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審美感受是一種純粹個(gè)人的體驗(yàn)，同時(shí)它又是人類感知世界的一種普遍方式。當(dāng)我們把人類的美感界定為現(xiàn)象學(xué)意義上的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)時(shí)，其目的首先就是為了剔除那些外在于人類經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的因素，以方便我們從正面討論審美感受的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵，把握這種特殊的人類感受的核心；同時(shí)，也是為了尋找讓這種普遍感受回歸個(gè)人的途徑。現(xiàn)象與感覺在某種意義上是同義詞。馬赫在他的《動(dòng)覺理論大綱》中曾經(jīng)寫道，“現(xiàn)象可以分解為要素；就這些要素被認(rèn)為與物體（身體）的一定過程相聯(lián)系，并為這些過程所決定而言，我們稱它們?yōu)楦杏X。”因而，對審美活動(dòng)所創(chuàng)造的現(xiàn)象世界的考察，與我們對審美感受的內(nèi)省是一致的。我們把視線停留在審美感受的形式上，而暫且不顧及它的內(nèi)容，先來討論這種特殊的認(rèn)知活動(dòng)在形式層面上的特征。
一
人類任何一種心理感受都具有異常豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，美感也是這樣。美感的復(fù)雜性源于雙重的原因。一方面，由于人類審美活動(dòng)的發(fā)展，促進(jìn)了審美能力的泛化，促進(jìn)了審美領(lǐng)域的擴(kuò)大，使得人類這種特殊的能力在許多個(gè)領(lǐng)域里都有可能展開自身。
審美能力的泛化與審美領(lǐng)域的擴(kuò)大化的結(jié)果，一方面必然就是審美感受的差異日益加大。有時(shí)這樣一些不同感受之間的差異是可以忽略的，然而在更多的場合，不同人不同的審美感受的差別之大，甚至?xí)寡芯空咄浟怂鼈兙谷贿�具有所有人類美感之間共有的本質(zhì)特征；而另一方面，隨著人類心靈越趨細(xì)膩復(fù)雜，在感受與把握對象世界并對之加以種種改造之時(shí)，各種意象觀念競相涌現(xiàn)，也使得美感與人類其它心理感受越來越趨于混雜狀態(tài)。而且更因?yàn)槊栏胁⒉幌笕说囊曈X、聽覺、嗅覺和味覺那樣有獨(dú)立的感受器官，也沒有特別明顯的感覺定位，因而要將它與人們其它的感受精確地區(qū)分開來，就顯得愈加困難。這樣，對美感的界定就面臨著雙重的困難，一方面是要尋找所有真正意義上的美感的一些共同的形式特征，另一方面則是要將美感與人們其它也許與之非常之類似的感受區(qū)別開來。要同時(shí)做到這樣兩個(gè)方面，我們必須有考古學(xué)家發(fā)掘遠(yuǎn)古時(shí)代遺存的廢墟那樣的耐心，仔細(xì)地、小心翼翼地從人類復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)世界里剔除出某種確實(shí)可以稱作為“美感”的體驗(yàn)，并且在此同時(shí)確認(rèn)它與其它體驗(yàn)之間本質(zhì)上的不同之處。也許在我們真實(shí)的、永不間斷也永不停頓的經(jīng)驗(yàn)之流之中，并沒有真正可以從這條經(jīng)驗(yàn)之流中分離出來的純粹美感，但是為了研究上的方便，我們可以在想象與假設(shè)中，將它們抽取出來，只要它們確實(shí)具有經(jīng)驗(yàn)意義上的特殊性。
什么是美感的問題，同時(shí)就是什么是審美活動(dòng)的問題。因?yàn)槲覀儽仨毎阎黧w是否獲得了審美感受，作為他是否在從事審美活動(dòng)唯一的標(biāo)準(zhǔn)。我國美學(xué)界已故的泰斗朱光潛先生在他影響深遠(yuǎn)的著作中將審美活動(dòng)局限于主體靜默觀照的范圍之內(nèi)。他曾經(jīng)在一處談到自己所受尼采的影響甚深，然而他顯然有意忘記了尼采是將“日神精神”與“酒神精神”相提并論的，朱光潛先生所特別注重的靜默觀照式的審美活動(dòng)，只切合于尼采所說的“日神精神”。朱先生之所以如此單方面推崇尼采所說的“日神精神”，除了他作為一個(gè)接受過士大夫傳統(tǒng)熏陶的中國文人根深蒂固的情趣指向以外，還有另外的理論上的原因，那就是席勒和康德以后的西方諸多近代美學(xué)家的思想影響。朱光潛先生最佩服的西方美學(xué)理論體系要數(shù)意大利哲學(xué)家兼歷史學(xué)家克羅齊的“直覺說”，但是在審美趣味上，卻并不象克羅齊那樣趨向于從歷史中尋找理論的答案，因?yàn)榈聡诺湔軐W(xué)的邏輯概念體系牢牢地束縛著他的思想方法。而由于在中國晚近數(shù)十年的美學(xué)發(fā)展史上，朱光潛先生的美學(xué)思想雖然一直被當(dāng)作一個(gè)受批判的靶子，他本人的學(xué)術(shù)地位卻令人難以想象地隨著這場持續(xù)了十多年的批判運(yùn)動(dòng)與日俱增，他的審美觀念也在中國大陸美學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響，所以我們有必要認(rèn)真地剖析他所倡導(dǎo)的這種由康德肇始的審美理論。
作為一個(gè)著名的形而上學(xué)哲學(xué)家，康德的理論興趣是廣泛的，而美學(xué)卻一直是他最關(guān)注的方面之一。康德把人類的美感視為審美判斷的結(jié)果，認(rèn)為它起源于主體以一種完全超功利的、純粹的審美判斷直覺地把握對象內(nèi)在的合目的性，因之產(chǎn)生了愉悅。在康德看來，這種愉悅之情就是人的美感，而這種超功利地把握對象內(nèi)在的合目的性的判斷，就是審美活動(dòng)。在《審美判斷力批判》第五節(jié)里，康德把這種由靜觀而產(chǎn)生的自由的審美愉悅與由“熱情”而產(chǎn)生的不自由的愉悅相分離，認(rèn)為只有前者才是審美的感受：
鑒賞判斷僅僅是靜觀的，這就是這樣的一種判斷：它對一對象的存在是淡漠的，只把它的性質(zhì)和快感及不快感結(jié)合起來。
就康德把主體的快感與不快感作為審美判斷的出發(fā)點(diǎn)而言，康德實(shí)在是開創(chuàng)了整個(gè)近代美學(xué)的重要人物；但是就康德把鑒賞判斷作為審美活動(dòng)的核心而言，他又是整部近代美學(xué)理論中最大的缺陷之一的始作俑者，這個(gè)重大缺陷，就是表現(xiàn)在針對美感的本質(zhì)問題，以他為代表的幾代美學(xué)家都在判斷與體驗(yàn)之間徘徊不定，無從取舍。
當(dāng)我們設(shè)想著要對美感作出某種界說時(shí)，首先就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里存在一個(gè)難題，那就是人們慣常稱之為“美感”的東西，實(shí)在是一些非常之混亂、非常之蕪雜的感受，相互之間有著極大的差距。當(dāng)有個(gè)人說他從牛頓定律中發(fā)現(xiàn)了美，而另一個(gè)人說他聽貝多芬的交響曲時(shí)產(chǎn)生了美感時(shí)，我們怎么能夠相信他們所說的都是同一類感受？甚至同樣是對藝術(shù)作品的欣賞，人們的感受內(nèi)容也豐富得難以想象。這樣的感受有可能是平靜的、只是在我們心中緩緩流過的一道情感的水波；然而，它也可能非常之強(qiáng)烈地沖擊著我們的心靈與情緒。羅伯特·史蒂文森在讀狄更斯的《圣誕書》時(shí)激動(dòng)萬分，他說：
我不知道你是否讀過狄更斯的《圣誕書》？……我對它們的評價(jià)可能太過分了。可是我才讀了其中的兩本，便已經(jīng)哭紅了眼睛，并且費(fèi)了很大的努力才沒有痛哭失聲。天哪，它們太好了……
史蒂文森所描述的只是他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，然而這樣的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，卻廣泛地存在于人們的審美過程之中。他的這段描寫算不上很好，但是卻概括地寫出了一般人欣賞藝術(shù)作品所得的感受中某些最重要的內(nèi)容。在欣賞藝術(shù)作品的過程中，我們深深地介入到作品所構(gòu)筑的情境之中，在全身心沉浸于其中的同時(shí)，感受到某種無法言喻的激動(dòng)以至癡迷，我們好象在瞬間接觸到了世界最深層的底蘊(yùn)。在這樣的感受過程中，我們經(jīng)歷到了某種接近于物我兩忘的境界，而仿佛是無法控制的情感沖擊，使得這種感受充滿了力度。當(dāng)然，這個(gè)迷狂狀態(tài)一般而言不會(huì)長久持續(xù)，它在持續(xù)一段時(shí)間之后會(huì)告一段落，在我們重新獲得了清醒的自我意識(shí)以后，再回過頭來細(xì)細(xì)品味剛才那種奇妙的感受，我們在心滿意足之時(shí)方始發(fā)出象史蒂文森讀《圣誕書》那樣的感嘆：“天哪，它們太好了……”或者是，“這部作品太感人了……”
將這樣一個(gè)過程稱之為審美活動(dòng)的過程，稱之為人們通過欣賞藝術(shù)作品而產(chǎn)生美感的過程，這是最常見的。但是我們還必須看到，就在這樣一個(gè)過程之中，就顯然已經(jīng)包含了兩種不同形態(tài)的心理感受。其中的一種，是我們在欣賞一部作品時(shí)，意識(shí)、情感與對象溶為一體的接近迷狂狀態(tài)的情緒體驗(yàn)，而另外一種，則是這種情緒狀態(tài)過后的冷靜與理智的內(nèi)省與判斷。所以，我們的審美活動(dòng)正象尼采所說的那樣，至少可以見到兩種形式，它們分別可以稱作是“日神”的方式與“酒神”的方式。這樣兩種截然不同的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，是否都同樣屬于審美感受，或者，是否它們之中只有一種可以稱之為真正意義上的美感，而另一種卻只是美感的誤解？
雖然在許許多多粗糙的美學(xué)著作中，這兩種感受形態(tài)都被籠籠統(tǒng)統(tǒng)地稱之為“美感”，它們之間如此之明顯的和巨大的差別，似乎從來就沒有引起人們足夠的注意力；但是在康德那里，這兩者之間的區(qū)別是顯而易見的，同時(shí)也是重要的。如果要讓康德來回答這兩種人類感受是否都可以稱為美感，如果回答是否定的，那么哪種感受更可以稱之為美感，康德的答案想必非常簡潔明了，他顯然會(huì)說，這兩類心理感受并不能都稱之為美感，而且，只有那種激情過后的冷靜的判斷，只有那種具有他的后人尼采所說的“日神精神”的感受形態(tài)，才具有真正的審美意義，才能夠稱之為真正意義上的美感。只有在欣賞者發(fā)出不由自主的贊嘆的那一時(shí)刻，他才在進(jìn)行著審美判斷；因?yàn)橹挥性谶@一時(shí)刻，主體才能“淡漠于對象的存在”，才能靜觀直覺到對象內(nèi)在的合目的性，也只有在此時(shí)，主體才有可能給予對象以超功利的純粹的鑒賞判斷。而在激情澎湃的迷狂狀態(tài)中，主體是那樣熱烈地用自己的心靈去擁抱對象，日常生活中許許多多恩恩怨怨一時(shí)都以真正意義上的“情不自禁”的方式摻和到與對象的感情交融過程之中，想象力與心智無比的活躍的運(yùn)動(dòng)更是調(diào)動(dòng)了諸多人生感悟的參與，一切都使得這個(gè)強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)過程既不純粹也非判斷，而且消彌了與對象之間的心理距離。
康德的研究專家們，以及深受康德思想影響的美學(xué)家們，很少有人指出過康德美學(xué)觀的這一推論，因?yàn)槿藗兒苌倏吹讲⑶抑赋觯缹W(xué)史上人們常說的所謂“美感”實(shí)際上一直包含了情緒與判斷這樣兩大經(jīng)驗(yàn)類型，而恰恰是只有象康德這樣很少的幾位美學(xué)家才在這兩者之中作了清醒而又堅(jiān)定的選擇。也許正因?yàn)榭档率窍氲竭@兩種類型之區(qū)別的很少的幾個(gè)人之一，他才固執(zhí)地要把情緒活動(dòng)排斥到審美領(lǐng)域之外，只留下他所肯定的“超功利的判斷”；而另一位偉大的哲學(xué)家－－尼采－－大約也已經(jīng)覺察到了這兩種經(jīng)驗(yàn)類型的不同，不過尼采不喜歡在概念和定義的爭辨上花費(fèi)太多時(shí)間，所以他將這兩種心理感受分別冠之以“酒神精神”與“日神精神”，寧愿相信它們兩者都是人類審美活動(dòng)，對尼采而言，它們究竟是不是都能稱作審美感受，并不是一個(gè)特別重要的問題。
簡單地說，在欣賞藝術(shù)作品的過程中，甚至大多數(shù)審美活動(dòng)中，我們幾乎總是要經(jīng)歷到某種心境的跨越與轉(zhuǎn)換，而且就在審美活動(dòng)過程之中，有時(shí)也會(huì)反復(fù)地出現(xiàn)這種心境變換現(xiàn)象。就好象小說家沉浸于創(chuàng)作中時(shí)，也會(huì)經(jīng)常離開他創(chuàng)造的人物與情節(jié)的世界，回頭看看已經(jīng)寫完的部分，欣賞者也未必就一定要等到情緒激動(dòng)的迷狂過程結(jié)束之后，再發(fā)出對作品的感嘆。不過在這樣一種轉(zhuǎn)換的兩端，確實(shí)表現(xiàn)出人類兩種具有根本性差別的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)史蒂文森說自己“哭紅了眼睛，并且費(fèi)了很大的努力才沒有痛哭失聲”時(shí)，他敘說的是自己正沉浸在作品之中，任憑自己的情緒融匯在那個(gè)神奇動(dòng)人的藝術(shù)世界之中；而當(dāng)他說這部書“天哪，它們太好了”時(shí)，他說的卻是他因讀這部書而感動(dòng)之后，對它作出自己的評價(jià)。如果說前者代表了一般的藝術(shù)欣賞者對作品的體驗(yàn)過程的話，后者卻代表著人們對作品的批評或評價(jià)，前者是對作品的情緒感受，后者則是對作品的理性評判。歐陽修讀唐人詩“雞聲茅店月，人跡板橋霜”便覺“天寒歲暮，風(fēng)凄木落，羈旅之愁，如身履之”，讀“野塘春水慢，花塢夕陽遲”便覺“風(fēng)酣日煦，萬物駘蕩，天人之意，相與融怡”，這是在描述他的心理體驗(yàn)；孔尚任稱他自己的《長留集》壓卷之作《葛莊詩》“此詩真，無一皮毛語；此詩新，無一窠臼調(diào)；此詩雅，無一粗鄙聲；此詩清，無一??字；此詩趣，無一板腐氣”，這就是對作品的判斷與評價(jià)。這樣兩種心理活動(dòng)顯然是無法同時(shí)并存的。假如我們是處在體驗(yàn)狀態(tài)，那就不是在從事批評與判斷；假如我們進(jìn)入了批評活動(dòng)，那就已經(jīng)離開了、至少是短時(shí)間地離開了體驗(yàn)。而且這樣兩類心理活動(dòng)在我們的感受層面上也具有非常之大的差別。如同我們前面所說的那樣，體驗(yàn)是全身心的投入，它要在意識(shí)中摧毀物我之間的屏障；而批評需要清醒的理智的權(quán)衡，是主體與客體分離時(shí)的超然評判。
二
人是一種惰性的動(dòng)物，在面對兩難的選擇時(shí)往往習(xí)慣于尋找妥協(xié)以避免沖突。然而現(xiàn)在我們面對著被同樣稱之為美感的兩種截然不同的感受形態(tài)，是不是還要以妥協(xié)來結(jié)束這場討論呢？不。因?yàn)楝F(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展給了我們以力量，它在推動(dòng)著美學(xué)的研究，推動(dòng)著審美心理的研究，使我們能夠擺脫那置身已久的惰性狀態(tài)，跨出向前的一步。
審美是人與外在世界特殊的交流。人與外在世界之間進(jìn)行各種各樣的交流，通過多種渠道進(jìn)行著相互作用。然而從形式層面上看，人與外在世界的關(guān)系，或者說主體對外在世界作出反應(yīng)的方式，除了先天的無條件反射以外，大致有兩種方式，從反應(yīng)的控制區(qū)域而言，它們分別是感官的反應(yīng)和中樞的反應(yīng)；從心理活動(dòng)的性質(zhì)而言，它們可以分別稱之為反射型的反應(yīng)和情緒型的反應(yīng)。
人的條件反射就是訴諸感官的極常見的反應(yīng)方式。人是一種能感覺的動(dòng)物，而且多種感覺通道無時(shí)不在接受外界刺激，并且對它們作出反應(yīng)。心理不單單對刺激作出反應(yīng)，而且這個(gè)刺激－反應(yīng)的過程還會(huì)在大腦留下它的印記，以實(shí)現(xiàn)生物人的學(xué)習(xí)與記憶功能。比如說，人之所以能夠具有聯(lián)想能力，就是因?yàn)樗呀?jīng)在某種經(jīng)常出現(xiàn)的刺激和另一些刺激之間建立了穩(wěn)定直捷的聯(lián)系，所以在一個(gè)刺激出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)直接聯(lián)想到另一個(gè)刺激。早期聯(lián)想主義心理學(xué)家對這類印記與聯(lián)想非常重視，因?yàn)樗怯洃浀幕A(chǔ)，而記憶又是人的觀念形成的首要條件，并且在感知覺能力的形成過程中也具有非常之重要的地位。象哈利特就認(rèn)為，剛出生不久的嬰兒只有感性經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰ΓS著時(shí)間的推移，感性經(jīng)驗(yàn)不斷累積而成為有聯(lián)系的系列，才構(gòu)成了復(fù)雜感知覺和思維。更早期的哲學(xué)家如洛克、霍布士和斯賓塞也都用基本相同的觀點(diǎn)解釋人類心智的成長過程。但是哈利特比這些哲學(xué)家們走得更遠(yuǎn)，因?yàn)樗迅行越?jīng)驗(yàn)的記憶和聯(lián)想的規(guī)律推廣到了行為領(lǐng)域。心理學(xué)研究向行為領(lǐng)域的擴(kuò)展在十九世紀(jì)末的俄國深受歡迎，而建立在經(jīng)驗(yàn)之上并且已經(jīng)開始介入到行為領(lǐng)域之中的聯(lián)想主義理論，也影響了一代俄國生理學(xué)家的研究。所以當(dāng)十九世紀(jì)末年俄國生理學(xué)家謝切諾夫第一次提出“反射”是行為的主要成分時(shí)，他不會(huì)想象到這個(gè)理論上的突破，會(huì)反過來對心理學(xué)研究帶來巨大的沖擊。尤其是在謝切諾夫之后，巴甫洛夫進(jìn)一步建立了第一個(gè)比較完備的條件反射理論，這一理論遂于此后的數(shù)十年里，被廣泛運(yùn)用于行為和心理研究之中，從人到許多種動(dòng)物。
巴甫洛夫發(fā)現(xiàn)，人（以及許多種高級動(dòng)物）的行為中，有一部分是先天性的無條件反射，而另一部分則是需要經(jīng)過學(xué)習(xí)的條件反射。它的形成正是因?yàn)槿嗽诙啻沃貜?fù)某種經(jīng)驗(yàn)時(shí)，會(huì)在大腦皮層上留下某種刺激－反應(yīng)對的牢固聯(lián)系，以至于這種刺激一旦再出現(xiàn)，主體就會(huì)直接自動(dòng)地對它作出固定的回應(yīng)。巴甫洛夫之所以把這種固定形成的反應(yīng)模式稱為“條件反射”，是因?yàn)樗诒憩F(xiàn)形態(tài)、反應(yīng)途徑等方面，與先天性的無條件反射完全相同；無非是由于它的形成條件是后天的，需要經(jīng)驗(yàn)的多次重復(fù)，人才能夠以仿佛是先天形成的反射能力那樣的方式對某些特定的刺激作出特定的反應(yīng)，當(dāng)然這種反射鏈一旦形成，它就是主體完全意識(shí)不到的。
按照某種更極端的看法，所有人類行為和所有心理學(xué)問題都可以用“反射”這個(gè)術(shù)語來解釋。在巴甫洛夫之后，別赫捷列夫把“反射學(xué)”的研究范圍擴(kuò)大到人的高級心理過程，他試圖寫出一部純粹用生理學(xué)語言寫就的心理學(xué)著作。他認(rèn)為條件作用的復(fù)合足以形成任何復(fù)雜行為和反應(yīng)模式，并且特別重視人類對抽象符號的反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)詞語符號是思維、想象和意志世界發(fā)展的關(guān)鍵。在這個(gè)意義上說，人們經(jīng)常談?wù)摰摹爸庇X”，就是通過某種類似于條件反射的機(jī)制形成的固定的刺激－反應(yīng)模式的具體表現(xiàn)形式之一。由于日常生活中人們無數(shù)次接觸到同一類事物，該事物的意象和與該事物相關(guān)的觀念也就建立起了相對固定的聯(lián)系。比如因?yàn)槲覀儫o數(shù)次看到某種被稱之為“桌子”的東西而且同時(shí)聽到別人用“桌子”這個(gè)符號稱呼它，這個(gè)符號也就與桌子的意象建立起了牢固的聯(lián)系，以至于我們一看見桌子，這個(gè)符號就不假思索地浮現(xiàn)出來；而且一旦我們看見或者想起“桌子”這個(gè)符號，我們的腦海里就會(huì)不由自主地浮現(xiàn)出桌子的意象。同樣，我們多次接觸某種風(fēng)格的藝術(shù)作品，對這種風(fēng)格的感受以及對它的命名與這類作品之間就建立起了牢固的聯(lián)系，以至于我們有可能以意識(shí)無法捕捉的速度對它作出審美的反應(yīng)。這種反應(yīng)，就可以理解為巴甫洛夫和別赫捷列夫所說的“反射”。
然而，別赫捷列夫想用“反射學(xué)”來解決所有人類行為和心理問題的企圖是不切實(shí)際的。因?yàn)闄C(jī)體對外界產(chǎn)生反應(yīng)還有另一種非反射的方式，與反射作用同樣重要甚至可能是更加重要的方式，那就是情緒方式。當(dāng)一個(gè)人處于休息或松馳狀態(tài)時(shí)，大腦活動(dòng)表現(xiàn)為每秒10次的有節(jié)律的腦電波（心理學(xué)家們稱它為α波）。隨著感覺器官得到的刺激的輸入，由于此時(shí)中樞需要各部分協(xié)調(diào)處理這些輸入的信息，原有的節(jié)律就趨于消失，這就是心理學(xué)中常說的“α波阻抑”，它與情緒喚醒有著密切的關(guān)系。實(shí)驗(yàn)證明，對腦干網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的刺激引起皮層的喚醒，而這種喚醒通常伴隨著情緒反應(yīng)和體驗(yàn)。林斯利的情緒激活理論和曼德勒的研究都揭示了這種關(guān)系的存在。人的情緒反應(yīng)有時(shí)會(huì)導(dǎo)致一些外顯的行為，然而在更多的場合，它只停留在意識(shí)層面上，并且賦予意識(shí)一種明顯的肯定性或否定性的色彩。
一般而言，情緒活動(dòng)總是會(huì)持續(xù)一段時(shí)間。但是心理學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，機(jī)體有時(shí)會(huì)自動(dòng)地停止某種情緒活動(dòng)甚至停止與情緒相關(guān)的行為模式，比如，長時(shí)期持續(xù)同一種單調(diào)動(dòng)作時(shí)，最終機(jī)體就有可能停止活動(dòng)，對同樣的刺激將不會(huì)再產(chǎn)生反應(yīng)。導(dǎo)致機(jī)體拒絕對刺激作出反應(yīng)的原因有疲勞、飽和和習(xí)慣化三種。長時(shí)期的持續(xù)活動(dòng)可以使細(xì)胞組織和器官感到疲勞，它會(huì)導(dǎo)致反應(yīng)能力的下降，這是機(jī)體自我保護(hù)機(jī)制的一部分。單調(diào)乏味的重復(fù)刺激一旦達(dá)到心理上的飽和狀態(tài)之后，則會(huì)使機(jī)體產(chǎn)生心理上的厭煩感，它與疲勞的不同之處在于，只要稍微變換一下作業(yè)內(nèi)容，反應(yīng)又會(huì)重新開始。原本具有喚醒機(jī)體能力的某種刺激如果按固定時(shí)間間隔反復(fù)作業(yè)，則會(huì)出現(xiàn)習(xí)慣化的效應(yīng)，它也會(huì)使得反應(yīng)漸次消失。它與疲勞也有所不同，因?yàn)橛捎谄诙鴮?dǎo)致的機(jī)體反應(yīng)能力下降，當(dāng)疲勞恢復(fù)以后，機(jī)體反應(yīng)的迅速與強(qiáng)度都將一如以往，而習(xí)慣化導(dǎo)致的反應(yīng)水平下降卻明顯是持續(xù)的。在這種持續(xù)過程中，主體用情緒對外界反應(yīng)呈現(xiàn)的明顯的習(xí)慣化傾向，決定了經(jīng)驗(yàn)主體與同樣的或者相似的刺激持續(xù)一段時(shí)間的相互作用之后，情緒激活的水平必然逐漸降低。同樣，如果某種刺激經(jīng)常地反復(fù)地作用于同一經(jīng)驗(yàn)主體，這種反應(yīng)水平也會(huì)逐漸下降。
這就是說，同類刺激對大腦反復(fù)持續(xù)的作用，會(huì)使情緒中樞對它產(chǎn)生“習(xí)慣化傾向”，會(huì)令主體對它的情感反應(yīng)趨于減弱甚至消失。或者說，相同的刺激反復(fù)作用于同一主體的結(jié)果是它的情緒喚醒能力趨于下降，會(huì)提高皮層的反應(yīng)閾。
不同的情緒心理學(xué)理論從不同角度解釋情緒激活機(jī)制。這里至少有以下幾種解釋，對于我們研究審美問題是非常具有啟發(fā)意義的。
其中之一，就是Ｒ·斯坦納用能量不平衡原理解釋情緒激活機(jī)制的巧妙的論證。斯坦納認(rèn)為，生命體內(nèi)部、生命體與外界環(huán)境之間存在著多種不平衡現(xiàn)象，其中包括生理－生物學(xué)意義上的不平衡，還有心理水平上的也即心理期待與現(xiàn)實(shí)之間的不平衡。意識(shí)到這各種各樣的不平衡并且努力要使之恢復(fù)到平衡態(tài)，就是情緒激活最主要的功能性動(dòng)機(jī)。各種不平衡狀態(tài)都會(huì)破壞人對自己的身體機(jī)能以及人與外界穩(wěn)定關(guān)系的恒常性認(rèn)識(shí)，在這種場合，能量會(huì)被動(dòng)員起來，努力于恢復(fù)這種認(rèn)知的恒常性或者努力實(shí)現(xiàn)新的恒常性；而這種能量活動(dòng)表現(xiàn)在意識(shí)水平上，就是被激活的情緒。在情緒激活過程中，習(xí)慣化的作用最為顯著。因?yàn)槿绻环N心理水平上的不平衡態(tài)被覺察，想象會(huì)首先試圖在意識(shí)中彌合這種不平衡，一旦這一目的實(shí)現(xiàn)了，情緒過程也就不再持續(xù)。同樣，反復(fù)呈現(xiàn)于主體意識(shí)之中的這同樣的不平衡態(tài)會(huì)在意識(shí)中形成相對穩(wěn)定的彌合方式，它使機(jī)體對這種不平衡態(tài)產(chǎn)生了適應(yīng)，以至于最終不再敏感到這種不平衡態(tài)的存在，這時(shí)情緒也就被淡化或消除了，它也不再會(huì)被激活。表現(xiàn)情緒狀態(tài)的“α波阻抑”部分地取決于刺激的新鮮性。
更富于詩人氣質(zhì)的哲學(xué)家薩特又有另一番解釋。薩特把情緒作為人類理解世界的一種特殊方式。情緒主體不是一般地被動(dòng)地去適應(yīng)他所面對的世界，反之，在情緒過程中，人們情緒性的認(rèn)知活動(dòng)總是包含著對世界的改變。如果主體的心理期望與現(xiàn)實(shí)相距太遠(yuǎn)，以至于他無法在實(shí)際上改變世界時(shí)，如果通向某個(gè)實(shí)際目標(biāo)的道路太過遙遠(yuǎn)或者已經(jīng)被堵塞，人就會(huì)被迫在意識(shí)中改變世界。薩特舉例說，一個(gè)人因?yàn)楹ε露鴱目植绤^(qū)域逃開，這不是一種理智的行為而是一種情感的表現(xiàn)，害怕和逃跑不是為了尋求庇護(hù)和安全，而是因?yàn)樗荒堋霸跓o意識(shí)中消滅”自己，只能用逃跑的辦法令自己眼前的恐怖事物消失。所以在薩特看來，情緒是人對客觀世界作出某種現(xiàn)象學(xué)意義上的改變的一種嘗試，在這里，他雖然不能在實(shí)際上改變客體，但是可以在意識(shí)中盡情地對世界作出想象的改變。而藝術(shù)活動(dòng)，就是這種在想象中改變世界、并且創(chuàng)造出一個(gè)更符合主體心理需求的現(xiàn)象世界的活動(dòng)。
因而，情緒激活不能只從外界刺激中獲得解釋，在某種程度上說，它更倚重于主體對于機(jī)體與外界關(guān)系的理解。因此情緒過程中意識(shí)必定是以積極的姿態(tài)參與的，如果意識(shí)覺察到在主體與外界的相互關(guān)系中存在著不平衡，情緒就要推動(dòng)主體在想象中甚至在行為上努力去改變這一不平衡狀態(tài)，直到這種不平衡狀態(tài)在實(shí)際上或者在想象中得到彌合，情緒過程才能告一段落。同樣，反復(fù)呈現(xiàn)的刺激經(jīng)由意識(shí)的反復(fù)改造之后，它激活情緒的可能性也就逐漸消退，以至于最終不再引起意識(shí)的關(guān)心。
三
心理學(xué)的理論也許不能完全解決美學(xué)問題，然而它至少可以比較好地解決我們的情緒活動(dòng)與其它活動(dòng)之間的區(qū)別這一問題。而既然我們確認(rèn)美感是一種情緒化的意識(shí)活動(dòng)，那么我們就應(yīng)該明白，情緒活動(dòng)是以非反射的方式對外界刺激作出反應(yīng)的。它與反射活動(dòng)至少存在著以下三個(gè)重要區(qū)別：
一、就反射活動(dòng)與情緒活動(dòng)的適宜刺激而言，越是被經(jīng)常地、反復(fù)地體驗(yàn)到的對象，就越是容易激起主體的反射活動(dòng)。艾賓浩斯對人類記憶的研究可以同時(shí)用來描述反射活動(dòng)的規(guī)律，如同他所證明的那樣，記憶的形成是某種特定的刺激出現(xiàn)的重復(fù)次數(shù)、強(qiáng)烈程度以及刺激的持續(xù)時(shí)間的函數(shù)，它們之間呈現(xiàn)出正比例關(guān)系，而反射活動(dòng)與刺激的關(guān)系也正是如此。經(jīng)驗(yàn)積累得越多，反射活動(dòng)就越容易出現(xiàn)，而且就越直捷。反之，情緒活動(dòng)卻永遠(yuǎn)追求新鮮的刺激。越是新穎的情境，就越是容易引起主體的情緒反應(yīng)。它排斥任何持久的恒定的反應(yīng)模式，因?yàn)橄嗤貜?fù)的刺激必然會(huì)導(dǎo)致情緒反應(yīng)的消退；這也就是說，在反應(yīng)速度、反應(yīng)強(qiáng)度等各方面，情緒激活都與相關(guān)刺激重復(fù)出現(xiàn)的次數(shù)、強(qiáng)度與持續(xù)時(shí)間成反比例關(guān)系。在反射活動(dòng)中，主體就象是古董店里的老板，他在長期的商業(yè)生涯中接觸揣摩過多量的玉器古玩，那些年代的概念在他的腦子里不是一些抽象的概念，而是與許多常人不能覺察，可能他自己也無法覺察的細(xì)微特征密切聯(lián)系在一起的，所以只要手中的貨色具備了這樣一些特征，他馬上就會(huì)直覺地想到它的年代，而這樣的經(jīng)歷越多，這種反應(yīng)的速度就會(huì)越快而且越是準(zhǔn)確。他之所以能夠非常敏捷地看出古董的真贗以及年代，并不是因?yàn)樗褂媚承┨厥獾氖侄危m然他也會(huì)經(jīng)常運(yùn)用這些手段來幫助自己判斷對象；更重要的原因是因?yàn)樵诖酥八呀?jīng)無數(shù)次地接觸過了與此相同或者相似的貨品。而情緒活動(dòng)的主體，卻象是一個(gè)永不疲倦的探險(xiǎn)家，他對于那些自己或者他人已經(jīng)去過的地區(qū)并不感興趣，只希望能夠發(fā)現(xiàn)人類、至少是文明人足跡未曾到過的處女地。對熟稔的風(fēng)景他總是掉頭不顧。甚至為了登臨世界最高峰，假如某條線路已經(jīng)被別人走過，那他也要尋找一條更難的、旁人尚未攀登過的道路。這不是因?yàn)閺膭e人已經(jīng)走過的道路不能再一次登上山頂，而是別人已經(jīng)走過的道路引不起他的興趣，因?yàn)樗肋h(yuǎn)愛好新奇的刺激。
二、從心理活動(dòng)的過程特征而言，反射活動(dòng)是一種瞬間完成的活動(dòng)，而情緒活動(dòng)則是一個(gè)持續(xù)的過程。反射活動(dòng)之所以必定在瞬間完成，是因?yàn)橹貜?fù)多次的刺激與主體對這種固定刺激的反應(yīng)模式，早就已經(jīng)在大腦中樞建立了穩(wěn)定的聯(lián)系。所以每當(dāng)熟悉的刺激出現(xiàn)，中樞就會(huì)直接地作出模式化的反應(yīng)，這就使得反應(yīng)的速度必定非常之快。這樣的反應(yīng)不需要經(jīng)過意識(shí)自覺的過濾與矯正，而且正是由于反射活動(dòng)所需的時(shí)間委實(shí)太短，意識(shí)也無法捕捉無從干預(yù)。反射活動(dòng)的這一重要特征基于智力活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)法則，它所遵循的原理類似于數(shù)學(xué)家制作數(shù)學(xué)對數(shù)表。數(shù)學(xué)家們制作對數(shù)表的目的是為了一勞永逸地解決每次遇到相同的對數(shù)計(jì)算時(shí)都要重復(fù)那些復(fù)雜勞動(dòng)的麻煩，把每個(gè)數(shù)與它的對數(shù)一次性計(jì)算出來列成一個(gè)可以隨時(shí)查閱的表格，就大大節(jié)省了每次計(jì)算的時(shí)間。只是人與外界關(guān)系實(shí)在過分復(fù)雜，大腦制作的這個(gè)刺激與反應(yīng)的“對數(shù)表”實(shí)在是只能對付外界事物的很少一部分刺激，不過在這已經(jīng)制作完成的部分里，反射活動(dòng)的效應(yīng)仍然是明顯的。而情緒活動(dòng)則與之截然不同。因?yàn)榍榫w活動(dòng)總是尋找新的情境，而當(dāng)主體面對新的情境時(shí)，大腦中并沒有現(xiàn)成的答案讓他能迅速地對刺激作出回應(yīng)，主體就需要持續(xù)的努力用新的模式接受和把握對象。又因?yàn)檫@種活動(dòng)的結(jié)果是要在人與世界之間建立一種新的聯(lián)系，這就需要意識(shí)的參與，需要思維活動(dòng)，所以情緒活動(dòng)一旦開始，它幾乎總是迅速地浮現(xiàn)到意識(shí)層面上來，馬上為主體所意識(shí)與洞察。如果把情緒活動(dòng)的這一特征與反射活動(dòng)相比較，那么我們可以這樣說，反射活動(dòng)是個(gè)機(jī)械地利用已經(jīng)制作好的對數(shù)表的使用者，情緒活動(dòng)則象是在制作對數(shù)表的數(shù)學(xué)家。早已制作完成的那一部分已經(jīng)無需他勞心，也已經(jīng)引不起他的興趣，他只注目于這個(gè)表格尚未完成的部分。他在努力用新的計(jì)算求出新的數(shù)字的對數(shù)，而每次計(jì)算之后，就毫不躊躇地將已經(jīng)計(jì)算出的對數(shù)－－新形成的反應(yīng)模式轉(zhuǎn)交給使用該表的人。情緒只有在這個(gè)對數(shù)表尚未制作完全的部分活動(dòng)，因而智力上的經(jīng)濟(jì)法則對于它并不適用。或者我們可以再用那個(gè)探險(xiǎn)家的比喻來形容它，這位探險(xiǎn)家要尋找新的路線，決不是單純?yōu)榱斯?jié)省時(shí)間，實(shí)際情況經(jīng)常與此完全相反，他所設(shè)定的新的登山路線往往需要比已有的線路需要花費(fèi)更多的時(shí)間和精力。然而，他覺得只有這樣才有意義。
三、就主體方面而言，由于反射活動(dòng)把意識(shí)排除在外，所以它可以看作是一種純粹被動(dòng)的反應(yīng)方式；而情緒活動(dòng)卻不能排除意識(shí)的參與。就反射活動(dòng)而言，可以說它的反應(yīng)機(jī)制主要是建立在機(jī)體水平上的，經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)在皮層中留下了印記，因而主體在反射活動(dòng)中才能以生物－生理學(xué)的方式對刺激作出反應(yīng)。然而如果沒有刺激，反應(yīng)也就不會(huì)出現(xiàn)；同樣，如果出現(xiàn)了刺激，反應(yīng)也就會(huì)自然地隨之而出現(xiàn)。這就是說，在反射活動(dòng)中，主體是否作出反應(yīng)以及作出何種反應(yīng)、何種強(qiáng)度的反應(yīng)，都主要是由外界刺激決定的。在這樣的反應(yīng)過程中，主體確實(shí)象是一個(gè)傀儡，牽動(dòng)這傀儡的線握在外在于人的對象手中。而且由于這個(gè)反應(yīng)過程太過迅速，意識(shí)只能在反應(yīng)過程完成之后才有可能意識(shí)到它的結(jié)果，才有可能知道這種反應(yīng)業(yè)已發(fā)生。此時(shí)的主體，就象是讀到一篇有關(guān)地震或火山爆發(fā)的報(bào)道，災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生，他無力干預(yù)也來不及干預(yù)。然而在情緒活動(dòng)中，情況則完全不是這樣。情緒過程首先是主體有意識(shí)地對身處的情境以及面前的對象作出特定的評價(jià)，首先要感知到自己的身體狀態(tài)以及與外在世界之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。這種評價(jià)與感知彌漫到整個(gè)意識(shí)之中直到身體各部位，而意識(shí)與機(jī)體的感知反過來又影響到主體對于對象進(jìn)一步的認(rèn)知與評價(jià)。如果主體不是首先主動(dòng)去評價(jià)與感知對象，這個(gè)過程就不可能發(fā)生，就不會(huì)開始。如果說情緒原初的動(dòng)力確實(shí)在于主體所意識(shí)到的期望與外界現(xiàn)實(shí)之間的不平衡，那么在情緒激活過程中，它的直接動(dòng)因則在于主體意識(shí)到（至少是朦朧在意識(shí)到）那種不平衡狀態(tài)的存在，并且產(chǎn)生了試圖改變它的愿望。在這個(gè)意義上說，情緒是主動(dòng)產(chǎn)生的，也正是因?yàn)樗哂羞@樣的特征，它與反射活動(dòng)也就有了最本質(zhì)的區(qū)別。如果說世界是一架鋼琴，那么只有人去彈奏它才會(huì)有音樂；如果說環(huán)境是一根彈簧，那么只有人去撞擊它才會(huì)產(chǎn)生出反彈的力量。這也正是情緒活動(dòng)比起反射活動(dòng)更多地引起現(xiàn)代心理學(xué)家的研究興趣的原因，尤其是對于美學(xué)的研究，情緒活動(dòng)比起反射活動(dòng)來，具有更深刻的意義。
反射活動(dòng)與情緒活動(dòng)具有上述三大區(qū)別，因而它們對于人類具有完全不同的價(jià)值。當(dāng)然，它們都是人類生存與活動(dòng)的基本形式，都有它們各自不可替代的功能。一般而言，由于反射活動(dòng)是在經(jīng)驗(yàn)重復(fù)積累中建立起來的，它使得刺激－反應(yīng)的各種模式具有一定程度上的普遍性，各種反射鏈的形成，都象是經(jīng)驗(yàn)的綜合與抽象的結(jié)果。而情感活動(dòng)卻因?yàn)椴粩嗟厣婕靶碌拇碳ぃ沟萌祟惤?jīng)驗(yàn)領(lǐng)域不斷得到新的開拓，每一次刺激－反應(yīng)過程都具備了某種程度上的特殊性。情感的反應(yīng)方式具備這樣的獨(dú)創(chuàng)性，它永遠(yuǎn)不會(huì)完全重復(fù)。而在人類文化發(fā)展過程中，反射活動(dòng)與情感活動(dòng)的不同作用也就表現(xiàn)得更加突出。由于以綜合與抽象為主要特征的反射活動(dòng)的存在，人類擁有了無數(shù)種相對穩(wěn)定的文化基因，它是文化得以傳承延續(xù)的重要條件。相反，由于情緒活動(dòng)不斷開創(chuàng)人與世界相互關(guān)系的新領(lǐng)域與新模式，它就為所有創(chuàng)造性的文化提供了動(dòng)力和可能性。它為人類文化整體不斷創(chuàng)造新的意象，使文化得以發(fā)展和前進(jìn)。在某種意義上說，情緒活動(dòng)正是人類所有創(chuàng)造性活動(dòng)的心理源泉，而確實(shí)，在所有創(chuàng)造性活動(dòng)中，都伴隨著主體的情緒活動(dòng)。
四
對人類反射活動(dòng)與情緒活動(dòng)作了這樣粗淺的分析與比較，最終還是為了我們討論審美感受的性質(zhì)，為了進(jìn)一步了解人類的審美體驗(yàn)的內(nèi)涵。
現(xiàn)在我們要回到前面曾經(jīng)涉及到的那個(gè)核心話題，那就是審美活動(dòng)中體驗(yàn)與判斷這兩種不同心境的分野。雖然在審美活動(dòng)中，這樣兩種心境有可能交替存在，并且經(jīng)常是在不知不覺中相互變換的，它們之間經(jīng)常沒有特別明顯的分界線，尤其是因?yàn)樵谒囆g(shù)活動(dòng)過程中，它們總是針對著同樣的一些對象，然而它們既然有著性狀上的根本性的差異，就必然是可以區(qū)分的。
在美學(xué)研究非常之久遠(yuǎn)的歷史中，人們由審美情感而談審美判斷，又由審美判斷而談審美情感，并沒有意識(shí)到兩者之間存在著巨大的差別。比如康德就這樣說過：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感或不快感對某一對象或表現(xiàn)方法的一種判斷力。”康德是玩弄二律背反的行家里手，在這句話中，就仿佛是不經(jīng)意地揉和了審美情感與審美判斷，就已經(jīng)將這樣兩種截然不同的感受都包容到了審美活動(dòng)之中。這就是對審美感受的研究一直處于混沌狀態(tài)的主要原因之一。
如果我們想到人類對外界刺激的反應(yīng)至少可以有反射和情緒這樣兩種根本不同的心理活動(dòng)，那么我們就不難看到，用這兩種心理活動(dòng)的三個(gè)本質(zhì)區(qū)別來衡量審美活動(dòng)，我們會(huì)很容易得到答案。
首先，在審美活動(dòng)中，主體總是趨向于尋找新穎的對象，這種趨向也導(dǎo)致了藝術(shù)觀念不斷的變化和推移。盡管有些不朽的藝術(shù)杰作能夠經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，也經(jīng)得起人們反復(fù)咀嚼，但是倘若人們不是能夠經(jīng)常從中發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)涵，那么再偉大的作品也會(huì)變得令人生厭。一部再優(yōu)秀不過的作品經(jīng)反復(fù)閱讀也會(huì)令讀者的心靈遲鈍得掀不起一點(diǎn)漣漪；我們青春年少時(shí)初次接觸歌德的《少年維特之煩惱》，不免如癡如醉地投入到主人公的悲歡離合之中，但是反復(fù)閱讀，那第一次的激情就會(huì)慢慢消退為淡淡的憂傷，最后再也感覺不到一點(diǎn)兒沖動(dòng)。
其次，審美是一個(gè)持續(xù)性的過程。對時(shí)間藝術(shù)的欣賞，象讀小說、聽音樂、欣賞戲劇之類，其過程性是再明顯不過了；而且即使對空間藝術(shù)的欣賞，比如觀賞一座雕像，看一幅油畫，我們也經(jīng)常會(huì)感到有一股起伏不定的心緒橫亙在心靈之中，令我們不能自已。西人說“建筑是凝固的音樂”，就是從欣賞角度而言的，如果我們能夠把建筑當(dāng)作音樂來欣賞，那么心靈對它的把握就確實(shí)會(huì)顯現(xiàn)出某種時(shí)間性，象是在聆聽一曲美妙的音樂。
再次，審美活動(dòng)總是在意識(shí)水平上完成的，它決不是主體對外界信息被動(dòng)的接受，也不是對刺激機(jī)械的反應(yīng)。審美過程是人的主動(dòng)性的創(chuàng)造活動(dòng)，我們把自己的生活經(jīng)歷和喜怒哀樂融合到對象之中，把身心各部分都調(diào)動(dòng)起來，熱情地?fù)肀ο蟆＿@樣，我們才能在一草一木，一首小詩，一幅小品中感受到天地宇宙間最為雋永的情趣，才能在心中構(gòu)成具有無限意趣的意象世界。如王國維所說，好的詩詞中“一切景語皆情語”，在審美的欣賞過程中，一切客觀的對象也都被染上了情感的色彩，如果風(fēng)景不是經(jīng)過情緒的渲染，它就不會(huì)有任何藝術(shù)和審美意味。
我們將審美感受歸結(jié)為情緒的活動(dòng)，因?yàn)樗_實(shí)具有情緒活動(dòng)所具有的那些最基本的特征，有時(shí)甚至可以說它具有情緒活動(dòng)的最典型的那些特征。然而，把它和反射活動(dòng)區(qū)別開來，并不是說我們試圖將康德所說的審美判斷歸結(jié)為一種不自覺的無意識(shí)的心理反射。判斷、以及象朱光潛先生所稱的靜默觀照，當(dāng)然也都可以說是與審美有關(guān)的活動(dòng)，當(dāng)然也都是極有意義的人類活動(dòng)；而且，它們都不同于對客觀對象的機(jī)械反映，都屬于人類認(rèn)知活動(dòng)之中非常重要的也非常典型的形式。只是它們都包含有更多的理性，而人類除了用感官對外在世界作出反應(yīng)，用情緒為世界圖象染上人性的色彩之外，也還有著與客觀世界關(guān)系更為疏遠(yuǎn)的心理活動(dòng)，比如說抽象思維活動(dòng)。象康德所說的審美判斷，與其說它是一種情緒活動(dòng)還不如說它是一種理性的活動(dòng)，它可以將反射活動(dòng)與思維結(jié)合起來，卻唯獨(dú)偏離了情感這一對審美而言至關(guān)重要的維度。重溫荷迦斯的一句名言會(huì)有助于我們理解這一點(diǎn)，他說：
最不高明的藝術(shù)家往往被認(rèn)為是最優(yōu)秀的鑒賞家，大家信任他們，我看只是因?yàn)樗麄兟槟静蝗省?/font>
因而，審美態(tài)度與批評態(tài)度也是既不能混淆也不能相容的。批評是一種判斷，是將某些抽象的一般的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)原理運(yùn)用到對具體事物的判斷上，它可以不必經(jīng)過邏輯推理和觀念演繹而直接地、仿佛是在主體無意識(shí)的直覺中得出其結(jié)果；但是它畢竟要以某種觀念和邏輯作為思維的基礎(chǔ)，因而它仍然應(yīng)該歸之于一種哲學(xué)的態(tài)度，一種理性的態(tài)度。而在審美活動(dòng)中，我們?nèi)朊缘剡M(jìn)入審美情境時(shí)，卻受著情感的推動(dòng)，而無暇也不必要運(yùn)用觀念、邏輯與推理。在這樣的境界中，沒有人會(huì)考慮到對象以及我們的感受是否符合現(xiàn)有的美學(xué)教條，是否中規(guī)中矩；一旦我們在考慮這樣一些問題時(shí)，實(shí)際上我們就已經(jīng)離開了審美的世界，回到了現(xiàn)實(shí)的世界。因此克羅齊說“詩人在批評家手中死去。”
鑒賞與批評是藝術(shù)理論的出發(fā)點(diǎn)，沒有鑒賞與批評，也就不可能有任何意義上的藝術(shù)理論著作，就不可能建立任何藝術(shù)學(xué)體系。批評同時(shí)也是時(shí)代審美觀念的折光的表現(xiàn)，批評標(biāo)準(zhǔn)的變遷，經(jīng)常非常內(nèi)在而且深刻地表現(xiàn)了時(shí)代審美觀念的變遷。在這個(gè)意義上說，批評可以讓我們窺見一代人或者一類人的審美理想，因而，它們的美學(xué)價(jià)值并不能全然否定。然而批評只能是某種審美觀念的外顯形態(tài)，只有在它內(nèi)部蘊(yùn)含著的那種特定的審美價(jià)值體系，那種更深層的內(nèi)容，才是美學(xué)的組成部分。
同樣，靜默觀照的欣賞如果只與鑒賞相關(guān)，那么它也不能稱之為審美活動(dòng)。只有將它理解為一種偏于淡雅的、同時(shí)也因其淡雅而更能持久的情緒活動(dòng)，它才成為審美中的重要的一種類型。在這個(gè)意義上說，我們必須將朱光潛先生所提倡的審美觀念從康德的鑒賞與判斷理論中剝離出來，重新發(fā)掘出其中那從傳統(tǒng)的東方審美趣味中生發(fā)出來的真實(shí)的審美感受，才能將它重新歸之于感性，歸之于情感，也就是歸之于真正屬于人的美學(xué)。
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