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研究任何一門學科，所遇到的首要問題，便是明確自己的研究對象。因此，我們要討論自然美問題，首先要問的便是“什么是自然美?”雖然無數(shù)學者大家為自然美下過無數(shù)定義，這個問題卻仍然遠未得到最后解決。
有人說，在美學中，自然美就象“阿喀琉斯之踵”，這比喻確實妙不可言。許多美學理論不是都在這里顯出了致命弱點的嗎？雖然人們都試圖給這腳跟貼上一張膏藥，但薄薄的一張膏藥畢竟抵擋不住尖銳的攻擊。這當然不是阿喀琉斯的過錯。誰讓他母親將他浸到冥河水里時竟忘了這腳跟呢？可見要解決這一問題，最好的辦法也許只有將這腳跟也放到冥河水里浸一浸？不，最好的辦法，肯定是科學地將這腳跟考察一番再下結(jié)論。
要認識世界，唯一的途徑便是通過我們的感覺。在十九世紀的英國心理學、邏輯學和經(jīng)濟學諸領(lǐng)域都作出過顯著貢獻的約翰·米爾曾經(jīng)這樣說過：
要想我們的感官把物質(zhì)界的真相披露給我們，是不可能的。我們與身外自然界發(fā)生交涉時所知道的，始終只是我們自己的感覺；由這些感覺，我們就成立了對外物性質(zhì)的概念……可是我們始終不能直接知覺外物自身的性質(zhì)，象神經(jīng)中樞直接感知我們身體各部分的狀態(tài)那樣。
這段話看起來有一點徹底不可知論的悲觀主義色彩，實際上卻正表現(xiàn)了富于科學精神的自知。要研究自然美問題，我們確實也應該拋開各種從本體論立場帶來的成見，而只從我們面對自然對象時產(chǎn)生的種種感受出發(fā)，去探索自然美的奧秘。
讓我們開始。
一 欣賞自然和欣賞自然美
面對豐富多彩的自然景物，人們可能產(chǎn)生同樣豐富復雜的感受。不同的欣賞者由同一對象獲得的感受可能完全不同，甚至同一個欣賞者，即使欣賞同一處風景對象，不同時期的感受也可能全然不同。如果說世界上沒有兩張完全相同的樹葉的話，對于自然景物，人類也可能沒有兩次完全相同的感覺經(jīng)驗。同一主體在不同時刻欣賞同一對象時產(chǎn)生的感受之間的微妙區(qū)別，足以使我們想象到不同人的感覺經(jīng)驗之間的巨大差異。
在這座感覺的森林里，我們劃出一塊屬于我們的領(lǐng)地--面對自然對象時產(chǎn)生的美感，來作為我們的研究對象。但是我們只要稍加體驗就可以知道，即使這一小塊領(lǐng)地也掛滿了各色各樣的旗幟。記得有哪位大師說過，當人們異口同聲地都說某某對象“很美”時，他們各自說的可能完全不是一回事。即使我們都以為自己獲得了美感經(jīng)驗，這經(jīng)驗間也可能有著很大的以至本質(zhì)的差異。“美”注定是一個含混不清的概念，因為人們對美的理解太不一樣了。如果不加區(qū)分，就不可能真正獲得對美的認識。
在最基礎(chǔ)的層次上，自然對象的某些色彩、音響以及某種結(jié)構(gòu)形態(tài)不至于引起主體反感，它能夠適應欣賞者的生理結(jié)構(gòu)。僅僅有這一個條件，就足以使人們說這一對象“美”了。顯然，這種時候主體感受到的，僅僅只是生理上的適應。這種感官適應促使人們更認真更仔細地觀察賞玩對象，促使主體的感知覺從感官的適應出發(fā)，走向精神的審美活動。因此，作為人們欣賞自然的前提，對自然對象的感官適應有一定意義。然而它的意義也僅止于此而已，因為這種感官適應本身只是生理性的，任何一種動物都有可能產(chǎn)生。達爾文曾經(jīng)舉過無數(shù)例證說明動物能夠?qū)δ承┥屎托误w產(chǎn)生興奮反應，但是難道我們可以據(jù)此便認為這些動物在從事審美活動嗎？動物的這些感官反應，難道可以稱之為審美感受嗎？可以想見，這樣一種生理性的感官適應，當然不能等同于精神活動水平上的審美感受。
自然對象也常常引起人們功利上的考慮。那些有益于人、有益于主體自身的對象較易于使人們產(chǎn)生快感，使欣賞者發(fā)出“美”或者更經(jīng)常是“好”的贊嘆。饑腸轆轆的人對食物尤其容易產(chǎn)生快感，所謂“情人眼里出西施”，在很大程度上可以歸結(jié)為這種原因。但是，顯而易見，這種功利的愉悅源于主體的生理缺乏性動機，終于物質(zhì)或生理需求得到滿足或可能得到滿足的判斷，它離開真正意義上的審美感受，仍然非常遙遠，而且其性質(zhì)也大相徑庭。
美感是一種純精神的情緒活動，它在根本上不同于功利的快感。但是，即使我們只分析那種真正從精神活動水平上把握自然對象的活動，也會看到，這種活動所引起的感受仍然是復雜多樣的。這里有對鬼斧神工的造型的驚奇，有發(fā)現(xiàn)的喜悅，有聯(lián)想引起的快感，還有靜默觀照時引起的動情和莫明的共鳴。這樣一些感受，是否都可以稱之為對自然從事審美欣賞帶來的結(jié)果呢？
首先我們看驚奇。當我們第一次看見某處非常獨物的風景對象時，有可能產(chǎn)生一種驚奇感。比如從來沒有見過喀斯特地形的人，看見那許多石筍石柱，不免要疑心這是人工雕琢的成就；見到溶洞內(nèi)千奇百怪的景觀，不免要驚嘆大自然造物的如許神力；看見危巖疊石，自然要驚異其何以千年不墜，小心翼翼地注視著；注目萬里長城，不免要驚訝人類巧奪天工的本領(lǐng)。嚴格地說，這種驚奇也不是美感。它雖然也引起主體的心靈震顫，但是這種驚奇感對主體的心理意義，主要還在于引起我們的好奇心并導向好奇心的滿足，以及將我們的注意力引向?qū)で髮ο蟮膬?nèi)部結(jié)構(gòu)及其歷史形成過程。驚奇確實能加強我們對自然對象的關(guān)切，但是僅就驚奇本身來說，它顯然還不是審美感受。
發(fā)現(xiàn)的快感也是如此�！吧礁F水復疑無路”時，突然發(fā)現(xiàn)了“柳暗花明又一村”；穿行在峰回路轉(zhuǎn)的峽谷中，眼前突然出現(xiàn)了開闊地帶；或者在平淡無奇的所在突然出現(xiàn)了瀑布、突兀的怪石或其它奇特的景觀時，我們都可能產(chǎn)生心靈的激動。我們?yōu)檫@新的發(fā)現(xiàn)而雀躍，而興奮不已。這種感受猶如在命懸一發(fā)時突然知道可以得救一樣，主體所感受到的喜悅相當強烈。但是只要我們冷靜地想想在這種情況下我們何以會產(chǎn)生這種激動，就只能認定，這種喜悅源于我們突然間獲得了不期而來的新的認識，它和驚奇感大致類似，由某種感官快樂被引向了知性的滿足。
類似的感受還很多。比如我們看著黃山上某塊怪石，起初并不覺得怎么，只是感到它形狀怪異。但是經(jīng)別人指點，你突然發(fā)現(xiàn)它極象一只猴子，或者干脆說你“認出”這是一只猴子，并且越看越覺肖似，這時你當然會覺得快樂。如果這種相似性是你自己發(fā)現(xiàn)的，并得到旁人的肯定，這種快感就更為強烈。
這種快感能否稱之為美感呢？好象也不能。值得注意的是，這種感受一般并不在乎對象與什么相似，發(fā)現(xiàn)石頭象猴子與發(fā)現(xiàn)石頭象貓，發(fā)現(xiàn)它象猴子捧桃子或是猴子捧猴頭，其感受都沒有根本區(qū)別。實際上，這也是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷默F(xiàn)象。如果看見某種魚有手有腳，與人有點相似，或者樹樁仿佛有眼有鼻，就不免使人對之注意一番，產(chǎn)生一點興趣。也就是說，只要能在自然對象與我們?nèi)粘Ｉ钪惺熘�、與此對象實際差距又很遙遠的事物間建立某種相似性，就可以產(chǎn)生這種快感。而這樣一種由聯(lián)想提供的浮淺表面的相似性帶給觀賞者的淺薄情趣，斷不能與那種心靈為之震顫的深刻的審美感受相混淆。如果對自然的欣賞僅僅停留在欣賞這種表面相似性上，就永遠不能進入審美殿堂。
自然對象帶給人們的聯(lián)想當然不止于此，人是一種社會性動物，因而他在觀賞自然風景時，不僅有可能產(chǎn)生自然物之間的聯(lián)想，還可能產(chǎn)生許多社會性聯(lián)想。即使排除了非美感的功利性聯(lián)想，也還有許多感受不能輕率地處理。比如看見七星巖，會想起劉三姐的故事，仿佛聽到她悠揚的歌聲；登臨赤壁，不免要“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間強虜灰飛煙滅”（蘇東坡《念奴嬌·赤壁懷古》）；故地重游，睹物思人，不由得從心底生出一股懷舊思緒，慨嘆一聲“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”（崔護《題都城南莊》）。這種情況下，主體產(chǎn)生的感受是多層次的。應該看到，在這一過程中，主體的精神活動由對自然物本身的欣賞，逐漸被引向了對該自然對象所象征，意指著的另一社會對象的回憶和把握，而被欣賞的對象也從自然風景逐漸指向其社會寓意。這時的主體感受難道還可以說是對自然的審美感受嗎？應該看到，這時引起主體審美愉悅的主要對象，并不是那個自然物體，而是這一自然物體背后的社會寓意。因而對蘇軾來說，黃石赤壁是否周郎當年大破曹軍時的古戰(zhàn)場并不重要，重要的是周郎的少年英雄氣慨確實堪可擊節(jié)；甚至可以說，即使這赤壁根本沒有“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的奇景，他也可能產(chǎn)生相同或相似的感受。自然對象在這里雖然不能說毫無意義，但起碼可以說意義不大，因為在審美感受達到高潮時，真正被欣賞的對象已經(jīng)離開了自然對象，而移到了它的社會寓意之中。正因為這時使主體產(chǎn)生審美激動的已經(jīng)不是自然對象本身，所以這時主體的感受與這一自然對象的特定形體結(jié)構(gòu)并沒有相關(guān)性。與主體相關(guān)的只是這一自然對象背后隱藏著的另一對象，那個社會性對象。
在這個意義上，我們可以認定，如果我們因為自然對象隱含了某種社會意義而產(chǎn)生美感，那么這種感受并不源于自然本身。這時候被主體欣賞的實際上甚至不是他所面對的自然對象。因而我們不能將這種由自然對象所意指的社會涵義所引起的美感與真正由特定形態(tài)的自然對象引起的感受混為一談，不能認為這種欣賞過程中獲得的美感是欣賞自然所產(chǎn)生的美感，更不能將它作為人們審美地欣賞自然的普遍規(guī)律，由此出發(fā)界定欣賞自然時產(chǎn)生的美感的實質(zhì)。
實際上，即使不需要任何聯(lián)想，僅僅欣賞自然對象本身，我們也可能產(chǎn)生審美快感。我們都知道，當我們凝神觀照自然對象時，經(jīng)常會進入忘我的境地，而觸發(fā)一種難以言說的感觸。我們的心靈深處產(chǎn)生騷動，整個意識仿佛與欣賞對象溶為一體；而對象仿佛也帶上了和我們一樣的感情色彩，與我們的心靈產(chǎn)生著共鳴。在這種觀照的某一時刻，我們似乎從對象中參悟了宇宙天地間深不可測的秘密，一剎間心與世絕，進入了另一個超凡入圣的世界。靜觀萬物，它們好象各得其所，呈現(xiàn)著充實而活潑的內(nèi)在生命；返身自思，對象也被涂上了我們自身的光輝。這時，整個世界都充滿了審美情趣，于是我們在欣賞這一自然對象的過程中，捕捉到一股或淡或濃的情思，獲得一種或清空或充穎的感受。這時我們心目中沒有任何雜念，只有面對著的自然對象，整個心靈完全沉浸于其中，完全被征服了，不，應該說完全與對象融為一體，已經(jīng)分不出哪是自然，哪是自我。
只有在這種時候，我們才可以說主體的審美感受是與我們面對著的自然對象本身密切相關(guān)的。只有這時的主體，才真正可以說是在審美地欣賞自然本身。這時主體體驗到的美感不摻雜任何生理官能性的或社會功利性的附加因素，因而可以認為是面對自然對象時產(chǎn)生的真正純粹的審美感受，而這樣的活動才可以說是真正意義上的“欣賞自然美”，或者用更準確的表述方法--是真正意義上的“審美地欣賞自然”。
欣賞自然時所可能產(chǎn)生的感受還可能更加多種多樣。但僅僅從以上的剖析中，我們也可以看出，對自然的欣賞所可能引起的諸多感受，其差異大得難以想象。首先，它們不一定都是美感，比如感官的適宜以及驚奇感等等；其次，這些感受也不一定是針對自然對象而發(fā)的。我們必須經(jīng)常想到，對自然的欣賞并不就是對自然的審美欣賞；而且，欣賞自然時產(chǎn)生的美感不一定就是因欣賞自然對象本身而產(chǎn)生的美感。倘若我們把主體欣賞自然時產(chǎn)生的復雜多樣的感受不分青紅皂白地籠而統(tǒng)之，都稱之為欣賞自然時由自然對象引起的美感，那么我們還能對正確回答“什么是自然美”這一問題抱絲毫希望嗎？相反，如果我們暫且將主體那些非審美的感受以及那些不是由自然對象自身引起的感受放諸一邊，而集中討論分析真正由自然對象引起的審美的感受，相信一定會有益于我們對自然美問題的探索。
二 對自然的審美欣賞過程
界定了什么是主體對自然對象本身的審美欣賞，接著我們就來分析這種欣賞的過程及其主體的心理感受特征。
對自然的審美欣賞，從根本意義上說是人類把握和認識自然對象的一種特定的方式。因而它與人類把握和認識世界的其它種種活動方式，既有其共同特征，又有其根本區(qū)別。它與人類一切把握和認識世界的方式之共性，使之成為人類文明史中不可分割的組成部分；而它不同于人類其它活動方式之處，又使之成為人類某些不可或缺的精神財富的特殊來源。因此要認清對自然的審美欣賞活動的本質(zhì)，就應該將它放在人類認識世界、把握世界的所有活動的廣闊背景下，既不能離開人類認識的一般規(guī)律，又不能忽略它自身獨特的內(nèi)在本質(zhì)特征。
在審美欣賞活動中，如同在人類認識和把握世界的一切形式的活動中一樣，自然界作為主體的對象，總是通過主體的感受器官被認識和把握的。因而，只有依賴主體的感知能力，對象才有可能為我們所感知；離開了主體的感知活動，我們就不可能有任何感覺和知覺。主體對自然的感知活動決不是被動的接受原始狀態(tài)的自然所給予我們的刺激的過程，因為我們實際上不可能純被動地接受自然對象的刺激。正如馬克思所說的那樣：
在認識論領(lǐng)域，例如植物、動物、礦石、空氣、光線之類組成人的意識的一部分，時而作為自然科學的對象，時而作為藝術(shù)的對象，它們要組成人的精神方面的無機自然界，即精神食糧。對這種精神食糧，人必須進行加工，使其可口又易于消化……
換句話說，沒有經(jīng)過意識加工改造的自然對象，并不能成為我們的精神食糧，它們或者不可口或者不易消化，或者兼而有之，也就不能為我們所享用。而人們對自然的感知、認識和把握的每一過程，確實都有著事先的加工改造。
這個加工改造過程具有多重梯度，在每個階段，主體的認識能力和感受方式都有著關(guān)鍵性作用。
人類要想徹底認識世界和把握世界，首先遇到的便是人類生理功能的局限�？陀^世界無時無地不在用種種方式對人施加種種影響，但是這些豐富復雜的影響并不能統(tǒng)統(tǒng)為人所感受和知覺。我們的生理結(jié)構(gòu)決定了我們只能感知在感覺閾限之內(nèi)的刺激。比如有些光過于暗淡，我們不能看見；有些聲音太低，我們聽不到。有些觸壓太輕，我們不能覺得；有些氣味太淡，不能引起嗅覺反應，等等。存在感覺閾限這一事實決定了人們只能覺察到自然界所給予人們的所有刺激中的一小部分。
這種局限在視覺和聽覺中表現(xiàn)得最為明顯，也最有理論意義。
人的視網(wǎng)膜可以說是最敏感的器官了。光的最小單位--僅僅一個光量子的刺激，就能使人眼內(nèi)的感受器產(chǎn)生反應，相當于一枚大頭針從一英寸高度落下的能量如果轉(zhuǎn)化為光能，就足以激活任何一個人的視覺細胞。然而感覺器官中感受器的活動并不同時意味著主體覺察到這一刺激，能夠使主體器官產(chǎn)生反應的刺激不一定就能使主體意識到。雖然視敏細胞的活動極為積極，但是有實驗證明，即使對已經(jīng)完全暗適應的眼睛，在最優(yōu)條件下，波長為505毫微米的光至少要有一百個光量子的累加刺激才能夠被人“看到”。而在絕大多數(shù)情況下，我們的視覺閾限都遠遠高于這一數(shù)字。而且人眼實際上只能把波長在400毫微米到700毫微米之間的電磁波看作是“光”，只對這個范圍內(nèi)的電磁波產(chǎn)生視覺反應，將這個范圍內(nèi)不同波長的電磁波看成不同顏色。我們知道其它動物的視覺器官能夠?qū)Σ煌ㄩL的電磁波產(chǎn)生反應，但確定無疑的是，人只能看見可見光譜范圍內(nèi)的電磁波，也就是說，只有在特定波長范圍內(nèi)而且只有一定強度的電磁波，才能被我們看成為光和色。
人的聽覺也是如此。物體振動時會引起周圍空氣振動，振波以空氣或其它物質(zhì)為媒介向各個方向傳遞�？諝獾牟▌幼矒舳�，我們就產(chǎn)生了聽覺，感覺到了所謂“聲音”。
一般說來，人耳也極為敏感。耳膜內(nèi)極其微小的位移就可以使一個聽力正常的人感覺到音響。在最敏感的頻率范圍內(nèi)，處于人類聽覺閾限處的音響使耳膜產(chǎn)生的位移甚至遠小于一個氫分子的直徑，只有約一厘米的十億分之一。但是，耳朵能聽到的聲音，仍然被限制在一個頻率帶中。世界上充滿了各種各樣的振動，由于其頻率、強度的不同組合而構(gòu)成了從最高音到最低音的無限音響混合而成的聲音世界。我們關(guān)于音色、和聲、節(jié)拍和嗓音的經(jīng)驗都是對這個混合世界的感受。雖然人耳能聽到的聲音頻率相距很大，但是非常遺憾的是(也許應該說非常幸運的是)一般人只能“聽”到頻率在20--20000赫茲之間的波動。在這個限度之外，低于20赫茲的次聲波和高于20000赫茲的超聲波，無論它造成的空氣振動如何撞擊我們的耳膜，都不能使我們受到這種振動的影響和作用。也就是說，在這一頻率帶之外，不會有任何“聲音”。
由此可見，即使從視覺和聽覺這兩個人類最為敏感的器官來看，客觀事物的刺激，也只有適應人類生理結(jié)構(gòu)的那一部分才能影響我們的意識，能被我們“看到”、“聽到”。其它那些較遲鈍的感受器官，當然就更是如此。
而且，即使對豐富的現(xiàn)實世界中能夠適應人類生理結(jié)構(gòu)特征的那小部分刺激，人們也并不能完全感知；更何況能夠為感覺器官接受的刺激也并非都能為主體的意識所覺察。主體接受外界刺激并產(chǎn)生反應，不僅是一個物理過程，同時也是一個心理過程。這個心理過程就相當于馬克思所說的對人的這一“精神無機界”所“事先進行”的加工。
這里，我們且從欣賞自然過程中最重要的視覺經(jīng)驗的形成出發(fā)，具體分析這一加工過程。人的視網(wǎng)膜中有一億多視敏細胞，也就是說有一億多個視覺感受器。只要我們一張開眼睛，外界紛亂雜陳的刺激便一擁而上，激活這些細胞，使之產(chǎn)生指向中樞神經(jīng)的沖動。然而從視覺感受器到大腦皮層間通過了幾個環(huán)節(jié)之后，最終通往神經(jīng)中樞的傳導神經(jīng)只有五十萬根左右。由此可見，在最終通往神經(jīng)中樞的每條通道前面，都曾經(jīng)有大量的信號被摒棄了，視網(wǎng)膜所受到的刺激，只有很小一部分能夠傳達到我們的大腦皮質(zhì)這一信息中心。這就意味著感受系統(tǒng)所接受的大量信號要經(jīng)過一番篩選才能進入神經(jīng)中樞這一知覺系統(tǒng)，而如何進行這種篩選，則完全決定于主體。美國現(xiàn)代心理學家勃洛德本特指出，對于通往神經(jīng)中樞的每條通道前的許多信號而言，“決定哪些信號進入那條單一通道的不是刺激的性質(zhì)，而是機體本身的狀態(tài)�！边@種篩選雖然不是主體有意識的行為，卻由主體的潛意識內(nèi)在地控制著。潛在而活躍的無意識心理過程總是以種種方式制約和決定著哪些信號最終被我們感知，或者說決定著我們從這些刺激中感知到一些什么內(nèi)容。這就是說，當我們有意無意地感知某一對象時，我們獲得的印象不是來自外界的所有刺激，而是一些經(jīng)過選擇的刺激。主體在某種內(nèi)在心理標準的無意識控制下，有選擇地攝取外界所給予的某一部分刺激，用來構(gòu)成我們對所面對的某一特定對象的感知模式。因此，不同的選擇性注意完全可能使我們將同一對象感知為截然不同的東西。我們說，木材商人在估價時和詩人在吟詩時看同一棵樹，肯定用的是不同的選擇性注意，這樣他們才可能從同一對象中看到不同價值的體現(xiàn)；經(jīng)過不同篩選后呈現(xiàn)在他們腦海中的樹形肯定大不一樣。而且木材商人和詩人在不同時刻看同一棵樹，如果用了不同的選擇性注意，也會看見不同的對象。有人曾經(jīng)向馬蒂斯提出這樣一個問題：同樣一個西紅柿，在你吃它的時候和畫它的時候，看上去是否都一樣呢？馬蒂斯肯定地回答：“不一樣。當我吃一個西紅柿時，它看上去就是普通人看到的那個樣子�！狈催^來說，在畫的時候他所看到的西紅柿，自然就肯定與普通人看到的樣子不同了。
對感覺信號的嚴格選擇是主體對外界刺激進行必要加工的第一步。但是主體對自然對象的加工改造遠不限于此，它的作用還要更大得多。
雖然在從感官到中樞的漫長道路中，主體已經(jīng)作了嚴格的選擇，但是最終到達神經(jīng)中樞的信息仍然是大量而紊亂的，那些強度較大的刺激仍然可能突破潛意識的阻撓，頑強地影響主體。但是主體的選擇性注意既然業(yè)已使我們感知到的信息中的大部分圍繞著某個中心形成一個相關(guān)的信息群，我們也就較容易構(gòu)成對特定對象的整體感知，構(gòu)成對特定對象的統(tǒng)覺。值得注意的是，主體在這一統(tǒng)覺過程中，既不是分別感知大量而紊亂的信息，也不靠大量信息的疊加來認識對象。知覺總是賦予對象一個完形，一個格式塔。它總是對大量刺激進行了“重構(gòu)”，使之組合成某種刺激模式。視覺效果不能通過距離、大小、角度、顏色、動靜等各種印象的相加來描述，因為每個人感知對象時都是一次整體的把握。因此，我們看見的是一棵樹，而不是一片由樹葉的綠色和樹干的褐色混合而成的模糊色塊；也不是成千上萬張樹葉加上穿插于其間的樹權(quán)。美國心理學家克雷奇等人指出：
在正常情況下，我們的知覺傾向于“指向著物體”而不傾向于“指向于刺激”。就是說，我們照例要對整個物體完成一次精確的知覺。這樣做的功能上的價值是明顯的，因為我們必須和我們的環(huán)境中的全部物體打交道。為了看見物體，我們必須把刺激的模式而不是孤立的刺激屬性考慮進去，而在這么做之中，我們就能得到物體的知覺上的恒常性。
當然，正是這種知覺恒常性使我們能從一片綠色的海洋中看出一棵棵樹，使母親能在嘈雜的吵鬧中聽到嬰兒低微的哭聲；小而言之，使我們能看到放在一張白紙上的一枚大頭針，從色盲測試本中五彩繽紛的斑點中認出隱藏于其中的數(shù)字和圖形。
只因為主體具有這種完形能力，我們才能從這個由光與色的無限幻影構(gòu)成的世界中分辨出許多個別物體，或者說能夠?qū)⒁唤M光與色的刺激看作一個整體，對之加以整體把握。這個整體把握之所以可能，還因為主體實際上總是用頭腦中已有的知覺模式來處理刺激，從模式中認識對象。因此，已有的知覺模式在感知活動中有著極為關(guān)鍵的作用，它一方面內(nèi)在地決定著傳導神經(jīng)將哪些刺激信號輸入大腦皮質(zhì)，另一方面也決定著主體將對象“看成”什么，即怎樣來重構(gòu)大量的刺激，使之適合原有的某個模式。沒有這種原先自存在的感知模式，人們甚至不可能從世界中分辨出自己的母親，更談不上認識世界和把握世界。
當然，人們所賴以認識世界和把握世界的這種感知模式不是永恒不變的。在不斷接受新刺激的過程中，這些知覺模式總是在發(fā)生著或大或小的變化。皮亞杰對兒童認識的研究告訴我們，兒童每遇到新事物，總是首先試用原有的認識模式去“同化”對象，如果成功，就得到認識上的平衡。反之，如果刺激模式與已知的圖式不符，他便試圖調(diào)整或重新建構(gòu)一個新圖式，以達到新的認識平衡。實際上兒童認識對象的這一過程也是人類一切認識活動的普通規(guī)律。主體在對客觀刺激的認知過程中，總是對刺激加以主動的整理加工，使之適應自己原有的感知模式；但同時，這個具有高度彈性的模式又不斷地因順應刺激而產(chǎn)生些微變化。在不斷地順應對象隨之又以新建結(jié)構(gòu)的模式感知對象的過程中，感知模式也豐富了其自身的內(nèi)涵。正是賴于人的已有感知模式以及感知模式的彈性和可塑性，我們才能把許多木本植物都看成樹，把高矮、膚色、形態(tài)殊不相同的某類動物都稱之為人。
主體感知對象的這一特性，對我們欣賞自然有著決定性意義。我們要欣賞自然對象，其首要條件便是感知對象，從自然的混沌中看見我們的對象。如我們前面所言，這種簡單的視覺活動其實質(zhì)并不簡單。阿恩海姆認為：“視覺實際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應的一般形式結(jié)構(gòu)來感知眼前的原始材料的活動�！笨梢韵胍姡黧w在這時里所創(chuàng)造的“一般形式結(jié)構(gòu)”不是憑空而來的，它受著主體原有的感知模式的制約，總是某個原有模式的變體；它更不是來自客觀對象，因為客觀世界只給予我們以大量而紊亂的刺激，卻從來不能直接向感知覺提供那樣一個有結(jié)構(gòu)的整體。只是因為主體創(chuàng)造了這樣一個特定的格式塔，并將它賦予自然對象所提供的刺激，我們才有了對物體的形式感知。
人類整體地把握對象，使紊亂復雜的刺激得以完形，這可以理解為欣賞者對自然對象加工改造的第二階段。但是完成了這一階段的加工改造，我們?nèi)匀徊荒芸匆娙藗儗徝栏惺艿奶厥鈦碓�，因為這兩階段是人類感知對象的所有途徑都具有的一般特征，是人們感知與認識世界的基礎(chǔ)。經(jīng)過這樣的加工改造，我們能夠感知和認識自然對象，能因面臨自然對象產(chǎn)生某些感受，但是這些感受，正如我們前面說過的那樣，并不就是審美感受。
在審美欣賞過程中，主體也和他一般地欣賞對象時一樣，必定要賦予對象的刺激一個格式塔。但是既然在同一對象面前，人們可以產(chǎn)生特殊的審美感受，這說明審美欣賞過程中的主體必定賦予了對象以某種特殊的完形，使其獲得了特殊的形式，某種具有審美意義的形式。換言之，只有我們將對象看成具有審美意義的對象，主體才有可能產(chǎn)生審美意義上的感受。朱光潛先生曾經(jīng)舉過一個很好的例子：有人贊美農(nóng)夫門前的大海很美，那農(nóng)夫羞澀地轉(zhuǎn)過身去說道，門前沒什么可看的，這屋后的幾畦菜倒確實不錯。這當然是因為農(nóng)夫從未用審美的眼光來看待大海，因之他不能將大海看作具有審美意義的對象，從欣賞大海的過程中產(chǎn)生美感。是否用審美的眼光看待自然對象，足以賦予對象以完全不同的意義，使主體產(chǎn)生完全不同的感受。這種感受的差別就是木材商和詩人對同一棵樹的感受區(qū)別，就是馬蒂斯吃西紅柿時和畫西紅柿時對西紅柿的感受差別。因此，我們要從自然風景中獲得特殊的審美感受，首先就必須用審美的眼光看待自然風景。
那么，怎樣的眼光才是審美的眼光呢?
人們欣賞自然對象時，首先必須根據(jù)刺激的特征，賦予對象以某種整體性。而不同人認知自然對象的不同經(jīng)驗雄辯地證明，人對同一風景的表面結(jié)構(gòu)的把握并不相同。據(jù)說德國畫家魯?shù)戮S希曾經(jīng)和他的朋友們相約去畫一處風景，大家都保證不對景物作絲毫改變，結(jié)果畫出來的仍然是截然不同的四幅畫。這給我們提供了這樣的認識，自然風景實際上并不存在一個固有的表面結(jié)構(gòu)，而不同人確實都在用自己的感知方式處理刺激，建構(gòu)自己特有的刺激模式以感知對象，給予對象的刺激以一個帶有自己獨特的個性色彩的格式塔。
自然本身是一種無定形的存在，而且是多因子的混亂集合。諸多因子間不一定有什么內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，它們間復雜的相互作用足以構(gòu)成一幅最紊亂無序的圖景。因此，審美欣賞者必須首先將對象從周圍環(huán)境中分離出來，并且舍棄了風景的某些成分中與整體相抵牾的因素，使部分較好地構(gòu)成整體。他的眼睛猶如照相機的取景框，攝取了某些較易于定形的部分構(gòu)成一組相關(guān)因子；又有如構(gòu)思著的畫家將某些最富于審美特征，最具有表現(xiàn)力的繪畫成分恰當?shù)匕才庞诋嫴忌稀λ麃碚f，那些原本各自獨立的樹木、石頭、河道、山霧以至其中的游人都變成了一個有組織的整體，從中仿佛呈現(xiàn)出一個結(jié)構(gòu)，一個形式，似乎成了人工有意識的著意安排。
南宋畫家洪邁說道：“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰‘如畫’。故有‘江山如畫’、‘天開圖畫即江山’、‘身在圖畫中’之語�！辈还芄湃恕敖饺绠嫛敝愓f法多么粗糙和缺乏科學根據(jù)，不管它被人們用得多么濫俗，其中包含著的那種贊嘆大自然的有序，能使我們從無生命無定形的自然風景中看見只有優(yōu)秀藝術(shù)品才具有的神態(tài)和形式結(jié)構(gòu)的意思，卻是我們在審美地欣賞大自然時毫不生疏的感覺經(jīng)驗。我們站在許多自然風景面前，不是經(jīng)常產(chǎn)生“風景如畫”的感受嗎?
然而我們知道，我們從大自然中看出了藝術(shù)品中常見的結(jié)構(gòu)形式，因而覺得它“如畫”，這決不是因為自然確實如畫，實際上這是因為我們總是用意識深處已有的對藝術(shù)作品的感知模式同化了自然對象；我們對自然對象所進行的這樣一次整體感知過程，實際上正是用藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)和形式賦予被欣賞的自然對象所提供的刺激，使這個無結(jié)構(gòu)無形式的對象得以形式化。你覺得對象的各部分間顯得很和諧嗎？那是因為在感知系統(tǒng)的加工改造中，你將一個和諧的結(jié)構(gòu)賦予對象的刺激；你覺得對象中顯示出完美的節(jié)奏和秩序嗎？那是因為你的感知覺用了這種節(jié)奏和秩序為內(nèi)在標準選擇刺激并給予其整體的把握。正是這一系列的主體活動，才使得自然對象能以一個完整的意象呈現(xiàn)在我們的意識中，換句話說，使我們看見了一個完整的客體形象。
審美欣賞者對自然對象的加工改造，首先包括這樣一個賦予無定形的自然風景以完整的結(jié)構(gòu)形式的過程，但是我們從對象中獲得的審美感受，卻并不限于感知到一個有結(jié)構(gòu)的對象。我們的審美經(jīng)驗提醒我們，當我們欣賞自然而產(chǎn)生審美感受時，這感受總是以一種情緒的激動表現(xiàn)出來。我們仿佛從對象中看到某種與我們的心境相契合的感情呈現(xiàn)，對象中所帶有的感情色彩使我們感受到感染，不由自主地要產(chǎn)生要與之融為一體的沖動。也就是說，從對象中受到情緒感染，以至與之產(chǎn)生情感共鳴，也是審美活動過程不可分割的重要組成部分。
在某種象征的意義上，人們常說自然界是有生命的存在。按照這種說法，大自然一方面被動地接受人類的影響，另一方面又能主動地施加影響于人。自然和人之間仿佛存在雙向作用，形成一組對應關(guān)系。這種具有濃厚泛神論色彩的說法，畢竟只是一種有趣的比喻，自然界畢竟不是能主動地施影響于人的生命體。在人的認知過程中，自然對于人類來說只能表現(xiàn)為一種已然的存在，它只能被動地接受主體在認識過程中對它的改造，無可奈何地承受主體賦予它的種種特征。當我們從自然中發(fā)現(xiàn)某種情緒表現(xiàn)時，就正是這樣。
如果我們是在進行嚴肅的科學討論而不是在吟詩，那我們就應該同意，自然界本身并不帶有任何情緒色彩，它也不能表現(xiàn)出任何情感-意蘊。它只是自在地存在著，決不想表現(xiàn)什么，也決不能表現(xiàn)什么。然而，我們在審美地欣賞對象時，卻確實能感覺到自然中具有某種情感、某種意蘊，甚至覺得自然中蘊含了深不可測的哲理，表現(xiàn)了人生臻于極致的境界。欣賞蘇州園林，我們可能從奇秀的亭臺樓閣中感覺到一股靈氣；欣賞雨中西湖，我們又仿佛覺得對象朦朧著一股惆悵的思緒；放眼眺望茫茫而平靜的大海，我們覺得其間安祥肅穆的氣氛令人窒息；在雷鳴轟隆的瀑布前，我們又可能忽然感受到一股近乎威嚴的崇高。
這是主體在對自然對象的審美欣賞過程中，對自然另一方面的賦予。主體不僅賦予無定形的自然對象以結(jié)構(gòu)形式，同時還賦予無表情的自然對象以情感-意蘊。正因為有了李煜的情感賦予，默默無語的“一江春水向東流”（《虞美人》）才使他感到似乎表現(xiàn)了無盡的愁腸；正因為有了陶淵明的情感賦予，“采菊東籬下，悠然見南山”《飲酒·其五》才能顯示出閑適優(yōu)雅、恬淡超脫的境界。沒有主體在審美欣賞過程中對對象的情感賦予，自然界就只能僅僅是一個木無表現(xiàn)的物理過程。
值得注意的是，主體賦予自然對象以形式和賦予自然對象以意蘊，并不是審美欣賞中彼此分離的兩階段。恰恰相反，它們在審美欣賞過程中是完美地融為一體的，而正因為這兩方面能夠融為一體，才共同構(gòu)成了主體在審美過程中對自然對象的加工改造。
任何人任何時候都必然戴著某種情感的有色眼鏡看世界，絕對客觀、冷靜的心境，實際上并不存在。真正徹底地“不以物喜，不以己悲”只是一種理想狀態(tài)，而一般人的思維認識活動，更不可能完全不帶感情色彩。主體的情緒是一個從不間斷的流動過程，它不滿足于在自我意識中翻騰，總是力爭外在地表現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)最常見的方式就是人們的日常行為。通過人們?nèi)粘Ｉ钪杏袃A向性的行動，這種表現(xiàn)的欲望得到滿足。但是，即使在人們靜默地觀照自然對象時，這種情緒也仍然要求得到表現(xiàn)。而且因為靜默觀照過程中主體意識能得以擺脫了外界干擾，意識深處那些平常受著壓抑的情感欲望也掙脫了鎖鏈，陡然產(chǎn)生了表現(xiàn)沖動。
情感是一種抽象的心理過程，它要表現(xiàn)出來，就必須得到有形的外殼。如果說在平常時候，情感常常用行為作為它的表現(xiàn)外殼的話，那么在審美地欣賞自然的活動中，情感則以自然對象的結(jié)構(gòu)形式為其表現(xiàn)外殼。靜默觀照使主體的情感有可能找到一個有形的外觀，能夠憑借自然對象創(chuàng)造出一個與之相對應的形式結(jié)構(gòu)。而在自然對象不能恰如其分地表現(xiàn)這一情感時，主體或者將自己豐富的情感世界加以一定的處理選擇，使其中一部分經(jīng)過一番調(diào)整的，能從對象中獲得對應形式的情緒得以集中表現(xiàn)；或者主體同時將自然對象也作了較大的變形，以適應自己具有強烈表現(xiàn)欲的情感。只有作為主體賦予對象的情感—意蘊和賦予對象的形式結(jié)構(gòu)相吻合時，欣賞者才整個地沐浴在審美的光輝之中，這就是說，主體在審美地感知和把握自然對象時賦予對象怎樣的形式結(jié)構(gòu)，不但和對象的刺激有關(guān)，更與主體的情感傾向有關(guān)；反過來說，主體審美過程中賦予對象怎樣的情感-意蘊，不僅關(guān)乎主體自己的情感世界，同時也受到刺激模式的一定影響。而主體賦予對象的這樣一個既與對象的刺激有一定關(guān)系，又合乎欣賞者的情感傾向的形式結(jié)構(gòu)，就是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。在主體賦予自然對象的這種“有意味的形式”中，情感—意蘊通過形式結(jié)構(gòu)自然地表現(xiàn)出來，結(jié)構(gòu)形式本身也仿佛自然地顯現(xiàn)出某種情感—意蘊。自然界獲得了這種“有意味的形式”，才有可能表現(xiàn)出和諧和秩序，表現(xiàn)出安祥和肅默，表現(xiàn)出崇高和雄偉，表現(xiàn)出憂郁和惆悵、悲傷或高興、憤怒或孤寂……也就是說，只因為主體用這種“有意味的形式”加工改造了自然對象，無意識的粗糙而原始的大自然才可能成為主體審美地認識和把握的對象，即成為審美欣賞的對象，才能引起主體的審美感受。同時也可以說，這個賦予對象以特定的“有意味的形式”的過程，就是主體審美地認識和把握自然對象的過程。
人的內(nèi)心世界和情感活動不是固定的，僵死的，它不斷運動，發(fā)生著瞬息不停的變化。
內(nèi)心情感傾向的微妙變化足以使我們欣賞自然時產(chǎn)生可以感知的感受差異。自然對象也是無限變化的，任何變化都有可能影響內(nèi)心情感傾向的表達。因此，主體對自然對象的每次欣賞過程，實際上都處于一種特殊的心境，都面對一個獨一無二的對象，因之都要求他在已有感知模式的基礎(chǔ)上，重新建構(gòu)一個新的“有意味的形式”。正如阿恩海姆所說：“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。”正是在這個意義上我們說對自然的審美欣賞活動必然是主體的創(chuàng)造性活動，對自然的審美欣賞過程是一個創(chuàng)造“有意味的形式”以賦予對象的過程。
三 是否存在“自然美”
主體欣賞自然對象的每次審美活動，都必須創(chuàng)造一個特定的“有意味的形式”賦予對象，這樣他才可能感受到真正的美感，而正因為對自然美的審美欣賞是主體的創(chuàng)造，我們才可以認為，在一定的對象面前主體能不能產(chǎn)生審美快感，能產(chǎn)生怎樣的審美快感，在最關(guān)鍵的意義上取決于主體的心理結(jié)構(gòu)而不是對象。
人們的心理結(jié)構(gòu)至少由兩個方面構(gòu)成。一方面，每個人來到世界上時都帶來了從祖先那里承受的遺傳基因，接受了本民族形成發(fā)展的長期過程中積淀于人的意識深處的“集體無意識”；另一方面，后天生活中積累的豐富經(jīng)驗又使這種先天素質(zhì)產(chǎn)生了許多變異，從而形成個體具有獨特個性特征的世界觀、人生觀和審美觀。先天和后天諸因素在交互作用中共同構(gòu)成的特定個性，決定了主體在某一時刻所具有的特定的情感生活傾向。這種種因素的多向作用交集在主體從事審美欣賞的瞬間，立體地構(gòu)成了審美主體其時特殊的心境。而這種特殊心境，正決定和制約著主體面對特定對象時所可能產(chǎn)生的特定審美感受。
對于主體在審美欣賞時所具的特定心境而言，他的長期生活經(jīng)驗及其文化修養(yǎng)，必然會以種種方式顯示出其影響。重溫里普斯這段話，想來對我們是有幫助的：
過去經(jīng)驗無疑地在我們心里不涉及意識地發(fā)揮作用，它們在我們心里發(fā)揮作用，并不是做為個別孤立的東西，我們并不能把過去經(jīng)驗中所學習到的東西完全移到一個類似的新事例上來運用。凡是屬于同一范圍內(nèi)的過去經(jīng)驗，只要積累得夠多，就會在我們心里凝成一種規(guī)律。一旦凝成規(guī)律，這些過去經(jīng)驗就不再個別孤立地在我們心中發(fā)揮作用，而是象一般規(guī)律那樣，作為共同性或整體來發(fā)揮作用。我們無須意識到這種規(guī)律，也無須意識到其中個別事例�！�
里普斯這里所說的“過去經(jīng)驗”以及他沒有說到的先天素質(zhì)，正是以構(gòu)成人的特定條件下的特定情感傾向、特定心境的方式，整體地影響著審美欣賞過程中主體獲得的審美感受。
在我們分析怎樣的美感才可以說是主體欣賞自然而產(chǎn)生的真正意義上的審美感受時，我們曾不得不將那些由功利的道德的考慮而產(chǎn)生的復雜的心理活動放諸一邊，因為舍此就不能認識什么是欣賞自然時產(chǎn)生的真正意義上的審美感受；但是當我們回過頭來分析美感形成過程時，又不能不看到，功利的、道德的諸因素總是能直接間接地影響著主體的情感傾向，它總是要通過影響欣賞者特定心境，在一定程度上對主體的審美活動施加或大或小的影響。我們也曾將欣賞自然時因聯(lián)想、回憶而產(chǎn)生的美感排除在欣賞自然而產(chǎn)生的審美感受之外，因為舍此就不能真正認識自然本身能使我們產(chǎn)生怎樣的審美感受；然而我們又不能不看到，人們欣賞自然時產(chǎn)生的審美經(jīng)驗內(nèi)容往往是復雜的。這種審美快感往往夾雜有許多由其它因素帶來的感觸，純而又純地僅因自然對象而引發(fā)的美感，實在非常罕見。人們的精神世界越敏感，生活經(jīng)驗越豐富，就越容易由自然對象觸發(fā)審美感受，這就是因為睹物或懷舊思人，或觸景生情，由自然對象引起的種種回憶和聯(lián)想，總是有可能作為附加物，作為催化劑，直接或間接地影響著美感經(jīng)驗的構(gòu)成。因此，也許我們能斷然區(qū)分美感和其它心理感受，但是要我們分析某次由自然對象引起的特定美感經(jīng)驗由哪些因素構(gòu)成，卻不免要百般躊躇。我們知道，每次美感經(jīng)驗都是一次整體感受，其中諸外在因素要在其中產(chǎn)生作用，就必須有機地融入主體賦予對象的那個“有意味的形式”之中。如果回憶和聯(lián)想單獨引起了主體審美快感，那么我們就可以說這種美感不完全是針對自然對象而發(fā)的；然而過去的刺激經(jīng)驗隱藏在潛意識層次，不為我們所知地從內(nèi)在方面作為構(gòu)成主體特定心境的有機組成部分，從而對審美意識產(chǎn)生影響，它就成了主體欣賞自然以產(chǎn)生審美感受必不可少的條件。不管我們有沒有可能對影響特定審美心境的諸內(nèi)在因素--從集體無意識心理到各種本能沖動以至后天所承受的所有刺激--進行定性和定量分析，我們都有理由相信，這些因素必定能在審美經(jīng)驗中表現(xiàn)出它的一定程度上的潛在影響，因為正是它們構(gòu)成了造成審美差異性的重要原因之一--特殊的審美心境。
造成人們審美差異性的原因，主要在于審美主體的不同心境。而決定審美欣賞可能性的則是主體的審美創(chuàng)造能力。當羅丹說“對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”時，我們可以從這個角度來理解他的話：一個具備較高的審美創(chuàng)造能力的主體，可以在許多看似平常的自然事物面前感受到審美愉悅，而那些審美創(chuàng)造能力相對較低的欣賞者，則不能或很少獲得這種審美快感。對于一個自然對象，主體如果只具有較敏感的精神世界和較豐富的生活經(jīng)驗，那么他只不過具有較大的審美欣賞可能而已；而要使這種可能性轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實性，則需依賴主體的審美創(chuàng)造能力。
這種審美創(chuàng)造能力首先是主體的藝術(shù)修養(yǎng)，我們曾經(jīng)說過，審美欣賞主體總是自覺不自覺地用自己長期以來欣賞藝術(shù)品所形成的感知模式去同化自然對象，一旦發(fā)現(xiàn)自己能賦予自然對象以藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式，審美地把握對象的活動就開始了。斯托洛維奇曾經(jīng)說舉過這樣幾個事例：“我們在觀望秋天的景色時，幾乎不由自主地想到：‘和列維坦的畫一樣！’尤利·加加林在飛行時欣賞宇宙色彩交替間的顏色，贊嘆道‘非同尋常，象遼利赫的畫一樣�！�有列奧尼德·捷明的詩歌：
瞧，積雪多么軟、多么松，
一切粉妝，顯得格外空朦！
我們仿佛一起做著夢！
巡游在普希金筆下的風景中�！�
包括洪邁所說的“江山如畫”、“身在圖畫中”之類贊嘆，都從審美經(jīng)驗水平上告訴我們，欣賞者的藝術(shù)感知經(jīng)驗在一定程度上決定和制約著主體的感知能力，因為它決定了欣賞者能否較容易地將對象的刺激建構(gòu)成一個“有意味的形式”，是否容易完成對自然對象的審美意義上的加工改造。一個具備較高藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，由于他在長期的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)造過程中，積累了大量的感情材料，形成了某些藝術(shù)欣賞和創(chuàng)造定勢，當他面對特定的自然對象時，頭腦中就有大量的感知模式可以供其選擇，使他較易于以這些已有的感知模式為基礎(chǔ)，自動地重構(gòu)成一個與對象的刺激較吻合又能恰當表現(xiàn)自己其時特定心境的結(jié)構(gòu)形式，用以同化對象。換言之，較高的藝術(shù)修養(yǎng)大大地豐富了欣賞者的想象力，使他容易創(chuàng)造出一個既在一定程度上符合對象的基礎(chǔ)特征，又在一定程度上表現(xiàn)出某種情感--意蘊的結(jié)構(gòu)形式以賦予自然對象，使之能成為審美欣賞的對象。華滋華斯說過：“一朵微小的花對于我可以喚起不能用眼淚表達出來的那樣深的思想�！睎|晉簡文帝游華林園時對左右說：“會心處不必在遠，翳然林木，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人！”可見對他們來說，要獲得審美享受，不一定要去游日內(nèi)瓦湖或登黃山；對于他們富于藝術(shù)想象力的頭腦來說，周圍的自然對象就已經(jīng)足以引起審美沖動，足以使他們的情感找尋到一個能得以充分表現(xiàn)的相對應的結(jié)構(gòu)形式。因而對于他們來說，能夠經(jīng)過審美改造而成為審美對象的自然物無限豐富，比比皆是。倘若他們沒有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，這怎么可能呢?
但是，具有再高的藝術(shù)修養(yǎng)的主體，也不是在任何情況下都能產(chǎn)生審美的獨特感受。主體面對特定自然對象、身處自然之中時能否表現(xiàn)出其審美創(chuàng)造能力，還在很大程度上取決于他當時的內(nèi)心情感。從某種意義上說，審美創(chuàng)造源于人類某種心理需要，它受著主體心理深處某些豐富性動機的驅(qū)使。在人類某些豐富性動機得不到滿足而造成心理嚴重失衡時，強烈的情緒必然要求以種種方式得到發(fā)泄。審美創(chuàng)造便是其中一種直捷而有效的方式。在審美地欣賞自然對象的過程中，主體強烈的情感有可能得以在對象中表現(xiàn)出來，因而騷動著的情緒必然推動主體去竭力尋求使這種情感得以實際表現(xiàn)的形式，推動主體將自己的感情色彩施加于對象，反過來又以物我合一的共鳴來釋放被閉鎖在意識深層的情緒，以恢復心理平衡，滿足自己的心理需要。我國古代伯牙學琴的故事說道：
伯牙學琴于成連，三年而成。至于精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：“吾之學不能移人之情，吾師有方子春在東海中�！蹦岁寮Z從之，至蓬萊山，留伯牙曰：“吾將迎吾師！”劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩波，山林?冥，群鳥悲號……
如果說三年學琴使伯牙具備了一定的藝術(shù)修養(yǎng)的話，成連留下他一人孤身獨處多日，則使他的情緒產(chǎn)生了極大波動。而只有對于既有一定藝術(shù)修養(yǎng)，又有強烈的情感要求的這時的伯牙，對象才充滿了悲切的色彩。在這以前，他雖然也常觀望山林海水，聆聽群鳥啼鳴，這些物體卻并沒能成為他的審美對象。只有當他將自己孤寂中突然迸發(fā)的悲戚賦予對象時，他才覺得山林、大海、群鳥都在為他哀鳴悲號。于是他于放眼四望中獲得了審美感受，面對被情感化的對象感受到強烈的心靈震顫�？梢娙绻麤]有強烈感情的推動，主體的審美創(chuàng)造能力并不能得到發(fā)揮和實現(xiàn)，而這種創(chuàng)造能力也就只是一種潛在的可能而已。
因此我們也可以反過來說，如果說是否具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)決定了作為審美創(chuàng)造者的主體是否有審美地把握自然對象的可能性，那么面對特定自然對象、身處特定自然環(huán)境時主體是否充滿可以對象化的情感，則決定了主體是否能產(chǎn)生實踐自己的審美創(chuàng)造能力的沖動，決定了他是否努力去尋求或曰創(chuàng)造一個“有意味的形式”以賦予對象，從而審美地感知和把握對象，從中進入到審美過程之中。沒有藝術(shù)修養(yǎng)的主體，情感要求再強烈也不能用對象化的方式釋放出來，他只能在非審美的行為中滿足自己的情感表現(xiàn)欲；同樣地，缺乏強烈的情感要求的主體，即使有再高的藝術(shù)修養(yǎng)也只能藏之內(nèi)心，決不能外現(xiàn)為審美實踐。由此可見，人們欣賞自然對象而產(chǎn)生審美感受所必須的條件是相當苛刻的。并不是每個人在任何時候都能從大自然中獲得審美享受，相反地，對自然的審美把握注定只能是少數(shù)人在極其偶然的時刻才能做到的。就如不會喝酒的人只能從啤酒中領(lǐng)略到苦味和辣味，不善品茗的人總覺得釅茶苦澀難咽，那些缺乏一定的藝術(shù)修養(yǎng)、想象力貧乏、內(nèi)心情感生活不夠豐富的人們，即使面對最宜于審美把握的對象也不會產(chǎn)生審美沖動，對他們來說從來不存在審美意義上的自然對象；而且即使那些較敏感的藝術(shù)家，如果不是恰好處于深層意識中情感表現(xiàn)欲相當強烈的時刻，也不可能產(chǎn)生審美感受。正是在這個意義上，我們才應該將對大自然的審美欣賞的成果作為人類文明的珍品。
由此我們知道，在人們審美地欣賞自然對象的這一珍貴的時刻，主體必須發(fā)揮自己的想象力，使對象帶上自己的情感色彩，并且建構(gòu)一個恰好能表現(xiàn)這一情緒的形式。這既是審美感受的來源，又是審美創(chuàng)造的過程。既然在這一對自然對象的審美欣賞過程中，主體用一個含有某種情感--意蘊的結(jié)構(gòu)形式賦予刺激以同化對象、把握對象、加工改造對象，這實際上就意味著，當人們審美地面對自然時，所真正感知到的對象，實際上已經(jīng)完全不是非審美地一般地把握自然時所看到的那個對象。人們審美地欣賞的自然，使主體產(chǎn)生美感的自然對象，實際上已經(jīng)不是原始狀態(tài)的那個自然了。因為對象早已獲得了欣賞者賦予它的帶有某種情感--意蘊的結(jié)構(gòu)形式，它甚至早已不是真正意義上的自然，而成了主體審美創(chuàng)造的產(chǎn)物。雖然這種審美創(chuàng)造物始于心靈終于感受，并沒有外現(xiàn)定型為可供旁人欣賞的藝術(shù)品，但是在審美主體的欣賞過程中，這樣一次藝術(shù)創(chuàng)造實際上已經(jīng)完成了。
因之我們說，如果我們在欣賞自然時感受到豐富復雜的審美情緒，那決不是因為自然對象本身存在所謂“自然美”，決不是因為對象中有某種外在于人地客觀存在著的審美屬性。雖然物理的自然是先于人的思維認識，外在于人的感受客觀存在著的，“美的自然”卻只有當主體用審美的眼光感知和把握它的那一瞬間才存在，只有主體在這一創(chuàng)造的瞬間賦予它以情感和形式，自然才是美的。離開了主體的審美認識和把握，就不可能有任何意義上的“美的自然”。因而，自然界中當然也就不可能有任何外在于人的主觀意識的、先驗地客觀存在的“美”。
這使我們想到，那種堅持自然之所以美是由于對象具有某種物理屬性的理論，是多么不符合我們的實際審美經(jīng)驗，離真理是多么遙遠。對于一個真正的審美欣賞者來說，他面對的物理世界僅是一堆原始材料而已。就象文學家用許多詞匯和社會中諸多性格塑造他的文學形象，音樂家用不同音高和不同音色的樂音構(gòu)成音樂以表現(xiàn)他的情緒流動，雕塑家取來頑石雕刻成他心目中的人物一樣，面對自然風景的審美欣賞者也把眼前的自然風景作為材料，經(jīng)過一番精簡、充實和加工，在心靈中構(gòu)筑成一個全新的完整意象。一處經(jīng)過著意安排、精心組合的景觀，一座較切合人們常見的藝術(shù)境界的園林，由于主體面對它時較易于找到一個與之相近的感知模式，因而較易于引起人們的審美感受，被較多人稱為“美”的風景。在這個意義上，我們并不完全否認自然對象的物理構(gòu)成在審美欣賞中的意義。但是它的意義至多也只能等同于頑石對雕塑家的意義而已。風景本身在其是否容易被審美地把握上，確實存在不同梯度，黃山比起小山坡，西湖比起小池塘，當然就更易于作為審美對象；但是如果沒有主體在審美欣賞中賦予它們以情感和形式，它們與小山坡、小池塘的區(qū)別，就僅僅在于體積和物理構(gòu)成而已。在這里起決定作用的仍然是人，在于人能否將對象的物理結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為審美結(jié)構(gòu)、藝術(shù)結(jié)構(gòu)。正是在這個意義上，蘇珊·朗格說道：
當我們以“畫家的眼光”看待自然，以詩人的思維對待實際的感受，在鳥雀歡舞的 動作中發(fā)現(xiàn)了舞蹈的主題時--就是說，任何美麗的事物激勵了我們的時候，我們就能直接地感覺到情感的形式。用這種方法感知的對象具有一座廟宇或一塊紡織物所展現(xiàn)的幻覺神韻，從物理上說，它與鳥雀、山岳是同樣真實的。這就是藝術(shù)家們之所以能從自然中吸取一個又一個取之不盡的題材的原因。但是，自然客體只有在發(fā)現(xiàn)了客體形式的藝術(shù)想象中才能成為有表現(xiàn)力的東西。
如果不是因為審美主體的藝術(shù)想象，如果我們將不同對象對審美欣賞的不同適宜程度輕率地說成某一處風景比另一處風景更美，那就是將人們可以在欣賞自然過程中產(chǎn)生美感，誤解成了人們可以從自然對象中得到美感。
實際上，這種誤解不僅存在于人們在所謂“自然美”的討論與研究中。在必須審美地把握對象才能獲得美感這一點上說，對自然的審美欣賞和對藝術(shù)的審美欣賞，其間并沒有根本區(qū)別。當我們把優(yōu)秀藝術(shù)品作為“第二自然”加以審美把握時就可以發(fā)現(xiàn)，我們不僅僅在欣賞自然時，實際上也在欣賞藝術(shù)品時，以被欣賞的對象為質(zhì)料建構(gòu)成一個能表現(xiàn)自己內(nèi)心某種情感-意蘊的結(jié)構(gòu)形式。在這個意義上西伯克寫道：
美并不是客觀的，象我們在經(jīng)驗中所碰到的事物的物理屬性那樣。只有經(jīng)過想象的知覺活動導致美的創(chuàng)造的那些物質(zhì)條件，方才是客觀的。藝術(shù)的物質(zhì)作品--雕塑、繪畫、樂曲、詩歌--在嚴格的意義上說來，也只有對一個充滿了想象力的觀賞者，方才是美的。
這就是說，即使對藝術(shù)品來說，美也不可能外在于欣賞主體地客觀地存在于作品之中。一切審美活動在本質(zhì)上都是相似的，它們都必須通過藝術(shù)創(chuàng)造才能獲得美感。正是這種審美地把握、認識和感知對象的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是任何別的因素，給我們這個無味的世界帶來美的光輝；而且我們從審美活動中所獲得的所有的感受，也都來自于這個創(chuàng)造過程本身，而決不是來自外在于這個藝術(shù)創(chuàng)造活動的、被這種創(chuàng)造活動用以為材料的自然。就象懷特海所說的那樣：
在了解生命在一次經(jīng)驗的機會中所起的作用時，我們必須區(qū)別先行世界所提供的已經(jīng)成為現(xiàn)實的材料，準備促使這些材料溶成一個新的經(jīng)驗統(tǒng)一體的尚未成為現(xiàn)實的潛能以及屬于這些材料與這些潛能的創(chuàng)造性溶合的自我享受的直接性。
了解了這一點，我們還可以想到，那種將美學的研究對象分為自然美、藝術(shù)美和社會美的觀點，純粹出自一種非科學的想當然，它依憑的只是毫無根據(jù)的常識。所謂自然美實際上與藝術(shù)美并沒有什么本質(zhì)區(qū)別，審美地欣賞自然和審美地欣賞藝術(shù)都能獲得同樣的美感，因而區(qū)分自然美和藝術(shù)美就顯得是強分其所不可分；而所謂社會美實際上指的是用某種社會道德框架來評價某種社會行為，它決不是對對象的審美把握，也不能帶給我們真正的審美感受。因此將其硬塞進美學的研究領(lǐng)域里，則是強合其所不能合。這樣的分類如果有什么功用的話，那么它的唯一功用，恐怕只能是阻撓了我們正視美感的對象和內(nèi)容，將美學攪得一塌糊涂。
至此，我們的討論應該結(jié)束了。我們準備如何回答本章開頭提出的“什么是自然美”這個問題呢？我們?nèi)匀徊荒芑卮�。因為�?jīng)過上述討論我們最終似乎覺得，提出這樣一個問題本身就是錯誤的。因為當我們提出“什么是自然美”這一問題時，實際上就意味著我們除了錯誤地假定自然中有一種不同于其它審美對象的特殊的“自然美”之外，更錯誤地假定在自然中有那么一種可以象我們分離物質(zhì)的長度、色澤、體積那樣分離出來的，可以稱之為“美”的對象屬性或特征，這種假定之所以錯誤，就因為我們根本不應該，實際上也不可能離開主體的審美活動、離開美感來形而上學地探究本體論意義上的“美”的存在。阿喀琉斯原來沒有腳跟，而我們那些困惑豈不有點類似庸人自擾了嗎？馬克思在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中曾尖銳地指出：
從前的一切唯物主義--包括費爾巴哈的唯物主義--的主要缺點是，對事物、現(xiàn)實、感情，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感情活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解。
可以想見，馬克思無可比擬地高于前此一切“唯物主義者”之處，正在于他能夠?qū)ⅰ笆挛�、現(xiàn)實、感情”當作人的感情活動，當作人的實踐，從主觀認識和把握方面去分析、理解和剖析。這對我們研究美學，不也是一條通往真理的道理嗎？我們相信，只有沿著這條道路，我們對自然美問題的討論才有可能從一個錯誤的出發(fā)點向前邁進，而找到最終通向真理的大道。
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