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中國真是一個詩的國度，這塊土地真肥沃。沒有呼喚，沒有號召，沒有人倡導也沒有人扶植，幾乎是一夜間，一大群青年自詡為“詩人”，寫出一大批被稱作“詩”的東西。有好事者把他們稱作“新生代”，或曰“第三代詩人”。
“新生代”這個稱謂意味著繼朦朧詩之后而起。但是時間上的繼起并不能決定一種詩的審美品性。如果新生代有它獨特的藝術價值，那么這種價值應該從超越時空的純詩角度去探究；同時，也應該將它們置于世界文化的總體框架中予以把握。詩作為一種世界文化現象，不能關起門來孤芳自賞，它必須融入整個世界文化過程中，才能有獲得理解和價值�！胺欠恰痹娙藗冊洶选笆怪袊略姷睦碚摵蛣撟髋c世界當代文學的發展達成同步”和“使中國新詩堂堂正正地進入世界文化主流”作為他們的使命，這是種非常美好而誘人的追求，新生代實現了這種追求了嗎？
客觀地說，新生代是對朦朧詩時代的超越，從整體上說，它比朦朧詩要更接近世界文化主流，具有更明顯的后現代主義色彩。朦朧詩人在詩中尋找自我，在詩中表現真實的自我，刻劃心靈的萌動，而新生代轉而冥思自我的存在本身，并且進而冥思自我所生存和倚賴的整個世界，尤其是人與外在世界之間的相互對抗和聯系。因為這種冥思，新生代感受到了自我與外界之間無法彌合的巨大鴻溝，因這條鴻溝而焦慮。對這條鴻溝反復的體察和吟味，造就了青年詩人們人格的分裂，造就了各種各樣的形而上的痛苦，同時也因此而造就了新生代獨特的美學標志。在新生代與朦朧詩的對比中，這一標志更容易凸現出來，它們的解讀也因此而變為可能。
朦朧詩人的成就，首先表現在獨特的自我感受。人必須在對自我的把握中才能體認自身的價值，但是人無法滿足于自我的獨特，他總是無法克制地要追求與他人的認同，在詩人而言，也就是尋求他人的理解與共鳴。每顆行星都應該有自己的軌道，而它能因這一軌道無法與其它行星相會而滿足嗎？舒婷的憂郁來自“也許我們的心事／總是沒有讀者”（《也許》），她感知了心的寂寞，但是她不敢接受寂寞。她對寂寞心存恐懼，因此要想擺脫這種寂寞。朦朧詩人因孤獨而感傷，渴望獲得他人的理解。但是對于追求純詩的新生代而言，詩及其表達就是目的。他們并不去尋找別人溫情的注視，因為他們對世界感到絕望，看不到相互理解的絲毫可能，他們用拒絕世界來掩飾內心的焦慮。
我們在對話。于是我們成為對話
而你在閱讀我詩歌的瞬間
一種歡樂逐漸消失
撫摸到頭，到腳，反反復復
另外一些看法成了瑜加冥想的結尾部分
被吟誦，然后被忘去
--楊黎《對話》
在反復的撫摸中詩人的詩以及心靈在誤解中伸展，直至最后完全消亡。生活在共鳴幻覺中的人是幸福的，新生代卻因為打破了這一幻覺而被剝奪了幸福，或者更確切地說，他們是在主動地強迫自己離開這種虛構的幸福感。這是自我放逐的一代人，對于人在現代社會中的異化感觸尤深，人類最深層的孤獨被賦予了形而上的超驗的意義。他們并非不希望為人理解，但是這種希望如果永遠只是一種希望，那么有什么理由一定要為這希望而嘔心瀝血呢？新生代是極端而嚴肅的，也是勇敢的，他們敢于不去粉飾最嚴峻的現實--人與人之間最終意義上的無法交流和無法對話，甚至用那種類似自虐的語言去吟誦這常人難以接受的蒼涼。
一個人的時候
給自己咚咚咚倒一杯水
看看書
站起來走兩步
從抽屜里找出幾封舊信
--傅浩《城南詩人》
他們寫起孤獨寂寞就象舊詩人歌唱愛情那樣，有如一樁值得大肆夸耀的功勛。
好，既然談到愛情，就來看看新生代對愛情的態度。難道古往今來的詩人寫愛情寫得還少嗎？難道愛情不曾觸發過所有大大小小的詩人們的靈感嗎？難道兩情相悅時無法言說的浪漫情懷，不是一直令人心旌神搖的嗎？如果說愛情不僅僅出自人類的動物性需求的話，那么它的人性價值就在于它使人與人之間在最全面和最直接的感受領域溶為一體。
而愛情在新生代詩人眼里，全然失去了這樣的偉大和不朽。
可是初戀的經驗
并沒有幫助我們找到一份理想的工作
于是
我們可以對任何一個情人說
光明不得不比你更加重要
--嚴力《史詩》
這是以冰冷的現實之水傾倒在愛情之火上，這是對愛情深深的失望。它將人與人之間的分裂延伸到愛情領域，在這里進一步表現出新生代與朦朧詩人的區別。他們不再迷信愛情。默默說他“打算逃跑和沉默／和一個不管慧不慧的女人結婚／太陽在我懷里從此是一枚剪紙愛情也是”（《凱旋》），愛情完全成為人生的奢侈，或者說成為一種點綴。與此相比，我們當可感覺到以前詩人們對愛情夸張的處理，盡管那也可以辯稱為“藝術”的處理。這使我們想起1987年諾貝爾文學獎得主布羅茨基那首名詩《我不會說沒有你我不能活》，這是后現代主義文化又一重要表征。
當年朦朧詩人莊嚴地宣告任何感情都可以入詩甚至包括愛情，時代的發展使這種勇氣在新生代詩人眼里顯得有點滑稽，后者所宣告的是任何對象都可以嘲諷甚至包括愛情。看他們用那樣漫不經心的調侃談論各種各樣的愛，談論種種情感風波--“我們去私奔／你要顫抖／一定一定要顫抖／不然／我怎么知道你激動不已”（李瑤《私奔》），簡直象位旁觀派導演在說戲，所以，為愛情而痛苦也就變得可笑了，“事情是這樣的／我的情人突然不愛我了／這真是一個了不起的損失”（李瑤《失戀》）--這是對傳統意義上的愛情詩整體上的嘲諷。對瓊瑤式的浪漫情懷而言，這是一顆過分成熟和老化的心靈，實際上在這種嘲諷背后，還有更豐富的內容。只有處于兩種心理狀態的人才會嘲諷愛情--麻木和焦慮。麻木者不需要愛情，焦慮者有愛的要求卻沒有愛的能力。所以，新生代對愛情的嘲弄，無一例外地都是對自身的嘲弄。他們不是吳敬梓，不是果戈里，他們從不自以為有資格嘲諷別人，自己就已經夠可笑的了，不是嗎？
自嘲意識并非二十世紀的獨創，但作為一種寓意深刻的文化特征，卻是二十世紀的獨特產物。自從文藝復興以來，人類的尊嚴取代了神和上帝，成為高揚的文化旗幟。大寫的“人”被先驗地賦予了崇高的意味，就象上帝一樣地神圣不可褻瀆。高爾基說“‘人’這個字，聽起來讓人感到多么自豪！”在那個時代，人性以及它所包含的理性主義、真理、科學和藝術，都被戴上了光環，這種人性崇拜絲毫不亞于以前的神性崇拜。而忽然有一天，一批詩人對人性產生了毫無躊躇的懷疑。人生是什么？“其實你心里清楚／我們一輩子的努力／就是想裝得象個人”（于堅《作品39號》），做一個人真累�。∽鲆粋�人要處處表現得象一個人，要披上層層偽裝，以一種貌似崇高的形態，來爭取其價值的實現。那么我們不禁要問，人類，能不能以某種非崇高或反崇高的方式存在，并確證其價值？這就是新生代所要努力回答的問題。生命真的那么可貴嗎？不，“汽車開來不必躲閃／煤氣未關不必起床／游向深海不必回頭∥可以死去就死去，一如／可以成功就成功”（陸憶敏《可以死去就死去》）。好象生命對于人也是外在的，是個臭皮囊，那么，只剩下感受和體驗，只剩下似有若無的詩歌。
文化和信仰互為支撐，文化需要內在的崇高感界定其價值，信仰需要多方面的文化因子作為基礎。后現代主義的反文化特色，集中地表現在反崇高和反英雄的激進態度之中，阿瑟·赫勒和金斯伯格深切感到人類被蒙在文化外表的英雄意識欺騙和愚弄得太久了，他們不惜用最粗野的言辭--粗野得近乎造作--來踐踏數千年文明的成就。新生代幾乎是自覺地意識到這一點的，幾乎是自發地對文明發生了強烈的抗議。
扛陽光扛自己都能讓我們趴下
趴下就趴下吧
你的溫情我的溫情狗屎透頂
我們也能坐在一起
在真理的澆灌下
我們茁壯成長
長得很臭很臭
事態也不嚴重真理都臭
--男爵《和京不特談真理狗屎》
如果不是感到自身與文明之間的格格不入，不是對文明心存莫名的恐懼，新生代就不會有這樣的奇情。
對文明的抗議與反英雄、反崇高傾向是一塊硬幣的兩面，后者在韓東的《大雁塔》中有很好的表現。它讓我們感到，我們也常常以登上大雁塔然后跳下來而驕傲和自豪，而實際上這種行為真的沒有什么值得夸耀之處。新生代對人生這一獨特把握在李亞偉的《生活》中有更幽默的表現方式--“后來他上街見了該出嫁的女人／眼里就充滿了毛遂自薦的懇求神情／悲壯的英雄主義感受就在這時油然升起”。好象整個世界都發生了錯位，思想、感情、語言都用錯了地方，這又是一種無法改正的錯誤，因為新生代永遠只能感觸到世界的荒謬，并且只能生長于荒謬叢生的背景之上。無時不有無處不在的荒謬是新生代詩人所有焦慮的取之不盡的養料。
有些事簡單得就象一條河
可老渡不過去
--朱曉東《第二人稱》
因此，新生代就注定要沉溺于無法擺脫的焦慮狀態之中。
新生代并不認為自己是需要別人拯救的乞兒，雖然他們也并非感受不到自身的病態。就如珍珠總是產生于病蚌之中，我們這些自認為正常的人，與新生代詩人之間，總是有種隔膜。但不管怎么說，新生代的存在早已是既成事實，視而不見并不是辦法。大約很少有人會無保留地贊頌他們，但我想，我們應該認真嚴肅地--就象所有真正的詩人寫詩那樣--對新生代開展科學的研究。詩，畢竟是社會文化的凝聚和沉積物，是我們與世界相互交流最好的窗口之一。
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