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“美學”是什么？“美”又是什么？
美學是一門相當古老的學科。但是美學又始終是一門充滿著現實活力的學科，因為每個時代，每個活生生的審美的人，都能夠以自己的鮮活而無可懷疑的美感體驗，為美學提供著嶄新的研究對象和新穎的研究課題。而“美”，或者用更學究的方式說是“美的本質”，也就因之成為一個千古懸案，刺激著每個時代的美學家，人們無不試圖為它尋找出更接近于真理的，或者說是更有說服力的，甚至僅僅是更別致和更怪異的答案。這正是美學向前發展的動力，同時也就成為我們探討審美問題理所當然的出發點。
一
兩千年來，“美的本質”一直是美學家們最為急切關注的問題。無數美學家試圖通過各種方式來為“美”下一個一勞永逸的定義，就象畢達哥拉斯和歐幾里德對數與形所作的數學與幾何的抽象定義那樣。
但是迄今為止，美學家們在這方面的成就感，始終未能得到充分的滿足，人們撰寫了無數“美學原理”之類似乎要解決所有美學核心問題的專著，而其中象美的本質這樣的難題，仍然未能獲得比較差強人意的應答。這使我們不免要提出這樣的疑問，兩千年里無數哲人賢者在這個問題上所耗費的大量精力，何以與他們的思想收獲如此地不相稱？或者我們是否可以更直捷地提出這樣的疑問，美究竟是否有可能被定義？進而，是否確實存在著某種可以被稱之為“美”的東西，或者品性，當然還有與美是否一種確切的存在相同的問題，也就是，“美”，是不是象人們一直來所想象的那樣，象潛心追索它的存在方式與它的品性的美學家們所設想的那樣，就存在于人們感覺其美的對象之中，就是一種“對象性”的存在？
一切科學理論和體系都意味著對外在世界的視角獨特的認知與把握，美學也不例外。這樣的認知與把握，在很大程度上總是為認知與把握的主體的視角所決定，而這種認知把握的視角，就構成了某種最基本的世界觀或宇宙觀。如果說從最原初的層面上看，最基本的世界觀與宇宙觀只是相當有限的幾種，那么這有限的幾種世界觀或宇宙觀在具體學科中往往產生出它適合于該學科特點的變體，并且形成為該學科的諸種理論體系最基本的邏輯起點。比如說我們深究美學史上對美的本質長期而又變化多端的討論，就可以發現那些致力于從審美對象中尋找美的本質的研究，總是建立在美的對象性存在這一基本設想之上，它可以說正是某種根深蒂固的世界觀或宇宙觀在美學中的變體。一種理論存在的時間較長并不能直接證明它的真理成份多于另一些年齡較短的理論。在常識的層面上曾經被無可懷疑地信奉了千萬年的諸多理論設想，甚至象太陽繞著地球轉動這樣每天都能被所有地球人的經驗所證實的現象，最終都受到了超越于人類經驗之上的新理論的挑戰，并且慘遭歷史的嘲弄。無論是怎樣的理論設想，即使它被信奉過再長的時間，只要理論本身存在著某些無法解決的關鍵性和根本性問題，就會受到不斷的懷疑與挑戰，就有最終遭到淘汰的可能性，一種新的、從另一個不同的邏輯起點出發建立的理論體系，就有可能取而代之。
把“美”看作是一種對象性的存在，或者用曾經相當流行的表述方法，把“美”看作是一種“不以人的主觀意志為轉移的客觀存在”，這里所暗含著的邏輯設定，就是在審美的對象中包含有外在于主體感知活動，外在于人類感性經驗而存在的，作為對象之內質的“美”。在主體感知到、體驗到這種美之前，它就已經存在，或者說，這是一種“先驗的存在”。美的這種“先驗存在”說也有多種支流。從國內美學界的各種理論體系來看，所謂的“客觀派”把人們的審美體驗視為物質對象中存在著的美在主觀世界中的映象，顯然被反映的美必須先于反映的過程以及人對這種反映的感知而存在；沒有美的先驗存在，任何意義上的反映都不可能存在。雖然近些年來這一理論有了許多修正，主體在審美過程中的活動，這種活動在意識層面上對對象的加工改造得到了某種程度上的重視，但是，只要美被視為主體面臨的客觀對象本身具有的某種屬性，那么對于審美過程中的加工改造任何意義上的重視，都不能改變將美視為一種先驗存在的實質。至于反映中的“主動”與“被動”之間的區別，也就因之退到了一種其實并不那么重要的理論領域。另一種被稱之為“社會實踐派”的理論強調人類的社會實踐活動，認為我們在審美活動中所感知到的“美”，在很大程度上是人類社會實踐活動的結果，是因為人類社會活動的成果積淀在審美對象中，才引致了我們在審美過程中的美感。盡管在這一學派的不同闡述中，社會活動的結果在審美過程中的重要性是有差異的，但是他們有一個共同之處，即基本上都不是徹底意義上的“社會實踐派”，在界定審美對象引起人們美感的內因時，多數都是將社會實踐活動的積淀視為引起美感的部分原因；而且更為重要的是，無論這一學派如何地強調人類活動在審美活動中的作用，這種理論都并沒有超越將美作為一種先驗存在的設定，即使是他們所說的引發美感的人類社會實踐活動的結果，也都已經被認定為一種物化了的對象性的存在，對于任何一個經驗主體而言，它們已經作為對象的內在組成部分，而先于主體經驗的瞬間而存在。
美是不是能夠看作是一種先驗的、對象性的客觀存在，這是一個本體論層面上的問題，因而它也成了涉及到諸多美學理論的邏輯出發點的問題。正因為它所涉及到的是理論的本體論層面，嚴格地說，這個問題能否解決，以及解決這個問題的關鍵，已經不再在于“美”是否確實是一種客觀的存在，因為象這樣的本體論問題，永遠無法在其自身范圍內理性地解決，在某種意義上說，它更屬于信仰的范疇。我們用理性的手段，只能解決那些能夠在理性范疇內解決的問題，那樣就必須堅決地摒棄所有超乎理性之上的先驗設定。就美的存在而言，要理性地證明美的客觀存在，首先就必須為美的客觀存在尋找有效的證據，而不是武斷地將它作為不證自明的前在設定。如果美的存在不再是一種不言自明的前在設定，不再被理解為一條公理，如果它還需要某些證據來支持和證明，那么，顯而易見，它所能夠找到能夠依賴的所有的證據，都必然要來自單個的或者是復數的主體的審美經驗，沒有這種審美經驗的足夠的支持，美的存在就永遠只能是一種形而上的假說。
要通過人的美感經驗來證明美的客觀存在，也許并不是一件太困難的事情。相對于這種證明而言，人類的美感經驗既是有限的，又是無限的。說它有限，是因為按照波普爾的規定，這種經驗在量上的重疊，并不足以從邏輯上給美的存在提供充分的證明；
說它無限，是因為任何一個研究者都沒有任何的可能性，去窮盡人類的審美體驗。但是在這一證明之中，其實就已經暗含著一個巨大的并且是關鍵性的悖論。當我們試圖用人類的美感經驗來為美的存在作證明時，實際上已經意味著，我們在將美感當作比起美本身來更早被肯定的東西，已經在將美感作為美學研究的邏輯前項。當我們說美的存在需要通過美感來加以證明時，實際上我們就是在說，美學研究與美學理論的最原初的、最本質的出發點，應該是美感而不是美，只有美感才有可能成為美學理論和一切美學范疇真正意義上的邏輯起點。美的存在與否只能是從具體真實的美感經驗出發的推論的結果而不是相反，然而，假如我們事先已經認定美是一種先在于美感經驗的質的存在，又復要依賴于對這種質的經驗層面上的感知才能證明它的先驗性，豈不是陷入了一種循環論證的怪圈。這樣的論證最終必然會成為一種自我證明的游戲，始于虛構重又歸于虛構。
但是，人類的審美經驗本身，卻始終是一種真實的、我們可以實實在在地感覺到的存在。這是一種真正前于所有邏輯而存在的真實，同時，對于任何一種美學的研究而言，也只有它才是無從懷疑的。也就是說，無論是什么樣的美學理論與體系，縱然它聲稱自己所主張的是美的“客觀存在”或者主張美是社會實踐的產物，它們都必然要從美感出發討論所有的美學問題，只有認識與把握了美感經驗的實質，才可以開始討論物理對象的審美屬性；離開了美感，任何一種美學理論體系都會如同海市蜃樓一樣虛無縹緲，沒有堅實的大地作為基礎，也就無法結出現實的果實。那么，我們為什么不干脆建立一種從美感出發的美學理論，從人的真實的感性體驗出發的美學理論？為什么不能索性拋開關于美的先驗存在這樣的假說，拋開這個自己本就需要借助于美感經驗來加以證實的假說？
由費希納開始的“自下而上”的美學所提供的所有啟發就在于此。 我們既然已經有了人類真實的審美體驗作為美學理論框架的邏輯起點，作為討論一切美學問題的最本原的基礎，那么關于美的客觀存在的假說，立即就成為一種奢侈，而且絕對是一種礙手礙腳的奢侈。從美感出發的美學所面臨的最重要的課題，也不復是美的所謂本質，不復是關于美是否是一種客觀存在的本體論證明，而是美感的本質，美感過程的本質，是人類主體審美地感知和把握對象的過程本身。這就意味著美學已經從一門關于“美”的科學轉化成了一門關于“美感”和“審美”的科學，美學的立足點也就從本體論層面上迅速地轉移到了認識論層面，從對本體的形而上的研究轉化為對認識的形而下研究。
在認識論層面上，我們就再也沒有必要事先假定有某些沒有被經驗到的事物先于經驗而存在，因為這樣一種假定對于認識論的研究是毫無意義，甚至非常之無聊的。既然只有感知覺經驗本身才能成為研究的唯一出發點，才具有不需加以證明的哲學的和邏輯的意義，既然對象的所有性狀都只能通過認識過程來加以確認、研究和把握，那些經驗之外的，或者說經驗之前的先驗設定，在邏輯上都是不合法的。在認識論的層面上，一切存在的證實都必須在經驗之后。不管本體論的美學如何界定美與美感相互纏繞的關系，對于認識論的美學而言，美感必然先于美而存在，因為是它首先為主體所感知、所經驗和證實，也只有它才有可能作為討論一切美學問題的基礎。
這樣的轉變同時還進一步涉及到價值論領域。人與世界的關系微妙而復雜，任何一種科學理論在涉及到這一相互關系時，都必然會有意無意地對人與外在世界之間的關系作出說明。當人們說美是一種客觀的對象性的存在，人類的美感只是這種存在在人的意識中的映射時，實際上就意味著把人視為人與世界的互動關系中被動的一方，將人類放置在受外在世界支配的位置，將人作為這一關系中次要的，相對而言比較容易受到忽略的一方；相反，如果我們將人的美感體驗放在最優先的位置，認為美感必定要先于美而存在，討論美感比起討論美更加重要時，實際上也就意味著我們準備將人放在比外在世界更加重要的位置，把人作為人與外在世界的互動關系中的主動項，將人的主體行為置于理論視野的焦點。
從這里我們看到了兩種截然不同的美學觀。其中一種是重物甚于重人的美學，一種刻意地要以物淹沒了人的美學，它所要極力肯定的就是人在物面前的卑瑣和無能，就象基督教把人看作是身負原罪的上帝的羔羊，就象黑格爾把人類活動解釋為超驗的絕對精神展開自身時使用的道具。但是我們說另一種美學則是真正富于人性的美學，它將對人本身的關注放置于比起對物的關注更為顯要的地位，把人置于研究視野的中心，把人的主動精神視為整個人類文明歷程的唯一的動力學源泉。雖然我們不敢說這種美學有能力將人從外在物質世界的困擾中徹底解放出來，但是至少我們可以說，這種高揚人性的美學比起崇尚物質的美學來，顯然具有更高的人類價值。
人類只有認識了自己才能認識整個世界，而且，人類一旦真正徹底認識了自己，也就已經認識了整個世界，認識了整個世界中相對于人而言有意義的全部。因此，把主體的美感作為美學研究的邏輯起點的構想，實際上擁有比純粹的理論研究的推進更為豐富的人類學意義。科學不僅僅是一項追求抽象而僵冷的終極真理的活動，同時它更是人類確證自我、感悟人生的重要手段。美學研究也不僅僅是為了解決一大堆單調的學術問題，它同時更與我們每時每刻接觸到的活生生的人性體驗與感觸密切相關，與人類的生存方式以及生存狀態息息相關。正因為此，建立和堅持一個怎樣的美學理論體系，實際上也就意味著我們所已經達到的人性高度，它還必然地包含了我們所有的人性追求。
二
如果不能說所有人都有過心靈為之激蕩的審美體驗的話，那也至少可以說，多數人都或多或少地有過類似的感受。我們希望能夠從這樣大量的個體審美經驗出發，解決美學中曾經出現過的無數理論問題，但是我們不可能只滿足于經驗感受水平上的回憶和內省。回憶和內省只是我們走向美學理論研究的第一步，而且可能是最容易走出，因而也最不重要的一步。重要的是要從具體的美感體驗出發并且超越個別的體驗，來深入探究“美感”到底是什么，它與人類其他的感知覺體驗之間究竟有些什么樣的根本區別；而要知道美感與人類其他被我們認作非美感的體驗之間的區別，首先就必須從作為一個完整的心理事件的美感過程的分析入手。
從研究的角度上看，主體任意一次審美體驗都可以視為一個獨立的心理單元，它可以被研究者從我們永不停頓的經驗之流中抽取出來，作為一個相對孤立的研究對象。一個成熟的人類個體時刻受到多種內在驅力的影響，這些各異的內驅力支配著他的意志和行為，因之，審美活動也必然會受到多種非審美的內在心理活動的影響與困擾。從理論上說，我們要研究人類的審美體驗，首先就必須追求研究對象的純粹性，但是不摻雜任何非審美成分的純粹的審美經驗畢竟只能是一種實驗室的假想。因而，我們所能夠做到的，只能是將美感與一般的人生感受相對地區別開來，比如說，將美感區別于人們在受到強烈的占有欲和生理沖動支配時，面對一個異性時產生的那種心理感受，區別于歐也妮·葛朗臺數著銀箱里日益增多的金幣，或者是某個植物學家發現了某種珍稀物種的典型植株時的那種欣喜。
我們試圖將純粹的審美經驗從主體的經驗流動之中抽取出來加以審視時，還必須撇開對象的差異。我們知道有無限多的對象可以與人類建立審美的關系，它包括從藝術到自然這樣一個無限廣闊的領域，其間還可以包括許許多多的社會行為。把對象的諸多差異摒棄一邊，是為了討論主體在面對不同對象時產生的審美體驗之中是否具有某種共通的特征，我們相信，不同人無數次不同而且不可重復的審美感受過程之中，必定存在著令它們都可歸屬于審美活動之中的共性。
從某種意義上說，每個人的每次審美感受都有其完整性，而且這種神秘的體驗，它的最精微的過程以及其中最生動的內容，永遠無法用枯燥的詞語表述清楚。但是再精微的精神現象也無法超越人類思維感知的共同規律，雖然這些規律總是只能相當粗放地勾勒出審美活動過程的輪廓，只能表現為一些非常概括性的特征。
如果我們可以用比較粗放的線條勾勒與描述人類的審美活動與審美感受，那么我們還是有可能從中尋找到一些相對來說比較明顯的特征。比如說，我們首先可以確證，主體在審美地感知與把握對象時，總是會自覺不自覺地將對象視為一個具有內部結構的整體。我們在審美活動中所把握到的，不是一堆雜亂無章的零碎，而是對象各部分之間完整的、具有內部結構的有序的組合體。我們總是能夠感受到對象各部分之間、或者相關的各對象之間呈現出某種關聯，存在其內部的各種力量的相互作用，而且我們還會意識到，這個對象或者對象群在整個對象世界之中，表現出一種具有相對獨立性的存在。結構主義心理學家和美學家將這個具有內部關聯的整體稱之為“完形”與“格式塔”，我們也可以更簡單明了地說，對象總是具有某種“形式”；其次，我們還可以確定，審美經驗是一個情緒化的過程，它是我們的情感世界中具有特殊意義的體驗。無論主體所經歷到的情感是激昂的抑或舒緩的或其它類型的，它們都不是求知欲的結果，也不是意志力的作用，它們實實在在就是一束飄動的心緒，如同行云流水幽谷清風，不知所來不知所往，但是在它頓然出現和流淌心中的那一瞬間，我們不由得立刻體悟到某種難以言說的生命意蘊，不知不覺中我們已經與對象有機地融為一體，共享著這份美妙的意境。
無論審美活動與審美情感有多么復雜，我們至少可以將形式化與情緒性視為美感的兩個基本特征。也許人類的審美體驗還有更多的共性，但是有了這樣兩個非常之典型的特征，我們已經可以開始進一步討論這抽象的美感。
三
現在我們回到美感何以產生這個令人困惑的難題。既然如同我們所說，在審美體驗中主體總是會感受到對象具有某種形式結構和情感色彩，以一般人最樸素的思維模式，確實可以非常自然地想到，這種形式與情感，一定就是引起被主體作為審美感受的獨特體驗的原因之所在。而如果這樣的因果關系得以確立，那么接著必定會遇到的問題就是，引起主體審美感受的這種形式和情感，是否就是對象所具有的某種屬性，或者說，既然某些對象能夠引起人們的美感而另一些對象卻不能做到這一點，那么，是否就是因為這些對象身上具有其它對象所不具備的某些與形式和情感相關的內在特征？這樣的結論，尤其容易出現在人們看待藝術這種特定的、甚至可以說是專門為了人類的審美活動而創作的對象與審美主體的關系之中。按照人們對藝術一般的理解，它的基本特征正在于具有特殊的形式以及情感意蘊，當我們通過人與藝術的審美關系來考察美感的產生原因時，更是很容易直接得出具有形式與情感的美感來自于藝術對象內在地具備的這兩大特征的印象。在人與藝術的審美關系中，是否果真因為在藝術作品中存在形式與情感這兩大特征才決定了欣賞者的美感經驗，這個問題可能應該放到后面再來談論；現在我們先要從一個更復雜，其實卻是更關鍵的方面入手，要首先考察人與自然的審美關系，首先考察人從自然對象中何以能夠產生審美感受，然后再回頭討論藝術。
我們知道，藝術決不是唯一能夠令人產生審美感受的對象，換言之，在認識與把握純粹的自然對象的過程中，人類也有可能產生象欣賞藝術作品時一樣的審美感受。人面對自然對象時產生美感的原因，一直是美學領域爭論最為激烈的焦點之一。具體地說，我們在欣賞自然對象與欣賞藝術作品時，其內心感受的相似之處在于，我們也可能而且必定會感受到，對象具有一個完整和諧的形式結構，并且也同樣能夠體驗到其中存在著的某種情緒色彩。如果說我們在藝術作品中感受到的這種形式結構與情緒色彩，有可能是由創作者賦予作品的話，那么我們也不得不假定在自然對象中，不管它是由上帝賦予的還是它偶然地自然形成的，它也已經內在地擁有了某種具有美學意義的形式結構和情感意蘊，然而，這樣的假設，比起藝術對象中已然包含著某種形式和情感的假設，顯得要遠遠缺乏足以說服人的理論力量。
首先我們知道，任何一個自然對象，當它僅僅作為一個“自然”對象存在時，它所呈現于主體面前的有限部分，都不可能具有任何內在的結構和整體性。自然作為一種無限綿延的無定形的原始對象，無論在何種場合下，都處于無限復雜的個別與部分的無限多的關聯作用之中，這樣一種異常蕪雜的對象并沒有任何真正意義上的需要，要將自身簡約成為一個人類智力所能夠把握的有限的并且是有序的整體。自然就是自然。因而當我們在審美地感知和把握自然對象時，總是必須從這個無限綿延的對象世界中，分截出我們有限的感知能力足以完整攫取的一段，并且將這一小片天地所給予人類感知覺器官的所有復雜刺激做一些必要的選擇與整理，選取其中的一小部分予以整形，使它們最終成為一個具有內在關系的簡明的個體。面對一片風景，審美主體必須從廣闊的背景環境中分離出他的對象，并且將這一部分被選取為他的對象的景象加以過濾、選擇和整形，舍去其中某些成份，經常還需要在想象中填補其中存在的許多空缺，進而使其中那些原本各自獨立存在的奇樹怪石、清流薄霧之間生成某種特殊的關系。經由這樣的加工改造之后，主體就已經使得這自然對象獲得了某種形式結構，那是一切以真正意義上的自然狀態呈現的對象所從來不曾有過的形式結構。
其次我們也不難想到，雖然人們經常說自然有它自己的生命，雖然詩人們經常以泛神論的眼光和擬人化的筆法觀察和描述自然界，但要從理性的角度上看，從科學研究的層面上看，自然界并沒有真正意義上的情感與意蘊內涵。即使以人們常用的比喻，說自然猶如一個精靈，或者說冥冥中有一個超驗的神在控制著自然界，給予它一個永恒不變的意志和目的，這個比喻的含意也只是神學的，而不能是科學的。可以作為審美欣賞對象的、進而可以作為美學研究對象的自然存在，既不可能真的有什么情緒表現，更不可能向人類昭示著什么神秘的意蘊或者深刻的哲理。只是因為它們已經成為我們欣賞和研究的對象，它就被納入了我們的生命之中，它已經通過我們的接受過程，而與我們的思維與情感溶為一體。人類的情感活動是一個永不停頓的流動過程，然而在任何時候任何場合，所謂情感，都不是懸浮在感性經驗之上的半空中的抽象物，它永遠需要以活生生的現實材料作為它的內容。在一般場合，我們直接把日常生活中人與人、人與物的現實關系作為情感的內容質料；但是在特定場合，我們也可以將自然對象作為情感的內容和質料，讓自然對象的構成以及它的光與色，成為我們情感流動過程的外在動因和它生機勃勃的內容，而在這一特定的瞬間，已經進入了我們心靈深處并且成為情感的內容與質料的自然對象，也就在我們的內心中分享了我們的情緒。這就是說，當我們從自然對象中體驗到某種情緒色彩時，這種情緒色彩并不是客體所本來具備的情緒在主體內心中的投射，實際上應該更準確地說，它們正是作為情感材料的自然物被填充到主體的情緒過程之中，表現于心靈的活動過程之中。自然對象所呈現出的情緒色彩，終其源仍然是主觀的情感的投射，它并不是對象的屬性。
在人以自然作為對象時的審美活動過程中，主體賦予了自然對象以某種形式結構，同時還使這個獲得了形式的對象成為情感活動的現實內容，正是在這樣的心理過程中，我們獲得了某種獨特的審美體驗，一種不同于其他人類體驗的心靈感受。我們還可以這樣說，在這個過程之中，主體以一個具有情感意蘊的形式結構賦予自然對象，使它介入到主體的生命歷程之中，這就是審美活動與人類其它精神活動的區別所在。這也就是說，當我們面臨自然對象產生了某種審美體驗時，我們所認知與把握到的，其實并不是我們面對的自然對象本身，早就已經不是它的原始形態，而是主體在此時此刻對于自然的改造，而自然中所有具有審美意味的成分，其實都來自我們的主觀世界。
了解了人與自然的這種審美關系的實質，我們再回頭來看人與藝術的審美關系，就可以得到更新穎、同時也更接近實際的理解。藝術家創造一件藝術作品的過程，實際上也就是利用物質材料作為媒介，賦予它一個“有意味的形式”
的過程，在這個意義上說，藝術家的藝術創造與審美活動主體面對自然對象時的欣賞活動有著本質上的共同之處。但是我們也不能忘記，當藝術家創造出來的作品獨立于創造過程而存在時，它就已經被還原為一種純物理的存在，因而此時的藝術作品，其實也與所有非人創造的物質對象那樣，只能給欣賞者提供它所具有的物理性質中包含著的零亂的物理信息。因之，人們在審美地欣賞與把握它，而且從這欣賞與把握過程中感受到某種美學意味時，同樣需要經歷一個將對象形式化與情緒化的過程，必須賦予這個對象所具有的物理信息以某種形式結構，并且使它們得以成為我們的情感活動的內容。當我們覺得藝術家以其強大的情感力量震撼了所有欣賞者的心靈時，其實正是我們的心靈遇到了能夠最有效地加以利用的材料，在這一瞬間重構了主體的心理世界。這一震撼的源泉，仍然是我們心靈深處的情感需求和情感判斷，藝術作品讓我們從外界得到了適宜的寄托，使情感獲得了充足的現實內容。在這樣的場合，我們內心中所感知的情緒，也同樣并非來自于那個被稱之為“藝術品”的對象，而是心靈對這一物質對象進行重構的過程本身。
在這個意義上說，審美地欣賞一件藝術作品和審美地欣賞一個自然對象這兩種活動在本質上是完全相同的，它們都必須將主體所面對的物理對象作為心靈活動的原始材料，賦予它們以形式結構與情感意蘊，或者說賦予它們以一個具有情感意蘊的形式結構，一個“有意味的形式”，使之參與到人們的生命活動過程之中。具有這一本質特征的審美活動過程與我們前述的藝術家創造一件藝術作品的心理過程，具有最基本的共性，實際上我們就可以干脆把審美欣賞過程視同于藝術創造過程，而用克羅齊的觀點來說，真正的藝術創造過程也只是在心靈中完成的。
創造就是審美，創造的感受就是審美的體驗。
從心靈與感受的層面上說，欣賞藝術作品與欣賞自然對象的過程，在它們作為一種審美活動時，都已經是完整的藝術創造過程，因此對于一個具有高度的審美鑒賞能力與藝術創造能力的主體而言，對象的區別已經顯得非常地次要。對自然的欣賞與對藝術作品的欣賞在心理過程上、在所產生的美感上既不會有質的不同，也不會有量上的差異。它們能否使主體產生豐富的審美感受，感受到心靈特殊的激動，其關鍵也并不在于它們自身，而更在于主體有沒有足夠的審美能力也即藝術創造能力，以及這種能力能否得到充分施展。自然、藝術和社會現象在成為審美對象時，它們之間那巨大的差異只不過是一種表象，只要一進入審美活動過程之中，這其中的差異馬上就消失了，在它們被主體審美地感知的那一瞬間起，它們就都只不過是有待于欣賞者賦予它們以具有情感意蘊的形式結構的一堆原始材料。所以那種將美分成為自然美、藝術美與社會美這三種形態的分類方法，從美感研究的角度來看就非但顯得極其多余，而且更顯得象是一種畫蛇添足的無意義的虛構，這樣的三分法非但無助于對審美過程的研究，反而掩飾了各種審美活動的共同特征。
當然我們也還要看到，即使一個具有高度藝術修養的審美主體，在從事審美活動時也不能無條件地獲得審美感受。主體必須處于一個特定的審美環境之中，才能主動地以審美的態度感知與把握對象，而這種審美的態度，恰恰是主體獲得一定意義上的美感的先決條件。誘導主體進入審美感知狀態的條件包括物境與心境兩個方面。現實生活時時會逼迫得我們不得不以非審美的態度面對這個變幻無常的世界，藝術創造的功能之一正是使我們能夠在審美的那一瞬間短暫地得到某種解脫。從審美的意義上說，我們在面對一件藝術作品的時候，比起在面對一個非藝術的對象時更容易獲得內心深處具有美學意義的感受，這不僅是因為在一個約定俗成的特殊環境中我們會非常順理成章地調整自己的心態，找尋到一種更宜于從事審美活動的心理狀態，同時更因為某個被稱之為“藝術品”的對象本身，就能夠為欣賞者提供一個審美的也即非現實的、非物理的物境，一件被稱為藝術品的東西實際上就意味著給欣賞者提供了一種暗示，讓主體自覺不自覺地撇開那些與審美無關的考慮，以審美的態度，將對象從它所處的現實背景中分離出來，使之參與到人類心靈的藝術活動之中。這也就是說，人們審美地感受與把握一件藝術品和一般地觀看欣賞它并不是一回事，就象審美地欣賞一個自然對象和一般地審視它，也足以令主體獲得全然不同的感受。而只有在我們處于審美狀態中時，對象才會融入我們的心靈，參與到我們的情感過程之中，和著我們的生命節拍一起放射出人性的光輝；而在我們一般地觀看與把握對象時，它卻依然還是與主體相互對立的外在的物理世界的一部分。我們每天都會面對著許許多多形與色的組合，但是我們并不為之怦然心動，蒙德里安和德勞奈的繪畫也只不過是一些形與色的組合，正因為它們都被稱之為“藝術品”，就逼得我們不能不丟棄掉現實生活中面對其它形與色的組合時常用的態度，轉而以審美的眼光來看待它們，這正是它們能夠誘使我們產生美感的秘密所在。由此我們還可以想到，所謂“藝術”與“非藝術”之間的界限，在很大程度上也完全是人為的。當蒂尚把一個日常生活中最常見的坐便器作為藝術品送往美術展覽大廳時，他就道出了藝術的所有功能：如果你用一種特殊的審美的態度來審視與把握你面前的對象，那它就是藝術，它就具備了美學的價值。所有對象都可能獲得藝術所特有的寓意和價值，只要我們以審美的態度對待它；人們之所以把某些東西稱之為“藝術品”，僅僅是為了要讓我們以審美的態度對待它，將它們“看作”是藝術。反之，如果缺乏這種審美的態度，世界上也就不再存在任何意義上的藝術，而蒂尚的坐便器，也只不過是一個坐便器而已。同樣的道理也可以用到自然對象身上，我們可以說，任何一片被辟為風景名勝區的自然風光，其實不需要加以任何的改造與修整就足以在一個具有審美態度的主體那里產生奇妙的美學效果，然而這個地區被辟為風景名勝區這個事實，本身就已經提供了一種與某個物品被稱之為藝術品同樣的暗示，它對于將游人們的心境轉移到藝術與審美的方面來，起著極為關鍵的作用。藝術品與風景區都是使我們的心靈進入到藝術創造的審美心境中去的重要契機，在我們從美感出發的美學構想中，這個契機的意義，既不能被一筆抹煞，也不應該被無限放大。
有了對美感的生成機制這樣的界定，我們就有可能進一步認識具體而微的人類審美活動本身，以及這種活動的情緒層面上的特征。因為，只有最終歸之于美感本身的研究，美學才能真正成為一門關于人的、關于活生生的人的心理活動的學科。
四
有位哲人說過，當人們異口同聲地稱贊某個對象很“美”時，他們說的可能完全不是一回事。每個人的心理感受都有其獨特的個人特征，而且同一個人的心理感受，也總是處于不間斷的變化過程之中。更何況人們在審美活動中所用以判斷對象的價值標準不同，面對同一對象時會產生不同的感受，并不值得大驚小怪。但是，如果我們將這個問題放到更廣闊的背景下加以考察，將它放到整個審美發展史中加以考察，我們就會發現，不同個體的審美體驗的差異，甚至還不僅僅是因為他們所持的價值標準的不同。我們在觀照一片清淡平和的風景時產生的怡然自如的愉悅固然總是被美學家們稱之為“美感”，然而我們在劇院里觀賞莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》時心靈有可能經受到的巨大震撼也可以稱之為“美感”嗎？還有，我們在閱讀南美作家馬爾克斯的《百年孤獨》時經歷的怪誕無比的復雜心情，應該不應該也稱之為“美感”呢？
這樣的問題，我們從歷代美學家們汗牛充棟的文獻中，根本就找不到令人滿意的答案，人們總在喋喋不休地談論美感，卻似乎很少來談論那些被稱之為“美感”的人類的具體感受本身。
這正是因為千百年來人們很少真正從具體的人的真實的感受出發來研究美學，從人性的角度來研究美學。離開了人的感受，離開了人性及其人性的發展變化過程，美就永遠是一個不解之謎。這樣的研究，永遠不可能看到隨著人本身的變化，隨著人類所賴以生活其中的自然與社會背景的變化，隨著人的精神需求的變化，藝術與人的審美感受本身都在發生著不停頓的變化。因而，審美情感的變化是一個歷史的過程，它不僅與人類情感的豐富化過程緊密相關，同時也必然伴隨著人類藝術創造能力的發展和進步。在古希臘時代，人們用充滿崇敬的贊美之情欣賞比例恰當的人體，用夸張而突出的手法來描寫人物鮮明的性格特征；而到了文藝復興運動以后，歐洲各國的思想家們相繼致力于人性內涵的開掘，經由這樣的引導，人們對于豐富而復雜的人物性格備感興趣，而且，心靈變得有可能而且也感到有需要用多種多樣的主觀情緒感受與處理外在世界的豐富信息。從十九世紀末二十世紀初開始，隨著工業革命和后工業時代相繼到來，隨著人們對此前尚茫然無知的潛意識領域的探索陡然興起，隨著人與自然、個體與社會之間的矛盾日益激化，強烈的疏離感和孤獨感使人們的神經變得更為敏感，情思也顯得更加纖細，我們在審美活動中所感受到的情緒也變得更加駁雜。因此，如果說在古希臘時代的審美主體只能在心靈中藝術地創造一個和諧的世界的話，那么文藝復興之后的近代的審美主體還能夠藝術地創造出一個崇高的世界，而一個身處于現代世界中的審美主體，更有能力創造出一個丑的和怪誕的藝術世界。
審美情感的發展變化導致了不同時代的審美情趣基調的變化，更帶來了審美領域的擴展。這個過程與藝術風格的變化是同一的過程，它們歸根到底就是一塊金幣不可分割的兩面。所以我們也可以這樣說，藝術的成熟曾經決定了“美”這一美學的原始范疇和人的審美意識、美學理論體系的漸次出現，而藝術的多元化、藝術形式的發展和情感內涵的日益豐富復雜化更導致了崇高、丑、怪誕、喜劇性等范疇進入審美領域，并且使它們最后都成了一種獨立自足的審美現象。在這個意義上，與其說美、崇高、丑這些從表面上看絕不相同的美學范疇代表了人類面對的不同的審美對象，還不如說它們的漸次進入人類審美領域正意味著主體通過審美能力的漸次提高，而最終能以不同的情感方式、不同的形式結構處理和把握審美對象。因而，整部美學發展史和人類審美活動史，藝術的理想形態由美向崇高、丑發展演變的歷史，實際上也就意味著人類主體對外在世界的藝術處理方式的擴充與變遷。如此我們才能明白，人類審美態度和美學理想的發展變化是藝術的發展變化的孿生子，它們沿著相同的軌跡同步前進，因而研究美與美感最本質的問題，同時也就等同于研究藝術最本質的問題，從感性層面上出發研究的美學，以美感為出發點研究的美學，必定要將對藝術的根本問題的研究，放在至關重要的位置上；因為，這兩者本來就無法割裂。
正因為藝術創造活動就是審美活動中靈魂的靈魂，因而對美學的深入研究，最終也自然會導致藝術問題成為美學中的核心問題。現代美學對傳統美學的反叛，其實也主要表現在美學的中心問題已經從美的本質的對象性存在的研究，轉為實際的審美過程的研究，轉為現實的審美體驗的研究，也即轉為對主體的藝術創造活動的研究。有了這樣一種關鍵性的轉移，我們才有可能構思一種從美感出發的新的美學，并且將長期以來困擾著我們的思維的那些幽靈驅逐出科學研究的領域。
幾乎已經有了兩千年的漫長時間，形而上的美學津津樂道地討論外在于經驗世界的客體世界，從中尋找那些能夠打動我們的、被認為是客觀存在著的美的本質。但是當我們重新站回到形而下的現實的大地上，卻發現所謂的“美”實際上根本不可能作為一種對象性的質，存在于或者說先驗地蘊含在外在于人的世界之中，蘊含在我們的審美對象之中。如果我們一定要肯定美的存在，那么我們至多也只能認定，美是在我們的心中，美是在主體審美地把握和感知對象的那一瞬間由主體創造的，因之它也只能夠存在于那一瞬間。一旦離開了具體的審美過程，它的存在也就失去了任何依憑。沒有主體的創造就沒有美，而且，在審美創造過程之外，也決不存在美。美從來就不可能作為一種對象性的實體，真實而獨立地存在。或者我們還可以這樣說，“美”與“真”和“善”一樣，只不過是主體的某種特定的經驗的表述，它只不過是人類多次重復地經驗某一類神秘、復雜而又難以言說的體驗和感受之后，試圖尋找一個術語勉強將它表述出來的不幸努力的結果。
在人類對自身與外在世界的關系，對人本身的認識過程、對人類思維與情感的奧秘所知無多的時代，哲學家們和一般人都曾經想當然地以為，人們主觀的感覺體驗就是外界事物在心靈世界中的投射，因之產生了那種將美視為一種對象性的存在的幻覺。這是傳統美學所經歷過的許多個悲劇中最大的悲劇之一，也是本體論美學難以為繼的根本原因之一。而只有當我們對人類認知過程，對人類的情感世界，尤其是對審美感受以及審美活動過程有了更多于此前的了解，有了更深刻的探討與分析，并且有了以美感為研究基礎的認識論的美學，這種幻覺才有可能被確證為一種幻覺，同時才有可能被揚棄。在這個意義上說，建立一種從美感出發的美學的構想，美學研究的基本出發點的改變，不僅意味著美學這個學科的進步與發展，同時還意味著人類自我認識的深化，意味著人類對世界的認識的深化。
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