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美感是人類特有的一種個人化的情緒體驗。但是人類情感世界異常豐富，在這許許多多種情感活動中，并不是所有的情感活動，都能夠稱之為審美感受，甚至也并不是所有的情感活動都與審美活動有關。我們把美感看作是一種獨特的情感，在此基礎上還必須進一步討論它究竟屬于怎樣的一類情感。半個多世紀以來，面對人類情緒的廣闊領域，美學家們，尤其是心理學家們進行了非常之深入的研究。通過這些進展神速的研究，我們雖然還不敢說已經完全掌握了人類情感世界內幕的所有規律，但是至少，這些重要的研究成果已經足以使我們能夠對美學做進一步的研究，尤其是對審美感受做進一步的研究。
一
在幾乎所有討論審美感受的美學著作中，信手翻開一頁，都可以讀到“審美快感”、“審美過程中的快感”、“審美愉悅”這樣的表達方式。人們對這樣的說法已經是那樣地習以為常，以至于審美感受的豐富復雜的內容，都被一律歸之于一種快感，或者說是與快感相聯系的產物；而且關于審美快感這樣的用語聽起來是那樣地自然，絲毫不會令研究者們感到不妥。在以往的美學家們看來，阿波羅和狄奧尼修斯都與東方佛教世界中的彌勒菩薩一樣地笑口常開，好象他們渾身的每個細胞都充滿了快樂。然而當我們將目光聚集到實際的審美活動之中，聚集到我們時常經歷到的實際的審美體驗中時，卻不能不對此產生一點懷疑。
哈姆雷特說過，這世界是一座大監獄，而丹麥是其中最壞的一間。我們不必在這里辯解這座大監獄里究竟是哪一間最壞，卻要用以往全部的生活經歷來證明，即使是身處這座監獄里條件最惡劣的地方，心靈也有可能享受到些許的快感。生活是艱難的，但是在這艱難人生的縫隙之中，即使是最徹底的悲觀主義者，也偶爾會相遇到花朵鮮艷柔和的色彩，小鳥婉囀動人的啼鳴，相遇到一山一水一草一木的溫馨；生活中一點小小的意外收獲，也足以打動人心中的寬慰之情。至于在樂觀主義者看來，這世界的表象簡直充溢著玫瑰般的夢幻，玫瑰雖然有刺，卻香甜芬芳。悶熱的夏夜會拂過一絲涼風，寒冷的冬季可以懷抱溫暖的火爐，這些都是幸福的象征。無論如何，每個人都有權利也都有機會得到幸福，得到快感。或許人生會有失意，甚至會有激流險灘，但快樂與愜意也夾雜于其中，它是一種巧妙的點綴，也是人對生命無限眷戀的最簡明不過的理由。
用弗洛伊德早期的觀點來看，人類都受到一種內在的享樂主義傾向的支配，因此人總是自覺不自覺地趨向于追求令人快樂的事物。由此還可以引發出一種人們很容易也很樂意接受的想法，那就是，只要是人們悉心去追求的東西，總是內在地含有能使人快樂的因素。我們追逐愛情是為了快樂，我們努力工作也是為了更快樂地生活；甚至戰爭，也是為了贏回生活中的并且享受戰勝敵人時的無比快感。快感仿佛是人生永恒的路標，指引著整個人生前進的方向；快感仿佛是人生不息的動力，推動著盲目的蕓蕓眾生走向不知所終的幸福。
然而真正的人生并不是真的如此之簡單。人生的真正奧秘就在于它的變幻莫測，如果說在日常生活中我們所追求的所有事物都是令人快樂的，如果說快感就是人生唯一的價值，那就把人以及人類的追求看得太過簡單了，這樣的論斷，實在是有失于隨意的。我們都滿心愿意去追求神秘動人的審美體驗，但是這種審美體驗，果真都可以看作是一種快感嗎？
讓我們想想沉浸在哈姆雷特的憂郁和不幸之中內心的那種感受。讓我們再想想觀賞貝克特的《等待哥多》時，彌漫在心中的沉悶、無聊以及無望之感。是的，一旦我們離開了這種心境，回頭憶及那段精神投入的經歷，也有時會對自己曾經那樣入迷地醉入其中莞爾一笑，我們會有某種滿足感或者說松馳感，但是要說那樣一種經歷本身就是一種“快感”，無論如何也顯得有些牽強。是的，等到舞臺上的大幕拉上，心境終于回到現實之中，我們會用發自內心的掌聲回報讓我們癡迷的演員、劇作家和導演，那是為了感謝他們獻給人類的精湛藝術，卻并不是因為我們正高興得無法自制。
我們再來看看艾特瑪托夫的《死刑臺》里的一場心理描寫，作家寫的是主人公在聽一場宗教音樂會時，由受到吸引而至迷醉于其中的經歷，當時有十名來自異國的歌手在一首接著一首地唱保加利亞宗教歌曲：
我不明白，老實說，也不甚希望明白自己當時的內心活動，以及究竟是什么以一種不可抗拒的力量使我的思想感情緊緊地附著于這十名歌手身上。他們看上去都是和我一樣的人，他們唱出來的圣詩也好象出自我本人，出自我本人的要求，出自積存在我心中，但此以前我找不到宣泄途徑的喜怒哀樂……這是生命的呼喚，是向上蒼高舉雙手祈求的人類的呼喚。這呼喚表達出人類自古以來的渴望，渴望自我肯定，渴望自己的命運不要痛苦，渴望在宇宙無涯的空間找到支撐點……
我不知為什么竟想起了母親在我幼年時代的形象。我記得那個晴朗冬日的早晨，街上飄著疏疏落落的雪片，母親眼睛滿含笑意，正視著我的小臉蛋，給我扣上敞著懷的小大衣，嘴上說著不知什么話。我從她身邊跑開，她開心地追趕著我。山丘上的教堂敲響的鐘聲在我們這個小城上空回蕩著，這時我的父親正在那教堂主持禮拜，他是本地教堂的輔祭，當然是虔誠的信徒，不過據我現在猜想，他心里也非常明白，人類以上帝的名義創造出來的一切都是可真可假，純屬象征性的……我雖然十分同情他，但仍然沒有走他希望我走的路，卻是選擇了另一條路。我開始覺得十分難過，因為想到父親是在自身沒有精神矛盾沖突的狀態中離開人世的，但我卻反來復去地折騰，否定過去，盡管在否定過去的時候我也贊美一度具有無限權威的思想那昔日偉大之處以及其巨大的表現能力。這個思想世代傳播，企圖使各大陸和各島嶼不皈依的靈魂統統皈依，從而使自己在世界上，在各代人中，在人們的世界觀上里得以永遠確立；同時，它又象避雷針把閃電導入地下一樣，把人類由于永遠懷疑而不斷發出的挑釁加以控制，導入恭順服從的深淵。真是要感謝信仰與懷疑這兩股既對立又相輔相成地推動著生活的生命力。
我就是出生在懷疑占上風并且在懷疑的基礎上又產生出新懷疑的時代。身為懷疑過程的產物，我被一方革除出教門，卻又由于自己的出身背景和性格方面的復雜性而不被另一方接納。不過這也沒有什么，反正歷史向來都是以捉弄我這類的人來撒氣的……我一面聽著古老的保加利亞宗教歌曲，一面這樣想道。
這些歌曲一首接著一首地唱著，它們在這個大廳好象是已經逝去的那些時代的回聲。在《晚間犧牲》、《殺戮嬰孩》和《天使哀哭》中的基督受難內容逐漸變成歌頌其他為信仰而受難者的歌曲，我雖然對此所知甚多，但仍然無法言喻地被宗教藝術表演所迷住。這十位歌手象施法術一般地把人所共知的事情轉化為偉大的藝術，而這藝術力量的大小又取決于人民力量的歷史容量－－受苦多的人感知的也多……
我們有理由相信這位主人公所經歷的，就是一種審美體驗。然而在這里面，我們卻很少能夠看到歡快的影子。“受苦多的感知的也多”，當然不是因為受苦多的人更容易在一些小小的改善中獲得快樂，而是因為受苦多的心靈也就更加敏感，更能夠與這樣一些描寫痛苦的作品產生心靈的共鳴。
其實在欣賞悲劇時都是這樣。悲劇引起我們的激情，所以它有著永久不衰的生命力。從埃斯庫羅斯、莎士比亞一直到艾略特和尤金·奧尼爾，從《離騷》、《木蘭詩》、《竇娥冤》一直到老舍的《駱駝祥子》和沈從文的《翠翠》，在每個藝術時期，悲劇總是最受人們歡迎的，也幾乎總是代表著這個時期藝術創造的最高成就。如果說我們喜愛悲劇是因為悲劇能夠給我們帶來快感，如果我們喜愛悲劇甚于喜愛其它的藝術風格是因為悲劇比起其它的藝術類型來更能引起我們的快感，那就無怪乎法格要說人是野蠻的大猩猩的后代，因為按他的研究，淫猥的大猩猩愛看喜劇，野蠻的大猩猩愛看悲劇。羅密歐和朱麗葉的故事如此地跌宕起伏悱惻動人，
他們那以死殉情的凄慘故事演成這一臺兩個鐘頭的戲劇，而我們這些臺下的觀眾，卻一面看著這兩位愛情主人公對命運的抗爭與失敗，心下里卻暗暗地涌動著無比的快感，這樣的情景是不是太過殘酷了？不，不是這樣的情景殘酷，因為在實際的藝術欣賞活動中并沒有這樣的情景；而是這樣的說法太過荒謬，太不近人情，也因之太不符合審美實際。
只要我們的心理還比較正常，或者說變態得還不夠徹底，都會感覺到偉大的悲劇是以怎樣巨大的力量震撼著心靈的。作為一個置身于悲劇之外的欣賞者，我們可以保持著一定的心理距離來看舞臺上的人物命運的發展變化，這樣的距離確保我們不至于將戲劇與實際的人生混為一體，不會失神地提醒舞臺上的哈姆雷特“小心，那劍上有毒！”但是，假如我們沒有被主人公的憂郁所感染，沒有意識到彌漫在丹麥宮廷里令人窒息的陰謀，假如說我們在眼見舞臺上的人物凄慘命運時，心里竟會不時地，甚至是經常地生出一絲絲的快樂，那么，我們恐怕就已經走到了審美的反面，這時對悲劇的欣賞，就成了幸災樂禍的同義詞。
二
將人類豐富復雜的審美感受稱之為審美快感，是從歐洲中世紀美學思想中延續下來的，其實就在那個時期，人們在審美活動中所獲得的感受，也決不能限于快感。更不用說，隨著藝術的發展，隨著人們的藝術感受日益細膩化，隨著人與外界的關系日益趨于對立，美感的性質，以及美感的主調也都在發生著變化。與審美相關的藝術活動對于人們生活以及心理的影響力，也有了非常之大的變化。然而這樣的變化，實際上并沒有改變人類審美活動的本質特征，并沒有改變人類審美感受的本質特征，而要準確地描述這一特征，與其用“快感”這個令人疑竇叢生的術語，還不如另辟新徑。正象蘇珊·朗格說的那樣：
“快感”是一個含混的字眼，由于它的應用，導致了無窮的混亂，因此對它最好徹底加以回避。
人的情感世界是龐大蕪雜的。現在我們暫且把“審美愉悅”、“審美快感”這類甜膩膩的詞匯放在一邊，來討論一類與“快感”、“愉悅”截然不同甚至是截然相反的情緒體驗－－焦慮，通過這一討論，我們會發現，在某種意義上說，焦慮體驗以及解除這種焦慮狀態之后獲得的松馳感，比起快感與愉悅來，要更接近于我們通常所說的美感。至少我們可以從藝術家們的創作角度看，究竟是什么樣的情緒導致他們創作出那些優秀的、動人心魄的藝術杰作，以及在這樣的創作中，他們是不是會感覺到一些“快感”或者“愉悅”。
有人說二十世紀是個“焦慮的時代”。這個表述還可以做一種特殊的闡釋，那就是二十世紀的現代哲學，對焦慮的研究是最引人注目的，而在另外的一些與哲學、美學相關的領域里，人的焦慮感也得到相當充分的論述與描繪。不僅弗洛伊德把焦慮作為貫穿著人一生的基本情緒，在克爾凱郭爾、海德格爾、薩特和加謬的著作中，焦慮也一直是一個中心概念。當然焦慮并不是現代人特有的心境。實際上在東西方大量的文學藝術作品里，就象人說“愛與死是永恒的主題”一樣，焦慮也是一種永恒的心緒，一個永恒的主題。
如果說審美與藝術在某種意義上是同義詞，那么我們可以將藝術創作活動對于人類心靈的功能，也理解為審美活動對于人心的影響。于是我們就可以首先引述中國古代偉大的歷史學家司馬遷對人們從事創造性寫作活動的動機的揭示：
昔西伯拘羑里演《周易》，孔子厄陳蔡作《春秋》，屈原放逐著《離騷》，左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。
司馬遷這里的論述很有一些夫子自道的意思，他以自己切身的體驗來揣度古人，正合乎孟子所說的“以意逆志，是為得之”。而我們現在重新翻檢出兩千年前司馬遷的這段話，還有更重要的原因，那就是司馬遷在這里所給予我們的，正是關于一種否定性的、消極性的情緒在人類創造性活動中的作用的啟示，司馬遷首先把一種“意有所郁結”的否定性的情感體驗放置在創造性人格的中心位置上，進而更給予它以動力學上的意義，由此充分肯定了它在人類創造性活動中的功能與價值。在司馬遷看來，那些創造出了偉大作品的偉大人格，正是由于有一股郁結在胸的消極情緒長期滯留不去，并且彌漫在他的全身心，于是這種情緒就成為意識中起著主導作用的內驅力。而且，也正是因為藝術創造主體擁有這樣一種長期郁結在胸的情緒，他才會投身于藝術創作，才能創造出偉大的作品。
在司馬遷數百年之后，另一位有名的中國詩人同樣將自己的切身經歷轉化為一種普遍性的現象，而且他認為這種消極的情緒對于創作不僅具有一種原初的推動力，還涉及到情緒的外在表現方式，也即涉及到詩歌以及其它藝術形式的本體的存在方式：
大凡物不得其平則鳴……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲音，其皆有弗平者乎！樂也者郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴。
在這個意義上說，藝術創作主體身臨這樣一種消極情緒的籠罩時，并非都處于無所作為的消極狀態中，他還要尋求適宜的媒介，借助于這種媒介宣泄內心積郁著的情緒。而音樂與文章就是最為合適的工具，藝術家們利用它們來泄導心中的不平之情，也就是順理成章的了。在韓愈看來，郁結在胸的情緒之所以能起到推動創作的作用，就是因為情緒本身具有那種外顯的趨勢，所以，藝術不僅僅是藝術家心胸中情緒有所郁結時才創作的，而且這樣一種創作活動，本身就是這種消極情緒的產物。進一步說，正由于藝術作品是創作主體在消極情緒的推動下產生的，藝術的形式只是藝術家用以泄導心中不平的工具，因而在作品中，最重要的成分就是藝術家本人所欲“鳴”的東西。在優秀作品里面，都會存有這些被日常生活中的人們看作是負面的情緒。
對文學藝術這樣一種特殊的解讀方式，必定會導致一種特殊的價值觀的出現。宋代詩人歐陽修所說的“詩窮而后工”，正代表了這種特殊的價值觀：
予聞世謂詩人少達而多窮。夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見于蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內有憂思感奮之郁結，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而窮人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。
象藝術創作這樣復雜的問題，如果僅僅用“發憤著書”或“不平則鳴”來解釋，可能會失之過偏。然而象歐陽修所說的將情緒指向作為衡量一件藝術作品的藝術價值的標準，卻涉及到了非常之深刻的心理學內容。我們可以用一種現代人常見的表述方法來闡述歐陽修的話－－藝術作品固然是創作者內心情感的流露，但是并非所有情緒的外顯都能稱得上優秀的藝術作品。也就是說，不能泛泛地談只要出自內心感情的作品就是好作品，還要看創作者所表現的是怎樣一種情感。至于歐陽修本人，他是把那類抒發作者內心憂思感奮之郁結的作品看成優秀作品的，在他看來，優秀的詩人必須在生活中遭受到較大的失意，這種失意通過心理情緒領域的轉換之后表現為詩，才是創作出優秀作品的先決條件。
中國古代以失意論文學的，比起以快意論文學的要深刻得多，以上所舉只不過是其中數例。《詩經》的傳統就被孔子和漢儒看作是“興、觀、群、怨”的傳統，其中涉及到心理與情緒層面的就主要是“怨”。當然，如果一部討論審美的、討論文學藝術的作品僅僅停留在以失意論藝術上是遠遠不夠的。人生何處不會遇到失意？問題是這種人生中的失意，還必須轉化成為內心中持久的消極情緒，轉化成內心中的焦慮感，它才具有審美與藝術創作中的動力學價值。這樣的轉化就需要內在與外在的條件。
所謂外在條件就是，主體所遭遇到的失意的原因，比如說中國古代文人經常表現出的那種被遺棄的感覺，比如說西方藝術家經常表現出的那種受外在世界無法擺脫的壓力的感覺，以及受到外在勢力的侵犯的感覺，這樣一些針對創作主體的遺棄、侵犯與壓力并不是來自某個具體特定的個人，而是一種難以捉摸的、泛化了的侵犯、壓力和遺棄感。就象在現代社會背景下許多人都會感受到某種缺乏安全的感覺，某種自身被異化了的感覺，以及自身的權力受到整個社會機制的侵犯等等；用心理學家維妮的話說，它必須是一種“隱伏增長的、普遍滲透的、在危險世界中的孤獨感和無助感。”這種焦慮感與那種針對著特定個體的仇恨一類的感情不同，就在于它不僅沒有象仇恨那樣強烈的向性，而且還因為它并不針對著具體的對象；這種特定情緒的產生，主要是因為主體在遭遇到某些突發事件，甚至并不因為突發事件，只是因為平時日常生活中的某些細微小事而產生了心理挫折感，而程度不同的心理挫折在那些比較敏感和內向的人格中，就尤其容易導致自信心的喪失。繼而主體會在心理層面上不斷地夸大自己所遭遇到的失敗，將自己長期地放置在籠罩著這失敗的憂慮與緊張的情境中，夸大真實的自我與外界對自我評價之間的距離，最終，自憐情緒遠遠超過了對這些突發或非突發的事件本身的感受。在這種場合，人就必然會對自己所處的環境產生整體上的不信任感與離異感。放浪不羈的魏晉文人就曾經是這種焦慮感的典型的犧牲品，他們試圖背離他們身處的整個文化背景，放棄所有現存的價值標準，因為他們在現實社會中感受到了整體上的不適應與整體上的壓力；現代西方社會的嬉皮士運動以及當代中國王朔小說中的主人公就是這類人的現代版本。
然而在特定的場合，這種否定性情緒也可以因某個具體的對象而產生。能夠引發主人公焦慮情緒的具體對象必須滿足更苛刻的條件，因為來自這種對象的侵犯、壓力或者遺棄，必須是不能甚至不可能令主體將內心的否定性情感衍化為仇恨的，比如說這樣的外在力量因其無比強大，或者是在力量上，或者是在道德上無比的強大。希臘神話是無法抗拒的命運在人類心靈上投下的巨大陰影的產物，荷馬和埃斯庫羅斯都感受到命運的敵意，但是他們卻無法對命運產生仇恨心理；屈原的《離騷》則是對與命運同樣無法抗拒的人間君王的曲折的怨意，他可以因為君王對他的疏遠而不滿，然而君王卻是一個他在道德意義上無法對之產生仇恨的對象。因此，雖然引起他們的否定性情緒的對象是固定的、相對而言也可以說是具體的，但因為他們無法正視這樣一個無比強大的對象與自己的對抗，反而會在心理上趨向于盡量掩飾主體與這一對象之間的敵對狀態，而這正是引起主人公強烈而長期的焦慮情緒的根本原因。
失意轉化成為焦慮狀態，也有著主體內在的條件。人生所遭遇到的失意未必都是由于某個突發事件，它更可能是由于一種有可能導致主人公自我懷疑、自我否定的環境。如果失意是由于某個突發事件引起的，那么這事件要引發主體的焦慮情緒，就需要表現為一種長期的持續的影響。關鍵還在于經歷了這樣的突發事件之后，主體在心理上必須象反芻動物的消化過程那樣，經常主動地回復到使自己感覺受到傷害的特定情境之中，必須讓這樣一種消極的否定性情感在相當長的一個時期里，控制著主體的情緒中心。這就是司馬遷所說的“意有所郁結”，和歐陽修所說的“憂思感奮”。在某種意義上說，人們之所以會長期地沉浸在焦慮這種特殊的情緒之中，其最根本的原因并非由于遭受到來自外界的打擊，而是由于主體對于外界打擊的特殊處理方式。如同弗洛伊德晚年在《超越唯樂原則》中所說的那樣，在焦慮狀態中，創傷性的經驗總是以帶有強迫性的力量反復重現于意識之中，而這種“神秘莫測的受虐狂傾向”表現了主體對于創傷性情境的固著。人類趨于追求心理平衡與幸福的原則，在這里似乎已經不起作用，相反地，主體總是要不斷地重新去體驗引起失意和遭受打擊的環境與事件，這種往返重復的多次體驗使得焦慮感控制了他的整個身心，揮之不去。“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”（李煜《虞美人》），正因為“不堪回首”李煜才要不停地回首，正因為他不停地回首他才不能承認與接受自己身處的現實境遇，在心理上才無法恢復常態。他不僅在回憶中重復體驗曾經經受過的亡國這切膚之痛，而且在寫作過程中仍然要無數次地回到那種情境之中，而每次寫作就是一次對創傷性情境的強迫性重復體驗。
由于焦慮在情緒中占據了主導地位，它也嚴重影響了主體的認知能力，或者說它會導致主體將外界環境整體地籠罩在這種焦慮情緒之中，造成焦慮的泛化現象。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”（《詩經·采薇》），“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫·《春望》），它們都是這種將內在的焦慮情緒外化和泛化到外在環境中去的極好例子，在焦慮的主體看來，他所經歷著的那種焦慮情緒象是彌漫在整個環境之中。如果沒有這種泛化，失去外界環境支撐的焦慮感，也就不可能長久地持續著。焦慮感的延續好象需要主體心理與外界環境的相互之間的反饋，杜甫是因“感時”而覺得花在“濺淚”，因“恨別”才覺得鳥也“驚心”；但是，看到花在濺淚、鳥也驚心，又反過來肯定與強化了對時局的感憂。它給主體提供了一個幻覺中充滿情感色彩的背景，而這個虛假的背景又回過頭來象大地一樣滋潤著脆嫩的焦慮之樹。
當然，主體的焦慮情緒并不能完全等同于審美體驗。在某種意義上說，藝術并不是情緒直接的外顯，而審美活動也不同于一般的情緒體驗。不看到一般意義上的情感與審美情感之間的區別，我們還是不能把握審美情感的實質，然而通過對于焦慮的分析，我們至少可以明白一點，那就是真正意義上的藝術感覺、審美感覺與“快感”這個詞的距離是多么地遙遠。只有僅憑對“美感”字面上的理解而研究美學的人，才會把審美感受看作是一種愉悅，實際上的情形也許完全相反，所有真正的美感非但不是愉悅，正是它的反面，無不是出自內心深處的人生悲歌。熟知東方藝術的人更不難領會到，優秀的古典藝術精品所給予我們的刻骨銘心的感受，就是那種“求之不得……輾轉反側”（《詩經·關雎》）的相思，是“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”（李白《將進酒》）的失落，是“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節”（柳永《雨霖鈴》）的凄苦。當我們沉浸于其中之時，我們就已經在經歷著“美感”，正不必等到這樣的經歷過后，平靜下來時再稱頌這作品的感人，才進入審美的過程。
三
人們之所以進入某種焦慮狀態，一般都是因為他所經受的某種創傷性經驗在這一段時期占據了感情世界中的主導地位。而如果這樣一種創傷性經驗是某個群體甚至某個時代的藝術家們所共同擁有的，它就有可能導致一種藝術風格和流派的出現。阿瑟·赫利在《第二十二條軍規》中所描寫的就是一個充滿了焦慮感的群體，他們都陷入了一個從表面上看來非常合理，實際上卻荒謬不堪的境地，而這種荒謬感正是阿瑟·赫利本人所反復經歷與體驗的焦慮情緒的來源，同時也是這個時代許許多多藝術家的切身體驗。它籠罩在貝克特、尤奈斯庫、畢加索以及以他們為代表的一代藝術家身上，也成為我們時代的藝術欣賞者們切身感受到的審美體驗中最有吸引力的情緒。在我們身處的時代，人們很容易從藝術中讀出這樣的一種情緒，換言之，人們很容易用這樣的一種情緒去把握藝術作品中所呈現的那個世界圖象。
當然，不同時代的審美主體所經受的情緒主流并不相同，因而不同時代也會產生不同情感色調的藝術杰作。并不是每個時代的欣賞者都能夠感受到象西方現代派藝術中所表現的形而上的焦慮，至少在不同時代不同的審美群體，這種焦慮感會有多種典型表現方式。
其中一種可稱之為“屈原式的焦慮”的情緒，就是非常值得剖析的。中國古代詩人屈原具有強烈的社會責任感，而且他也確實相信自己能夠承擔起重大的社會責任。然而作為這個社會的代表和象征的楚懷王卻并不采納他的政治見解。或許屈原的政治見解并不精彩，并不適用，但是在屈原看來，他的政治見解得不到采納這個事實，證明的是懷王不重視他對國家的一片癡情。因而屈原感到社會對自己的評價與他的自我評價之間呈現出了巨大裂痕，這是一種他無法彌補的裂痕，除非他放棄建立在自己一片愛國心之上的自信。于是，試圖彌合社會評價與自我評價之間的裂痕的努力，導致了他對自己的懷疑，就象兒童長期不能從父母那里得到他所期待并且認為他有權得到的溫暖、愛與信任時，必然會產生內心的焦慮感一樣，強烈的社會責任感遭受到挫折而導致的焦慮，正是屈原一類對君王有著象父親一樣的依戀的古代知識分子常常經受的焦慮。尤其是在政治上遭遇失意時幾乎總是會導致情緒上的焦慮，象韓愈和歐陽修就是最突出的代表。在沒有受到重用時，他們會反復地強調自己的耿直與忠誠，同時也在心理上反復強化自己經受到的排擠、迫害、疏遠。這使得他們很難以認同由于自我評價與社會評價之間出現距離而遭受的創傷性經驗，自身所遭遇到的不公正也一次又一次地被夸大，人格與環境之間的整合也越來越難以做到。在藝術創作中，幾乎所有失意的文人都無不認為自己是經世濟時的不二奇才，因為作為一種心理補償，他們只有無限夸大自己的能力，因為他們沒有能力改變，也不肯認同否定自己的外在環境。為了躲避重估自我價值的人格分裂的悲劇，他們只能用不斷回味創傷性經驗的辦法停滯在持續的焦慮情緒中，既創作具有濃厚悲劇感的作品，同時也經受著具有濃厚悲劇感的人生。
屈原式的焦慮的關鍵正在于被遺棄的感覺。不僅實際上遭受的遺棄可能引發主人公的焦慮，如果主體產生即將遭受遺棄的預感，而且這種預感縈繞不去，也會使人陷于焦慮之中。魏晉時代的阮籍、嵇康等人就是生活在這樣的焦慮感中的，他們拒絕社會是因為對自己可能遭受到社會拒絕的恐懼，他們放浪形骸、寄情山水正是為了避免經受屈原曾經經受過的那種創傷性經驗。如果說他們與屈原有什么不同的話，那么區別就在于屈原是被懷王放逐的，而阮籍、嵇康等人則在被人放逐之前就自我放逐了。這樣一種被遺棄的感覺以及對遺棄的恐懼，同樣也在愛情領域里大量出現，在古代文學領域，這是兩種經常可以互相替代的感受，使得人們對于許多表現纏綿悱惻的愛情的藝術作品產生非常之普遍的共鳴。
另一種非常之典型的焦慮，可以稱作“諾瓦利斯式的焦慮”。人是一種社會性的動物，他不僅需要以生物性的方式存在著，而且還需要與其他人相互溝通，通過這樣的溝通實現他作為一個人的存在，并且通過他與其他人之間的交流，確證其自身的價值。所以詩人柳永說“多情自古傷離別”，這不僅僅是對親友分離之后產生的懷念之情的描述，更是指的分離之時的心境。正是在分離之時，出于與故人分離之后可能陷入孤獨境地的預感，在對即將到來的孤獨情境的預期之中，才使得焦慮情感的產生，具有動作性，并且具有活生生的變化的內容。因而，人們即使在親人環伺的歡樂氣氛中，也會有可能產生即將陷入孤獨的預感，因而出現焦慮情緒。李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘切切”（《聲聲慢》），固然是因為丈夫遠在他鄉，她在精神與肉體兩方面都覺得無所依憑，更重要的卻是在她生活的環境里，沒有可以與之進行情感上的溝通的對象，兼之以對遠方的丈夫的不信任與懷疑，又增添了她即將陷入孤獨的預感。但是最終導致她陷入焦慮情緒的，是她一方面要“尋尋覓覓”，另一方面又明知這樣的“尋尋覓覓”注定毫無結果。也就是說，僅僅有孤獨與寂寞還不足以造成主人公的焦慮，還需要有主體力求擺脫這種孤獨狀況的注定無望也明知其無望的努力。這樣兩種趨勢同時存在于李清照以及許許多多象她一樣的藝術家的心理世界，使得他們在想象中反復陷入對正在經歷的或者即將來臨的孤獨的體驗，才導致孤獨的焦慮成為固著于他們心理層面的情緒主調。這已經早就不再是單純的對親人的思念。
在這里，焦慮的秘密仍然在于追求一種不可能之物，因為在本質的意義上說，人的孤獨感是與生俱來的，因而是無法真正消除的。人希望回歸于人類，人實際上沒有回歸人類的可能，所以靈魂只能四處漂蕩尋找并不能找到的知音。如果要追究它的形而上的根源，用諾瓦利斯的話說，這種焦慮就源于“帶著一種鄉愁的沖動四處尋找家園”，這實際上是一種精神上無所歸依的流浪，導致這種焦慮感的孤獨，決不僅僅是一般意義上的孤獨。困難還在于這樣的孤獨是永遠無法真正解決的，是人的精神在流浪，漫無目的地流浪。荷馬史詩中奧德修的流浪是沒有目的的，拜倫筆下唐·璜的流浪也沒有目的。在尼采喊出“上帝死了”之后的二十世紀，精神漫無目的的流浪更是觸目驚心。在尤金·奧尼爾的《毛猿》中，主人公楊克的遭遇就具有這樣深層的、典型的象征意義。楊克就象是世界這大工業時代的機器中一個固定的零件，在所有人的眼里，他根本不是一個真正意義上的人，而僅僅是一個“司爐”。因此他只能作為一個司爐與人交往，而不能作為一個人與別人交往。他終于意識到自己無法與別人溝通這個事實，卻又在內心中不愿意承認這個事實；最后他甚至試圖回到過去，甚至試圖與作為人類遠祖的大猩猩實現溝通，結果卻死在大猩猩的擁抱之中。這個寓言式的作品是具有深意的，他揭示了人類一種根本性的需要，那就是交往與溝通的需要，精神與價值依附的需要，它的心理動力就是對孤獨以及預期中的孤獨的恐懼。尤其是在人類自覺到精神故鄉已經失落的情境，這種需要就愈加強烈，人們就愈是容易對這樣的作品產生共鳴。
文化遷移引起的焦慮感，也與此相類似。由于先進文化的侵入，或者由于從一個文化環境進入另一個跨度較大的文化環境，對文化母體不自覺的依戀，比起一般意義上的鄉愁，更能夠觸動人的心弦。
藝術家身臨的第三種比較典型的焦慮，我們可以稱之為“賈寶玉式的焦慮”。《紅樓夢》中的男性主人公賈寶玉一直面臨著在兩個女性－－黛玉和寶釵之間必選其一的痛苦抉擇。雖然在表面上，正在成年時期的寶玉自覺不自覺地以隨意人生的輕松態度回避著這個抉擇，實際上究竟是趨向于選擇愛情還是趨向于選擇婚姻的問題，是他用任何人生態度也永遠無法真正解決的，這就使他處于伴隨著人格成熟而愈來愈強烈的精神壓抑與焦慮狀態的控制下，而小說中最后賈寶玉所得的那場大病，恰恰可以理解為這種無法擺脫的焦慮情緒最后的爆發。精神失常就是主體用以擺脫焦慮的超越模式。
在一個婚姻的社會意義要重于它的情感意義的社會環境里，任何敏感的藝術家、任何珍視個人感情的人，都難以擺脫這樣的困境。就象在屈原所處的環境里，個人在追求著一種無法獲得的社會價值一樣，在賈寶玉式的焦慮中，這種關系被顛倒過來了，在這里是社會價值試圖壓抑實際上不可能被真正壓抑的個人內心情感。問題在于作為一個社會人，個人總是要在某種程度上接受社會與文化賦予的價值標準，總是要協同外在的文化背景壓抑自己內心的情感涌動。然而人畢竟不是純粹的理性動物，人類內心深處肉欲和情感的雙重要求時刻沖擊著道德脆弱的防線。甚至連提出要“存天理，滅人欲”的宋儒也不例外，對于他們來說這“人欲”正是不能不壓抑卻又無法從根本上壓抑的。在一個以“存天理，滅人欲”為主流意識形態的社會環境里，所有情感豐富的文人都必然陷入焦慮狀態之中。性的壓抑是最能引起人們情緒的因素，它從原始民族那里就開始通過導致人們的焦慮感這一特殊途徑推動著藝術創作，尤其是愛情題材的藝術作品的創作，構成了無數種原始舞蹈、神話和初民的繪畫與雕塑，而在中國的宋代，我們又一次看到了它的力量。宋代詩人創作在情感層面上的成就主要是在詞而不是在詩里表現出來的，其原因就在于宋代的文人們不敢也不愿在詩中表露他們性方面的需求和情感方面的要求；在性壓抑的領域擴大之后，僅存的那一線生機就獲得了最重要最珍貴的價值。因此我們可以看到有宋一代詞作里愛情主題是如此地響亮，沒有任何一個時代的藝術家曾經如此集中地用一種藝術體裁來抒發愛與性的感受。
在很多場合，對性的直露與過量的描寫并不一定意味著性方面的放縱，反而意味著在這方面精神上受到的壓抑。繼續以中國宋代的詞作為例，我們可以看到，在詞里描寫的愛情很少是夫妻之間的舉案齊眉或者對鴻門深閨的思戀，相反，其中大量描寫的都是與妓女之間的纏綿悱惻。在一個正常的社會里，狎妓是一種具有反叛意義的破壞性的感情活動。并且因為妓女從來就不是也不可能是最合適的抒發愛情的對象，對妓女以及她們忠貞于愛情的舉動的歌頌，也就成為世界藝術史上一道非常之獨特的風景。至于在中國的宋代，還因為狎妓具有游戲的意味，它就被方便地當作偷運創作者正常的情感要求的走私通道。文人們正常的愛情需求不能通過描寫他們與良家女子的交往得以滿足，而要通過描寫與妓女的交往來滿足，這本是一種畸形的社會現象，而文學藝術中大量出現這樣的描寫，更證明了文人們對于正常的兩性交往以及正常的情感生活的恐懼，由于恐懼而在心理上予以躲避，這又是一種對不可躲避之對象的躲避，因之也就不可避免地成為焦慮的根源。他們正是用兩性之間近于游戲的交往來回避道德與感情的沖突，同時用以解除性與感情的苦悶的，然而這并不能跨越愛情真正的障礙－－婚姻，也無法超越婚姻對兩性交往最終的束縛。于是愛情的游戲化非但不能超越婚姻，反而使得愛情與婚姻之間的沖突愈加激烈愈加尖銳。最終還是必然回到那種賈寶玉式的焦慮狀態中，那種無法掙脫的選擇的兩難之中。
實際上“托爾斯泰式的焦慮”，也是藝術家生活中極有典型意義的一種情緒。作為一個偉大的作家，托爾斯泰自己認為他在道德領域里的成就比起在文學領域里的成就要顯得更加崇高，然而在這種道德偉人的幻覺的背后，卻是他對自身嚴厲的道德譴責。正象他頗有自述意味的小說《復活》中的主人公聶赫留道夫，成熟以后內心深處時時涌動著一股想要贖罪的欲望，他反復夸大青年時代的過錯，夸大自己對別人曾經造成的傷害，借這樣的自責與贖罪的努力走向自我道德完善。在走向自我道德完善的道路上，這種具有強烈自虐色彩的自我譴責、自我鞭笞一直伴隨著他。他的情緒始終縈繞在那些顯然是無法挽回的過錯之上，而且顯然不斷地在心理上、在想象與回憶中、而且有時還在實際上重新回到造成這種過錯的原始情境。就象火箭靠向后噴發氣流才把自身推向前進一樣，托爾斯泰以為不停地懺悔和譴責過去的自我，就可以塑造出一個全新和自我，他希望自己以后能重建一個完美的形象，完美的心靈世界，可是往事已矣，回顧過去非但未能使他擺脫過去，反而徒增現實的焦慮。
托爾斯泰是無法在自我道德領域擺脫過去的典型，魯迅則是另一種典型，另一種道德懺悔的典型。魯迅內在的焦慮感來源于他對國民劣根性的深切體察，不過這樣的深察卻是建立在自我反省之上的，在一種跨文化的背景下，他才得以開始反省以至于痛恨自己身上帶有的民族劣根性。但是他又同時知道，這種劣根性正是自己永遠也無法擺脫的宿命的枷鎖，他自我道德完善的欲求于是也就轉為深刻的自我譴責。在《狂人日記》里，主人公狂人意識到自己正身處在一個“吃人”的社會里，然而導致他精神失常的根本原因，并不是因為身受迫害以及對迫害的恐懼，而更是意識到自己也身負著“吃人”的民族的歷史凝聚；他最擔心的不是被別人“吃”，更是自己也成為吃人者的幫兇，甚至“在無意中也吃過小妹的幾片肉”。在魯迅的筆下，狂人最后痊愈了，堂而皇之地“赴某地候補”了，欣欣然地加入了吃人者的行列，終于擺脫了對自己成為一個吃人者的恐懼。這里描寫的正是一個典型的焦慮癥患者，一旦他不再自責，不再存有對自身道德現狀的恐懼感，不再無望地執著于追求道德完善，他也就恢復了正常心態，擺脫了焦慮的纏繞。從狂人身上，我們也可以理解魯迅本人為什么始終沉溺在對民族性與國民劣根性的揭露中，這種揭露之尖刻無情，其力量的來源正在于自我反省自我揭露，以及自我道德完善的努力，最后還有自知這種努力毫無結果的無望。他帶有濃厚的自虐色彩的暴露，與托爾斯泰在道德上的自我譴責正有異曲同工的心理效應。
焦慮是藝術家走向藝術創作的非常重要的心理動力，當這樣一種具有明顯否定色彩的情緒被藝術化以后，也就成為在藝術領域里極為常見的，而且經常是受到非常之高的評價的杰作。這個側面在藝術理論里并沒有被完全忽視，然而在審美感受的研究中，卻經常被忽視。在人們將美學看成是一門關于“漂亮”的科學，把美感理解成為一種“快感”的歷史上，沒有人將它放到美學領域里來研究，可能是必然的。但是現在，我們希望能夠矯正這種歷史悠久的忽視。
四
藝術家經常在激情的推動下創作出優秀的作品，而實際上這種突如其來的激情的背后，往往潛藏著長期郁結在胸的焦慮。可是一位欣賞者在面對優秀的藝術作品時所感受到的，也許與創作者的心理感受截然不同。欣賞的心理過程也并不完全同于創作的心理過程，那么在欣賞過程中，人們所感受到的情緒有些怎樣的特征，人們對于藝術家們因焦慮而創作的作品是如何接受的，也就成為審美感受的研究中，非常引人注目的問題。
一般而言，情感可以分為積極的情感與消極的情感兩大類，前者使人接受，后者使人規避。如前所述，我們看到，被人們稱之為美感的情緒體驗，基本上不是一種積極的感受，相反，它與那些具有消極色彩的情緒，倒是有著更多的相同之處。當然，它又不完全相同于一般意義上的那種消極情緒，因為審美感受并不使人產生規避的趨向，非但如此，它甚至還導致主體出現心理上的接近與附著于對象的沖動。這樣，審美情感在它特殊的表現形式上，就同時呈現出這樣兩個趨勢，其一，主體所感受到的經常是相當強烈的消極情緒，其二，主體又受著引發這消極情緒的對象的強烈的吸引。這樣就似乎存在規避與接近這兩種相互對立的意向性欲望，它們可能是同時發揮著作用的，從而使得主體與對象之間始終呈現出相互分離與相互靠近兩者并存的張力狀態，就象一個癮君子明知他吸食的是有害的毒品，卻受到內心深處一種莫名的壓力的驅使，不顧一切地要去尋找這最終必會毒殺他的東西。
在審美活動中，主體與對象處于這樣一種情緒上的張力狀態，使得兩者始終保持著一定的距離，并且使得這種情緒實踐中主體對于對象的規避與接近的沖動始終停留在意向性階段，而不致轉化為現實的行為。正因為此，審美情感才表現為一種不趨向于現實行為的情感活動。
這種不趨向于現實行為的情感，在某種意義上就可以稱之為情感的游戲，或者說是一種游戲化的情感。席勒曾經把游戲與藝術的起源聯系在一起，也許從審美情感并不趨向于影響實際的行為層面這一點上解釋藝術與游戲的關系，比起席勒將“過剩精力的發泄”視為藝術與游戲的共同之處更加符合實際。
美感作為人類也許是極其重要的一種情緒活動，它的另一個基礎是亞里士多德曾經論述過的“卡塔西斯”（Katharsis）：
悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作表達，而不是采用敘述法，借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶（Katharsis）。
在這里，將Katharsis譯成“陶冶”可能是不合適的，它更應該理解為悲劇以及所有的藝術所擁有的宣泄或者說是凈化人們某種內心情緒的作用。關于“卡塔西斯”的確切含意，美學史上一直沒有比較令人滿意的解答。我們不妨從審美活動中主體的心理感受的角度，來理解亞里士多德的觀點。
文明是人類精神活動最重要的成就，然而文明同時也是對人類精神活動最強有力的壓抑。進入文明社會以后，至少人類自由地表達情感的通道被明顯地堵塞了，而且象儀式與公眾輿論之類文明的特殊表現方式，實際上也正是導致人類情感表現過程中虛偽的成分大大增多的非常重要的原因。在儀式中，在公眾場合，人們變得羞于公然地表達自己內心中真實的感受，相反，或者是為了取悅于他人，或者是為了獲得群體的認同，為了造成與群體同一的假象，經常選擇更虛偽的方式表現并非內心世界真實面貌的感受。而在各種情緒中，消極的情緒受到最多的壓抑，其直接與公然表現的機會也就更少。然而這些未能獲得直接表現的情感并沒有就此消退，它潛藏在內心深處，時刻在尋找發泄的機會。而審美活動正是這樣一種為公眾所認可了的情感宣泄渠道，這種特定形式的情緒宣泄之所以能夠被以眾接受，其根源仍在于它只是一種停留于意識層面上的、永遠不會擴展到行為層面上的實踐，或者說只是一種“情感實踐”。這是主體在心理時空的變換過程中取不斷變化的外在世界為材料，將情緒灌注于其中的活動，經由這樣的活動，那些受到壓抑的情緒，也就獲得了內在的表現機會。
也許正因為此，隨著文明的步伐，藝術越來越趨于回歸它的本體。原始時代的縱情恣意被視為野蠻人的行徑，對情感的節制，尤其是對消極情感的節制，也就使人們內心深處積蓄了越來越多的能量。弗洛伊德把藝術視為在潛意識領域受到壓抑的“力比多”（Libido）的升華的宣泄，如果說他的錯誤在于以性的力比多來涵蓋了人類多種多樣的內心需求，故而未免有些失之過偏的話，他所揭示的藝術幫助人們宣泄在日常生活中沒有適當機會宣泄的情感的觀點，卻有著深刻的歷史意義。就象民間廣泛流傳的許許多多與性有關的諧謔，正是在公開場合被視為禁忌的性議論穿過文明的重重阻隔頻頻在生活中嶄露頭角的產物，在某種意義上說，人類的審美活動正是對人生悲情的慨嘆在整體上得以泄導的佳徑。
社會與文明的禁忌使得人們這些特殊情感的流露停留在意向水平上，停留在得到人們公開認可的審美與藝術活動中，在這個意義上說，美感正是人們內在的情感沖動和社會規范之間妥協的產物，這種妥協就從發生學的角度規定了美感與一般的人類情感體驗在表現形態上的差異。因此，作為特定的藝術感受的美感并非人類原初形態的情緒，相反，它只有在一定的歷史條件下才成為可能，只有在文明以及由之產生與發展出對人類本性某種程度上的壓抑，并且同時誘導著這樣一些被壓抑了的情感以某種特定方式畸形地、變態地宣泄出來，它才得以成為一種現實的可能。也許，這才是亞里士多德所說的“悲劇……借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶（Katharsis）”的意思。同樣，也只有這樣的解釋，才真正符合我們從事審美活動時內心深處真實的感受。也只有在對審美和藝術活動這樣的闡釋中，西方文學藝術史中的悲劇才以其最切合人類心靈深處對審美與藝術的渴望的特征，成為最高的藝術類型；同樣，在東方文學藝術史上，悲情才成為它最主要的美學基調。
五
審美活動是人類內心深處一種獨特的體驗，然而它與人們一般的內心體驗又有某些根本性的區別。美感作為一個主體的經驗過程，它固然是只停留在意識之中的，但是當它表現為藝術創作時，又有著明顯的渴望與他人共享的心理趨向。
藝術創作的一個重要規律，就是作為創作者的藝術家并不僅僅停留在內心深處體驗他的情緒，他還要借助于某種媒介將它表現出來，而不是獨自體驗這種情感。這種表現的愿望，在很大程度上正出于希望他人分享其情緒的需要。處于焦慮環繞中的藝術家在將內心的創傷性體驗轉化為藝術意象時，總是想象著有一個社會群體在共享他的體驗，并且與他處于同樣的焦慮心境，想象著他的創作會勾起他人的同情之心。而審美活動也部分地滿足了藝術家們這樣的需要，我們欣賞一件優秀的藝術作品，經常有種為自己的欣賞對象具有的情緒色彩所感染的心情，這也正是因為我們內心深處自覺不自覺的焦慮情緒的外化，內心的情感借欣賞作品的時機，投射到作品之中。通過這樣的投射，我們可以讓自己的情感進入作者的情感體驗，或者用共鳴的方式替代性地參與到他人的情感過程之中。
根據沙赫特的研究，對情感的分享有助于緩解焦慮。同樣的創傷性經驗如果是針對許多人而不是只針對一個人的，所引起的焦慮感就比較容易消退。我們都知道，弗洛伊德在治療精神病患者時，就經常采用讓患者訴說引起其焦慮的創傷性經驗的治療手段，就象藝術家將自己的焦慮向別人傾訴一樣；而欣賞者如果從作品中體驗到他人也在經歷著與自己一樣或近似的焦慮情感，也會大大緩解內心的焦慮。反過來說，那些因為感覺到自己的作品不被人所理解而痛苦萬分的藝術家，根源也正在于在他看來，他的內心情感無法為他人所分享。
這種情感共享也可以理解為心理能量的釋放或曰泄導。亞里斯多德認為悲劇的功能就在于能讓人們的“恐懼和憐憫”的情感得到宣泄，弗洛伊德也特別強調藝術具有消除人們內心焦慮感的作用。按弗洛伊德的說法，焦慮既是引起人們陷入心理上的緊張狀態的原動力，又是促使一個人試圖去設法消除這種緊張狀態的原動力。也就是說，藝術創造與藝術欣賞一方面受到審美主體內在的焦慮情緒的推動，另一方面，由于在創造與欣賞過程中，主體意識到內心的焦慮情緒正為他人所分享，因而焦慮也得到一定程度上的宣泄。
在許多場合，藝術家和欣賞者也會趨向于虛構一個非真實的情境，借以曲折地宣泄內心情感。這就產生了陶淵明的桃花源，卡夫卡的城堡，同時也產生了藝術欣賞過程中各種各樣的誤讀。借助于這樣的虛構和誤讀，審美活動將形式有限的內心體驗轉化為不同情境中內容有異的不同意象，創造出無窮無盡的藝術作品與審美心象。
薩特認為情感的世界是一個獨立的領域，它來自日常生活的世界，并且被體現于這個世界，而在實質上卻與這個現實的世界截然不同。其原因就是，在這種情感世界中，人的內心體驗及其焦慮是通過意象直接而且準確地顯露出來的，而在日常生活中，人的內在意義和感受卻被掩飾、隱藏和歪曲了。要使人們內心深處潛在的意義與感受更清晰地浮現在意識之中，使主體得到對這樣一些意義與感受更真實的體驗，他就必須在心理層面上不斷地改變情境結構，改變心理水平上的世界表象。在這里，藝術家與欣賞者的區別唯在于藝術家利用某些特定的媒介來對情境作出自己的改造，而欣賞者則利用藝術形象以及自己對這一形象的感知作為媒介，完成自己的改造。在這個意義上說，人們內心深處所擁有的這種非真實的情境，具有非同尋常的特殊的人類價值。當主體似乎是被一種外在的力量推動著，被迫反復回到引起創傷性經驗的情境中去時，他會利用這個非真實的世界的虛構，以非真實地消滅那個引起焦慮的自我以及引起焦慮感的天地。虛構出一個“采菊東蘺下，悠然見南山”（《飲酒·其五》）的恬然閑適的陶淵明，正是為了非真實地消滅另一個真實的、浸透在現實生活中生發出來的無名焦慮中的陶淵明，這個虛構的自我正是現實中的陶淵明從藝術中所能夠獲得的最大的慰藉；更多的人則通過對這樣的虛構情境的認同，使自己超越于日常生活的煩瑣，以及超越于在真實的人生中無法超越的功利的羈絆。
然而藝術永遠是一柄雙刃劍，它讓人超越于現實人生，然而在這樣的超越過程中，卻又迫使主體回到現實的煩惱與痛苦之中，更真切地感受這樣的煩惱與痛苦。在現實生活中，社會與個體，文化與自然總是處于無可回避的沖突中，這樣的沖突，經常被人們內化為自己人格的內部沖突。就象在愛情主題的藝術作品里，無論是在東方還是在西方，都經常可以看到追求真誠愛情的年輕人與堅持年輕人必須遵從“父母之命，媒妁之言”的長輩之間的沖突，愛情主人公與外界環境之間的失調，總是會在現實生活中轉化為愛情主人公自己內心中的人格分裂；而通過藝術，以及通過對這樣的藝術作品的欣賞，愛情最終不能達致圓滿結局的責任，已經被歸結到代表了反愛情的世俗利益的長輩身上，它無疑使愛情主體減輕了心理上的情緒沖突與壓力。可惜這種由藝術而獲得的松馳畢竟是虛假的，它非但并不能真正地幫助主體解決與外界的失調與沖突，而且還會誘使人們滿足于在想象中緩解這種失調與沖突，誘使人們耽于幻想，耽于藝術而不能自拔。
根據鮑爾拜的研究，焦慮情緒與兩類相反的心理趨勢同樣密切相關，它們就是“逃避與依戀”。如前所述，如果說審美活動與日常生活中的情緒活動有著明顯的區別，那么其中一個非常之明顯也非常之重要的區別，就是在一般的日常生活中，我們總是趨向于躲開對我們可能具有危險的、可能造成傷害的情境，而在審美活動中，主體反而會受到內在的不可知的壓力，不斷地試圖接近與重返創傷性情境。在審美活動中，對焦慮這樣一些消極情緒的“逃避與依戀”的雙重趨向以某種特殊的方法達到了平衡。一方面，焦慮主體總是試圖用與人分享的辦法，用情境虛擬和想象的辦法來躲避焦慮情境，以緩解焦慮，另一方面，他在不斷地試圖躲避焦慮情境的同時，所使用的各種手段又無不建立在對創傷性經驗的重新體驗之上。反復重現創傷性經驗的沖動和對重歸創傷性情境的不安心理，共同構成了藝術與審美活動的心理基礎。
而從根本上說，面對焦慮，藝術與審美活動的功能可以借用弗洛伊德對夢的功能的闡述，他認為夢會使得主體內心的焦慮情緒變得不那么具有傷害性。藝術與審美正是通過種種矯飾部分地、暫時地淡化了焦慮對主體心理的侵蝕，形成了對主體也許是暫時有益的自欺和自戀。在很大程度上，藝術與審美的魅力，正在于它導致人們在無意中觸動內心深處的傷痕，也正是這樣的本質特征，促使為數不少的哲人激烈地抨擊藝術的價值。
其實藝術與審美對焦慮主體心理趨向正常化所能起到的作用是非常有限的。只要焦慮的根源是現實生活中仍然在持續的情境，這種內心的焦慮就很難通過藝術手段真正被消除。我們聽說歌德在失戀時通過寫作《少年維特之煩惱》而解救了自己，但是他心靈中更深層的焦慮感－－源于青春與生命不斷幻滅的景象而產生的焦慮感卻伴隨他的一生，貫穿在他寫作《浮士德》的整個一生中；在這樣一些更深刻的、更形而上的焦慮面前，藝術就顯得軟弱無力。同樣，屈原寫了《離騷》并沒有就此得到徹底的解脫，茨威格的悲劇也與之相同。欣賞他們的作品也許使人能夠暫時地為其“深得我心”而感受到同病相憐的共鳴，但是它們連它們的作者自己也救不了，又能真正救得了誰呢？
這正緣于審美只是一種純粹處于心理層面上的活動。我們說在審美活動中，人們所獲得的感受并不能等同于人們常說的“審美快感”和“審美愉悅”，比如說焦慮就是一種在審美活動中非常帶有普遍性的情緒與感受，而且是與所謂的“快感”和“愉悅”相距甚遠的感受，我們還可以說整部審美活動史，整部藝術史就是人類無法戰勝內心中的焦慮的活生生的寫照，就是人類感覺焦慮的歷史。但是當屈原沉江和茨威格自殺時，他們就已經最后走出了焦慮，而且是以非藝術的、非審美的方式走出了焦慮。離開了審美與藝術，就再也沒有美感可言。
當克爾凱郭爾說審美的人在生命深處都充滿了憂郁時，他確實對生活在焦慮情感中，并且力圖通過藝術與審美活動重新體驗進而得以暫時擺脫焦慮情感的審美主體的心態做了非常準確的把握與描述。然而當他說到“每一個美學觀點都是絕望，而每一個過美學生活的人，不論他知道與否，都落在絕望之中”時，他就已經是在描述審美的邊緣狀態了。焦慮導致審美活動，焦慮也可以一直伴隨審美活動，然而審美主體一旦落入絕望之中，他就已經離開了審美狀態。適度的焦慮是心靈滯留于審美領域的護照，而它的簽證有效期，恰恰就在由焦慮轉為絕望的一瞬。
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