，調節他為了取得社會良好評價而必須采取的行動，調節個人知、情、意多方面的個性發展等各種不可缺少的作用。正是這樣一些內在機制各異的并且是協同的作用，一起決定了主體在特定的瞬間如何處理對象，決定了主體是否用藝術的方式審美地認識與把握對象，決定了每個人內在的審美能力有無可能得到充分的展示。
四
貝多芬優美的降E大調奏鳴曲（作品第81）有一個寫著“告別、離鄉、回歸”的標題。面對這樣一個標題音樂，人們覺得可以非常自信地予以解釋，德國一位名叫馬克斯的音樂理論家、作曲家說，貝多芬這部作品的標題讓人聯想到這是寫一對戀人的生活片斷，而且他說，人們聽了這部作品之后便會進一步證實標題所示的內容。另一位貝多芬研究者講到這部奏鳴曲的結尾時說，“這兩個相愛的人伸開手臂，好象鴻雁展翅一般。”可是后來人們從貝多芬的樂譜手稿上卻發現，在第一部分上寫著：“大公爵魯多夫皇帝陛下御駕親征，告別群臣，1809年5月4日”，在第二部分的題后寫著：“大公爵魯多夫皇帝陛下御駕回京，1810年1月30日”。如果貝多芬的這部奏鳴曲真的描述了“兩個相愛的人”，那么就簡直是在說作者對皇帝扮演了一位柔情媚態、神魂顛倒的癡戀女性，雖然這樣的解釋可以從中國古代文人多以香草美人自況中找到類似的佐證，但畢竟與貝多芬本人的創作心境相去甚遠。
從貝多芬的手稿中發現的題辭足以使那幾位音樂專家無地自容，然而對于一個欣賞者，對于一位演奏者而言，貝多芬究竟是為了什么而創作這部作品，并不是特別重要的。英王統一英倫三島，莎士比亞寫了《麥克佩斯》一劇以資祝賀，但是，除非是對于一位庸俗社會學家，這個歷史事實卻并不能就此改變我們對《麥克佩斯》的欣賞與評價，也不會就因作品本身引致我們對英王的崇敬之情。問題在于當一位音樂欣賞者把貝多芬作品第81讀成一般意義上的敘說“告別、離鄉、重歸”之情的音樂作品時，他也許就確實從其中讀出了、并且是真切地感受到了情侶之間難舍難分的纏綿柔情，確實感受到了相思兩地的情人一旦重逢時的歡欣。而且，我們有什么根據，說那幾位解釋貝多芬的音樂專家對貝多芬降Ｅ大調奏鳴曲的感受，不是他們真正從作品中感受到的東西呢？
而人們從貝多芬降E大調奏鳴曲中所能夠感受到的一切，都與主體在欣賞這部作品過程中的心理狀態相關，并且，那些具有遠遠超出常人的音樂素養的專家對貝多芬的誤讀，也是一種極為正常的現象，在某種意義上說，審美的歷史就是一部誤讀的歷史。當然，我們也可以說，誤讀總是有原因的，比如說對貝多芬作品第81的誤讀，在很大程度上正是由這部作品那個被冠以“告別、離鄉、回歸”的標題造成的。根據Brunar關于認知的假說理論，人們的感知覺過程可以區分為三個階段：首先是知覺主體持有某種期待和假說，也即對將有何種信息進入主體的感知活動有某種程度的心理準備；其次是從環境輸入信息；最后，才是感知覺主體用那種預先所持的假說處理外界輸入的信息，給予它以確認，在判定這個事先所持的假說無法確認對象時，則對自己所持的假說加以適當的修改，再以修改過的假說重新確認對象。這個修改與確認的過程可以重復數次，直至主體感知了對象或者是放棄了對對象的感知的努力。用心理學家克雷奇等的話說：
人們往往較多地看見他們期望看到的東西，對他們重要的東西學得最好，記得他們認為最有趣的事情。在這個程度上，我們的無辜的旁觀者不能被視為外界環境的完全被動的犧牲者，他對刺激環境的反應的選擇有一定的主動權。人只對選擇過的外界事物予以注意和反應，這就意味著某種指導力量支持他在他和環境的相互作用中，成為一個主動的和有反應的參與者。
我們可以由此明白，貝多芬給他的音樂作品所加的標題造成了欣賞者的某種心理期待，希望從對象中讀出符合這一標題的內涵的期待，欣賞者正是用這種期待與作品中體現了標題所示的內涵的假說來讀解作品的，這時因欣賞而感受到其中存有柔情蜜意，正是主體的心理期待對審美活動的影響的極好的證明。
當然，在一般的意義上說，主體所持的期待與對象之間，總是會有或大或小的距離，這樣，如何跨越這兩者之間的距離，就成為審美活動中最引人深思的問題。在認知與感受過程中，并不是主體的每一種假說都能在對象之中得到證實的，世界也不可能完全按照我們的設想與希望展開。然而，人們確實能夠比較多地從對象中看到自己想看到的東西。期待假說的強度直接受到潛意識沖動、激素水平的支配，同時也受到外在線索的暗示的明晰程度影響。越強的期待假說對感知覺的影響就越大。阿恩海姆寫道：
當一種強烈的個人需要，使一個觀看者極其希望看到那種具有某種知覺特征的物體時，記憶痕跡就會對知覺產生強烈的影響。岡姆布雷奇說過，一個對象與我們的生存需要聯系得越緊密，我們就越易于對它認識--這樣，我們所持的形式上的對應標準也就越不嚴格。
也就是說，我們的期待越是出于內心某種強烈的需要水平，用以處理與把握對象的假說與期待就越是強有力，在給定的情境中就越是容易確認這一假說，同時為了確認這一假說，所需要的外界信息量也就越少。在這個意義上說，期待假說與個體的需要有著密切聯系。在審美活動以及主體認識把握外界對象的全過程中，我們越是受到某種內心需要的驅使，就越是容易形成與這種需要相關的期待，因而也就越是趨向于首先用這樣的期待與假說接受處理刺激。換言之，只有我們內在的藝術與審美需求處于較高水平時，我們才會選取藝術的和審美的方式認識與把握對象，才能進入審美活動過程中。當然越是在這樣的場合，我們也就越是容易在這個審美活動過程中感受到那種藝術化的情緒之流。
在整體上，期待和假說首先對我們分辨藝術與非藝術有著重要作用。嚴格地說，藝術與非藝術并沒有物質層面上的本質區別，藝術與非藝術之間那非常模糊的界限，更經常被偉大藝術家的創新之作沖破。我們之所以一般地指稱某些對象是“藝術品”而稱贊另外一些也非常優秀的對象“簡直是藝術”，之所以能夠在面對某些對象時產生審美感受，而在面對另外一些對象時卻并不產生審美感受而只是驚嘆于其工藝上的巧奪天工，在很大程度上就是緣于我們在欣賞它之前是否將對象視為藝術，或者說，我們是否懷有一種將要欣賞一件藝術品的期待，將對象假設為一件藝術品。曾經有過多少粗糙不堪的出土文物折服了無數欣賞者，卻有更多當代人精致的制作品被冷落在一邊；曾經有多少名家的隨意之作使無數觀眾讀者淚流滿腮，而更多默默無名的初習者嘔心瀝血的深情創作被棄之如敝屣。在審美活動中，象這樣看起來似乎難以索解的現象比比皆是。我們之所以能在某些對象中體會到藝術意味，在很大程度上就是因為我們帶著藝術的期待假說欣賞它們。如果不是這樣，我們就根本無法理解，何以貝寧的粗野雕塑轟動了歐洲，而現代文明地區大量遠比它們精美的作品卻被稱為工匠的商品而受到冷落。只有我們刻意地用藝術的方式認知與把握對象，并且把對象當作藝術來欣賞時，我們的審美能力才得以釋放。反之，我們就只能看見對象中的非藝術特征。在這個意義上，我們也許可以說，不是藝術帶來了審美欣賞，而是審美欣賞造就了藝術；不是藝術作品引起了我們心靈的波動，而是心靈的波動將包括藝術作品在內的種種對象作為它的適宜的心靈材料，才使它獲得了真正稱得上是藝術的含義。
而在細節上，期待假說也是我們從事審美活動時接受與欣賞處理對象的重要手段。每個人都擁有一整套在長期的日常生活中形成的邏輯思維體系，它以一種類似于因果鏈的方式，支配著我們的認知活動。尤其是在面對時間性的事件與藝術作品時，主體總是以這種邏輯與因果鏈為基礎，對于在目前正在經歷的時間序列上即將出現的現象作出一系列的期待與假說，以把握事件與藝術作品的整體中繼起的局部。在事件與作品與審美主體的期待假說相吻合時，這些繼起的局部就被主體理解為事件與作品整體中的一個組成部分，而當期待與假說與其繼起的局部不相吻合時，主體就會出現前述兩種反應中的一種，或者他覺得那種新出現的局部有更充分的理由，比起自己原有的期待和假說更宜于和已然接受的部分融為一體，于是自動地修改自己的期待假說，或者，他無法將那不符合自己的期待假說的部分溶入事件與作品中，他就會對之產生拒斥情緒。因而，一部藝術作品可以是刻意創新的，但這樣的刻意創新如果不能在更深的層次上符合欣賞者已存在的欣賞習慣，不能以其特殊的理由而引導欣賞者自動地修改他們心中的期待與假說，這個作品就會是失敗的，因為它會受到欣賞者的排斥，就象一樁奇異的事件即使是極端真實的，如果它的發展進程不符合一般接受者心中的邏輯因果關系，使一般人即使努力于修改自己已有的期待假說也無法將它納入接受的思維活動中，那么它也會趨向于被人們認為是不真實的。同樣，在空間上展開的對象與藝術作品，當主體已然接納了它的一個局部之時，在接受構成這個整體的另外一些局部之前也會產生某種特殊的期待假說，而這些局部也必須是與主體的期待假說相吻合的，或者是比較能夠吻合的。這樣，主體才有可能將它們認之為一個完整的對象。
主體的審美能力受到這樣的期待假說的影響，同時這些期待與假說由于其在審美活動過程中的無比重要性，也似乎成了主體的審美能力中一個組成部分，至少，它們也是主體的審美能力的一種重要的表現方式。具有比較豐富的藝術與審美經驗，有著比較敏感的心靈和細膩的情感世界，也即擁有較強的審美能力的主體，也許就具有比較富于彈性的期待，能夠在更多的對象中見出藝術的意味，能夠用更多種多樣的期待與假說把握和認同對象，因而，也就能夠更經常地修改和新造出多種多樣的藝術的期待和假說，用以處理外界的紛亂刺激，更多地進入到藝術創造的特殊心態中；換言之，也就是更多地進入到審美過程之中。當然，如果他在鄭板橋的《魚樂圖》中期望看到的是一條新鮮美味的魚，那么他也就決不可能從中感受到那一片瀟灑的空曠和令人羨艷的無羈，由此感受到心靈的悸動。
五
主體在審美過程中都是以自己特有的方式認知與把握對象的，但是這種認知與把握方式的選擇，又受到他的審美能力的制約，受到他即時的內心不同需要水平的制約。主體瞬間需要的不同水平是由心理層面上的潛意識沖動和生理層面上的激素水平所控制的，當然，它們并不能直接決定審美能力釋放的所有細節內容，需要的滿足往往受到各種外在條件的制約。因此，在討論審美能力的釋放機制時，我們還必須考慮外部因素對審美活動的影響作用。
無論是在審美活動中還是在一般的認知與情感活動中，主體所面臨的客體對象無論在時間上抑或空間上都不是孤立的，它只是我們身處的完整的世界圖像中微不足道的組成部分。因為它不是一個孤立體，所以受到其它因素的影響和作用；因為它的存在和變化受到各種因素的影響，所以我們在認知把握它時，也不可能完全排除時間上空間上的所有干擾，將它作為一個與其它事物與事件無關的截然獨立的對象，而完全獨立地感受它。對客體對象的任何認知與把握過程，就其瞬間而言都必然會受到與對象相鄰的區域信息的影響，它包括對象所處的空間上的位置，與對象存在的時間上的聯系。從空間的意義上說，周圍環境對主體的認行與審美活動都有可能產生積極的或者是消極的作用，在豪華的美術廳里和在樸素清靜的茅廬里看同一幅畫，在劇院里或者是通過電視欣賞同一臺戲，都可能會導致主體的心理感受出現非常之大的差異。從時間的意義上說，主體從事審美活動之前遭遇的事件會對他不同需求的覺醒水平產生明顯的影響，而在他的意識中即將要去做的事情，或者在他的預期中即將發生的事件，也會對審美心境產生明顯影響。所以我們說，審美活動的主體在任何場合任何時候都位于一個無限延伸的時空座標中一個動態的點上，或者說任何審美活動都只是心靈時空構成的這張無窮無盡的網上的一個網結，它決不能離開這張網獨立存在。而正是當主體處于這張網上某個獨特的網點上時，他的心中萌發了審美的沖動，他離開了現實的世界而進入了審美的世界；或者更準確地說，他將他自己創造的審美的世界引入這個現實的世界之中，織入現實之網。
我們知道，同一個對象當它處在不同時空位置時，也許會讓我們產生完全不同的感受，會被我們認知為截然不同的對象。經典的米勒-呂爾錯覺和艾賓豪斯錯覺有效地證明了外在物理線索如何影響我們的知覺。
如左圖所示，外在線索對知覺的影響還可以加以更意味深長的擴展。
處于中心的圖形，當我們從左往右看時是阿拉伯數字13，從上往下時則就成了英文字母B。不同的線索使它有了完全不同的意義。如果說審美活動并不是如此簡單的認知的話，那么它們之間最本質的區別就在于，在審美活動中，主體是將對象作為材料，在心靈內部將它重新組織，使它具有了無限多種的結構化和豐富化的可能性，因之主體也就具有無限多種感受的可能性。
顯然，在審美過程中，感受主體并不是純被動的接受者。在感知過程中，我們總是持有某種知覺期待和假說，即對自己將接受何種信息有一事實上的心理準備。一旦從環境輸入信息，他總是用期待把握對象，只有實在難以兼容時才對期待做勉強的修改。因為主體在認知時可以將刺激加以規整處理，所以比起其它感知模式來，期待假說被確認的可能性遠遠大于概率隨機分布水平。A.鮑達列夫的實驗和B.施巴林斯基的實驗都強有力地證明了：對于同一個對象，由于被試者事先接受的信息不同，他們業已形成的不同期待假說有可能使他們作出完全相反的評價，因為他們的期待假說使他們發現了完全不同的對象。
在審美能力的釋放過程中也是這樣，當藝術需要處于較高水平時，我們就特別容易從對象中見出藝術意味來。這時我們在給定情境中容易根據少量線索認同對象，趨向于用一種富于藝術意味的形式結構和情感意蘊處理刺激信息，而實際上，這也就意味著越強烈的釋放審美能力的沖動，它也就越容易排除那些非藝術的干擾，沖破阻滯。
主體在審美過程中不可能毫無準備地被動地接受信息，從某種意義上說，他要對他所看見的東西負責。弗農介紹的一個實驗中，先讓被試者閱讀一個故事，故事敘述兩個家庭經歷了一段婚姻糾紛后勉強共締秦晉之好，但婚禮中的宴席上，卻彌漫著息爭一時的氣氛。三天后，向被試者提示一組描述村莊里婚禮的畫，其中摻雜有布魯格爾的一幅，結果他們都挑選布魯格爾的畫作為描述上述故事的插圖，其后讓他們回憶并敘述圖畫時，他們都極力強調最接近故事的細節，甚至將畫中沒有的故事情節也加到畫中。但是，只看見過布魯格爾的畫而沒有閱讀過上述故事的人，都認為畫中描述的是快樂的情景。
本世紀二十年代以來對人類表情的一些研究甚至指出，背景可以提供最強的刺激，以影響對人類表情的判斷。人們能對別人的各種感情識別到何種程度，這對于我們討論審美情感的性質問題，具有非常有意義的參考價值。對這個問題長期的研究，多數采用畫出人的各種姿勢和面部表情，然后讓一些被試辨認畫中人的感情傾向的方法來測試。最近的研究則精確并且有力地表明，畫中所描繪的人物所處的背景，對于被試作出這個人物處在怎樣的情感狀態的判斷，具有非常大的影響力。這種影響是那樣強烈，對判斷的準確性的支配作用是如此之強，以至于象科爾曼這樣的心理學家認為，單是人的面孔和身體所能傳達的感情信息是不多的。而相反的情況則是，背景可以提供最強有力的線索，把感情歸因于人。例如一個人在笑，那么只有情景的線索才能顯示這一動作究竟是表示高興還是難堪。
而且我們可以說，對審美活動最主要的干擾還不在于物理線索對認知的影響。
審美活動是人類社會文化水平上的活動，主體在從事審美也即藝術創造和欣賞活動時，其客體對象所處的環境也不純粹是物理的時空。特定社會環境的文化背景和各種文化因子也可能作為藝術對象的外在線索，作為審美主體身處的特定時空背景中一個特殊的部分，給主體帶來不同刺激。
具有文化意味的社會因子對個體審美活動的影響一般通過群體作用來實現，群體的認知模式以及價值標準經常會表現為一種無法直接觸摸的壓力，這種壓力能有效地改變主體的感知覺體驗，驅使他修改自己真實的經驗以使之與群體的認知相符。阿希于1951年首次完成的著名的“阿希實驗”，就是群體壓力使個人屈從的顯著例子。阿希請來一些學生，讓他們比較兩根線條的長度。他讓每位被試雙手各執一張卡片，左手所執的一張畫一條直線，右手一張畫三根長短相距明顯的直線，其中居中的一根與左手卡片等長。當他個別地讓被試確定右手卡片上哪根直線與左手卡片上的直線等長時，所有被試都作出了準確的回答。然而，他把單獨的一位被試置于一個事先被串通好的由七至九人組成的群體中，一起回答這個問題，當其它所有人都有意地做出錯誤的回答時，在他的實驗中，有三分之一以上的被試者屈從于其它被串通好的被試者，對試題作出了明顯錯誤的回答。經典的阿希實驗受到一些批評，但是改進過的類似實驗得出了相同的結果。
群體壓力很容易使個體產生不自覺的順從行為。馬克思說，“人來到世間沒有帶著鏡子”，所以他總把社會群體作為鏡子。在一般社會輿論對名人名作表現出極高熱情時，人們很容易表現出同樣的崇拜心理，因為這種機制，我們的社會創造出了無數暢銷書和時髦打扮。群體判斷是個體經常依賴的參照系，為個體審美活動過程中的認知模式提供了一種獨特規范，或者說是提供了影響主體對藝術對象的感知把握的外在社會線索。群體判斷構成了認知過程中環繞著主體的社會環境中極有影響力的因素，給予主體以強有力的心理暗示。
如果說在審美活動中，主體前在的期待與假說對審美感受的形成以及性質起著非常重要的作用的話，那么外在線索則有效地限制著主體的期待的分布面，使主體在面對審美對象時的自由度在很大程度上喪失了。因此，對于任何一位審美主體來說，在他面對特定的對象時，他所能夠選擇的認知模式其實是有限的。換言之，外界線索的作用，其中也包括群體壓力的作用，使得審美主體容易形成某種創造與欣賞定勢，這種心理定勢遏制了他無邊無際的想象力和創造力，將它們納入被人類稱之為“藝術”的那個狹小范圍。在其中，主體的選擇余地也許仍然是足夠大的，但是它已經受到規范。
六
審美能力是人類所具有的一種高度特化了的能力，但是，它又不可能孤立于人類其它能力之外單獨存在。在漫長的人類文化群體生成和復雜的主體意識個體生成過程中，大量的文化因子和非文化因子交互作用，它們在主體心理深層的積淀構成了完整的人格系統，審美能力既是這個完整人格系統的有機組成部分，同時又是它整體映射的表現。用一個也許不太恰當的比喻，人格系統就象一張全息照片，在作為它一部分的審美能力中，同樣能展現出它的整體。
實際上，在具體的審美活動過程中，也即在審美能力的具體實現過程中，人格系統中幾乎每一部分都可能投影到審美能力這個子系統中。因此，審美能力的每一次釋放，都在完成一次從整個人格系統出發的多角度全方位的感知，在這個過程中，總是有多層次因子的協同作用，面對人類的審美活動，我們就能夠了解究竟有哪些因子在審美能力的表現過程中起著作用。
審美能力釋放中最深層的作用因子，無疑是群體文化深層結構的積淀。文化的積淀創造了人類藝術的“母題”，或者我們可以借用榮格的術語，將它視為人類大家族以及每個封閉群落中的所有成員在漫長的文化發展史中共同創造、互相傳播而不斷沉積下來的“集體無意識”，它表現在藝術與審美領域，就是一些在實質上相同或相近的基本圖案、故事、形象和結構，它們都出自同一個“原型”(archetypes)。我們只看見了它的豐富表現，卻難以把握其實質。
原始經驗卻能把那繪有秩序井然的圖畫的簾幕從上至下掀開，讓人瞥見那仍然未成形的無底深淵。那是否是一個世外桃源的幻景，或是朦朦朧朧的靈魂幻象？也許是那早在人類誕生以前的混沌初開的景象，還是那仍未降臨的未來夢想?我們既不能否認它，也不能肯定它。
成形--又成形
永恒的靈不斷地運行。
誠然，人類豐富多彩的藝術創造和藝術對象難以用一兩個固定觀念來涵蓋，就它們真實的表現形態而言，畢竟不是象黑格爾那樣用絕對理念的外化就能夠充分說明的。但是，當我們試圖把握繽紛繁復的藝術客體時，確實只能用有限的幾種結構來處理它的外形，只能在有限的幾個母題中感受它的意蘊。剝去那些變幻不定的表層意象，我們實際上所領悟到的內涵，確實貧乏得令人吃驚。在無數個體絢麗多姿的無數次審美活動中，無限差異的背后隱藏著人類文化深層中那些最本源的原始心象，它們象幽靈一般出現在欣賞的每一瞬間，通過欣賞主體的特殊處理而變得繽紛多姿。
他消失的全身沒有一處不曾
受到海水神奇的變幻，
化成瑰寶，富麗而珍怪。
我們的欣賞主體，就是莎士比亞筆下的“海水”。
人類從原初時代始就分離成了許多群落，它們在漫長的歷史過程中構筑了一個個相對封閉的文化圈。種族的文化表征最早得益于種群的集體活動，在群體意識遠比個體意識重要的年代，原始部落的共同生態孕育出了具有特定文化表征的“原始心象”。其次，種族的文化特征還得益于地理環境。不同地域所特具的認知局限和文化傳播可能性的差異，也必然使得種群的文化因子帶上特定的地理特征。當然，種群的文化表征還來源于語言。語言對思維不可忽略的影響在一定程度上決定了種族特有的思維模式，它使得用同樣語言思維的主體只能采用大致同樣的模式來判斷、推理和認識對象。最后，種群的文化表征還表現出血緣遺傳。一旦某個相對獨立的文化群落業已形成，就難以摧毀和改變。血緣作用使得即使是同一個群落的個體及其后裔即使超越了地域、語言的共同依憑也能獨立地繼承他的共同文化，象吉普賽人和猶太人都曾經流散在世界各地，甚至連自己的母語都已經喪失，卻仍然保持了其民族的凝聚力。由這許多因素共同構成的民族性深深滲透在每一個人的個體成長過程中，自然也深深滲透在個體的審美能力中，決定了人們必然要用民族特有的方式認知與把握客體，也決定了他們要用民族特有的方式表現出審美能力。
人類和種族的深層影響很可能已經在個體的遺傳基因中產生了積淀，因而獲得了超社會的傳播功能。雖然在脫離了人類社會的環境里，比如說在狼群中度過成長關鍵期的兒童，即使長大后回到人類社會中，也不再能完全恢復其作為一個人的許多生存與認知能力，說明在人類社會之外，人所具有的文化層面上的能力并不能自動生成，但是超越了語言、地域的限制的個體，卻仍然能夠表現出他的種族的特征，這種特征的形成并不完全依賴于特定的文化圈。個性與他所處的地理環境之間，并沒有非常嚴格的因果關系。種族與生長背景構成了任何個體的復雜人格系統的基礎，但是正因為此，它所帶給個體的，也只是審美能力的生成和釋放過程中的那些共同特征和規律，缺乏具體性和豐富性。使審美能力具有它真實的外殼，給予它以生動的個性特征的，是在心理發展和審美能力逐漸生成過程中主體與環境的相互關系。
任何個體所處的環境嚴格說來都具有獨一無二的特殊性。環境的宏觀差異和微觀差異對人格生成都有一定的影響，兼之每個人都以獨特的態度接受和處理環境信息，人格和環境間的這種反饋關系更加劇了個體間的差異。但是，不同的外界刺激對主體人格系統的作用力并不相等，不同的感覺經驗也不一定在人格系統中占據同樣的重要地位。我們曾經論及幼兒期經驗在個體發展其審美能力過程中表現出的重要作用，也曾論及個體所處的特定的社會經濟與政治地位、教育狀況等對審美能力形成的重要影響。我們之所以斷定這樣一些影響的存在，就是因為它們必然在個體具體的審美活動過程中，表現出它們的作用力，使得主體的審美感受出現與他人的差異。
真正在主體審美活動過程中，表現出與他已有的審美能力現實影響的，是主體所處的時代，是他所身處的時代具有的特定審美趣味。
時代作為一個流動的因子，可以附加在主體所生存的自然環境或曰文化背景上，然而它又具有超越這些實際的地理與文化環境之外的性質。而且在一個足夠開放的社會背景下，各文化群體的相互影響和交流，使得不同的民族、不同的文化圈在審美偏好上表現出某種趨同性，尤其是表現出對于強勢民族的審美偏好的傾斜，這已經是非常多見的現象。持續的開放會使那些在發展上滯后的民族與文化群體在審美上表現出與經濟、政治以及社會制度等方面的明顯落差，表現出審美、藝術、文化與政治經濟之間的極端不平衡。也就是說，審美上的文化相對主義只有在相對封閉的地理與文化環境里才成為可能。而在一個開放社會，隨著文化壁壘的崩潰，隨著通訊和交通的發達，整個世界、整個人類在審美上仿佛表現出某種超種族、超地域的相似，使得同時代的個體在審美能力與愛好上，在藝術追求上仿佛出現了某種時代的共同性，使得在特定的時代呈現出某種真正可以稱為“時代感”的審美風尚。這種時代共性往往是表層的，并且表現為審美上的非個性化現象，然而它又確實存在。
因此，在審美能力的每一次釋放過程中，都可能有主體的人格系統中無限多個因子的共同作用，這些因子包括人類心理最深層的“集體無意識”，包括個體所獲得的遺傳素質，和從個體生命形成以來所經歷的所有刺激經驗，也包括主體以特有的方式處理把握外界刺激信息時與對象的交互作用，社會因素在人格系統中的折光反射。上述種種因子都在主體的心理中沉積成一個復雜多維的網狀結構。因此，我們可以將具有審美能力的人格系統看成一個能夠容納處理藝術對象中的藝術因子的網狀結構，或者更具體地說，它是一個能賦予藝術對象提供的刺激以形式結構和情感意蘊的網狀結構。即使是畢達哥拉斯學派所稱的圓形和球形，一旦被作為藝術認知把握的對象，也就包含了無限豐富的意蘊。如果我們把藝術對象的所有因子也視為一個復雜多維的網狀結構，審美活動顯然就是人格系統這個網狀結構受容處理藝術對象這一網狀結構的過程。
上述所有固定的和多變的因素，都同時對審美能力的表現可能性以及表現過程、表現方式產生它們各自的影響作用。由于審美能力的表現本身就是多種多樣的，這種多樣性為藝術的多樣性提供了基本的保證，然而反過來說，人們在審美上的規律又為藝術的共性，為本該是高度個性化的藝術創作能被他人所認同提供了另一種可能性。審美就是這種共性與個性的有機統一，就是以既具有某種程度上的個性，也具有某種程度上的共性的方式，對主體所面臨的對象進行特定的形式化和情緒化加工的活動。這種活動雖然受到外在刺激的一定影響，但是其中起著最主要的作用的，是欣賞主體內在地具備的審美能力，以及表現這種能力的期望需求。主體在藝術刺激所提供的某個區間內形成某種期待或假說，用它來為藝術對象所提供的刺激賦予形式結構，同時賦予它以情感意蘊，這也就是審美能力的完整的表現。
七
英國詩人華茲華斯寫道：
把官能按次序
排好，把感覺的密室
整理好，用流利的文詞
一一寫出它們的歷史和誕生，
就象描繪一個單獨的事件。
想分析心靈，是難題，是徒勞。
我們惴惴不安地向詩人所說的“難題”挑戰，其結果，很可能是把生動活潑的審美活動過程分解成一堆枯燥無味的碎片，在分析解剖過程中，也許它的靈魂已經被扼殺，只剩下了一堆剔卻了豐滿血肉的骨架。為了分析，我們似乎丟掉了審美能力釋放過程的完整性，其中包括形式化和情緒化的統一性，潛意識動機和激素水平相互作用的同一性；甚至在分析審美活動的過程時忽視了它流動不斷的特性。
但是我們不能永遠停留在審美活動過程的模糊內省的經驗主義水平上止步不前，也不能滿足于用形而上的思辨來探求審美活動過程的本質特征。盡管審美能力的成型與表現過程是那么復雜，盡管我們充分意識到審美是一個渾然一體的心理事件，但我們不能不指出，馬赫以后的科學發展已經進入了一個分析的時代，它使一切學科都必須尋找思辨和內省之外的第三條道路，用分析來促使學科走向成熟，使之成為一門真正意義上的“科學”。對審美能力的微觀機制的剖析將使我們得以真正了解作為一種人類行為，同時又作為一個心理過程的審美活動的性質和規律，了解審美能力的結構和功能。雖然這種剖析有它不可避免的缺陷，即在一定程度上犧牲了對審美活動過程的整體把握，但是我們付出的代價也許能得到加倍的補償，因為它能夠使我們的研究逃脫玄學的和常識的陷阱。
這一工作才剛剛起步。我們做了理論說明的初步嘗試，但是還缺乏大量的實證，尤其是缺乏來自藝術領域的證據。即使在現代科學手段所能允許的限度內，我們的工作也做得遠遠不夠。這一方面的專業文獻極其貧乏，甚至在格式塔學派的代表人物阿恩海姆卓越的研究成果《藝術與視知覺》、《視覺思維》中，對審美活動過程的行為主義描述也遠遠多于對欣賞能力的分析。因此，我們只有請其它學科的專家援之以手，用非藝術領域的研究成果部分地彌補本學科的貧困。幸運的是，文化人類學和心理學的許多分枝都已經接觸到了審美能力研究的某些邊緣，它們提供了一個可資參照的理論框架、以及值得重視的方法論模式。格羅塞的名著《藝術的起源》和列維-布留爾的研究成果《原始思維》向我們提示了審美能力群體生成的奧秘。比較心理學家廷貝根對動物能力釋放的一般研究是能力結構的絕妙設想。認知心理學的研究（如皮亞杰《發生認識論原理》等）和社會心理學的研究（如J.L.弗里德曼《社會心理學》等）揭示了能力生成和釋放過程中種種作用和干擾，他們力圖從生理水平和群體統計水平指出人類的社會行為和心理過程的一般規律。弗洛伊德和榮格則力圖從人類意識的最深層尋找控制行為的動力學源泉，提供了能力生成和釋放的原始動因的一種解釋。馬斯洛的需要層次理論則從較表層的，更具有人道主義意味的側面提出其解釋，他的理論與弗洛伊德和榮格的理論恰好具有互補關系。他們豐富的成果都證明了我們的研究的可行性。
任何一門學科都有其獨特的研究對象和研究方法。因此，雖然相鄰學科的研究為我們展現了樂觀的前景，但是任何學科的成熟都必須依賴自身的努力，一味借助外來的援助無異于飲鴆止渴。學科間的交融也象民族間的開放，它有可能帶來皆大歡喜的共同發展，也可能使一方淪為另一方的殖民地。為了避免悲劇的出現，我們必須付出艱苦的勞動，期待著不遠的將來可以用自己的證據創建自己的理論。
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