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漢代的《詩大序》指出，詩是“情動于中而形于言”的產物，表現出古人對文學非常深刻的認識。它首先肯定了文學作品與作家內心情感的密切相關（“情”動于中），把詩人情感活動視為文學的出發點；其次它指出與文學密切相關的人類情感不是膚淺表面的，位于一般的認知層面上的情感，而是與生命主體的存在相關的深層的心理活動（情動于“中”），把文學表現的內容區別于日常的喜怒哀樂；再次，它把文學視為情感的某種力動的或曰生命的外現，而非情感本身的靜態描述或邏輯顯示（情“動”于中），把詩人內心的情感作為文學的動力學源泉。因而，我們研究中國文學時，應該特別注重其中的情感流變，把握那條使中國文學區別于其它民族文學傳統的情感主線，才足以真正認識中國文學。這樣，我們就不難發現貫穿了兩千年中國文學的焦慮主題，它體現了中國人情感世界的特質和中國文學的特殊審美品性。
一 焦慮：怨而不怒，哀而不傷
《禮記》記載了孔子的一段話：“入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也；疏通知遠，書教也；廣博易良，樂教也；
靜精微，易教也；恭儉莊敬，禮教也；屬辭比事，春秋教也……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也。”六藝有其不同的格調，所以其怡養與改變人的性情的效用各有不同。僅從詩（文學）而言，孔子認為如果某國的人們長期受到詩歌的熏陶，情性與氣質將會變得溫柔敦厚；用《詩經》來教誨人民，將可以使他們的性情溫文爾雅，敦厚平和。
溫柔敦厚的性情在我們這個古老民族向來受到崇尚，而“溫柔敦厚而不愚”，既能得其長處又能防其偏頗，更是國人的人格理想。文學要使欣賞者在潛移默化之中養成這種性情，就要具備足以導致這一效用的特征，并且還必定要有某種足以達到這一效果的審美動力。民族的倫理、人格規范與文學的審美品性之間，從來就存在類似怪圈的關系，它們互相影響，互為因果。《詩經》之所以能使欣賞者養成溫柔敦厚的情性，是因為它體現了民族中庸平和的人格倫理規范；用符合這一人倫規范的文學作品來教化人們，則必定會使國人性情更趨向中庸平和。
但是這里有個帶根本性的問題。文學是人類情感的產物，源于情動又以情動人，應該使人情緒激蕩不已，何以《禮記》反而認為《詩經》能使人“溫柔敦厚”呢？這就使我們不得不面對中國文學的審美特征，來分析它所表現的情感內容以及它特有的表現方法。
概括地說，人的感情（情緒）可以分為肯定性情感與否定性情感這兩大類。“哀樂之情感，歌詠之聲發”，兩類情感都可能發而為文學藝術作品。但是中國文學對這兩大類情感并非都給予同樣多的關注，而是有著明顯的選擇性偏好。在喜怒哀樂之中，哀與怒比起喜與樂來，顯然要受到更多的強調。似乎古代文論家少有專就喜與樂論文論詩的，而專就哀與怒論文論詩之說卻比比皆是。司馬遷說“詩三百篇，大抵圣賢發憤之所作”，只不過是一個開場白，后人追附之多，實不勝枚舉。韓愈說“物不得其平則鳴……有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有懷”，其中所言的“不得已”，顯然不是喜樂與哀怒并重的；歐陽修反復論述詩人少達而多窮，“世所傳詩者，多出自古窮人之辭”。也正是因為表現否定性情感的文學作品更能留傳后世為人稱頌；陸游更是明確指出“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發為詩，不然無詩矣。”所謂“情愁自是詩中料，向使無愁可得詩？”它們都在有意無意地修正著《詩大序》中“情動于中而后言”的經典論述，把其中的“情”的范圍縮得更小了，而主要集中于否定性情感之內。
這一修正與中國古代詩歌傳統也不無關系。清人崔述（東壁）考辨孔子刪詩說時滿懷疑竇：“成康之世，治化大行，刑措不用，諸侯賢者必多，其民豈無稱功頌德之辭？何為盡刪其盛，而獨存其衰？伯禽之治、郇伯之功，亦卓卓者，豈尚不如鄭衛？而反刪此存彼，意何居焉？”不管孔子刪詩之說是否成立，我們總是可以明白，至少從中國文學的這一源頭上看，表現詩人心中否定性情感的作品，總是比表現詩人心中肯定性情感的作品更多地留諸后世，更為人稱道吟誦，因而也必然對后代文學構成更有力的影響。
歷代文人對作品風格的不同倚重，也與此有明顯的聯系，因為文學作品的風格與作品所表現的情感內容，總是有不可分割的聯系。從人們經常稱道的“魏晉風骨”，到杜甫詩歌的“沉郁頓挫”，都是在從文學風格這一特定角度要求詩人（文學家）選擇帶有否定性的情感，很難想象“魏晉風骨”與“沉郁頓挫”可以與哪種肯定性情感聯系起來。魏晉文人與杜詩之所以在中國文學傳統中占有重要地位，至少有很大一部分原因是在于其表現對象是詩人內心豐富而復雜的否定性情感，尤其是他們的憂思廣憤。它一方面排斥“嘲風雪、弄花月”的淺薄，另一方面也在排斥詩中表現的喜慶歡樂之情與歌功頌德之語（即使出自真心）。
可是，至此我們仍然不明白這種對否定性情感的選擇偏好與“溫柔敦厚”有何種關系。因而我們僅僅知道中國文學傳統中偏愛表現否定情緒還不夠，并不是所有否定性情緒都能成為中國文學最適宜的表現對象，也就是說我們要尋找更多的限制。我們暫且不去討論詩歌是否確實能把人教化得溫柔敦厚，至少，既然人們以為它能產生這一效用，它所表現的情感內容，就不可能是無所節制的。起碼我們知道，強烈的情感活動，如果不經過適宜的處理，就不可能成為中國詩歌最適宜的表現對象，因為它恐怕很難使人變得溫柔敦厚，激情只會擾動人的心境，怎么會起到完全相反的作用呢？
古代文論家也曾注意到這一矛盾，比如清代的袁枚就曾提出過疑問，但是更多的人從表現方法上做文章，按孔穎達的解釋是因為“詩依違諷諫，不指切事情”，也就是所謂“不質直言之而比興言之”。詩人一般并不直陳內心情感，而要通過種種曲折委婉的方法來表現，借自然環境中諸種景象來抒情，言在于此而興寄于彼。當情感通過這種曲折的形式表現出來時，這種表現過程反過來必然使情感本身變質。所以比與興這兩種
《詩經》中常見的藝術技巧并不僅僅是技巧，同時也關乎內容的格調與深度。從深度上言，陳子昂批評齊梁詩人“彩麗競繁而興寄都絕”，說明比興這種手法本身就寓含了對深刻的社會內容的要求，要在描摹自然萬物的同時寄寓情感于其中；就格調而言，這種曲折言之的手法可以使情感本身顯得不那么咄咄逼人，不那么直接了當。魏源說“詞不可以徑也，則有曲而達焉；情不可激也，則有譬而喻焉”，說明比興不僅是對文學表現方法的要求，同時也是對文學情感內容的要求。換言之，對國計民生的憂患通過美刺諷諫表現出來，對命運乖蹇的慨嘆通過春秋代序流露出來，這固然是《詩經》比興手法之要義所在；而要求詩人通過創作來節制自己情感的強度，也未始不是比興的意義所在。管子說“止怒莫若詩”，就指出了文學創作對詩人情感的調節作用。
詩既然是“情動于中而形于言”，就必然是發自內心沖動的結果，而不能是刻意為文的造作。它應該成為情感的自然流露，只有詩人自己的情感性質產生了變化，詩才會顯得中庸平和，曲折委婉。因而，中國文學如果要起到使人溫柔敦厚的效用，就不能只追求表現技巧上的節制與曲筆，還應該有它的情感基礎。簡單地說，以使人溫柔敦厚為規范的詩歌，必有最適宜于它表現的特殊情感內容。它應該符合以下幾項要求：
①就類型而言是否定性的；
②就性質而言是深沉的；
③就強度而言是有節制的。
詩歌固應表現詩人內心深沉的哀怨之情，但不宜于表現突發性的、強烈的憤怒，也不宜于表現傷心欲絕的悲痛哭號。淮南王劉安用“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂”以論《離騷》不失其溫柔敦厚之道，《詩大序》稱變風“發乎情，止乎禮義”，所以“怨而不怒”、“哀而不傷”，正是中國古代文學特殊的美學趣向之所系。這就是說，即使觸發詩人情緒變化的動因是強烈而突發性的，他由此引起的強烈的憤怒或悲痛也必須淡化為橫亙胸中的焦慮之情，才能成為中國文學審美規范所倚重的特殊情感。司馬遷所言“人皆有意有所郁結，不得通其道”，與歐陽修說的“內有憂思感奮之郁結”，都說明這種長期沉積在詩人內心深處的焦慮對文學創作的影響。
人的焦慮情緒總是源于某種心理上的創傷性經驗，又為主體對這種創傷性經驗的特殊處理方式所決定。它一方面是主體所受到的挫折，另一方面又要使這種挫折不致衍化為憤怒與傷痛。這種特殊處理方式既與民族的人格倫理規范相關，又與文學創作的具體方法相關。這里我們又看到民族人倫規范與藝術情趣之間的密切關系。僅就古代文學中備受推崇的比興方法而言，它就能使人的情緒不再固著于某一對象，而可以泛化至整個自然界。“南有喬木，不可休息；漢有游女，不可求思”（《詩經·周南》），詩人內心深處的相思之苦被投射到自然對象之上，為自然界所分享，這種分享與移情大大降低了主體自身情感的強度與烈度，同時又因為更具有彌散性，而可以更長久地持續于心境。在這個意義上說，比興手法本身就足以使詩人激越的憤怒悲苦之情變得更加深沉平緩，以進入“怨而不怒”、“哀而不傷”的理想境界。
以焦慮情緒為主要表現內容的文學，對于溫柔敦厚的教化目的，無疑非常適用。尤其要做到“溫柔敦厚而不愚”，就更需要對這種文學佳作的細細品味。文學不能離開情感內容，不能表現心如止水不起些微波瀾的超然物外，否則就不能達致心靈的聰敏，就會失之于愚；又不能表現過分激越強烈的情感迸發，否則就離開了溫柔敦厚之道。所以，代表中國文學傳統主流的作品并不試圖引發主體與外界環境之間直接劇烈的對抗，相反要通過某種情感轉換方式緩解這種對抗與沖突，要著力于表現內心的焦慮。一個善于將憤怒與痛苦轉化為焦慮的人，其為人處世必然溫柔敦厚，而一個深受這一文學傳統影響的人，也會在潛移默化之中熟悉和掌握這種情感轉換方式。因而孔子說“溫柔敦厚，詩教也”。只要中國人的人倫規范仍以溫柔敦厚為核心，中國文學的審美趣味就必然偏于“怨而不怒”、“哀而不傷”的焦慮之情的表現，中國文學中就必然回響著焦慮主題。而這種傳統人倫規范的崩潰，同時也自然要導致文學風格與審美取向的變異。
二 焦慮：主體與社會的失調
中國文學以焦慮情緒為審美取向，創就了優美而獨特的民族文化。但是人的情感非空穴來風，在我們討論文學風格與文學家內在的情感指向之間的關系時，也有必要討論這一情感指向所由來的心理基礎，那就是：為什么那些偉大的文學家總是陷于焦慮情緒之中?
中國古代很少專門以文學為生的文人。一直到宋代，文學都沒有它獨立的地位，文人們也只以文學為小道。一般而言，他們只要有可能就自然而然地把主要精力用于國家治理和攻戰殺伐。與之相應，社會衡量一個文人的價值，也每每以仕宦沉浮為標準。知識分子未能形成獨立群體和獨立人格，知識本身也同樣沒有為經世治國所用之外的獨立價值，這就是古代文人所面臨的嚴峻現實。即使在文學已進入自覺階段的魏晉時代之后，這種現象也沒有根本改變，因而，嚴格地說，中國文學要等到南宋末年戲曲初興與明清兩代出現了一批專以文學藝術為生的職業文人之時，才能算真正獨立了。金圣嘆批注“六才子書”，可說是把文學作為文學看的第一人。
這種現象對文學發展的直接影響，就是文學家的始終難以在文學領域中肯定自身價值，而必須到外在于文學領域的政治領域去尋求他人及社會的承認。而中國歷代君君臣臣父父子子之間的界限是如此地分明，使得只能作為臣子的所有知識分子都只能如同兒童依賴父親那樣依附于君王，為君王所用，把自己的事業作為君王的事業的組成部分。
由于文人這種深刻而內在的依附性，他們與君王之間的關系，必然是畸形的，因為在這種關系中，文人處于純然被動的境地。這不僅是因為君王時刻掌握著文人的生殺大權，可以隨時因為某些瑣屑的原因置文人于死地（至少在理論上說，封建體制決定了這種可能性）；而且更因為文人的社會地位，與君王的寵信與否有著太密切的關系，可予可奪，只不過系乎君王一念之間。因而，只要一踏上仕宦這條道路，文人們就時刻感受到來自至高無上者的兩種威脅--生命能否存續的威脅與社會能否予以承認的威脅。最具有關鍵意義之處還在于面對這兩種威脅時，主體處于完全無能為力的狀態，只能表現出對君王單向的依戀。如同霍妮所說，人們在童年期有兩種基本的需要--安全的需要與滿足的需要，兒童要得到這些需要的滿足而完全依賴于父母，而中國文人在君王面前，卻好象永遠停留在童年期，無法成人。
因此，中國文人總是具有雙重的心理年齡，他們在生物學意義上是成人，在社會學意義上卻仍是嬰兒。作為生物學意義上的成人，他們的生存需要已經進入非常現實的層面，對社會結構和歷史的了解，更使他們深切感受到命運把握在他人手中時的無可奈何；作為生物學意義上的成人，他們又有很強烈的成就感，但是嚴峻的現實卻使他們無法不明白，衡量這種成就的標準并不客觀，僅靠自身的努力不足以達致任何意義上的成功。如果他們并非生物學意義上的成人，那么他們也許不會有那么強烈的求生欲與功名欲；如果他們在社會學意義上已是獨立自主的成人，足可以通過自身的奮斗來滿足這些基本的心理需求。事實上卻是這些需要能否得到滿足，完全是掌握在他人手中的未知數，作為一個依附性的群體，中國文人所面臨的心理威脅，可以說象達摩克利斯劍一樣，始終是導致其焦慮情緒的根源。
在這樣一個宏觀背景下，再回頭來看中國文學傳統，就可以對其中濃重的焦慮情緒有更準確的把握與體認，反過來也可以更深切地感受到中國文人與統治者之間單戀式的畸形關系。
我們至少可以從屈原的《離騷》開始這一歷史的考察。司馬遷《史記·屈原賈生列傳》寫道，“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂思愁奮而作《離騷》。‘離騷’者，猶離憂也。”班固說“屈原以忠信見疑，憂愁幽思，而作《離騷》。離猶遭也，騷，憂也，明已遭憂作辭也。”王逸說“屈原執履忠貞，而被讒邪，憂心煩亂，不知所想，乃作《離騷經》……言已放逐離別，中心愁思，猶依道經，以風諫君也。”從中我們都可以體味到同樣的意思，即屈原那種與《詩經》風格迥異、藝術手法也大不相同的詩歌之所以能在中國文學史上獲得與《詩經》并肩而立的地位，一方面固然因為其表現上的不朽成就，但另一方面，也許是更重要的方面，則是在他的作品中集中體現了中國文人與君王之間某種典型的情感聯系方式，體現了在仕途失意時普遍存在于文人胸中的類似于被遺棄的感受。這種非常典型的感受，其根源在統治者有絕對的權力選擇他的臣子，而反過來士人卻根本無權選擇他的君主。而且又因為政治一統化的社會價值標準的影響，統治者往往只從政治角度來選擇他的輔弼，這就注定了文人從政的坎坷道路。有文學修養的人在政治與權力結構中，未必是強者，實際上太多的情感波動往往會導致相反的結果，使他們在政治上并不能真正有所作為。這也就難怪中國歷代文人中，有那么多郁郁不得其志的屈原式的感嘆。文人們的自我評價與君主對他們的評價，往往有極大的差距，而君主的評價幾乎總是代表了整個社會的評價，因而中國文人與他們身處的社會環境之間，在價值取向上存在相當嚴重的傾斜現象，兩者之間的失調，就出現在這種評價的差異上。
回過頭來再看看屈原。屈原對自己治國方略的自信程度，與楚懷王對他的評價之間，顯然無法吻合，而且他對楚國的一片忠心與楚王給他的信任之間，更存在相當程度的不平衡。屈原本人及后人都把他的不幸遭遇歸之于小人讒言，蒙蔽圣聽，而這種怨懟之言的背后卻有種種難以言說的不滿，那就是覺得他對君主深情所系，而君主卻沒有同樣的情感回報。把政治問題轉化為情感問題，在某種意義上說正是中國文人的悲劇根源所在。
屈原失寵于楚懷王之后，胸中委屈之情溢于言表。他不能理解，忠心與自信遠非政治上獲得成功的必要與充分條件，情感上的忠貞不二也只是他的一廂情愿而已。對于在社會結構中處于至高無上地位的君主而言，背叛與陰謀固然是他所無法容忍的，他卻沒有義務，也不可能對每一位忠臣都委以重任。而溺情不起的文人又怎么能冷靜而客觀地認清這一現實呢？
我們并非要去責備屈原，更不是要責備所有屈原式的憂憤文人。關鍵在于一元的社會政治格局決定了文人沒有更多的選擇，他們只有通過君王及其代理人的肯定才能確證自我的社會價值。文人整體上缺乏獨立性的依附地位，決定了他們不能自己把握自己命運的本質上的軟弱性，他們只能以單戀式的傾心期待著君王的顧憐垂青。因而，文人越是忠心愛國，就越是擔心會失去表現這種忠誠的機會，遭到忽視甚至貶斥的陰影，就更濃重地籠罩在他們頭頂。更何況君王永遠無法完全避免對某些文人情感上的傷害，因為漫漫仕宦路，諸多文人如千軍萬馬過獨木橋，即使對文人滿懷真誠信任的賢明的君主也不可能完全滿足所有文人的成就感。更何況封建帝王對文人，還常常懷著冷淡、敵意甚至憎恨的態度，心有所忌，疏離與貶抑自是在所不免。而這種疏離與貶抑又恰恰是屈原式的文人所可能遭遇到的情感挫折中最嚴重的一種。
屈原放逐，而賦《離騷》。在屈原看來，被放逐是極其不公正的遭遇。那么他如何來對待這種不公呢?在這里我們又要回到中國傳統社會結構中文人與君主之間與父子基本同型的關系來考察了。在現實社會中，人們以不同方式來處理人際矛盾。在受到傷害時，傷害者身份的不同對于被傷害者的心理反應有直接影響，人們可以以牙還牙以怨報怨，可以對傷害者充滿仇恨，試圖復仇，但是，某些類型的對象卻無法讓主體產生仇恨與復仇心理。比如說這種傷害并非來自某些特定的個體，而是一種不可捉摸的泛化到整個社會的壓力和遺棄；而更多的場合則是，這種來自特定對象的傷害因其在力量上或者在道德上無比強大，使主體根本無法在心理上與之平等地相抗衡。希臘神話是人類無法抗拒的命運在希臘人心靈中陰暗的投影，荷馬和埃斯庫羅斯深切感受到命運的敵意，卻無法對命運產生仇恨。而屈原及其他受到貶抑的文人們對人間君主也一樣無法抗拒，無法產生仇恨。這不僅僅因為文人對君主所處的強烈依附性關系使他無法自立，只能象兒女對父母那樣在生活上依賴于君主；而且更因為在道德上，文人對君主就象兒女對父母那樣處于絕對的劣勢，任何敵意的表示都會首先達致心理上的內疚。因此，文人們非但不敢正視君王對他的傷害，反而趨向于盡量掩飾主體與迫害者實際存在著的矛盾對立狀態，盡量避免正面表現自己對統治者可能產生的不滿與仇恨。王逸《天問序》釋屈原《天問》：“何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。”借用王逸的話來說，楚王對屈原而言，也象天尊那樣不容責難。他“雖九死猶未悔”，反而把所有責任都推到讒臣小人身上，而翻開一部中國文學史，這種典型而又拙劣的心理逃避方式，從來是中國文人屢試不爽的慣技。在它的背后仍然寓含著對君王無法克制又必須克制的怨懟之情，一種被強行壓抑在潛意識領域之中的敵意，只不過他們都不敢或不愿給這種敵意直接表現的權力而已。
這種復雜現象對我們把握與體會屈原《離騷》的情感主調，具有非常關鍵的意義。首先，屈原認定他的自我價值受到了楚王的忽視，他的忠心未能得到應有的回報，而且相反成了導致他受讒被逐的原因，因而他所表達的情緒是否定性的；其次，這種否定性情緒并非發于一時一地，尤其是因為他兩度被逐，憂悲愁思，郁郁在心，而又不能直抒其胸臆，所以這一情緒必定是深沉的；再次，道德上的壓力使他無法將這種否定性情緒衍發為強烈的憤怒與仇恨之情，這種情緒不可能直接指向導致他生活悲劇的實際原因--君王的見疏，因而這一情緒只能通過某種變形了的方式表現出來，它在強度上必然有所節制。我們還是更完整地讀讀魏源關于屈原的說法，“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻。詞不可徑也，故有曲而達；情不可激也，故有譬而喻焉，善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞。靈修美人，以媲君王；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風雷電，以喻小人。”
屈原所遇到的心理挫折，在中國文人生活中具有相當大的典型性，而他的作品這種獨特的審美品性在中國文學中也留下了極大影響。李白說“哀怨起騷人”(《古風》之一)，首先肯定了這一源流。白居易從歷史角度來說明這一現象：“予歷覽古今歌詩，自風騷之后，蘇李以還，次及鮑謝徒，迄于李杜輩，其間詞人，聞知者累百，詩章流傳者巨萬。觀其所自，多因讒冤譴逐，征戍行旅，凍綏病老，存歿別離，情發于中，文形于外，故憤憂怨傷之作，通計古今，計八九焉。”明代焦更說得明白：“古人稱詩者，率羈人怨士，不得志之人，以通其郁結，而抒其不平，蓋《離騷》所從來矣。”要全面理解中國文學中的屈騷傳統，就必須而且只能從屈原的焦慮之情出發，由這種獨特情緒而看到中國文人與君主之間復雜的矛盾沖突，以及導致這種沖突的中國社會政治結構、傳統的道德體系與價值框架。把屈原的焦慮放到這個社會文化的大背景中加以考察體認，就不難明白，只要存在這種背景，屈原式的遭遇，就是一種必然，屈原式的焦慮也就必然會彌漫于文學之流中。
三 焦慮：情欲與道德的沖突
中國文學一直高揚教化，詩卻并非為教化所用的最適宜的工具，因為詩從來都是人之性情所寄，而人之性情，與教化之間的關系，經常會表現得不那么密切。清人李重華說“天地間閑情莫深乎男女，”而文學(詩)當然很難不去表現男女之間這種“閑情”。西人曰“愛與死是永恒的主題”，其實即如中國文學，又何嘗能缺欠了對男女之愛的描寫呢?
然而，至少從漢代開始，也即從文人們開始自覺的文學創作，中國文學走向成熟時起，在文人們的審美價值體系中，對男女之情的正面描寫，卻受到了多種形式的貶抑。非但描寫男女之情的作品被認為背離文學大統的邪道，而且對一切“閑情”的表現，甚至連“嘲風雪弄花草”都被目為綺靡艷麗的輕浮之作。漢儒以“美、刺”兩端說詩，尊崇以香草美人比擬君臣之道的《離騷》，這里面所表露出來的，不僅僅是對“比、興”之類技巧的倚重，更重要的是它通過對詩騷傳統的特殊解讀來貫串一種特定的價值取向，即在高度肯定文學社會功能的同時，給予那些社會功能不那么突出的作品，給予那些描寫個人私情的作品以消極的評價。實際上，不僅中國文學給予表現男女私情的作品以相當消極的評價，整個倫理道德體系對愛情以及其它個人感情的評價也基本上是消極的、否定性的。“女色誤國”的觀念是如此地根深蒂固，以至于象魯迅說過的那樣，每一個朝代的滅亡都可以歸罪于女人，實際上是歸罪于統治者對男女之情的過分投入。在整個社會優位的倫理道德體系中，個人感情不能獲得它自己的獨立的價值，如果它沒有和整個社會系統結合起來，更確切地說，如果它未能很好地為整個社會系統服務，就不可能獲得贊賞。從本質上看，中國文化傳統一直致力于抑制個人的情感發展與情感表現，而且經常通過種種方式指出這種情感的負面的意義。
這一強大的社會倫理道德體系不能不對中國文學產生重大影響，這一影響主要就表現為我們前面所提及的對詩騷傳統的特殊解讀。中國文學對詩騷的解讀之所以是特殊的，那是因為漢儒的比附實在漏洞百出。袁枚曾經指出，《詩經》中寫主人公“寤寐求之”“輾轉反側”，就是在思著、求著淑女，而不是文王在思王季太子。而其中諸如“有女同車”、“伊其相謔”之類句子，都是直抒胸臆，并無遮掩。所以他認為“詩三百半是勞人思婦率意言情之事”，顯然，它并不象《離騷》那樣都有所興寄。更確切地說，《詩經》中的興寄是以春風秋水夏日冬祁來引發“勞人思婦”的私情，而不是用男女來比附君臣。漢人對《詩經》的曲解以及由此而來的興寄傳統，實際上并不切合《詩經》的本來面目。這種曲解不管是有意的抑或無意的，它都意味著否定直接表現純粹的男女之情的價值。這里我們看到的是，“罷黜百家、獨尊儒術”的漢代，儒家思想中憂患人生、經世致用的一端被強化而成為整個封建社會的道德倫理規范，繼而更成為與人們日常情感生活相對立的、欲時時將一己之喜怒哀樂都納入社會生活整體之中去的教條。當這一教條日漸深入人心，并且內化為中國文人自覺的道德追求或曰道德約束之時，文人們便自然要對《詩經》作出那樣的詮釋了。
但是這里面包含著一個悖論。陸機說“詩緣情而綺靡”，因而我們必須從情感層面來考察中國文學傳統中對愛情題材的特殊處理方式。這樣我們就會發現一個值得細細玩味的現象，一方面是對男女之情的直接描寫從未被視為文學的正統，另一方面，大量的表現社會內容的作品又都不約而同地以男女之事作為比擬興寄的手段。
正如袁枚所言，“夫詩者，由情生也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情之最先莫如男女，古之人屈平以美人比君，蘇李以夫妻喻友，由來尚矣”。既然“情之最先莫如男女”，那么由情而生的文學，應該首先致力于直接表現男女之情，正如《詩經》中大量風詩那樣，而以香草美人比擬君臣朋友，如同屈原與蘇李以及更為晚近的許多詩歌的表現手法，就應該只是種衍生的文學手段，而并不是原初的文學之源。可是我們又知道，屈原之所以成為后代文學的楷模，主要不是因為他寫了愛情而是因為他用描寫愛情的手法來表現君臣之情，也就是說，他把愛情描寫僅僅作為手段而不是文學創作的目的，正因為此，他才不至于受到批評。我們沒有必要質詢為什么直接抒寫男女夫妻之情的作品反而不如借男女夫妻以喻君臣朋友的作品那樣受尊崇，但是我們不能不提出這樣的疑問，為什么文人們那樣熱衷于借男女夫妻之情來作這樣的比擬？除了中國傳統的社會關系結構與男女夫妻之情的同型之外，是否還有更深層的心理原因？后代文人如此自覺地追隨漢儒所理解的詩騷傳統，難道僅僅是因為這種手法具有特殊的表現力嗎？
當然不完全是這樣。我們必須想到，人類與其它動物最本質的區別之一就是人是有感情的動物，而隨著文明的發展，人類的情感世界也日趨豐富、復雜與細膩，盡管中國封建文化傳統中對個人情感有如此強烈的壓抑，它實際上并不可能完全遏止人們深層的情感萌動，尤其象愛情這樣一種建立在生理與心理兩方面的深層需求之中的感情，它根本就不可能被完全剔除出人的情感世界。這種感情總是要通過種種方式頑強地表現出來。美國文化人類學家雅各賓說：
（對任何一種人類情感而言，）社會沒有可供宣泄的公共機制時，文學就提供這種手段……壓抑的緊張情緒一如地下水流，必要尋找出路，因而會在文學中露出端倪。我認為，當心理分析學家說神話是否認與壓抑的投射銀幕時，基本上是正確的，但我們應該加上一個要件，那就是：缺乏足以解決這種需求的文化制度存在的時候。
不難理解，中國文學中之所以大量出現以男女夫妻之情比擬君臣朋友的作品，恰恰反證了兩點，其一，在中國文人的情感世界中，愛情是一種極欲得到表現的強烈的內心沖動；其二，這種沖動及其表現欲是受到強烈壓抑的，所以它必須通過相當曲折的途徑表現出來。這也就是說，當文人們表面上看來是通過傳統所認可的方式，用男女之情來比擬君臣之交時，這種表現也可以理解為他們正是用這種合法的途徑來變相地滿足被壓抑了的情欲；換言之，與其說他們是在用男女夫妻來比擬君臣朋友，毋寧說是借表現君臣朋友之情來宣泄內心深處對愛情的渴望，在這里，對君臣朋友關系的描述反而成了手段。既然用男女之情比擬君臣關系是被傳統認可的經典表現方式，那么，誰也無權禁止文人們假道這種方式，利用這個幌子，來偷運心中的情愛沖動。在這里，“比興”之要義已經不在于“比興”的對象，反而卻在于“比興”自身，這是一種手腕巧妙的走私，盡管走私者完全可能是不自覺地這樣做的。
但是，到了儒家的倫理道德規范進一步發展、強化了的宋代，這樣一種走私也受到了貶抑，宋儒強調“存天理，滅人欲”，男女之欲，當然是首先要滅的，按照這樣的標準，漢唐以來諸多文人實際上做得還遠遠不夠。張戒認為儒家道德心目中的詩騷傳統并未得到普遍有效的繼承，“自建安七子、六朝、有唐及近世諸人，‘思無邪’者唯陶淵明杜子美耳，余皆不免落邪思也。”如果說漢唐文人還能把“發乎情，止乎禮義”的作品看作正變，也即視為雖不受推崇卻可以接受的非主流文學之道的話，那么到了宋代，連這樣一點寬容也沒有了，邵雍認為“情之溺人也甚于水”，因此，他們所要求的就不僅僅是“止乎禮義”，而且應該是“文以載道”，是對文學“發乎情”的徹底否定。
任何時代的審美趣味都不僅僅表現為個別文人的好惡，而必然表現為一代人的追求，宋人也不外乎此。然而我們還是要回到那個根本性的疑難，即人類情感那無法通過理性完全抑制的沖擊力，它是一種發自人們內心的必然要求，因而在本質上它是不可置換、不可消除的，既然宋代文人強化了文學的社會功能，堵塞了通過詩歌宣泄內心情欲要求的通道，這種要求就只能通過其它途徑來獲得滿足，比如被稱為“詩余”的、非正統的文學形式--詞，現在我們并不懷疑宋詞作為文學作品的藝術魅力，而在宋人看來它卻是“經國之大業，不朽之盛事”的文學“事業”之余的游戲，只因為它是游戲，才能夠允許其中大量表現男女情愛；而又因為宋代文人在愛情領域中感受到太多、太強烈的壓抑，才會在詞中如此集中、如此放浪地表露纏綿悱惻的愛情，象蘇軾、陸游以及李清照這些文人，讀他們的詩與讀他們的詞，簡直象是在面對兩個完全分裂的人格。
不僅宋人，我們還知道，宋元明清歷代文人在敘事文學作品中大量地、赤裸裸地表露出他們在愛與性的廣闊情感領域中的追求，在戲劇與小說中，愛與性的肆無忌憚的描寫簡直無以復加，“文人無行”這句俗話，正可以作為它的寫照。但是這類作品，幾乎沒有以作者真名行世的，文人們大量創作這類作品，卻又羞于承認這是他們的創作。
這也說明，通過文學手段來滿足文人情感世界中被壓抑的情欲，固然是出自中國文人內心的強烈愿望，但是他們在這樣做的同時，卻并不自認為這是一種正當的內心要求。或者竟可以說，他們總是要以十分愧疚的心情來體驗這一創作過程中所獲得的情欲得以宣泄的快感，要以十分羞怯的態度來表現內心深處不期而來的情感沖動。即使在他們這樣做的時候，也并沒有在理性與道德層面上肯定這些直接表現情欲的作品的人類價值。
由此我們可以明白，自從漢儒所理解的詩騷傳統成為中國文學中愛情表現領域的典范以來，文人們一直以相當復雜的心情來對待內心情欲的表現，在這里道德感與情欲沖動之間一直進行著激烈的斗爭。一方面，文人們自覺承受的倫理道德傳統始終規范著他們的文學創作活動，另一方面，萌動于內心深處的情欲要求，又努力要在作品中表現出來。一方面，內心深處自發的不可抑止的情欲沖動總是力圖通過種種正常的或非正常的渠道得以泄導，另一方面，早已內化為文人思想行為標準的道德規制與文學范型又在各個領域抑止這種沖動的外顯。值得特別指出的是，這場斗爭決不是一批文人與另一批文人之間的斗爭，決不是一批代表了封建道德的文學貴族與另一批叛逆的文學平民之間的斗爭。斗爭的主戰場在每一個文人的意識深處，用弗洛伊德的術語來表述，它是文人意識深處的“本我”與“超我”之間的沖突。所謂“本我”是文人們不自覺的情欲沖動，它源于本能的性要求以及這種要求的泛化--親近異性的沖動；所謂“超我”是文人們不自覺的道德要求，它是人們在社會文化生活中潛移默化地接受，并且已成為自己的思想行為規范的戒律。同樣，也象弗洛伊德指出的那樣，“本我”與“超我”都深藏于人類潛意識世界之中，雖然它們并不一定是先驗于社會生活的天外來客，但是在人們思想與行動過程中，它們卻猶如兩只看不見的手在操縱著主體這只木偶，它們相互爭斗或者相互妥協的結果，就是一方面不能不允許情欲的直接外顯，另一方面又逼迫這種情欲以變形了的、偽裝過的或升華了的形式外顯。因此，我們可以從人們的日常生活模式中反推而知曉他們深藏不露的潛意識世界，而其中，作為人類情感創造性的升華表現的藝術與文學，更是可借以窺知民族心理歷程的一面鏡子。
在這個意義上說，中國文學傳統中對愛情生活畸形的表現方式，正深刻地暗示出中國文人在愛情問題上的困窘處境，暗示他們在情感領域受到了太強有力的壓抑。而面對這種壓抑，文人的反抗是相當軟弱無力的。他們并非不想表現受到嚴重壓抑的情欲，但是卻從來都未曾徹底沖破社會倫理道德的枷鎖樊籬。相反，在理性層面上，他們自身也并沒有充分承認愛情有獲得自由表現的權力。因而，在中國封建社會深厚的文學傳統中，雖然文人們也曾試圖用種種方式曲折地表現自己的情欲沖動，借以反抗對愛情以及對更廣義的情感生活的壓抑，但是因為這種反抗所面對的敵人是無比強大的，甚至可以說是他無法戰勝的力量，即自己內心深處不可戰勝的“超我”，所以這種反抗，也永遠只能是一種蒼白無力的反抗。也正因為此，中國文學中以愛情為題材的那些杰作，幾乎無不彌漫著一股濃厚的憂傷情調，它與愛情這種令人愉悅的情緒，簡直無法相互對應。我們甚至可以說，中國的愛情文學的主流并非在表現愛情，而是在表現中國文人在愛情領域中所體驗到的深層的焦慮情緒，這種焦慮決非個別現象，它超越了時空。我們可以看到的是，人們對愛情的渴求及其表現愛情的沖動是如此地源遠流長又是如此地具有現實性，而同時它們又從來沒有獲得一條暢通無阻地宣泄的渠道，所以，這種恒久壓抑所必然造成的內心焦慮，如蛆附體般地伴隨著中國文人的情感生活，從而形成了中國文學中始終回響著的另一曲主旋律，一支唱了兩千年的哀怨而傷感的愛情之歌。正是這種深刻而彌漫著的焦慮，決定了中國愛情文學傳統所特有的審美風格。
每個時代，每個人都可以以特殊的方式，從特定的角度來把握文學史，而任何一種特定的整體把握，又必然是片面的把握，因為它必須在復雜的歷史現象中，剔除大量次要因素，抓住某種貫穿始終的占主導地位的線索，而這樣的線索，往往有許多條。孟子論詩提倡“以意逆志”，本文所作的，正是這樣的嘗試。從中國文學的情感基調上把握中國文學傳統，還是一個新課題，我們期望這種建立在中國文學鑒賞方法之上的研究，能得到更多重視，從而能有更多收獲。
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