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研究任何一門學(xué)科，所遇到的首要問題，便是明確自己的研究對(duì)象。因此，我們要討論自然美問題，首先要問的便是“什么是自然美?”雖然無數(shù)學(xué)者大家為自然美下過無數(shù)定義，這個(gè)問題卻仍然遠(yuǎn)未得到最后解決。
有人說，在美學(xué)中，自然美就象“阿喀琉斯之踵”，這比喻確實(shí)妙不可言。許多美學(xué)理論不是都在這里顯出了致命弱點(diǎn)的嗎？雖然人們都試圖給這腳跟貼上一張膏藥，但薄薄的一張膏藥畢竟抵擋不住尖銳的攻擊。這當(dāng)然不是阿喀琉斯的過錯(cuò)。誰讓他母親將他浸到冥河水里時(shí)竟忘了這腳跟呢？可見要解決這一問題，最好的辦法也許只有將這腳跟也放到冥河水里浸一浸？不，最好的辦法，肯定是科學(xué)地將這腳跟考察一番再下結(jié)論。
要認(rèn)識(shí)世界，唯一的途徑便是通過我們的感覺。在十九世紀(jì)的英國(guó)心理學(xué)、邏輯學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)諸領(lǐng)域都作出過顯著貢獻(xiàn)的約翰·米爾曾經(jīng)這樣說過：
要想我們的感官把物質(zhì)界的真相披露給我們，是不可能的。我們與身外自然界發(fā)生交涉時(shí)所知道的，始終只是我們自己的感覺；由這些感覺，我們就成立了對(duì)外物性質(zhì)的概念……可是我們始終不能直接知覺外物自身的性質(zhì)，象神經(jīng)中樞直接感知我們身體各部分的狀態(tài)那樣。
這段話看起來有一點(diǎn)徹底不可知論的悲觀主義色彩，實(shí)際上卻正表現(xiàn)了富于科學(xué)精神的自知。要研究自然美問題，我們確實(shí)也應(yīng)該拋開各種從本體論立場(chǎng)帶來的成見，而只從我們面對(duì)自然對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的種種感受出發(fā)，去探索自然美的奧秘。
讓我們開始。
一 欣賞自然和欣賞自然美
面對(duì)豐富多彩的自然景物，人們可能產(chǎn)生同樣豐富復(fù)雜的感受。不同的欣賞者由同一對(duì)象獲得的感受可能完全不同，甚至同一個(gè)欣賞者，即使欣賞同一處風(fēng)景對(duì)象，不同時(shí)期的感受也可能全然不同。如果說世界上沒有兩張完全相同的樹葉的話，對(duì)于自然景物，人類也可能沒有兩次完全相同的感覺經(jīng)驗(yàn)。同一主體在不同時(shí)刻欣賞同一對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的感受之間的微妙區(qū)別，足以使我們想象到不同人的感覺經(jīng)驗(yàn)之間的巨大差異。
在這座感覺的森林里，我們劃出一塊屬于我們的領(lǐng)地--面對(duì)自然對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的美感，來作為我們的研究對(duì)象。但是我們只要稍加體驗(yàn)就可以知道，即使這一小塊領(lǐng)地也掛滿了各色各樣的旗幟。記得有哪位大師說過，當(dāng)人們異口同聲地都說某某對(duì)象“很美”時(shí)，他們各自說的可能完全不是一回事。即使我們都以為自己獲得了美感經(jīng)驗(yàn)，這經(jīng)驗(yàn)間也可能有著很大的以至本質(zhì)的差異。“美”注定是一個(gè)含混不清的概念，因?yàn)槿藗儗?duì)美的理解太不一樣了。如果不加區(qū)分，就不可能真正獲得對(duì)美的認(rèn)識(shí)。
在最基礎(chǔ)的層次上，自然對(duì)象的某些色彩、音響以及某種結(jié)構(gòu)形態(tài)不至于引起主體反感，它能夠適應(yīng)欣賞者的生理結(jié)構(gòu)。僅僅有這一個(gè)條件，就足以使人們說這一對(duì)象“美”了。顯然，這種時(shí)候主體感受到的，僅僅只是生理上的適應(yīng)。這種感官適應(yīng)促使人們更認(rèn)真更仔細(xì)地觀察賞玩對(duì)象，促使主體的感知覺從感官的適應(yīng)出發(fā)，走向精神的審美活動(dòng)。因此，作為人們欣賞自然的前提，對(duì)自然對(duì)象的感官適應(yīng)有一定意義。然而它的意義也僅止于此而已，因?yàn)檫@種感官適應(yīng)本身只是生理性的，任何一種動(dòng)物都有可能產(chǎn)生。達(dá)爾文曾經(jīng)舉過無數(shù)例證說明動(dòng)物能夠?qū)δ承┥屎托误w產(chǎn)生興奮反應(yīng)，但是難道我們可以據(jù)此便認(rèn)為這些動(dòng)物在從事審美活動(dòng)嗎？動(dòng)物的這些感官反應(yīng)，難道可以稱之為審美感受嗎？可以想見，這樣一種生理性的感官適應(yīng)，當(dāng)然不能等同于精神活動(dòng)水平上的審美感受。
自然對(duì)象也常常引起人們功利上的考慮。那些有益于人、有益于主體自身的對(duì)象較易于使人們產(chǎn)生快感，使欣賞者發(fā)出“美”或者更經(jīng)常是“好”的贊嘆。饑腸轆轆的人對(duì)食物尤其容易產(chǎn)生快感，所謂“情人眼里出西施”，在很大程度上可以歸結(jié)為這種原因。但是，顯而易見，這種功利的愉悅源于主體的生理缺乏性動(dòng)機(jī)，終于物質(zhì)或生理需求得到滿足或可能得到滿足的判斷，它離開真正意義上的審美感受，仍然非常遙遠(yuǎn)，而且其性質(zhì)也大相徑庭。
美感是一種純精神的情緒活動(dòng)，它在根本上不同于功利的快感。但是，即使我們只分析那種真正從精神活動(dòng)水平上把握自然對(duì)象的活動(dòng)，也會(huì)看到，這種活動(dòng)所引起的感受仍然是復(fù)雜多樣的。這里有對(duì)鬼斧神工的造型的驚奇，有發(fā)現(xiàn)的喜悅，有聯(lián)想引起的快感，還有靜默觀照時(shí)引起的動(dòng)情和莫明的共鳴。這樣一些感受，是否都可以稱之為對(duì)自然從事審美欣賞帶來的結(jié)果呢？
首先我們看驚奇。當(dāng)我們第一次看見某處非常獨(dú)物的風(fēng)景對(duì)象時(shí)，有可能產(chǎn)生一種驚奇感。比如從來沒有見過喀斯特地形的人，看見那許多石筍石柱，不免要疑心這是人工雕琢的成就；見到溶洞內(nèi)千奇百怪的景觀，不免要驚嘆大自然造物的如許神力；看見危巖疊石，自然要驚異其何以千年不墜，小心翼翼地注視著；注目萬里長(zhǎng)城，不免要驚訝人類巧奪天工的本領(lǐng)。嚴(yán)格地說，這種驚奇也不是美感。它雖然也引起主體的心靈震顫，但是這種驚奇感對(duì)主體的心理意義，主要還在于引起我們的好奇心并導(dǎo)向好奇心的滿足，以及將我們的注意力引向?qū)で髮?duì)象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)及其歷史形成過程。驚奇確實(shí)能加強(qiáng)我們對(duì)自然對(duì)象的關(guān)切，但是僅就驚奇本身來說，它顯然還不是審美感受。
發(fā)現(xiàn)的快感也是如此。“山窮水復(fù)疑無路”時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)了“柳暗花明又一村”；穿行在峰回路轉(zhuǎn)的峽谷中，眼前突然出現(xiàn)了開闊地帶；或者在平淡無奇的所在突然出現(xiàn)了瀑布、突兀的怪石或其它奇特的景觀時(shí)，我們都可能產(chǎn)生心靈的激動(dòng)。我們?yōu)檫@新的發(fā)現(xiàn)而雀躍，而興奮不已。這種感受猶如在命懸一發(fā)時(shí)突然知道可以得救一樣，主體所感受到的喜悅相當(dāng)強(qiáng)烈。但是只要我們冷靜地想想在這種情況下我們何以會(huì)產(chǎn)生這種激動(dòng)，就只能認(rèn)定，這種喜悅源于我們突然間獲得了不期而來的新的認(rèn)識(shí)，它和驚奇感大致類似，由某種感官快樂被引向了知性的滿足。
類似的感受還很多。比如我們看著黃山上某塊怪石，起初并不覺得怎么，只是感到它形狀怪異。但是經(jīng)別人指點(diǎn)，你突然發(fā)現(xiàn)它極象一只猴子，或者干脆說你“認(rèn)出”這是一只猴子，并且越看越覺肖似，這時(shí)你當(dāng)然會(huì)覺得快樂。如果這種相似性是你自己發(fā)現(xiàn)的，并得到旁人的肯定，這種快感就更為強(qiáng)烈。
這種快感能否稱之為美感呢？好象也不能。值得注意的是，這種感受一般并不在乎對(duì)象與什么相似，發(fā)現(xiàn)石頭象猴子與發(fā)現(xiàn)石頭象貓，發(fā)現(xiàn)它象猴子捧桃子或是猴子捧猴頭，其感受都沒有根本區(qū)別。實(shí)際上，這也是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷默F(xiàn)象。如果看見某種魚有手有腳，與人有點(diǎn)相似，或者樹樁仿佛有眼有鼻，就不免使人對(duì)之注意一番，產(chǎn)生一點(diǎn)興趣。也就是說，只要能在自然對(duì)象與我們?nèi)粘Ｉ钪惺熘摹⑴c此對(duì)象實(shí)際差距又很遙遠(yuǎn)的事物間建立某種相似性，就可以產(chǎn)生這種快感。而這樣一種由聯(lián)想提供的浮淺表面的相似性帶給觀賞者的淺薄情趣，斷不能與那種心靈為之震顫的深刻的審美感受相混淆。如果對(duì)自然的欣賞僅僅停留在欣賞這種表面相似性上，就永遠(yuǎn)不能進(jìn)入審美殿堂。
自然對(duì)象帶給人們的聯(lián)想當(dāng)然不止于此，人是一種社會(huì)性動(dòng)物，因而他在觀賞自然風(fēng)景時(shí)，不僅有可能產(chǎn)生自然物之間的聯(lián)想，還可能產(chǎn)生許多社會(huì)性聯(lián)想。即使排除了非美感的功利性聯(lián)想，也還有許多感受不能輕率地處理。比如看見七星巖，會(huì)想起劉三姐的故事，仿佛聽到她悠揚(yáng)的歌聲；登臨赤壁，不免要“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間強(qiáng)虜灰飛煙滅”（蘇東坡《念奴嬌·赤壁懷古》）；故地重游，睹物思人，不由得從心底生出一股懷舊思緒，慨嘆一聲“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”（崔護(hù)《題都城南莊》）。這種情況下，主體產(chǎn)生的感受是多層次的。應(yīng)該看到，在這一過程中，主體的精神活動(dòng)由對(duì)自然物本身的欣賞，逐漸被引向了對(duì)該自然對(duì)象所象征，意指著的另一社會(huì)對(duì)象的回憶和把握，而被欣賞的對(duì)象也從自然風(fēng)景逐漸指向其社會(huì)寓意。這時(shí)的主體感受難道還可以說是對(duì)自然的審美感受嗎？應(yīng)該看到，這時(shí)引起主體審美愉悅的主要對(duì)象，并不是那個(gè)自然物體，而是這一自然物體背后的社會(huì)寓意。因而對(duì)蘇軾來說，黃石赤壁是否周郎當(dāng)年大破曹軍時(shí)的古戰(zhàn)場(chǎng)并不重要，重要的是周郎的少年英雄氣慨確實(shí)堪可擊節(jié)；甚至可以說，即使這赤壁根本沒有“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的奇景，他也可能產(chǎn)生相同或相似的感受。自然對(duì)象在這里雖然不能說毫無意義，但起碼可以說意義不大，因?yàn)樵趯徝栏惺苓_(dá)到高潮時(shí)，真正被欣賞的對(duì)象已經(jīng)離開了自然對(duì)象，而移到了它的社會(huì)寓意之中。正因?yàn)檫@時(shí)使主體產(chǎn)生審美激動(dòng)的已經(jīng)不是自然對(duì)象本身，所以這時(shí)主體的感受與這一自然對(duì)象的特定形體結(jié)構(gòu)并沒有相關(guān)性。與主體相關(guān)的只是這一自然對(duì)象背后隱藏著的另一對(duì)象，那個(gè)社會(huì)性對(duì)象。
在這個(gè)意義上，我們可以認(rèn)定，如果我們因?yàn)樽匀粚?duì)象隱含了某種社會(huì)意義而產(chǎn)生美感，那么這種感受并不源于自然本身。這時(shí)候被主體欣賞的實(shí)際上甚至不是他所面對(duì)的自然對(duì)象。因而我們不能將這種由自然對(duì)象所意指的社會(huì)涵義所引起的美感與真正由特定形態(tài)的自然對(duì)象引起的感受混為一談，不能認(rèn)為這種欣賞過程中獲得的美感是欣賞自然所產(chǎn)生的美感，更不能將它作為人們審美地欣賞自然的普遍規(guī)律，由此出發(fā)界定欣賞自然時(shí)產(chǎn)生的美感的實(shí)質(zhì)。
實(shí)際上，即使不需要任何聯(lián)想，僅僅欣賞自然對(duì)象本身，我們也可能產(chǎn)生審美快感。我們都知道，當(dāng)我們凝神觀照自然對(duì)象時(shí)，經(jīng)常會(huì)進(jìn)入忘我的境地，而觸發(fā)一種難以言說的感觸。我們的心靈深處產(chǎn)生騷動(dòng)，整個(gè)意識(shí)仿佛與欣賞對(duì)象溶為一體；而對(duì)象仿佛也帶上了和我們一樣的感情色彩，與我們的心靈產(chǎn)生著共鳴。在這種觀照的某一時(shí)刻，我們似乎從對(duì)象中參悟了宇宙天地間深不可測(cè)的秘密，一剎間心與世絕，進(jìn)入了另一個(gè)超凡入圣的世界。靜觀萬物，它們好象各得其所，呈現(xiàn)著充實(shí)而活潑的內(nèi)在生命；返身自思，對(duì)象也被涂上了我們自身的光輝。這時(shí)，整個(gè)世界都充滿了審美情趣，于是我們?cè)谛蕾p這一自然對(duì)象的過程中，捕捉到一股或淡或濃的情思，獲得一種或清空或充穎的感受。這時(shí)我們心目中沒有任何雜念，只有面對(duì)著的自然對(duì)象，整個(gè)心靈完全沉浸于其中，完全被征服了，不，應(yīng)該說完全與對(duì)象融為一體，已經(jīng)分不出哪是自然，哪是自我。
只有在這種時(shí)候，我們才可以說主體的審美感受是與我們面對(duì)著的自然對(duì)象本身密切相關(guān)的。只有這時(shí)的主體，才真正可以說是在審美地欣賞自然本身。這時(shí)主體體驗(yàn)到的美感不摻雜任何生理官能性的或社會(huì)功利性的附加因素，因而可以認(rèn)為是面對(duì)自然對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的真正純粹的審美感受，而這樣的活動(dòng)才可以說是真正意義上的“欣賞自然美”，或者用更準(zhǔn)確的表述方法--是真正意義上的“審美地欣賞自然”。
欣賞自然時(shí)所可能產(chǎn)生的感受還可能更加多種多樣。但僅僅從以上的剖析中，我們也可以看出，對(duì)自然的欣賞所可能引起的諸多感受，其差異大得難以想象。首先，它們不一定都是美感，比如感官的適宜以及驚奇感等等；其次，這些感受也不一定是針對(duì)自然對(duì)象而發(fā)的。我們必須經(jīng)常想到，對(duì)自然的欣賞并不就是對(duì)自然的審美欣賞；而且，欣賞自然時(shí)產(chǎn)生的美感不一定就是因欣賞自然對(duì)象本身而產(chǎn)生的美感。倘若我們把主體欣賞自然時(shí)產(chǎn)生的復(fù)雜多樣的感受不分青紅皂白地籠而統(tǒng)之，都稱之為欣賞自然時(shí)由自然對(duì)象引起的美感，那么我們還能對(duì)正確回答“什么是自然美”這一問題抱絲毫希望嗎？相反，如果我們暫且將主體那些非審美的感受以及那些不是由自然對(duì)象自身引起的感受放諸一邊，而集中討論分析真正由自然對(duì)象引起的審美的感受，相信一定會(huì)有益于我們對(duì)自然美問題的探索。
二 對(duì)自然的審美欣賞過程
界定了什么是主體對(duì)自然對(duì)象本身的審美欣賞，接著我們就來分析這種欣賞的過程及其主體的心理感受特征。
對(duì)自然的審美欣賞，從根本意義上說是人類把握和認(rèn)識(shí)自然對(duì)象的一種特定的方式。因而它與人類把握和認(rèn)識(shí)世界的其它種種活動(dòng)方式，既有其共同特征，又有其根本區(qū)別。它與人類一切把握和認(rèn)識(shí)世界的方式之共性，使之成為人類文明史中不可分割的組成部分；而它不同于人類其它活動(dòng)方式之處，又使之成為人類某些不可或缺的精神財(cái)富的特殊來源。因此要認(rèn)清對(duì)自然的審美欣賞活動(dòng)的本質(zhì)，就應(yīng)該將它放在人類認(rèn)識(shí)世界、把握世界的所有活動(dòng)的廣闊背景下，既不能離開人類認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律，又不能忽略它自身獨(dú)特的內(nèi)在本質(zhì)特征。
在審美欣賞活動(dòng)中，如同在人類認(rèn)識(shí)和把握世界的一切形式的活動(dòng)中一樣，自然界作為主體的對(duì)象，總是通過主體的感受器官被認(rèn)識(shí)和把握的。因而，只有依賴主體的感知能力，對(duì)象才有可能為我們所感知；離開了主體的感知活動(dòng)，我們就不可能有任何感覺和知覺。主體對(duì)自然的感知活動(dòng)決不是被動(dòng)的接受原始狀態(tài)的自然所給予我們的刺激的過程，因?yàn)槲覀儗?shí)際上不可能純被動(dòng)地接受自然對(duì)象的刺激。正如馬克思所說的那樣：
在認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，例如植物、動(dòng)物、礦石、空氣、光線之類組成人的意識(shí)的一部分，時(shí)而作為自然科學(xué)的對(duì)象，時(shí)而作為藝術(shù)的對(duì)象，它們要組成人的精神方面的無機(jī)自然界，即精神食糧。對(duì)這種精神食糧，人必須進(jìn)行加工，使其可口又易于消化……
換句話說，沒有經(jīng)過意識(shí)加工改造的自然對(duì)象，并不能成為我們的精神食糧，它們或者不可口或者不易消化，或者兼而有之，也就不能為我們所享用。而人們對(duì)自然的感知、認(rèn)識(shí)和把握的每一過程，確實(shí)都有著事先的加工改造。
這個(gè)加工改造過程具有多重梯度，在每個(gè)階段，主體的認(rèn)識(shí)能力和感受方式都有著關(guān)鍵性作用。
人類要想徹底認(rèn)識(shí)世界和把握世界，首先遇到的便是人類生理功能的局限。客觀世界無時(shí)無地不在用種種方式對(duì)人施加種種影響，但是這些豐富復(fù)雜的影響并不能統(tǒng)統(tǒng)為人所感受和知覺。我們的生理結(jié)構(gòu)決定了我們只能感知在感覺閾限之內(nèi)的刺激。比如有些光過于暗淡，我們不能看見；有些聲音太低，我們聽不到。有些觸壓太輕，我們不能覺得；有些氣味太淡，不能引起嗅覺反應(yīng)，等等。存在感覺閾限這一事實(shí)決定了人們只能覺察到自然界所給予人們的所有刺激中的一小部分。
這種局限在視覺和聽覺中表現(xiàn)得最為明顯，也最有理論意義。
人的視網(wǎng)膜可以說是最敏感的器官了。光的最小單位--僅僅一個(gè)光量子的刺激，就能使人眼內(nèi)的感受器產(chǎn)生反應(yīng)，相當(dāng)于一枚大頭針從一英寸高度落下的能量如果轉(zhuǎn)化為光能，就足以激活任何一個(gè)人的視覺細(xì)胞。然而感覺器官中感受器的活動(dòng)并不同時(shí)意味著主體覺察到這一刺激，能夠使主體器官產(chǎn)生反應(yīng)的刺激不一定就能使主體意識(shí)到。雖然視敏細(xì)胞的活動(dòng)極為積極，但是有實(shí)驗(yàn)證明，即使對(duì)已經(jīng)完全暗適應(yīng)的眼睛，在最優(yōu)條件下，波長(zhǎng)為505毫微米的光至少要有一百個(gè)光量子的累加刺激才能夠被人“看到”。而在絕大多數(shù)情況下，我們的視覺閾限都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于這一數(shù)字。而且人眼實(shí)際上只能把波長(zhǎng)在400毫微米到700毫微米之間的電磁波看作是“光”，只對(duì)這個(gè)范圍內(nèi)的電磁波產(chǎn)生視覺反應(yīng)，將這個(gè)范圍內(nèi)不同波長(zhǎng)的電磁波看成不同顏色。我們知道其它動(dòng)物的視覺器官能夠?qū)Σ煌ㄩL(zhǎng)的電磁波產(chǎn)生反應(yīng)，但確定無疑的是，人只能看見可見光譜范圍內(nèi)的電磁波，也就是說，只有在特定波長(zhǎng)范圍內(nèi)而且只有一定強(qiáng)度的電磁波，才能被我們看成為光和色。
人的聽覺也是如此。物體振動(dòng)時(shí)會(huì)引起周圍空氣振動(dòng)，振波以空氣或其它物質(zhì)為媒介向各個(gè)方向傳遞。空氣的波動(dòng)撞擊耳膜，我們就產(chǎn)生了聽覺，感覺到了所謂“聲音”。
一般說來，人耳也極為敏感。耳膜內(nèi)極其微小的位移就可以使一個(gè)聽力正常的人感覺到音響。在最敏感的頻率范圍內(nèi)，處于人類聽覺閾限處的音響使耳膜產(chǎn)生的位移甚至遠(yuǎn)小于一個(gè)氫分子的直徑，只有約一厘米的十億分之一。但是，耳朵能聽到的聲音，仍然被限制在一個(gè)頻率帶中。世界上充滿了各種各樣的振動(dòng)，由于其頻率、強(qiáng)度的不同組合而構(gòu)成了從最高音到最低音的無限音響混合而成的聲音世界。我們關(guān)于音色、和聲、節(jié)拍和嗓音的經(jīng)驗(yàn)都是對(duì)這個(gè)混合世界的感受。雖然人耳能聽到的聲音頻率相距很大，但是非常遺憾的是(也許應(yīng)該說非常幸運(yùn)的是)一般人只能“聽”到頻率在20--20000赫茲之間的波動(dòng)。在這個(gè)限度之外，低于20赫茲的次聲波和高于20000赫茲的超聲波，無論它造成的空氣振動(dòng)如何撞擊我們的耳膜，都不能使我們受到這種振動(dòng)的影響和作用。也就是說，在這一頻率帶之外，不會(huì)有任何“聲音”。
由此可見，即使從視覺和聽覺這兩個(gè)人類最為敏感的器官來看，客觀事物的刺激，也只有適應(yīng)人類生理結(jié)構(gòu)的那一部分才能影響我們的意識(shí)，能被我們“看到”、“聽到”。其它那些較遲鈍的感受器官，當(dāng)然就更是如此。
而且，即使對(duì)豐富的現(xiàn)實(shí)世界中能夠適應(yīng)人類生理結(jié)構(gòu)特征的那小部分刺激，人們也并不能完全感知；更何況能夠?yàn)楦杏X器官接受的刺激也并非都能為主體的意識(shí)所覺察。主體接受外界刺激并產(chǎn)生反應(yīng)，不僅是一個(gè)物理過程，同時(shí)也是一個(gè)心理過程。這個(gè)心理過程就相當(dāng)于馬克思所說的對(duì)人的這一“精神無機(jī)界”所“事先進(jìn)行”的加工。
這里，我們且從欣賞自然過程中最重要的視覺經(jīng)驗(yàn)的形成出發(fā)，具體分析這一加工過程。人的視網(wǎng)膜中有一億多視敏細(xì)胞，也就是說有一億多個(gè)視覺感受器。只要我們一張開眼睛，外界紛亂雜陳的刺激便一擁而上，激活這些細(xì)胞，使之產(chǎn)生指向中樞神經(jīng)的沖動(dòng)。然而從視覺感受器到大腦皮層間通過了幾個(gè)環(huán)節(jié)之后，最終通往神經(jīng)中樞的傳導(dǎo)神經(jīng)只有五十萬根左右。由此可見，在最終通往神經(jīng)中樞的每條通道前面，都曾經(jīng)有大量的信號(hào)被摒棄了，視網(wǎng)膜所受到的刺激，只有很小一部分能夠傳達(dá)到我們的大腦皮質(zhì)這一信息中心。這就意味著感受系統(tǒng)所接受的大量信號(hào)要經(jīng)過一番篩選才能進(jìn)入神經(jīng)中樞這一知覺系統(tǒng)，而如何進(jìn)行這種篩選，則完全決定于主體。美國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)家勃洛德本特指出，對(duì)于通往神經(jīng)中樞的每條通道前的許多信號(hào)而言，“決定哪些信號(hào)進(jìn)入那條單一通道的不是刺激的性質(zhì)，而是機(jī)體本身的狀態(tài)。”這種篩選雖然不是主體有意識(shí)的行為，卻由主體的潛意識(shí)內(nèi)在地控制著。潛在而活躍的無意識(shí)心理過程總是以種種方式制約和決定著哪些信號(hào)最終被我們感知，或者說決定著我們從這些刺激中感知到一些什么內(nèi)容。這就是說，當(dāng)我們有意無意地感知某一對(duì)象時(shí)，我們獲得的印象不是來自外界的所有刺激，而是一些經(jīng)過選擇的刺激。主體在某種內(nèi)在心理標(biāo)準(zhǔn)的無意識(shí)控制下，有選擇地?cái)z取外界所給予的某一部分刺激，用來構(gòu)成我們對(duì)所面對(duì)的某一特定對(duì)象的感知模式。因此，不同的選擇性注意完全可能使我們將同一對(duì)象感知為截然不同的東西。我們說，木材商人在估價(jià)時(shí)和詩人在吟詩時(shí)看同一棵樹，肯定用的是不同的選擇性注意，這樣他們才可能從同一對(duì)象中看到不同價(jià)值的體現(xiàn)；經(jīng)過不同篩選后呈現(xiàn)在他們腦海中的樹形肯定大不一樣。而且木材商人和詩人在不同時(shí)刻看同一棵樹，如果用了不同的選擇性注意，也會(huì)看見不同的對(duì)象。有人曾經(jīng)向馬蒂斯提出這樣一個(gè)問題：同樣一個(gè)西紅柿，在你吃它的時(shí)候和畫它的時(shí)候，看上去是否都一樣呢？馬蒂斯肯定地回答：“不一樣。當(dāng)我吃一個(gè)西紅柿?xí)r，它看上去就是普通人看到的那個(gè)樣子。”反過來說，在畫的時(shí)候他所看到的西紅柿，自然就肯定與普通人看到的樣子不同了。
對(duì)感覺信號(hào)的嚴(yán)格選擇是主體對(duì)外界刺激進(jìn)行必要加工的第一步。但是主體對(duì)自然對(duì)象的加工改造遠(yuǎn)不限于此，它的作用還要更大得多。
雖然在從感官到中樞的漫長(zhǎng)道路中，主體已經(jīng)作了嚴(yán)格的選擇，但是最終到達(dá)神經(jīng)中樞的信息仍然是大量而紊亂的，那些強(qiáng)度較大的刺激仍然可能突破潛意識(shí)的阻撓，頑強(qiáng)地影響主體。但是主體的選擇性注意既然業(yè)已使我們感知到的信息中的大部分圍繞著某個(gè)中心形成一個(gè)相關(guān)的信息群，我們也就較容易構(gòu)成對(duì)特定對(duì)象的整體感知，構(gòu)成對(duì)特定對(duì)象的統(tǒng)覺。值得注意的是，主體在這一統(tǒng)覺過程中，既不是分別感知大量而紊亂的信息，也不靠大量信息的疊加來認(rèn)識(shí)對(duì)象。知覺總是賦予對(duì)象一個(gè)完形，一個(gè)格式塔。它總是對(duì)大量刺激進(jìn)行了“重構(gòu)”，使之組合成某種刺激模式。視覺效果不能通過距離、大小、角度、顏色、動(dòng)靜等各種印象的相加來描述，因?yàn)槊總�(gè)人感知對(duì)象時(shí)都是一次整體的把握。因此，我們看見的是一棵樹，而不是一片由樹葉的綠色和樹干的褐色混合而成的模糊色塊；也不是成千上萬張樹葉加上穿插于其間的樹權(quán)。美國(guó)心理學(xué)家克雷奇等人指出：
在正常情況下，我們的知覺傾向于“指向著物體”而不傾向于“指向于刺激”。就是說，我們照例要對(duì)整個(gè)物體完成一次精確的知覺。這樣做的功能上的價(jià)值是明顯的，因?yàn)槲覀儽仨毢臀覀兊沫h(huán)境中的全部物體打交道。為了看見物體，我們必須把刺激的模式而不是孤立的刺激屬性考慮進(jìn)去，而在這么做之中，我們就能得到物體的知覺上的恒常性。
當(dāng)然，正是這種知覺恒常性使我們能從一片綠色的海洋中看出一棵棵樹，使母親能在嘈雜的吵鬧中聽到嬰兒低微的哭聲；小而言之，使我們能看到放在一張白紙上的一枚大頭針，從色盲測(cè)試本中五彩繽紛的斑點(diǎn)中認(rèn)出隱藏于其中的數(shù)字和圖形。
只因?yàn)橹黧w具有這種完形能力，我們才能從這個(gè)由光與色的無限幻影構(gòu)成的世界中分辨出許多個(gè)別物體，或者說能夠?qū)⒁唤M光與色的刺激看作一個(gè)整體，對(duì)之加以整體把握。這個(gè)整體把握之所以可能，還因?yàn)橹黧w實(shí)際上總是用頭腦中已有的知覺模式來處理刺激，從模式中認(rèn)識(shí)對(duì)象。因此，已有的知覺模式在感知活動(dòng)中有著極為關(guān)鍵的作用，它一方面內(nèi)在地決定著傳導(dǎo)神經(jīng)將哪些刺激信號(hào)輸入大腦皮質(zhì)，另一方面也決定著主體將對(duì)象“看成”什么，即怎樣來重構(gòu)大量的刺激，使之適合原有的某個(gè)模式。沒有這種原先自存在的感知模式，人們甚至不可能從世界中分辨出自己的母親，更談不上認(rèn)識(shí)世界和把握世界。
當(dāng)然，人們所賴以認(rèn)識(shí)世界和把握世界的這種感知模式不是永恒不變的。在不斷接受新刺激的過程中，這些知覺模式總是在發(fā)生著或大或小的變化。皮亞杰對(duì)兒童認(rèn)識(shí)的研究告訴我們，兒童每遇到新事物，總是首先試用原有的認(rèn)識(shí)模式去“同化”對(duì)象，如果成功，就得到認(rèn)識(shí)上的平衡。反之，如果刺激模式與已知的圖式不符，他便試圖調(diào)整或重新建構(gòu)一個(gè)新圖式，以達(dá)到新的認(rèn)識(shí)平衡。實(shí)際上兒童認(rèn)識(shí)對(duì)象的這一過程也是人類一切認(rèn)識(shí)活動(dòng)的普通規(guī)律。主體在對(duì)客觀刺激的認(rèn)知過程中，總是對(duì)刺激加以主動(dòng)的整理加工，使之適應(yīng)自己原有的感知模式；但同時(shí)，這個(gè)具有高度彈性的模式又不斷地因順應(yīng)刺激而產(chǎn)生些微變化。在不斷地順應(yīng)對(duì)象隨之又以新建結(jié)構(gòu)的模式感知對(duì)象的過程中，感知模式也豐富了其自身的內(nèi)涵。正是賴于人的已有感知模式以及感知模式的彈性和可塑性，我們才能把許多木本植物都看成樹，把高矮、膚色、形態(tài)殊不相同的某類動(dòng)物都稱之為人。
主體感知對(duì)象的這一特性，對(duì)我們欣賞自然有著決定性意義。我們要欣賞自然對(duì)象，其首要條件便是感知對(duì)象，從自然的混沌中看見我們的對(duì)象。如我們前面所言，這種簡(jiǎn)單的視覺活動(dòng)其實(shí)質(zhì)并不簡(jiǎn)單。阿恩海姆認(rèn)為：“視覺實(shí)際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對(duì)應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)來感知眼前的原始材料的活動(dòng)。”可以想見，主體在這時(shí)里所創(chuàng)造的“一般形式結(jié)構(gòu)”不是憑空而來的，它受著主體原有的感知模式的制約，總是某個(gè)原有模式的變體；它更不是來自客觀對(duì)象，因?yàn)榭陀^世界只給予我們以大量而紊亂的刺激，卻從來不能直接向感知覺提供那樣一個(gè)有結(jié)構(gòu)的整體。只是因?yàn)橹黧w創(chuàng)造了這樣一個(gè)特定的格式塔，并將它賦予自然對(duì)象所提供的刺激，我們才有了對(duì)物體的形式感知。
人類整體地把握對(duì)象，使紊亂復(fù)雜的刺激得以完形，這可以理解為欣賞者對(duì)自然對(duì)象加工改造的第二階段。但是完成了這一階段的加工改造，我們?nèi)匀徊荒芸匆娙藗儗徝栏惺艿奶厥鈦碓矗驗(yàn)檫@兩階段是人類感知對(duì)象的所有途徑都具有的一般特征，是人們感知與認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。經(jīng)過這樣的加工改造，我們能夠感知和認(rèn)識(shí)自然對(duì)象，能因面臨自然對(duì)象產(chǎn)生某些感受，但是這些感受，正如我們前面說過的那樣，并不就是審美感受。
在審美欣賞過程中，主體也和他一般地欣賞對(duì)象時(shí)一樣，必定要賦予對(duì)象的刺激一個(gè)格式塔。但是既然在同一對(duì)象面前，人們可以產(chǎn)生特殊的審美感受，這說明審美欣賞過程中的主體必定賦予了對(duì)象以某種特殊的完形，使其獲得了特殊的形式，某種具有審美意義的形式。換言之，只有我們將對(duì)象看成具有審美意義的對(duì)象，主體才有可能產(chǎn)生審美意義上的感受。朱光潛先生曾經(jīng)舉過一個(gè)很好的例子：有人贊美農(nóng)夫門前的大海很美，那農(nóng)夫羞澀地轉(zhuǎn)過身去說道，門前沒什么可看的，這屋后的幾畦菜倒確實(shí)不錯(cuò)。這當(dāng)然是因?yàn)檗r(nóng)夫從未用審美的眼光來看待大海，因之他不能將大海看作具有審美意義的對(duì)象，從欣賞大海的過程中產(chǎn)生美感。是否用審美的眼光看待自然對(duì)象，足以賦予對(duì)象以完全不同的意義，使主體產(chǎn)生完全不同的感受。這種感受的差別就是木材商和詩人對(duì)同一棵樹的感受區(qū)別，就是馬蒂斯吃西紅柿?xí)r和畫西紅柿?xí)r對(duì)西紅柿的感受差別。因此，我們要從自然風(fēng)景中獲得特殊的審美感受，首先就必須用審美的眼光看待自然風(fēng)景。
那么，怎樣的眼光才是審美的眼光呢?
人們欣賞自然對(duì)象時(shí)，首先必須根據(jù)刺激的特征，賦予對(duì)象以某種整體性。而不同人認(rèn)知自然對(duì)象的不同經(jīng)驗(yàn)雄辯地證明，人對(duì)同一風(fēng)景的表面結(jié)構(gòu)的把握并不相同。據(jù)說德國(guó)畫家魯?shù)戮S希曾經(jīng)和他的朋友們相約去畫一處風(fēng)景，大家都保證不對(duì)景物作絲毫改變，結(jié)果畫出來的仍然是截然不同的四幅畫。這給我們提供了這樣的認(rèn)識(shí)，自然風(fēng)景實(shí)際上并不存在一個(gè)固有的表面結(jié)構(gòu)，而不同人確實(shí)都在用自己的感知方式處理刺激，建構(gòu)自己特有的刺激模式以感知對(duì)象，給予對(duì)象的刺激以一個(gè)帶有自己獨(dú)特的個(gè)性色彩的格式塔。
自然本身是一種無定形的存在，而且是多因子的混亂集合。諸多因子間不一定有什么內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，它們間復(fù)雜的相互作用足以構(gòu)成一幅最紊亂無序的圖景。因此，審美欣賞者必須首先將對(duì)象從周圍環(huán)境中分離出來，并且舍棄了風(fēng)景的某些成分中與整體相抵牾的因素，使部分較好地構(gòu)成整體。他的眼睛猶如照相機(jī)的取景框，攝取了某些較易于定形的部分構(gòu)成一組相關(guān)因子；又有如構(gòu)思著的畫家將某些最富于審美特征，最具有表現(xiàn)力的繪畫成分恰當(dāng)?shù)匕才庞诋嫴忌稀?duì)他來說，那些原本各自獨(dú)立的樹木、石頭、河道、山霧以至其中的游人都變成了一個(gè)有組織的整體，從中仿佛呈現(xiàn)出一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)形式，似乎成了人工有意識(shí)的著意安排。
南宋畫家洪邁說道：“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰‘如畫’。故有‘江山如畫’、‘天開圖畫即江山’、‘身在圖畫中’之語。”不管古人“江山如畫”之類說法多么粗糙和缺乏科學(xué)根據(jù)，不管它被人們用得多么濫俗，其中包含著的那種贊嘆大自然的有序，能使我們從無生命無定形的自然風(fēng)景中看見只有優(yōu)秀藝術(shù)品才具有的神態(tài)和形式結(jié)構(gòu)的意思，卻是我們?cè)趯徝赖匦蕾p大自然時(shí)毫不生疏的感覺經(jīng)驗(yàn)。我們站在許多自然風(fēng)景面前，不是經(jīng)常產(chǎn)生“風(fēng)景如畫”的感受嗎?
然而我們知道，我們從大自然中看出了藝術(shù)品中常見的結(jié)構(gòu)形式，因而覺得它“如畫”，這決不是因?yàn)樽匀淮_實(shí)如畫，實(shí)際上這是因?yàn)槲覀兛偸怯靡庾R(shí)深處已有的對(duì)藝術(shù)作品的感知模式同化了自然對(duì)象；我們對(duì)自然對(duì)象所進(jìn)行的這樣一次整體感知過程，實(shí)際上正是用藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)和形式賦予被欣賞的自然對(duì)象所提供的刺激，使這個(gè)無結(jié)構(gòu)無形式的對(duì)象得以形式化。你覺得對(duì)象的各部分間顯得很和諧嗎？那是因?yàn)樵诟兄到y(tǒng)的加工改造中，你將一個(gè)和諧的結(jié)構(gòu)賦予對(duì)象的刺激；你覺得對(duì)象中顯示出完美的節(jié)奏和秩序嗎？那是因?yàn)槟愕母兄X用了這種節(jié)奏和秩序?yàn)閮?nèi)在標(biāo)準(zhǔn)選擇刺激并給予其整體的把握。正是這一系列的主體活動(dòng)，才使得自然對(duì)象能以一個(gè)完整的意象呈現(xiàn)在我們的意識(shí)中，換句話說，使我們看見了一個(gè)完整的客體形象。
審美欣賞者對(duì)自然對(duì)象的加工改造，首先包括這樣一個(gè)賦予無定形的自然風(fēng)景以完整的結(jié)構(gòu)形式的過程，但是我們從對(duì)象中獲得的審美感受，卻并不限于感知到一個(gè)有結(jié)構(gòu)的對(duì)象。我們的審美經(jīng)驗(yàn)提醒我們，當(dāng)我們欣賞自然而產(chǎn)生審美感受時(shí)，這感受總是以一種情緒的激動(dòng)表現(xiàn)出來。我們仿佛從對(duì)象中看到某種與我們的心境相契合的感情呈現(xiàn)，對(duì)象中所帶有的感情色彩使我們感受到感染，不由自主地要產(chǎn)生要與之融為一體的沖動(dòng)。也就是說，從對(duì)象中受到情緒感染，以至與之產(chǎn)生情感共鳴，也是審美活動(dòng)過程不可分割的重要組成部分。
在某種象征的意義上，人們常說自然界是有生命的存在。按照這種說法，大自然一方面被動(dòng)地接受人類的影響，另一方面又能主動(dòng)地施加影響于人。自然和人之間仿佛存在雙向作用，形成一組對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種具有濃厚泛神論色彩的說法，畢竟只是一種有趣的比喻，自然界畢竟不是能主動(dòng)地施影響于人的生命體。在人的認(rèn)知過程中，自然對(duì)于人類來說只能表現(xiàn)為一種已然的存在，它只能被動(dòng)地接受主體在認(rèn)識(shí)過程中對(duì)它的改造，無可奈何地承受主體賦予它的種種特征。當(dāng)我們從自然中發(fā)現(xiàn)某種情緒表現(xiàn)時(shí)，就正是這樣。
如果我們是在進(jìn)行嚴(yán)肅的科學(xué)討論而不是在吟詩，那我們就應(yīng)該同意，自然界本身并不帶有任何情緒色彩，它也不能表現(xiàn)出任何情感-意蘊(yùn)。它只是自在地存在著，決不想表現(xiàn)什么，也決不能表現(xiàn)什么。然而，我們?cè)趯徝赖匦蕾p對(duì)象時(shí)，卻確實(shí)能感覺到自然中具有某種情感、某種意蘊(yùn)，甚至覺得自然中蘊(yùn)含了深不可測(cè)的哲理，表現(xiàn)了人生臻于極致的境界。欣賞蘇州園林，我們可能從奇秀的亭臺(tái)樓閣中感覺到一股靈氣；欣賞雨中西湖，我們又仿佛覺得對(duì)象朦朧著一股惆悵的思緒；放眼眺望茫茫而平靜的大海，我們覺得其間安祥肅穆的氣氛令人窒息；在雷鳴轟隆的瀑布前，我們又可能忽然感受到一股近乎威嚴(yán)的崇高。
這是主體在對(duì)自然對(duì)象的審美欣賞過程中，對(duì)自然另一方面的賦予。主體不僅賦予無定形的自然對(duì)象以結(jié)構(gòu)形式，同時(shí)還賦予無表情的自然對(duì)象以情感-意蘊(yùn)。正因?yàn)橛辛死铎系那楦匈x予，默默無語的“一江春水向東流”（《虞美人》）才使他感到似乎表現(xiàn)了無盡的愁腸；正因?yàn)橛辛颂諟Y明的情感賦予，“采菊東籬下，悠然見南山”《飲酒·其五》才能顯示出閑適優(yōu)雅、恬淡超脫的境界。沒有主體在審美欣賞過程中對(duì)對(duì)象的情感賦予，自然界就只能僅僅是一個(gè)木無表現(xiàn)的物理過程。
值得注意的是，主體賦予自然對(duì)象以形式和賦予自然對(duì)象以意蘊(yùn)，并不是審美欣賞中彼此分離的兩階段。恰恰相反，它們?cè)趯徝佬蕾p過程中是完美地融為一體的，而正因?yàn)檫@兩方面能夠融為一體，才共同構(gòu)成了主體在審美過程中對(duì)自然對(duì)象的加工改造。
任何人任何時(shí)候都必然戴著某種情感的有色眼鏡看世界，絕對(duì)客觀、冷靜的心境，實(shí)際上并不存在。真正徹底地“不以物喜，不以己悲”只是一種理想狀態(tài)，而一般人的思維認(rèn)識(shí)活動(dòng)，更不可能完全不帶感情色彩。主體的情緒是一個(gè)從不間斷的流動(dòng)過程，它不滿足于在自我意識(shí)中翻騰，總是力爭(zhēng)外在地表現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)最常見的方式就是人們的日常行為。通過人們?nèi)粘Ｉ钪杏袃A向性的行動(dòng)，這種表現(xiàn)的欲望得到滿足。但是，即使在人們靜默地觀照自然對(duì)象時(shí)，這種情緒也仍然要求得到表現(xiàn)。而且因?yàn)殪o默觀照過程中主體意識(shí)能得以擺脫了外界干擾，意識(shí)深處那些平常受著壓抑的情感欲望也掙脫了鎖鏈，陡然產(chǎn)生了表現(xiàn)沖動(dòng)。
情感是一種抽象的心理過程，它要表現(xiàn)出來，就必須得到有形的外殼。如果說在平常時(shí)候，情感常常用行為作為它的表現(xiàn)外殼的話，那么在審美地欣賞自然的活動(dòng)中，情感則以自然對(duì)象的結(jié)構(gòu)形式為其表現(xiàn)外殼。靜默觀照使主體的情感有可能找到一個(gè)有形的外觀，能夠憑借自然對(duì)象創(chuàng)造出一個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的形式結(jié)構(gòu)。而在自然對(duì)象不能恰如其分地表現(xiàn)這一情感時(shí)，主體或者將自己豐富的情感世界加以一定的處理選擇，使其中一部分經(jīng)過一番調(diào)整的，能從對(duì)象中獲得對(duì)應(yīng)形式的情緒得以集中表現(xiàn)；或者主體同時(shí)將自然對(duì)象也作了較大的變形，以適應(yīng)自己具有強(qiáng)烈表現(xiàn)欲的情感。只有作為主體賦予對(duì)象的情感—意蘊(yùn)和賦予對(duì)象的形式結(jié)構(gòu)相吻合時(shí)，欣賞者才整個(gè)地沐浴在審美的光輝之中，這就是說，主體在審美地感知和把握自然對(duì)象時(shí)賦予對(duì)象怎樣的形式結(jié)構(gòu)，不但和對(duì)象的刺激有關(guān)，更與主體的情感傾向有關(guān)；反過來說，主體審美過程中賦予對(duì)象怎樣的情感-意蘊(yùn)，不僅關(guān)乎主體自己的情感世界，同時(shí)也受到刺激模式的一定影響。而主體賦予對(duì)象的這樣一個(gè)既與對(duì)象的刺激有一定關(guān)系，又合乎欣賞者的情感傾向的形式結(jié)構(gòu)，就是克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。在主體賦予自然對(duì)象的這種“有意味的形式”中，情感—意蘊(yùn)通過形式結(jié)構(gòu)自然地表現(xiàn)出來，結(jié)構(gòu)形式本身也仿佛自然地顯現(xiàn)出某種情感—意蘊(yùn)。自然界獲得了這種“有意味的形式”，才有可能表現(xiàn)出和諧和秩序，表現(xiàn)出安祥和肅默，表現(xiàn)出崇高和雄偉，表現(xiàn)出憂郁和惆悵、悲傷或高興、憤怒或孤寂……也就是說，只因?yàn)橹黧w用這種“有意味的形式”加工改造了自然對(duì)象，無意識(shí)的粗糙而原始的大自然才可能成為主體審美地認(rèn)識(shí)和把握的對(duì)象，即成為審美欣賞的對(duì)象，才能引起主體的審美感受。同時(shí)也可以說，這個(gè)賦予對(duì)象以特定的“有意味的形式”的過程，就是主體審美地認(rèn)識(shí)和把握自然對(duì)象的過程。
人的內(nèi)心世界和情感活動(dòng)不是固定的，僵死的，它不斷運(yùn)動(dòng)，發(fā)生著瞬息不停的變化。
內(nèi)心情感傾向的微妙變化足以使我們欣賞自然時(shí)產(chǎn)生可以感知的感受差異。自然對(duì)象也是無限變化的，任何變化都有可能影響內(nèi)心情感傾向的表達(dá)。因此，主體對(duì)自然對(duì)象的每次欣賞過程，實(shí)際上都處于一種特殊的心境，都面對(duì)一個(gè)獨(dú)一無二的對(duì)象，因之都要求他在已有感知模式的基礎(chǔ)上，重新建構(gòu)一個(gè)新的“有意味的形式”。正如阿恩海姆所說：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。”正是在這個(gè)意義上我們說對(duì)自然的審美欣賞活動(dòng)必然是主體的創(chuàng)造性活動(dòng)，對(duì)自然的審美欣賞過程是一個(gè)創(chuàng)造“有意味的形式”以賦予對(duì)象的過程。
三 是否存在“自然美”
主體欣賞自然對(duì)象的每次審美活動(dòng)，都必須創(chuàng)造一個(gè)特定的“有意味的形式”賦予對(duì)象，這樣他才可能感受到真正的美感，而正因?yàn)閷?duì)自然美的審美欣賞是主體的創(chuàng)造，我們才可以認(rèn)為，在一定的對(duì)象面前主體能不能產(chǎn)生審美快感，能產(chǎn)生怎樣的審美快感，在最關(guān)鍵的意義上取決于主體的心理結(jié)構(gòu)而不是對(duì)象。
人們的心理結(jié)構(gòu)至少由兩個(gè)方面構(gòu)成。一方面，每個(gè)人來到世界上時(shí)都帶來了從祖先那里承受的遺傳基因，接受了本民族形成發(fā)展的長(zhǎng)期過程中積淀于人的意識(shí)深處的“集體無意識(shí)”；另一方面，后天生活中積累的豐富經(jīng)驗(yàn)又使這種先天素質(zhì)產(chǎn)生了許多變異，從而形成個(gè)體具有獨(dú)特個(gè)性特征的世界觀、人生觀和審美觀。先天和后天諸因素在交互作用中共同構(gòu)成的特定個(gè)性，決定了主體在某一時(shí)刻所具有的特定的情感生活傾向。這種種因素的多向作用交集在主體從事審美欣賞的瞬間，立體地構(gòu)成了審美主體其時(shí)特殊的心境。而這種特殊心境，正決定和制約著主體面對(duì)特定對(duì)象時(shí)所可能產(chǎn)生的特定審美感受。
對(duì)于主體在審美欣賞時(shí)所具的特定心境而言，他的長(zhǎng)期生活經(jīng)驗(yàn)及其文化修養(yǎng)，必然會(huì)以種種方式顯示出其影響。重溫里普斯這段話，想來對(duì)我們是有幫助的：
過去經(jīng)驗(yàn)無疑地在我們心里不涉及意識(shí)地發(fā)揮作用，它們?cè)谖覀冃睦锇l(fā)揮作用，并不是做為個(gè)別孤立的東西，我們并不能把過去經(jīng)驗(yàn)中所學(xué)習(xí)到的東西完全移到一個(gè)類似的新事例上來運(yùn)用。凡是屬于同一范圍內(nèi)的過去經(jīng)驗(yàn)，只要積累得夠多，就會(huì)在我們心里凝成一種規(guī)律。一旦凝成規(guī)律，這些過去經(jīng)驗(yàn)就不再個(gè)別孤立地在我們心中發(fā)揮作用，而是象一般規(guī)律那樣，作為共同性或整體來發(fā)揮作用。我們無須意識(shí)到這種規(guī)律，也無須意識(shí)到其中個(gè)別事例。”
里普斯這里所說的“過去經(jīng)驗(yàn)”以及他沒有說到的先天素質(zhì)，正是以構(gòu)成人的特定條件下的特定情感傾向、特定心境的方式，整體地影響著審美欣賞過程中主體獲得的審美感受。
在我們分析怎樣的美感才可以說是主體欣賞自然而產(chǎn)生的真正意義上的審美感受時(shí)，我們?cè)坏貌粚⒛切┯晒牡赖碌目紤]而產(chǎn)生的復(fù)雜的心理活動(dòng)放諸一邊，因?yàn)樯岽司筒荒苷J(rèn)識(shí)什么是欣賞自然時(shí)產(chǎn)生的真正意義上的審美感受；但是當(dāng)我們回過頭來分析美感形成過程時(shí)，又不能不看到，功利的、道德的諸因素總是能直接間接地影響著主體的情感傾向，它總是要通過影響欣賞者特定心境，在一定程度上對(duì)主體的審美活動(dòng)施加或大或小的影響。我們也曾將欣賞自然時(shí)因聯(lián)想、回憶而產(chǎn)生的美感排除在欣賞自然而產(chǎn)生的審美感受之外，因?yàn)樯岽司筒荒苷嬲J(rèn)識(shí)自然本身能使我們產(chǎn)生怎樣的審美感受；然而我們又不能不看到，人們欣賞自然時(shí)產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容往往是復(fù)雜的。這種審美快感往往夾雜有許多由其它因素帶來的感觸，純而又純地僅因自然對(duì)象而引發(fā)的美感，實(shí)在非常罕見。人們的精神世界越敏感，生活經(jīng)驗(yàn)越豐富，就越容易由自然對(duì)象觸發(fā)審美感受，這就是因?yàn)槎梦锘驊雅f思人，或觸景生情，由自然對(duì)象引起的種種回憶和聯(lián)想，總是有可能作為附加物，作為催化劑，直接或間接地影響著美感經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成。因此，也許我們能斷然區(qū)分美感和其它心理感受，但是要我們分析某次由自然對(duì)象引起的特定美感經(jīng)驗(yàn)由哪些因素構(gòu)成，卻不免要百般躊躇。我們知道，每次美感經(jīng)驗(yàn)都是一次整體感受，其中諸外在因素要在其中產(chǎn)生作用，就必須有機(jī)地融入主體賦予對(duì)象的那個(gè)“有意味的形式”之中。如果回憶和聯(lián)想單獨(dú)引起了主體審美快感，那么我們就可以說這種美感不完全是針對(duì)自然對(duì)象而發(fā)的；然而過去的刺激經(jīng)驗(yàn)隱藏在潛意識(shí)層次，不為我們所知地從內(nèi)在方面作為構(gòu)成主體特定心境的有機(jī)組成部分，從而對(duì)審美意識(shí)產(chǎn)生影響，它就成了主體欣賞自然以產(chǎn)生審美感受必不可少的條件。不管我們有沒有可能對(duì)影響特定審美心境的諸內(nèi)在因素--從集體無意識(shí)心理到各種本能沖動(dòng)以至后天所承受的所有刺激--進(jìn)行定性和定量分析，我們都有理由相信，這些因素必定能在審美經(jīng)驗(yàn)中表現(xiàn)出它的一定程度上的潛在影響，因?yàn)檎撬鼈儤?gòu)成了造成審美差異性的重要原因之一--特殊的審美心境。
造成人們審美差異性的原因，主要在于審美主體的不同心境。而決定審美欣賞可能性的則是主體的審美創(chuàng)造能力。當(dāng)羅丹說“對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”時(shí)，我們可以從這個(gè)角度來理解他的話：一個(gè)具備較高的審美創(chuàng)造能力的主體，可以在許多看似平常的自然事物面前感受到審美愉悅，而那些審美創(chuàng)造能力相對(duì)較低的欣賞者，則不能或很少獲得這種審美快感。對(duì)于一個(gè)自然對(duì)象，主體如果只具有較敏感的精神世界和較豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，那么他只不過具有較大的審美欣賞可能而已；而要使這種可能性轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)性，則需依賴主體的審美創(chuàng)造能力。
這種審美創(chuàng)造能力首先是主體的藝術(shù)修養(yǎng)，我們?cè)?jīng)說過，審美欣賞主體總是自覺不自覺地用自己長(zhǎng)期以來欣賞藝術(shù)品所形成的感知模式去同化自然對(duì)象，一旦發(fā)現(xiàn)自己能賦予自然對(duì)象以藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式，審美地把握對(duì)象的活動(dòng)就開始了。斯托洛維奇曾經(jīng)說舉過這樣幾個(gè)事例：“我們?cè)谟^望秋天的景色時(shí)，幾乎不由自主地想到：‘和列維坦的畫一樣！’尤利·加加林在飛行時(shí)欣賞宇宙色彩交替間的顏色，贊嘆道‘非同尋常，象遼利赫的畫一樣。’還有列奧尼德·捷明的詩歌：
瞧，積雪多么軟、多么松，
一切粉妝，顯得格外空朦！
我們仿佛一起做著夢(mèng)！
巡游在普希金筆下的風(fēng)景中。”
包括洪邁所說的“江山如畫”、“身在圖畫中”之類贊嘆，都從審美經(jīng)驗(yàn)水平上告訴我們，欣賞者的藝術(shù)感知經(jīng)驗(yàn)在一定程度上決定和制約著主體的感知能力，因?yàn)樗鼪Q定了欣賞者能否較容易地將對(duì)象的刺激建構(gòu)成一個(gè)“有意味的形式”，是否容易完成對(duì)自然對(duì)象的審美意義上的加工改造。一個(gè)具備較高藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，由于他在長(zhǎng)期的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)造過程中，積累了大量的感情材料，形成了某些藝術(shù)欣賞和創(chuàng)造定勢(shì)，當(dāng)他面對(duì)特定的自然對(duì)象時(shí)，頭腦中就有大量的感知模式可以供其選擇，使他較易于以這些已有的感知模式為基礎(chǔ)，自動(dòng)地重構(gòu)成一個(gè)與對(duì)象的刺激較吻合又能恰當(dāng)表現(xiàn)自己其時(shí)特定心境的結(jié)構(gòu)形式，用以同化對(duì)象。換言之，較高的藝術(shù)修養(yǎng)大大地豐富了欣賞者的想象力，使他容易創(chuàng)造出一個(gè)既在一定程度上符合對(duì)象的基礎(chǔ)特征，又在一定程度上表現(xiàn)出某種情感--意蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)形式以賦予自然對(duì)象，使之能成為審美欣賞的對(duì)象。華滋華斯說過：“一朵微小的花對(duì)于我可以喚起不能用眼淚表達(dá)出來的那樣深的思想。”東晉簡(jiǎn)文帝游華林園時(shí)對(duì)左右說：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林木，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人！”可見對(duì)他們來說，要獲得審美享受，不一定要去游日內(nèi)瓦湖或登黃山；對(duì)于他們富于藝術(shù)想象力的頭腦來說，周圍的自然對(duì)象就已經(jīng)足以引起審美沖動(dòng)，足以使他們的情感找尋到一個(gè)能得以充分表現(xiàn)的相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式。因而對(duì)于他們來說，能夠經(jīng)過審美改造而成為審美對(duì)象的自然物無限豐富，比比皆是。倘若他們沒有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，這怎么可能呢?
但是，具有再高的藝術(shù)修養(yǎng)的主體，也不是在任何情況下都能產(chǎn)生審美的獨(dú)特感受。主體面對(duì)特定自然對(duì)象、身處自然之中時(shí)能否表現(xiàn)出其審美創(chuàng)造能力，還在很大程度上取決于他當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感。從某種意義上說，審美創(chuàng)造源于人類某種心理需要，它受著主體心理深處某些豐富性動(dòng)機(jī)的驅(qū)使。在人類某些豐富性動(dòng)機(jī)得不到滿足而造成心理嚴(yán)重失衡時(shí)，強(qiáng)烈的情緒必然要求以種種方式得到發(fā)泄。審美創(chuàng)造便是其中一種直捷而有效的方式。在審美地欣賞自然對(duì)象的過程中，主體強(qiáng)烈的情感有可能得以在對(duì)象中表現(xiàn)出來，因而騷動(dòng)著的情緒必然推動(dòng)主體去竭力尋求使這種情感得以實(shí)際表現(xiàn)的形式，推動(dòng)主體將自己的感情色彩施加于對(duì)象，反過來又以物我合一的共鳴來釋放被閉鎖在意識(shí)深層的情緒，以恢復(fù)心理平衡，滿足自己的心理需要。我國(guó)古代伯牙學(xué)琴的故事說道：
伯牙學(xué)琴于成連，三年而成。至于精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：“吾之學(xué)不能移人之情，吾師有方子春在東海中。”乃赍糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：“吾將迎吾師！”劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞海水汩波，山林?冥，群鳥悲號(hào)……
如果說三年學(xué)琴使伯牙具備了一定的藝術(shù)修養(yǎng)的話，成連留下他一人孤身獨(dú)處多日，則使他的情緒產(chǎn)生了極大波動(dòng)。而只有對(duì)于既有一定藝術(shù)修養(yǎng)，又有強(qiáng)烈的情感要求的這時(shí)的伯牙，對(duì)象才充滿了悲切的色彩。在這以前，他雖然也常觀望山林海水，聆聽群鳥啼鳴，這些物體卻并沒能成為他的審美對(duì)象。只有當(dāng)他將自己孤寂中突然迸發(fā)的悲戚賦予對(duì)象時(shí)，他才覺得山林、大海、群鳥都在為他哀鳴悲號(hào)。于是他于放眼四望中獲得了審美感受，面對(duì)被情感化的對(duì)象感受到強(qiáng)烈的心靈震顫。可見如果沒有強(qiáng)烈感情的推動(dòng)，主體的審美創(chuàng)造能力并不能得到發(fā)揮和實(shí)現(xiàn)，而這種創(chuàng)造能力也就只是一種潛在的可能而已。
因此我們也可以反過來說，如果說是否具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)決定了作為審美創(chuàng)造者的主體是否有審美地把握自然對(duì)象的可能性，那么面對(duì)特定自然對(duì)象、身處特定自然環(huán)境時(shí)主體是否充滿可以對(duì)象化的情感，則決定了主體是否能產(chǎn)生實(shí)踐自己的審美創(chuàng)造能力的沖動(dòng)，決定了他是否努力去尋求或曰創(chuàng)造一個(gè)“有意味的形式”以賦予對(duì)象，從而審美地感知和把握對(duì)象，從中進(jìn)入到審美過程之中。沒有藝術(shù)修養(yǎng)的主體，情感要求再強(qiáng)烈也不能用對(duì)象化的方式釋放出來，他只能在非審美的行為中滿足自己的情感表現(xiàn)欲；同樣地，缺乏強(qiáng)烈的情感要求的主體，即使有再高的藝術(shù)修養(yǎng)也只能藏之內(nèi)心，決不能外現(xiàn)為審美實(shí)踐。由此可見，人們欣賞自然對(duì)象而產(chǎn)生審美感受所必須的條件是相當(dāng)苛刻的。并不是每個(gè)人在任何時(shí)候都能從大自然中獲得審美享受，相反地，對(duì)自然的審美把握注定只能是少數(shù)人在極其偶然的時(shí)刻才能做到的。就如不會(huì)喝酒的人只能從啤酒中領(lǐng)略到苦味和辣味，不善品茗的人總覺得釅茶苦澀難咽，那些缺乏一定的藝術(shù)修養(yǎng)、想象力貧乏、內(nèi)心情感生活不夠豐富的人們，即使面對(duì)最宜于審美把握的對(duì)象也不會(huì)產(chǎn)生審美沖動(dòng)，對(duì)他們來說從來不存在審美意義上的自然對(duì)象；而且即使那些較敏感的藝術(shù)家，如果不是恰好處于深層意識(shí)中情感表現(xiàn)欲相當(dāng)強(qiáng)烈的時(shí)刻，也不可能產(chǎn)生審美感受。正是在這個(gè)意義上，我們才應(yīng)該將對(duì)大自然的審美欣賞的成果作為人類文明的珍品。
由此我們知道，在人們審美地欣賞自然對(duì)象的這一珍貴的時(shí)刻，主體必須發(fā)揮自己的想象力，使對(duì)象帶上自己的情感色彩，并且建構(gòu)一個(gè)恰好能表現(xiàn)這一情緒的形式。這既是審美感受的來源，又是審美創(chuàng)造的過程。既然在這一對(duì)自然對(duì)象的審美欣賞過程中，主體用一個(gè)含有某種情感--意蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)形式賦予刺激以同化對(duì)象、把握對(duì)象、加工改造對(duì)象，這實(shí)際上就意味著，當(dāng)人們審美地面對(duì)自然時(shí)，所真正感知到的對(duì)象，實(shí)際上已經(jīng)完全不是非審美地一般地把握自然時(shí)所看到的那個(gè)對(duì)象。人們審美地欣賞的自然，使主體產(chǎn)生美感的自然對(duì)象，實(shí)際上已經(jīng)不是原始狀態(tài)的那個(gè)自然了。因?yàn)閷?duì)象早已獲得了欣賞者賦予它的帶有某種情感--意蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)形式，它甚至早已不是真正意義上的自然，而成了主體審美創(chuàng)造的產(chǎn)物。雖然這種審美創(chuàng)造物始于心靈終于感受，并沒有外現(xiàn)定型為可供旁人欣賞的藝術(shù)品，但是在審美主體的欣賞過程中，這樣一次藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)際上已經(jīng)完成了。
因之我們說，如果我們?cè)谛蕾p自然時(shí)感受到豐富復(fù)雜的審美情緒，那決不是因?yàn)樽匀粚?duì)象本身存在所謂“自然美”，決不是因?yàn)閷?duì)象中有某種外在于人地客觀存在著的審美屬性。雖然物理的自然是先于人的思維認(rèn)識(shí)，外在于人的感受客觀存在著的，“美的自然”卻只有當(dāng)主體用審美的眼光感知和把握它的那一瞬間才存在，只有主體在這一創(chuàng)造的瞬間賦予它以情感和形式，自然才是美的。離開了主體的審美認(rèn)識(shí)和把握，就不可能有任何意義上的“美的自然”。因而，自然界中當(dāng)然也就不可能有任何外在于人的主觀意識(shí)的、先驗(yàn)地客觀存在的“美”。
這使我們想到，那種堅(jiān)持自然之所以美是由于對(duì)象具有某種物理屬性的理論，是多么不符合我們的實(shí)際審美經(jīng)驗(yàn)，離真理是多么遙遠(yuǎn)。對(duì)于一個(gè)真正的審美欣賞者來說，他面對(duì)的物理世界僅是一堆原始材料而已。就象文學(xué)家用許多詞匯和社會(huì)中諸多性格塑造他的文學(xué)形象，音樂家用不同音高和不同音色的樂音構(gòu)成音樂以表現(xiàn)他的情緒流動(dòng)，雕塑家取來頑石雕刻成他心目中的人物一樣，面對(duì)自然風(fēng)景的審美欣賞者也把眼前的自然風(fēng)景作為材料，經(jīng)過一番精簡(jiǎn)、充實(shí)和加工，在心靈中構(gòu)筑成一個(gè)全新的完整意象。一處經(jīng)過著意安排、精心組合的景觀，一座較切合人們常見的藝術(shù)境界的園林，由于主體面對(duì)它時(shí)較易于找到一個(gè)與之相近的感知模式，因而較易于引起人們的審美感受，被較多人稱為“美”的風(fēng)景。在這個(gè)意義上，我們并不完全否認(rèn)自然對(duì)象的物理構(gòu)成在審美欣賞中的意義。但是它的意義至多也只能等同于頑石對(duì)雕塑家的意義而已。風(fēng)景本身在其是否容易被審美地把握上，確實(shí)存在不同梯度，黃山比起小山坡，西湖比起小池塘，當(dāng)然就更易于作為審美對(duì)象；但是如果沒有主體在審美欣賞中賦予它們以情感和形式，它們與小山坡、小池塘的區(qū)別，就僅僅在于體積和物理構(gòu)成而已。在這里起決定作用的仍然是人，在于人能否將對(duì)象的物理結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為審美結(jié)構(gòu)、藝術(shù)結(jié)構(gòu)。正是在這個(gè)意義上，蘇珊·朗格說道：
當(dāng)我們以“畫家的眼光”看待自然，以詩人的思維對(duì)待實(shí)際的感受，在鳥雀歡舞的 動(dòng)作中發(fā)現(xiàn)了舞蹈的主題時(shí)--就是說，任何美麗的事物激勵(lì)了我們的時(shí)候，我們就能直接地感覺到情感的形式。用這種方法感知的對(duì)象具有一座廟宇或一塊紡織物所展現(xiàn)的幻覺神韻，從物理上說，它與鳥雀、山岳是同樣真實(shí)的。這就是藝術(shù)家們之所以能從自然中吸取一個(gè)又一個(gè)取之不盡的題材的原因。但是，自然客體只有在發(fā)現(xiàn)了客體形式的藝術(shù)想象中才能成為有表現(xiàn)力的東西。
如果不是因?yàn)閷徝乐黧w的藝術(shù)想象，如果我們將不同對(duì)象對(duì)審美欣賞的不同適宜程度輕率地說成某一處風(fēng)景比另一處風(fēng)景更美，那就是將人們可以在欣賞自然過程中產(chǎn)生美感，誤解成了人們可以從自然對(duì)象中得到美感。
實(shí)際上，這種誤解不僅存在于人們?cè)谒^“自然美”的討論與研究中。在必須審美地把握對(duì)象才能獲得美感這一點(diǎn)上說，對(duì)自然的審美欣賞和對(duì)藝術(shù)的審美欣賞，其間并沒有根本區(qū)別。當(dāng)我們把優(yōu)秀藝術(shù)品作為“第二自然”加以審美把握時(shí)就可以發(fā)現(xiàn)，我們不僅僅在欣賞自然時(shí)，實(shí)際上也在欣賞藝術(shù)品時(shí)，以被欣賞的對(duì)象為質(zhì)料建構(gòu)成一個(gè)能表現(xiàn)自己內(nèi)心某種情感-意蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)形式。在這個(gè)意義上西伯克寫道：
美并不是客觀的，象我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中所碰到的事物的物理屬性那樣。只有經(jīng)過想象的知覺活動(dòng)導(dǎo)致美的創(chuàng)造的那些物質(zhì)條件，方才是客觀的。藝術(shù)的物質(zhì)作品--雕塑、繪畫、樂曲、詩歌--在嚴(yán)格的意義上說來，也只有對(duì)一個(gè)充滿了想象力的觀賞者，方才是美的。
這就是說，即使對(duì)藝術(shù)品來說，美也不可能外在于欣賞主體地客觀地存在于作品之中。一切審美活動(dòng)在本質(zhì)上都是相似的，它們都必須通過藝術(shù)創(chuàng)造才能獲得美感。正是這種審美地把握、認(rèn)識(shí)和感知對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是任何別的因素，給我們這個(gè)無味的世界帶來美的光輝；而且我們從審美活動(dòng)中所獲得的所有的感受，也都來自于這個(gè)創(chuàng)造過程本身，而決不是來自外在于這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的、被這種創(chuàng)造活動(dòng)用以為材料的自然。就象懷特海所說的那樣：
在了解生命在一次經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)中所起的作用時(shí)，我們必須區(qū)別先行世界所提供的已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)的材料，準(zhǔn)備促使這些材料溶成一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一體的尚未成為現(xiàn)實(shí)的潛能以及屬于這些材料與這些潛能的創(chuàng)造性溶合的自我享受的直接性。
了解了這一點(diǎn)，我們還可以想到，那種將美學(xué)的研究對(duì)象分為自然美、藝術(shù)美和社會(huì)美的觀點(diǎn)，純粹出自一種非科學(xué)的想當(dāng)然，它依憑的只是毫無根據(jù)的常識(shí)。所謂自然美實(shí)際上與藝術(shù)美并沒有什么本質(zhì)區(qū)別，審美地欣賞自然和審美地欣賞藝術(shù)都能獲得同樣的美感，因而區(qū)分自然美和藝術(shù)美就顯得是強(qiáng)分其所不可分；而所謂社會(huì)美實(shí)際上指的是用某種社會(huì)道德框架來評(píng)價(jià)某種社會(huì)行為，它決不是對(duì)對(duì)象的審美把握，也不能帶給我們真正的審美感受。因此將其硬塞進(jìn)美學(xué)的研究領(lǐng)域里，則是強(qiáng)合其所不能合。這樣的分類如果有什么功用的話，那么它的唯一功用，恐怕只能是阻撓了我們正視美感的對(duì)象和內(nèi)容，將美學(xué)攪得一塌糊涂。
至此，我們的討論應(yīng)該結(jié)束了。我們準(zhǔn)備如何回答本章開頭提出的“什么是自然美”這個(gè)問題呢？我們?nèi)匀徊荒芑卮稹Ｒ驗(yàn)榻?jīng)過上述討論我們最終似乎覺得，提出這樣一個(gè)問題本身就是錯(cuò)誤的。因?yàn)楫?dāng)我們提出“什么是自然美”這一問題時(shí)，實(shí)際上就意味著我們除了錯(cuò)誤地假定自然中有一種不同于其它審美對(duì)象的特殊的“自然美”之外，更錯(cuò)誤地假定在自然中有那么一種可以象我們分離物質(zhì)的長(zhǎng)度、色澤、體積那樣分離出來的，可以稱之為“美”的對(duì)象屬性或特征，這種假定之所以錯(cuò)誤，就因?yàn)槲覀兏静粦?yīng)該，實(shí)際上也不可能離開主體的審美活動(dòng)、離開美感來形而上學(xué)地探究本體論意義上的“美”的存在。阿喀琉斯原來沒有腳跟，而我們那些困惑豈不有點(diǎn)類似庸人自擾了嗎？馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中曾尖銳地指出：
從前的一切唯物主義--包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義--的主要缺點(diǎn)是，對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感情，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感情活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解。
可以想見，馬克思無可比擬地高于前此一切“唯物主義者”之處，正在于他能夠?qū)ⅰ笆挛铩F(xiàn)實(shí)、感情”當(dāng)作人的感情活動(dòng)，當(dāng)作人的實(shí)踐，從主觀認(rèn)識(shí)和把握方面去分析、理解和剖析。這對(duì)我們研究美學(xué)，不也是一條通往真理的道理嗎？我們相信，只有沿著這條道路，我們對(duì)自然美問題的討論才有可能從一個(gè)錯(cuò)誤的出發(fā)點(diǎn)向前邁進(jìn)，而找到最終通向真理的大道。
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