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審美活動(dòng)作為一種人性的精神創(chuàng)造，具有許多與其它人類活動(dòng)不同的特征。這樣一些特征首先就表現(xiàn)在主體的內(nèi)心感覺層面上，從事審美過程時(shí)主體所獲得的特殊感覺，決定了這樣一種活動(dòng)的特殊性。比如說審美活動(dòng)過程中心理水平上不同于一般的認(rèn)知活動(dòng)與鑒賞判斷的活動(dòng)，就只能從主體的內(nèi)心感覺的層面上才能得以準(zhǔn)確把握。然而在美學(xué)發(fā)展的漫長歷史上，許多對(duì)審美的誤解一直延續(xù)著，而且一直被一些漂亮的辭藻掩飾著，使得在美學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了極端混亂的狀況，以至于連一些最起碼的基本概念也遭到根本性的歪曲。其中最嚴(yán)重的歪曲，就是審美活動(dòng)的對(duì)象，或者說，審美活動(dòng)是怎樣的一種活動(dòng)，如果從欣賞的角度上說，它是對(duì)于什么樣的特殊對(duì)象的欣賞。這里涉及到的是這樣一個(gè)問題，當(dāng)我們在日常生活中贊嘆某個(gè)對(duì)象“很美”時(shí)，是不是就意味著我們在從事審美活動(dòng)。換言之，審美，是不是等于對(duì)“美”的欣賞與判斷。在這個(gè)意義上說，審美感受的問題，不僅僅要從感受本身出發(fā)來剖析，同時(shí)還需要從與審美活動(dòng)關(guān)系密切的那個(gè)被人們統(tǒng)稱為審美對(duì)象的“美”出發(fā)進(jìn)行剖析。有了這樣兩個(gè)方面的研究，才能獲得我們對(duì)美與審美問題的全面理解。
一
在日常生活中，我們總是隨意地談及某處風(fēng)景很“美”，某個(gè)姑娘很“美”，在言辭之中那語氣恰似專家們稱道荷馬史詩和貝多芬的交響曲很“美”一樣。西方一位著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家寫的一部著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《小的就是美的》，聽起來也象是一部美學(xué)專著。然而我們卻不難明白，這種關(guān)于“美”的判斷與藝術(shù)活動(dòng)中我們所體驗(yàn)到的情緒跌宕起伏的體驗(yàn)決不是一回事。既然我們說審美感受屬于具有某種特殊性的情緒體驗(yàn)范疇，它不是也不應(yīng)該是一種具有普遍性的直覺判斷，那么我們就應(yīng)該把平時(shí)所說的“美”與審美活動(dòng)中獨(dú)特的感受區(qū)分開來。美學(xué)家總是刻薄的，他們每每譏笑喜愛漂亮的市井小女也去書店里買一本《美學(xué)》，翻開之后卻不知所云；其實(shí)更具有諷刺意味的，是在眾多美學(xué)著作里，美學(xué)也經(jīng)常被等同于一門“漂亮學(xué)”，被等同于一門研究對(duì)象如何才能讓人覺得漂亮的學(xué)問。
“美學(xué)”作為一門科學(xué)并不是從鮑姆嘉通開始的，然而因?yàn)樗?750年出版了他劃時(shí)代的著作《美學(xué)》，使得“Aesthetic”第一次作為一門獨(dú)立的學(xué)科出現(xiàn)。作為理性主義哲學(xué)家沃爾夫的學(xué)生，鮑姆嘉通創(chuàng)立“美學(xué)”的原意本是為了要建立一門關(guān)于“自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)�！币簿褪钦f，他的原意是要建立一門理性認(rèn)識(shí)不能完全包容的某些人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)－－比如藝術(shù)－－的學(xué)科，這門學(xué)科專門以那些“感官的感受、想象、虛構(gòu)、一切混亂的感覺和情感”作為研究對(duì)象，所有這些在理性看來不那么清晰，在邏輯看來不那么有規(guī)范的感性活動(dòng)，都被看作是人類所屬的比較低級(jí)的認(rèn)識(shí)能力，但是因?yàn)樗鼈冊谌祟惢顒?dòng)中也大量出現(xiàn)，尤其是在藝術(shù)活動(dòng)中大量出現(xiàn)，所以也值得在研究理性之余花上一點(diǎn)時(shí)間與精力。在鮑姆嘉通那里，實(shí)際上美學(xué)的研究對(duì)象主要是各種藝術(shù)，是“修辭學(xué)和詩學(xué)……以及其它藝術(shù)所共有的對(duì)象”。雄心勃勃的鮑姆嘉通試圖尋找出這樣一些活動(dòng)的普遍規(guī)律和準(zhǔn)則，一整套既可以與研究理性認(rèn)識(shí)的邏輯學(xué)相頡抗相并列，又可以應(yīng)用到各種藝術(shù)實(shí)踐中去的理論。
鮑姆嘉通的努力并不成功，用克羅齊的話說，“這個(gè)尚未出世的嬰兒在他手里受到的是時(shí)機(jī)尚未成熟的洗禮，便得到了‘美學(xué)’這個(gè)名稱，而這個(gè)名稱就留傳下來了。但是這個(gè)新名稱并沒有真正的新內(nèi)容，這個(gè)哲學(xué)的盔甲還缺少一個(gè)強(qiáng)壯的身體來支撐它�！辈贿^，即使在并不成功的鮑姆嘉通的《美學(xué)》中，這門學(xué)科的最基本的輪廓已經(jīng)成型；比如說它被看作是哲學(xué)的一個(gè)分枝學(xué)科，被規(guī)定為研究感覺和想象這類心智活動(dòng)、尤其是藝術(shù)活動(dòng)的學(xué)科等等。同時(shí)，這門學(xué)科與生俱來的兩大內(nèi)在矛盾在這里也已經(jīng)具備。
其一，在所謂的“低級(jí)認(rèn)識(shí)”活動(dòng)中，感官的感受是一類，而想象、虛構(gòu)與情感活動(dòng)卻是另一類，將它們混為一談，尋找它們之間的共同規(guī)律，無疑是困難的。尤其是感官一般的感受能否成為這門學(xué)科的研究對(duì)象，就很值得懷疑�，F(xiàn)在我們通常都不將它作為美學(xué)與哲學(xué)研究的對(duì)象，而主要從生理學(xué)與心理學(xué)的角度研究它們；至于虛構(gòu)與想象已經(jīng)被視為一種與邏輯思維并行的形象思維活動(dòng)，只有當(dāng)它們與情感活動(dòng)結(jié)合起來時(shí)，才可以看作是審美的活動(dòng)，才能成為美學(xué)的研究對(duì)象。而現(xiàn)在我們也已經(jīng)知道，這樣一些人類特殊的思維與心智活動(dòng)，與理性的邏輯思維活動(dòng)實(shí)在是沒有什么高下之分的。
鮑姆嘉通的原意是想使美學(xué)與邏輯學(xué)并肩而立，共同涵蓋人類所有的認(rèn)知活動(dòng)。建立涵蓋一切的龐大體系是在那個(gè)時(shí)代的哲學(xué)家群體里非常流行的狂想癥，就象后來令這一狂想達(dá)到登峰造極程度的康德和黑格爾的著作那樣。黑格爾寫哲學(xué)、歷史學(xué)和美學(xué)，以這三部宏大著作奠定了他在形而上學(xué)歷史上的不朽地位；康德雖然沒有寫過一部名為“美學(xué)”的著作，卻同樣將人類所有的心智活動(dòng)能力分為純粹理性、實(shí)踐理性和判斷力三部分。人們將他那部研究判斷力的著作的上半部視為美學(xué)著作并不是沒有理由的，從十七世紀(jì)以來，哲學(xué)家們就將人的知性、意志、情感這三種能力對(duì)應(yīng)于真、善、美，而這種對(duì)應(yīng)表現(xiàn)在哲學(xué)的分野上就是邏輯學(xué)、倫理學(xué)與美學(xué)的三分法。實(shí)際上康德的《判斷力批判》并不討論任何的情感問題，而且下半部更是與美學(xué)毫無關(guān)聯(lián)。然而反過來說，康德的《判斷力批判》與鮑姆嘉通的《美學(xué)》論述的范圍卻又是非常接近的，除了康德不討論情感問題之外。從這個(gè)角度上看，自從鮑姆嘉通撰寫第一部以《美學(xué)》作為書名的著作時(shí)起，美學(xué)就被看作是一種特殊的認(rèn)識(shí)論，然而這門學(xué)科究竟要以哪些認(rèn)識(shí)活動(dòng)作為其研究內(nèi)容，卻一直是模糊不清的。
人類文明史上可能很少有這樣的情況，一門學(xué)科經(jīng)過了數(shù)百年之后，還沒有能夠確立一個(gè)研究者們基本上認(rèn)可的研究范圍。這種混沌其實(shí)又根源于鮑姆嘉通著作中第二大內(nèi)在矛盾，這就是美與藝術(shù)的關(guān)系。美學(xué)有時(shí)被看作什么是“美”（Beauty）或什么是“美的事物”的學(xué)科，同時(shí)它又經(jīng)常被看作一門關(guān)系到藝術(shù)（Arts）中最本質(zhì)的問題的學(xué)科。“Aesthetic”最早的意思原本是指研究感覺和情感的科學(xué)，而到了黑格爾那里，它才完全成了藝術(shù)哲學(xué)。黑格爾曾經(jīng)謹(jǐn)慎地說明了他為什么要用“Aesthetic”而不用“Kallistik”（美的科學(xué)）來稱呼這門學(xué)科，在他看來，由于“在當(dāng)時(shí)的德國，人們通常從藝術(shù)作品所應(yīng)引起的愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類情感去看藝術(shù)作品”，感覺和情感的研究與美的研究相比，顯然要更接近于藝術(shù)哲學(xué)。
一般意義上的“美”與“藝術(shù)”并不是也不可能是兩個(gè)同等的概念。當(dāng)我們說某件東西“美”，說某個(gè)姑娘漂亮?xí)r，這并不意味著我們在說這件東西和這位姑娘是藝術(shù)品；人們可以盡情地贊頌黃山之美，卻也可以同時(shí)肯定黃山不是藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。反過來也一樣，被我們肯定為藝術(shù)品的東西，并不一定就是美的，美與藝術(shù)各有自己的界定，它們決不是可以互換的概念。而且藝術(shù)所引起人們的復(fù)雜感受，實(shí)在不是可以歸結(jié)為對(duì)象的“美”、“漂亮”、“完善”等等的。
審美感受并不是對(duì)“美”的感受，藝術(shù)創(chuàng)造也不能等同于創(chuàng)造“美”的對(duì)象。柏拉圖在討論什么是美這個(gè)復(fù)雜困難的問題時(shí)，并不以為他是在同時(shí)討論什么是詩，什么是藝術(shù)；同樣，他在討論詩人與靈感時(shí)，也不是在討論美。亞里斯多德認(rèn)為美就是善，所以它能夠引起快感，而同時(shí)他也指出悲劇所引起的是人們的憐憫與恐懼的情感。圣奧古斯丁從他剛成年時(shí)起，就暗自慶幸萬能的上帝沒有讓他染指于“庸俗的塵世藝術(shù)”，但是他卻極力贊頌上帝的美與光輝，他當(dāng)然不會(huì)認(rèn)為這種美與光輝就是類似于塵世的藝術(shù)那樣的東西。
鮑姆嘉通將美與藝術(shù)混淆起來并不是不能理解的�？紤]到那個(gè)時(shí)代人們的審美理想，我們會(huì)充分體會(huì)到當(dāng)時(shí)人關(guān)于美的觀念與藝術(shù)的觀念之間的共同之處。整個(gè)西方世界的審美與藝術(shù)觀念有一個(gè)緩慢然而不斷變化的漫長的過程，而至少在中世紀(jì)，藝術(shù)的含義與美的含義，出現(xiàn)了某種程度上的重疊。中世紀(jì)的神學(xué)家們認(rèn)為，神是所有真、善、美的住所，是一切真、善、美的根源，而且，至高無上的真、善、美就是神本身。因而中世紀(jì)的哲學(xué)家也就是神學(xué)家們認(rèn)為，感受到美實(shí)際上就是領(lǐng)略到了神的光輝，對(duì)美的感知與領(lǐng)悟，其最高境界就是在一種神情恍惚的心理狀態(tài)下，體驗(yàn)到美與神合而為一的現(xiàn)象，在此時(shí)全身心都會(huì)沉浸在這種無上的喜悅之中。在整個(gè)中世紀(jì)，古希臘時(shí)期曾經(jīng)如此生機(jī)勃勃的藝術(shù)創(chuàng)造不斷走著下坡路，藝術(shù)也從心靈中迸發(fā)出來的激情的創(chuàng)造，變成為對(duì)《圣經(jīng)》的圖解，從努力以個(gè)性的方式探索與表現(xiàn)事物的本質(zhì)變成為機(jī)械地圖解教義。而與此同時(shí)，“美”的地位卻在不斷向著精神領(lǐng)域上升，越來越遠(yuǎn)離我們?nèi)粘Ｉ钪兴Ｓ玫哪莻�(gè)與“漂亮”相關(guān)的意思。經(jīng)歷過柏拉圖的努力之后，哲學(xué)家們對(duì)于美與完善、好、合適這類平常人經(jīng)常混淆起來的概念已經(jīng)有了理性的區(qū)分，而中世紀(jì)的神學(xué)家們卻以一種特殊的方法繼承了柏拉圖的區(qū)分，使之完全抽象化了，完全離開了人們?nèi)粘Ｉ钪械木唧w感受，而成為一種虛無縹緲的理念。它成為對(duì)上帝的體認(rèn)，因而也成為一種至深至遠(yuǎn)的精神追求，同時(shí)也就喪失了全部的感性的具體內(nèi)容。這個(gè)時(shí)代圖解概念的、抽象的所謂“藝術(shù)”，只有在這個(gè)意義上才與神學(xué)家的美的理念融為一體。
這樣一種現(xiàn)象并不存在于古希臘，不過當(dāng)歐洲占主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀念發(fā)生了一個(gè)根本性變化時(shí)，它卻被附加到了人們對(duì)古希臘藝術(shù)的解讀之中。
二
美的理念與不同時(shí)代審美觀念的變化，也即藝術(shù)風(fēng)格的變化有著非常特殊的關(guān)系。因此，要了解在美學(xué)的誕生與發(fā)展過程中曾經(jīng)出現(xiàn)過的那些難以解答的問題，有時(shí)還需要從藝術(shù)發(fā)展史中去尋找指點(diǎn)迷津的路標(biāo)。
文藝復(fù)興導(dǎo)致了藝術(shù)的解放，導(dǎo)致了主智主義和主情主義的相繼出現(xiàn)。前者以達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等為代表，達(dá)·芬奇關(guān)于繪畫就是幾何學(xué)的觀點(diǎn)，代表了這個(gè)時(shí)代主智的寫實(shí)主義傾向的美學(xué)偏好。與此相應(yīng)的藝術(shù)欣賞態(tài)度，是要復(fù)活古代希臘的古典作品風(fēng)范，讓藝術(shù)重新恢復(fù)古希臘藝術(shù)曾經(jīng)擁有過的活力，從而讓它從中世紀(jì)的神學(xué)桎梏中擺脫出來。與此同時(shí)，藝術(shù)不再被理解成為圖解宗教教條的手段，而象古希臘藝術(shù)那樣以象征的手法表現(xiàn)深刻的精神內(nèi)涵，遂成為新的藝術(shù)理想。文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家們追求的是如何用藝術(shù)的手段更深刻地表現(xiàn)基督教的理想，這使得他們對(duì)古希臘藝術(shù)的理解，也帶上了當(dāng)時(shí)人的特殊的美學(xué)傾向。另一個(gè)重要的藝術(shù)思潮就是以巴洛克藝術(shù)和羅可可藝術(shù)為代表的主情主義，這些藝術(shù)家更注重表現(xiàn)感情的真實(shí)而不象主智主義藝術(shù)家那樣特別注重于解剖和比例的準(zhǔn)確。巴洛克繪畫中的光線失去了客觀實(shí)在性，而成為主觀的理念的輝映，成為激情的幻象，因而有所謂“瞑想的巴洛克”之稱；纖弱甜美的羅可可藝術(shù)也有同樣的情調(diào)。在主情主義時(shí)代，藝術(shù)成為“我不知道的什么東西（Un
Je ne Saia Quoi）”。
主智主義藝術(shù)追求的是完善與和諧，主情主義追求的是淡淡的情思。主智主義藝術(shù)的出現(xiàn)，使藝術(shù)透過表現(xiàn)上的真實(shí)，而深入到其中所蘊(yùn)含的宗教內(nèi)涵，而主情主義藝術(shù)的出現(xiàn)則導(dǎo)致人們從心靈和情趣方面去感知藝術(shù)，去把握藝術(shù)那至深至妙的內(nèi)涵。它們和中世紀(jì)神學(xué)家那種對(duì)美的欣賞和感受產(chǎn)生了有趣的交叉點(diǎn)，兩者都以精神的價(jià)值作為其最終的追求。而自從這種傾向出現(xiàn)之后，人們用這樣的視角去看待古希臘藝術(shù)，整個(gè)希臘藝術(shù)史也被看成了一片美的汪洋；希臘精神中祥和淡雅的一面得到了特殊的、甚至可以說是夸張的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)文克爾曼說古希臘雕塑的特點(diǎn)就在于“高貴的單純和靜默的偉大”，把它視為在心靈上澄靜肅穆的理想世界時(shí)，希臘藝術(shù)中內(nèi)在的激情就被掩飾了，希臘悲劇那震憾人心的力量也化為一股涓涓細(xì)流，古希臘藝術(shù)都被看作是在精神上至高無上的美的藝術(shù)。也就是說，在文藝復(fù)興時(shí)代，中世紀(jì)神學(xué)家們曾經(jīng)有過的對(duì)美的哲學(xué)瞑思，卻被轉(zhuǎn)移嫁接到了古希臘藝術(shù)之上。
這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家和哲學(xué)家們是如此偏執(zhí)地要把美和藝術(shù)混為一談，而美學(xué)又恰在此時(shí)誕生。那么，美學(xué)從它誕生之初，就未能將美與藝術(shù)清楚地區(qū)分開來，也就一點(diǎn)都不令人奇怪了。這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)理論家們和哲學(xué)家們共同推舉經(jīng)過他們的理念改造的希臘藝術(shù)，把這種所謂“美的藝術(shù)”作為時(shí)代的審美典范。反過來，他們又據(jù)此將藝術(shù)叫成了“美的藝術(shù)”。雖然“Aesthetic”的原意和“Kallistik”的原意相距甚遠(yuǎn)，但是在那些將藝術(shù)唯一的理想認(rèn)定為“美”的人看來，它們沒有也不能有差別。因而，應(yīng)該作為哲學(xué)的一個(gè)重要組成部分，應(yīng)該討論那種人類把握認(rèn)識(shí)世界的獨(dú)特方式的科學(xué)－－美學(xué)，也就被局限于對(duì)精神領(lǐng)域中至高無上的美的體認(rèn)，而人類豐富復(fù)雜的藝術(shù)感受，人類變化多樣的藝術(shù)，都被歸之為人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｕf的“美”，以及對(duì)美的感受。
在美學(xué)誕生的時(shí)代，“美”這個(gè)詞已經(jīng)在兩種意義上被使用著。
一種是將它作為純粹精神的理想，如同黑格爾在《美學(xué)》中所使用的那樣，它是中世紀(jì)神學(xué)家對(duì)神的無限崇拜的產(chǎn)物。從內(nèi)在角度上看它包含了人類精神中理性與感性等等哲學(xué)范疇之間的復(fù)雜關(guān)系，從外在方面看，它是人與自然、個(gè)體與社會(huì)這兩組基本沖突在人類精神世界中的匯合，而這樣一些范疇與沖突各方面力量對(duì)比的變化，也就內(nèi)在地決定了美的理念在各個(gè)時(shí)代的變遷與發(fā)展，作為一種時(shí)代特定的觀念，它的內(nèi)涵是隨著時(shí)代的演進(jìn)而不斷變化的。
另一種則是人們在日常生活中經(jīng)常使用的那種意思，它有時(shí)意味著漂亮，有時(shí)意味著為人敬仰的德行，有時(shí)還意味著技巧上的精致，也有時(shí)代表著某種柔和溫馨的氣氛。
可惜，后者比前者更多地影響著美學(xué)研究，而實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理想早就已經(jīng)突破了文克爾曼所看見的那種古希臘藝術(shù)規(guī)范�！俺绺摺弊鳛橐粋�(gè)新的美學(xué)范疇，幾乎是緊隨美學(xué)的誕生而出現(xiàn)的，它使得美學(xué)從它一誕生，就注定要努力掙脫“美”的局限。黑格爾顯然是第一個(gè)明確地要使美學(xué)逃離“漂亮學(xué)”的陷阱的偉大思想家，他明確把美學(xué)當(dāng)作藝術(shù)哲學(xué)，認(rèn)為它應(yīng)該討論藝術(shù)領(lǐng)域中最根本的形而上學(xué)問題，因而他所說的“美”始終具有一種形而上的意義。一個(gè)相反的例子是竭力要想在對(duì)黑格爾的批判中表現(xiàn)自我的俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基，他試圖使美學(xué)擺脫形而上學(xué)的抽象理論框架，讓它重新回到經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，然而他卻永遠(yuǎn)無法理解黑格爾對(duì)美學(xué)的特殊界定，因?yàn)樗种匦聦⒚喇?dāng)作了漂亮的同義詞，我們都不會(huì)忘記他關(guān)于貴族小姐與農(nóng)婦的美（漂亮）的巧辯。
回顧這樣一段歷史，才使我們得以看清作為哲學(xué)概念的美與作為日常生活中的經(jīng)驗(yàn)用語的美兩者間巨大的差距，同時(shí)也得以明白美與藝術(shù)之間若即若離的關(guān)系。回顧歷史還使得我們對(duì)美與藝術(shù)這樣兩個(gè)原來相距遙遠(yuǎn)的概念如何被混為一談的歷史，有了比較清楚的認(rèn)識(shí)，而藝術(shù)的發(fā)展與變遷的歷史，也告訴我們這兩個(gè)概念是完全有可能分離的。同時(shí)我們還可以由此想到，在討論美學(xué)的根本問題時(shí)，必須小心翼翼地將人們在日常生活中常用的“美”這個(gè)字眼，剔除出美學(xué)的研究領(lǐng)域。
三
如果我們把視野轉(zhuǎn)向藝術(shù)和美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展，對(duì)美與藝術(shù)的關(guān)系就會(huì)有更深切的認(rèn)識(shí)與理解。
既然我們說在美學(xué)的意義上，人類的審美感受并不能等同于對(duì)經(jīng)驗(yàn)意義上的美也即漂亮的感知，那么我們在美學(xué)研究中所談?wù)摰拿栏校膊荒芑焱谌藗兛匆娨晃黄恋墓媚飼r(shí)發(fā)出的驚嘆。美感可以而且也應(yīng)該從中世紀(jì)神學(xué)家們筑就的神學(xué)祭壇上走下來，回到我們的生活當(dāng)中，回到我們的感性體驗(yàn)之中，但是它不能回到關(guān)于“漂亮”的感受這樣狹隘，這樣偏離于美學(xué)研究范疇的領(lǐng)域。
人們在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，在欣賞藝術(shù)作品時(shí)經(jīng)歷的體驗(yàn)和獲得的心理感受是相當(dāng)復(fù)雜的，至少當(dāng)我們在欣賞一件被稱之為現(xiàn)代藝術(shù)的作品時(shí)，與欣賞一件經(jīng)典藝術(shù)作品時(shí)的心理感受，其相距就不能以道里計(jì)。面對(duì)這樣的問題是連黑格爾也無能為力的，因?yàn)楹诟駹柲莻�(gè)似乎是包羅萬象的美學(xué)體系，仍然以所謂“美的藝術(shù)”作為其理想，他所說的那個(gè)作為“絕對(duì)理念之顯現(xiàn)”的美，雖然與我們在日常生活中所說的美沒有邏輯上的同一性，然而以黑格爾所代表的那個(gè)時(shí)代的審美趣味和審美理想，和現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在精神卻全然不同。現(xiàn)代藝術(shù)家的心理體驗(yàn)，他們的創(chuàng)造性能力的指向，更加遠(yuǎn)離人們在日常生活中所說的美，甚至也不同于黑格爾所說的美學(xué)意義上的“美”，也即那個(gè)時(shí)代的，卻被黑格爾看作是永恒的藝術(shù)理想。當(dāng)然，即使是在欣賞這樣一些極具現(xiàn)代色彩的作品時(shí)，人們在沉浸于作品之中，獲得了醉人的體驗(yàn)之后，也會(huì)因?yàn)槠渲斜憩F(xiàn)出的某種也許堪稱完善與精巧的，以及頗具獨(dú)創(chuàng)性的天才手法而贊嘆不已。在這個(gè)意義上說，任何時(shí)代的藝術(shù)理想，任何時(shí)代的美學(xué)范疇都有相同或相似之處。只是就審美體驗(yàn)本身而言，這樣的相同與相似只不過是一種外在的表象，因?yàn)檫@樣的贊嘆本身，就已經(jīng)離開了體驗(yàn)過程，就已經(jīng)離開了最典型意義上的審美感受，而只是對(duì)這種感受的回味與評(píng)價(jià)。這樣的相同與相似并不能令我們忘記審美理想與趣味不斷的變遷與推移。
這樣的變遷與推移，實(shí)際上貫穿在人類整部藝術(shù)發(fā)展史之中。如果我們從歐洲這個(gè)世界局部的藝術(shù)發(fā)展史來看，古代希臘深受中東地區(qū)原始藝術(shù)影響的雕塑作品，一直是以表現(xiàn)性格、力量與動(dòng)作為其主要的取向的。在這個(gè)時(shí)代，古代神話故事中所具備的敘事性被凝固成靜止的瞬間，其中的性格、力量與動(dòng)作得到了集中、典型而且經(jīng)常是夸張的表現(xiàn)。這與古代希臘人崇尚力量與戰(zhàn)爭，與他們剛剛從狩獵生活中脫胎而來，具有內(nèi)在的關(guān)系。然而在生活奢靡的墮落的羅馬時(shí)代，這樣的性格、力量與動(dòng)作，卻受到了一股享樂主義生活風(fēng)尚的沖擊，轉(zhuǎn)變成了以嬌艷嫵媚為主調(diào)的、市民氣味極濃的新風(fēng)格。由此而來的文藝復(fù)興時(shí)代，最集中地繼承了羅馬時(shí)代的這樣一種趣味，并且以這樣的理念去理解古希臘藝術(shù)，雖然文藝復(fù)興的先驅(qū)們都聲稱他們繼承的是古代希臘的藝術(shù)傳統(tǒng)，聲稱他們想要復(fù)興的是古代希臘的藝術(shù)理想，其實(shí)在他們的作品之中，無論從選材上看還是從表現(xiàn)技巧上看，都更接近于羅馬藝術(shù)，尤其是那種奢愛美女和其后同樣奢愛艷麗的自然景色的偏向，與古希臘藝術(shù)的本質(zhì)截然不同。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以后古典主義的興起，就徹底表露出了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的精神實(shí)質(zhì)，這樣的一股席卷整個(gè)歐洲的復(fù)古風(fēng)，復(fù)的其實(shí)并不是古希臘的“古”，而只是他們所理解的羅馬化了的古希臘，在他們眼里所看見的，只是古希臘藝術(shù)中面目姣好身材勻稱的美女，是柔和的線條，甚至連那美女的表情也不在其視野之中，更遑論戰(zhàn)爭、殺戮、叛逆與陰謀。只有在這樣的藝術(shù)理想中，漂亮才被看作是藝術(shù)理想的同義詞，美學(xué)才可以被混同于漂亮學(xué)。當(dāng)然，作為一個(gè)特殊時(shí)代的審美理想，文藝復(fù)興是可以接受而且應(yīng)該得到贊賞的，畢竟這個(gè)時(shí)代開創(chuàng)了世界文明史上至關(guān)重要的一段歷程，即人本主義的歷程，這個(gè)時(shí)代也同時(shí)開創(chuàng)了世界藝術(shù)歷程之中至關(guān)重要的一段，即人文主義的美學(xué)道路。
只是我們從美學(xué)的角度上說，這條道路的起始點(diǎn)不夠開闊，這種情形在很大程度上局限了后人的視野，它將會(huì)使美學(xué)為之付出非常之大的代價(jià)，最終也會(huì)使藝術(shù)本身為之付出非常之大的代價(jià)。比如說在古典主義時(shí)代，藝術(shù)所形成的獨(dú)斷的規(guī)范，就可以理解為人類藝術(shù)為一個(gè)相對(duì)而言太過狹隘的藝術(shù)理想所付出的代價(jià)之一，在那個(gè)天才輩出的時(shí)代，本應(yīng)有更多的、更豐富的藝術(shù)杰作出現(xiàn)。
回到美與藝術(shù)的理想上來，我們會(huì)看到，美（漂亮）的藝術(shù)理想從文藝復(fù)興到古典主義的短暫的統(tǒng)治，雖然有著后人也許是永遠(yuǎn)也無法擺脫的影響，但是這樣的理想很快就不再是一維的，藝術(shù)很快就不再是這種美的理想的一統(tǒng)天下。在這以后不久，羅丹就曾經(jīng)激烈地表現(xiàn)出他對(duì)古典主義藝術(shù)理想的反叛，對(duì)古典主義以“美的對(duì)象”為唯一表現(xiàn)主題的傳統(tǒng)，予以強(qiáng)有力的沖擊。他的著名的雕塑作品《歐米哀爾》所塑的是一位人老珠黃的裸婦，這位裸婦屈膝低頭，委頓不堪，渾身布滿了道道粗糙的皺紋，干癟的雙乳無力地松馳著。這對(duì)于藝術(shù)是“美的藝術(shù)”的論斷，無疑有著極大的沖擊力。當(dāng)羅丹用赤裸裸的老婦赤裸裸地向著已經(jīng)成為經(jīng)典的藝術(shù)理想沖擊時(shí)，美學(xué)是如何回應(yīng)的呢？我們可以稱贊羅丹在這件作品中表現(xiàn)出來的富于天才的構(gòu)想，可以贊嘆這座雕像中灌注了充盈而豐富的內(nèi)涵，風(fēng)霜雨露對(duì)生命無盡的摧殘都被活生生地體現(xiàn)于人物麻木的表情之中，更可以從她的視線所向，看到歲月的年輪留下的痕跡，那里還包含著對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)青春無盡的眷戀。《歐米哀爾》當(dāng)然是擁有非常之強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力的，但是起碼我們已經(jīng)從這里知道，藝術(shù)作品并不是僅僅以其描寫的對(duì)象的外貌漂亮來打動(dòng)人的，而且經(jīng)常是完全不以漂亮的對(duì)象打動(dòng)人的；至于一件作品是不是偉大的藝術(shù)品，經(jīng)常也不能用“美”（漂亮）這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量它，而應(yīng)該用它對(duì)人類心靈的震撼力來衡量。
在羅丹和他那個(gè)時(shí)代善于解讀羅丹的人們看來，他的《歐米哀爾》并沒有完全超越于傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范。換言之，他們?nèi)匀徽J(rèn)為羅丹的作品是“美”的，因?yàn)槠渲芯哂袑?duì)于對(duì)象精確的表現(xiàn)能力和對(duì)性格深刻的揭示。如果將這樣一些藝術(shù)技巧上的高超手段也都稱之為“美”，或者用他們更流行的說法是“美的表現(xiàn)”，那么完善、合適、準(zhǔn)確、明晰、和諧、力度，以及可以繼續(xù)無休無止地羅列下去的類似的概念，都可以被看作是美的同義詞，具有上述任何一種特征的作品，都可以被稱之為“美”的作品，而且，再要想找出一件不“美”的作品，恐怕就會(huì)非常地困難。也就是說，關(guān)于“美的表現(xiàn)”的辯解實(shí)在是顯得太過牽強(qiáng)附會(huì)，實(shí)際上在這里，運(yùn)用“好的表現(xiàn)”這樣的表述方法比起運(yùn)用“美的表現(xiàn)”來可能更加合適，因?yàn)樵谶@里人們經(jīng)常用之以衡量藝術(shù)對(duì)象的表現(xiàn)手法的幾乎所有標(biāo)準(zhǔn)，都曾經(jīng)被偉大的柏拉圖提及，都曾經(jīng)在他那典型的柏拉圖式的詰問中，被嚴(yán)格地與“美”劃出了界限。
《歐米哀爾》顯然還給我們提出了更多的問題。如果說一部作品，比如說《歐米哀爾》，它可以被看作是“美”的，原因就在于其中有性格表現(xiàn)的完善、準(zhǔn)確、真實(shí)、鮮明，還有力度，那么人們對(duì)藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上已經(jīng)暗轉(zhuǎn)到技巧的層面上，問題就不再是創(chuàng)造者以及欣賞者如何感受它，而成為應(yīng)該在創(chuàng)造者一方的表現(xiàn)技巧領(lǐng)域討論的問題了。
四
如何理解審美與美的關(guān)系，也即藝術(shù)與美的關(guān)系，其最終的根子，還在于我們是否確實(shí)立足于人類真實(shí)而且具體的審美感受，去理解審美問題、藝術(shù)問題，以及所有最核心的美學(xué)問題，在于我們將怎樣一些心理體驗(yàn)當(dāng)作美感。在進(jìn)一步討論表現(xiàn)技巧在美學(xué)中的重要性時(shí)，我們還需要這樣提出問題：我們是否因?yàn)槟臣囆g(shù)作品被創(chuàng)造得完美無缺而感受到心靈的震撼，或者換個(gè)說法，我們在欣賞藝術(shù)作品時(shí)所感受到的心靈震撼，是否因?yàn)樽髌繁憩F(xiàn)上的完善、或者完美？要想對(duì)這個(gè)問題做出肯定的回答，并不那么容易。
從亞里斯多德的《詩學(xué)》開始，藝術(shù)技巧就一直是藝術(shù)理論家們潛心研究的重要領(lǐng)域�！对妼W(xué)》告訴人們?nèi)绾尾拍軐懗鲆徊俊昂谩钡脑姼枳髌�，“好”的悲劇，其中的一些教條被后人歸納成“三一律”，深刻影響了古典主義戲劇家的創(chuàng)作。賀拉斯的《詩藝》和朗吉弩斯的《論崇高》就可以看作是《詩學(xué)》的回聲，然而它們并不能稱之為絕唱，因?yàn)檫_(dá)·芬奇與高乃依的著作作為《詩學(xué)》的無數(shù)后續(xù)之作中的佼佼者，盡可以與賀拉斯他們的著述相媲美。這類討論藝術(shù)作品如何才能更“好”、更“完善”的著作，與那些描述人們從藝術(shù)作品中和審美活動(dòng)中能夠獲得或曾經(jīng)獲得怎樣的內(nèi)心體驗(yàn)的著作，純粹是兩種完全不同的著述。中國古代劉勰的《文心雕龍》與日本古代遍照金剛的《文鏡秘府論》都耐心地告誡人們?nèi)绾螌懺娮魑牟拍苤幸?guī)中矩，才能文質(zhì)彬彬，然而鐘嶸以及司空?qǐng)D都題名為《詩品》的著作，則精心描述了他們對(duì)詩歌內(nèi)在意蘊(yùn)的把握與主觀的感受，這樣兩類著作之間的根本區(qū)別，任何一個(gè)美學(xué)研究者都不難體會(huì)到。因?yàn)檫@樣兩類著作所討論的，實(shí)際上是兩類完全不同的對(duì)象，如果說我們對(duì)每一件藝術(shù)作品的欣賞與感受都內(nèi)在地包含了批評(píng)與體驗(yàn)這兩種模式的話，如果說對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)與判斷，代表了我們欣賞與把握藝術(shù)的兩種截然不同的心境、態(tài)度和取向，那么，這兩類著作究竟是否都能看作研究美學(xué)問題的著作，或者說它們之中哪一類更接近于美學(xué)的研究，就值得我們深思。有一種相當(dāng)理想主義的觀點(diǎn)，認(rèn)為那些研究藝術(shù)技巧的著作至少能夠告訴人們?nèi)绾尾拍軇?chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，然而，即使是最偉大的《詩學(xué)》也并沒有讓任何人僅僅憑借它自身就創(chuàng)造出不朽的作品。它們的真實(shí)的價(jià)值，在于能夠讓我們更好地認(rèn)識(shí)與鑒賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品與拙劣的作品。有敏銳的眼光的鑒賞家與具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家同樣令人尊敬，但是如同我們前面曾經(jīng)說過的那樣，這種鑒賞能力與真正的藝術(shù)創(chuàng)造之間的距離永遠(yuǎn)存在。
這個(gè)距離正是作為藝術(shù)哲學(xué)的“美學(xué)”與一般意義上的藝術(shù)理論之間的距離。在這兩者之間并不存在高低之分，但是取消了它們之間的分野，美學(xué)也就不再成之為美學(xué)。
藝術(shù)是人類一種特殊的創(chuàng)造性的情感活動(dòng)。在中國，舊時(shí)“藝術(shù)”這個(gè)詞指的是陰陽占候卜筮幻化之術(shù)，這種用法現(xiàn)在已經(jīng)不見，現(xiàn)在我們一般把音樂、美術(shù)、建筑、戲劇、文學(xué)和電影電視等統(tǒng)統(tǒng)稱之為藝術(shù)，它們都是一種人工創(chuàng)造物，同樣都以給人提供精神上的、感情上的、心靈的某種滿足。除了這樣比較明確的指稱之外，在我們?nèi)粘Ｉ钪�，“藝術(shù)”這個(gè)詞大致有兩種意思：一種是指人類某種特定的情感表現(xiàn)活動(dòng)，這種表現(xiàn)有其特殊的形式手段，比如通過樂調(diào)、通過線條和色彩、通過語言文字媒介等等，其中，表現(xiàn)手法的差異與形象的獨(dú)特性、以及它對(duì)人的感染力是衡量它的成就的重要維度；另一種則是這種意義的衍化，特指技藝上所達(dá)到的某種高度，我們有時(shí)會(huì)稱贊那些在技藝上非常高超，以至于常人難以企及的活動(dòng)的結(jié)果為“藝術(shù)”，在這種場合，我們評(píng)價(jià)它的標(biāo)準(zhǔn)就不再是其中情感的深度與感染力，而純粹在于它的技巧層面上，或者更準(zhǔn)確地說，是在工藝層面上�！八囆g(shù)”的這兩種意思之間確實(shí)有著某種關(guān)系，然而它們也不能混為一談。“藝術(shù)”一詞這樣兩種用法的區(qū)別，可以用一個(gè)例子很好地加以說明。曹雪芹的《紅樓夢》是一部偉大的藝術(shù)品，因?yàn)樗遣苎┣鄣莫?dú)特的精神創(chuàng)造，從它問世以來打動(dòng)了不知多多少少人，我們稱贊它、評(píng)定它的標(biāo)準(zhǔn)是從情感的維度出發(fā)的；而今人根據(jù)曹雪芹的《紅樓夢》中的描寫所再造的大觀園的模型也被稱之為藝術(shù)品，因?yàn)樗闹谱骺朔顺Ｈ穗y以克服的困難，以高超的技藝在方寸之間重現(xiàn)了《紅樓夢》中描寫的景致，但是我們稱贊它、評(píng)定它的標(biāo)準(zhǔn)，卻不是從它所表現(xiàn)的作者的思想感情著手的，不是從它對(duì)觀眾的感染力著手的，而是主要從制作這樣一個(gè)模型所要克服的技術(shù)上的困難、以及在制作過程中所表現(xiàn)出來的超人的毅力和超人的能力著手的。正是這樣根本的區(qū)別，使得我們有可能將美學(xué)所討論的“藝術(shù)”與那種更應(yīng)該稱之為“工藝”的“藝術(shù)”區(qū)分開來。
有了這樣一種區(qū)分，那么我們再來分析所謂“美的表現(xiàn)”這種辯解，就有了方便的工具。也許這樣的表現(xiàn)手法，確實(shí)可以稱之為“美”的也即完善的、高超的、精致的、甚至獨(dú)特的，但是這所有的標(biāo)準(zhǔn)，都只涉及到了技巧的也即工藝的層面，并沒有涉及到心靈的、情感的層面，因而我們對(duì)于這樣一些因素的鑒賞，其實(shí)并不是真正意義上的審美活動(dòng)。在這樣的鑒賞活動(dòng)中，我們所得到的感受，也不是審美的。
美（漂亮）是事物的一種性狀，藝術(shù)與審美是人類的一種創(chuàng)造性活動(dòng)。作為人類創(chuàng)造性活動(dòng)的藝術(shù)與審美，造就了一批被人們稱之為“藝術(shù)品”的對(duì)象，在這樣的創(chuàng)造物中，可以給欣賞者以美的感覺與印象，而且經(jīng)�？梢越o人以這樣的感覺與印象。我們欣賞一件藝術(shù)品，有可能會(huì)喜歡它所描述的對(duì)象，假如那是一位漂亮的美女或者那是一個(gè)德行高尚的圣人，然而，這并不是我們所需要的藝術(shù)的全部，甚至經(jīng)常不是我們對(duì)藝術(shù)真正的需要。藝術(shù)作品的展覽既不是美女大展，藝術(shù)史也不是圣人大全。
在這個(gè)意義上說，我們?nèi)粘Ｉ钪兴f的“美”就既不是藝術(shù)的必要條件，也不是藝術(shù)的充分條件；藝術(shù)并不一定就是“美”的，“美”的也并不就是藝術(shù)。從藝術(shù)描寫的對(duì)象而言，它可以是美的（漂亮的），如同我們在歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的許多作品中所看到的那樣；也可以是不美的（不漂亮的），如同我們在羅丹的《歐米哀爾》以及此后諸多現(xiàn)代藝術(shù)作品中所看到的那樣。從表現(xiàn)手法上看，技巧的完善（另一種日常生活意義上的美）固然是藝術(shù)家們孜孜追求的目標(biāo)，可是當(dāng)我們?yōu)橐患囆g(shù)杰作而感動(dòng)時(shí)，根本就無暇顧及它在技巧上的完善，而且經(jīng)常是完全不顧及到它在技巧上是否完善。齊梁宮體詩比《古詩十九首》更懂得詩歌音韻上的四聲八病，卻沒有多少人覺得它們比《古詩十九首》更具藝術(shù)價(jià)值；羅可可藝術(shù)是技巧上精雕細(xì)琢的典范，它們在藝術(shù)上的感染力卻比不上哥特式藝術(shù)。至于模仿上的逼真與否，更不足以作為藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)理論家們從來沒有認(rèn)為巴黎蠟人館中與真人畢肖的塑像是舉世無雙的，無從匹敵的藝術(shù)巔峰之作。藝術(shù)自有自己的價(jià)值取向。我們會(huì)贊揚(yáng)杜甫詩歌格律的工整，為米開朗基羅雕塑中人體各部分的恰當(dāng)比例驚嘆不已，但是這些都不能代替我們內(nèi)心深處那種難以言說的復(fù)雜情緒，也不能成為我們感受到這樣的心靈激蕩的原因。在這種情緒過程中，我們不是看見了對(duì)象的完善、精致，而是仿佛從對(duì)象中領(lǐng)悟到人性的光輝，仿佛與對(duì)象完全融為一體；我們仿佛覺得這對(duì)象表現(xiàn)出了我們心靈深處那橫亙已久的無法言說的欲求和希冀，因而深受感動(dòng)。
這時(shí)，我們知道人類有一種感受，它叫做審美；人類有一種創(chuàng)造，它叫做藝術(shù)。
藝術(shù)與我們在日常生活中所說的“美”，根本就是兩個(gè)完全不同的東西。同樣，美學(xué)也不是“漂亮學(xué)”，美學(xué)拒絕討論日常所說的美，包括這個(gè)詞經(jīng)常擁有的漂亮、完善、合適、好等等意思，它只討論人類認(rèn)識(shí)與把握世界的某種特殊方式－－審美活動(dòng)，也即藝術(shù)活動(dòng)，在哲學(xué)的層面上探索它的根本規(guī)律。
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