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一
作為二十世紀六、七十年代最重要的歐洲藝術家，德國的約瑟夫·博伊于斯創造了他著名的“社會雕塑”。1965年12月26日，他在迪塞爾多夫的斯墨爾畫廊進行了一場被藝術界稱之為“最激動人心、最耐人尋味”的表演：《如何向死兔子解釋繪畫》。博伊于斯將蜂蜜滿滿地涂在頭部，臉上貼一層金箔，懷抱一只死去的兔子，手掌輕撫著它的毛皮，從一幅畫走向另一幅畫，迤邐而行。最后他坐下來用柔和的聲調喃喃細語，向死兔子解釋那些繪畫。這場表演也許是現代藝術必須回答的許多問題的最好隱喻。
《如何向死兔子解釋繪畫》當然是意味深遠的。
它是一個有關藝術與人的復雜關系的精巧說明。博伊于斯后來說，“我要用頭上的蜂蜜做點兒事情。那是與思想有關的東西。”在博伊于斯看來，思想在教育、政治這樣一些理性化的過程中演化成了意識形態，因而它已經死去了，這是我們在二十世紀所感受到的最痛苦的事實。而蜂蜜無疑是活的--它是精神與物質的食糧。博伊于斯試圖通過它，讓思想在意識形態的深淵里復活，這樣，也就等于用藝術拯救了人類。我們在這里看到了蜂蜜怎樣使因思想僵化而瀕臨絕境的人類重新變成富于創造性的自由的藝術家，看到了現代藝術的功能及其魅力。在這里，兔子據說是“道成肉身的象征”。“兔子把人類只能在思想中做到的事情變成現實。它雕塑了自己，為自己筑了一個巢穴。它在土地上體現了自己的化身。”博伊于斯的意思顯然是指在社會環境中，藝術家必須自己創造自己，自己完善自己，所以藝術活動不僅是藝術家的自我拯救，同時還是他的自我模塑。
但是悲劇在于，一旦人的自我模塑已經徹底完成，或者說一旦他已經建構成了他完整意義上的自我，他也就因之變得與他人截然不同。人與人之間的所有相同之處對他而言就都已轉化成了人類本質的次要方面，進而也就必然被否定。換言之，一個充分獨立的、高度個人化的自我對于他人而言，與一只死兔子也就沒有什么不同了。他是他自己所有人格特征的“道成肉身的象征”，但是他卻同時失去了與其它人類同胞溝通的可能性；因為任何意義上的溝通都要以共同奉行一套約定俗成的交流規則為前提，或者說以某種程度上的非個人化為前提。自由的創造性行為無法容忍任何意義上的非個人化，所以它必定要以失去人際溝通與交流的渠道作為代價。因而，現代藝術實際上已經向我們提出了這個尖銳的問題：如何向死兔子解釋繪畫？
博伊于斯向死兔子解釋繪畫，同時也是因為他覺得無法向其它“人”解釋繪畫。今天，現代藝術家已經充分認識到了人與人之間無法實現真正的溝通這一殘酷的現實，他們幾乎已經不對讀者抱有任何希望。馬丁·西斯科的影片《最后一場華爾茲》是這一現象另一個漂亮的比喻。影片敘述了一群為了生存而不斷進行斗爭的音樂家。他們在經歷了一段“特別令人沮喪”的歲月之后，終于在音樂中找到暫時擺脫現實生活的途徑，他們甚至找到了一塊理想的樂土，那是一家名叫“香格里拉”的以前的妓院。他們把它改造成音樂室。在這個理想的世界里，音樂家第一次能夠不再受表演需要的約束，能夠只為了自己的情感而演奏真正屬于自己的音樂。然而，當他們找到了這塊藝術的凈土，終于能夠只為了藝術而演出時，他們卻發現沒有觀眾。影片以描寫這個與世隔絕的完美的藝術天地為結束。樂隊孤零零地在樂臺上，唯一的觀眾就是一只攝影機的鏡頭，象一只深邃無比的黑洞。這個悲劇性的結局向我們暗示了二十世紀藝術的命運。它所要說的話，正是博伊于斯所要說的話。
二
藝術家與讀者、觀眾的關系，從來就是藝術創作與美學研究中最核心的問題之一。而在二十世紀，這個問題就表現得尤其突出。就現代藝術家的創作而言，正如同舒婷的詩中所說：
每一陣風過
我們都互相致意
但是沒有人
能聽懂我們的言語
--《致橡樹》
進入二十世紀以來，藝術家們總是表現得那樣討厭讀者與觀眾。在藝術家的創作室里，或者說在藝術家的聲明里，這是一回事；就藝術在整個社會中的作用，或者說就藝術的存在方式而言，這又是另一回事。實際上，如果藝術僅僅與藝術家自己有關，博伊于斯就完全沒有必要在公開場合進行他的表演。在某種意義上說，藝術有兩種存在方式。尤奈斯庫說他構思的“完全是一種沒有觀眾的戲劇”，但是他說的僅僅是這兩種存在方式中的一種。
戲劇創作是為了要回答精神的一種需要，這種需要的本身就夠了。一棵樹就是一棵樹，用不著得到我的許可。這棵樹不會產生是不是這樣一棵樹的問題，不會產生讓人承認它是棵樹的問題。它不去進行自我表白。它存在著，并用它的存在本身來自我表現。它不企求得到理解。它不去賦予自己一種更易于被理解的形式，否則，它就不成其為一棵樹了。它本身就是對什么是一棵樹的解釋。
藝術可以象樹一樣存在，二十世紀的藝術也確實希望象樹一樣存在。然而，這其中的所有乖謬就在于，如果藝術果真能夠象樹一樣存在，博伊于斯的《如何向死兔子解釋繪畫》和馬丁·西斯科的《最后一場華爾茲》中的所有悲劇深度馬上就消失無蹤了，顯而易見，它將變成一場鬧劇甚至使人感到不屑于一笑。
藝術確實應該從所有非藝術的桎梏中自我拯救，以獲得最大限度的自由。甚至這種自我拯救還要包括擺脫所有藝術傳統的規范，讓每一件真正的藝術品，都獲得象一棵樹那樣自我確證、自我肯定的價值。但是藝術家之所以需要自我拯救、自我實現，不正是因為那些非藝術的和傳統藝術的桎梏使藝術變成陳詞濫調，從而使藝術家無法用真正屬于自己的獨特的方式與他人溝通嗎?現代藝術要回到羅蘭·巴爾特所說的“創作的零點”，是為了以創造性的方式實現自我與他人的深層溝通，而決不是為了拒絕進行這種交流與溝通。在這個意義上，藝術不應該僅僅象樹那樣自為地存在著，而且還應該以獨特的交流媒介作為它的存在基礎。
我們畢竟無法否認，藝術除了它自身的存在以外，還有另一種也許更重要的存在方式--在它被他人閱讀（觀看、傾聽）時實現它的存在。薩特在《文學是什么》中這樣寫道：
文學是一只奇怪的陀螺，只有在運動中才顯出其本色。為了使文學出現，必須具有一種具體的行為。它就叫做閱讀。而且文學只能隨著這種閱讀的延續而延續。除去這一條，紙上就只留著黑色的污跡。
顯而易見，薩特的這一論述也適用于其它藝術門類。不幸的是，這段話并未能輕松地解決所有問題，尤其是未能解決藝術的存在方式這一根本問題。《如何向死兔子解釋繪畫》的大多數觀眾--甚至也可以說是所有觀眾--果真能夠理解博伊于斯的怪誕行為嗎?你大可問問薩特，按他的說法，博伊于斯完成了他的作品了嗎?
問題在于，藝術的這兩種存在從本質上說是自相矛盾的。如果我們僅僅聽激進的前衛藝術家們的一面之辭，或許會相信只有真正回到了“創作的零點”的作品才是真正具有獨創性的現代藝術；如果我們換個角度，從欣賞者的角度來看，藝術的存在又只有在閱讀過程中才能得到確證。如果說前者為各種各樣無法理喻難以索解的行為藝術、偶然藝術的出現提供了理論根據，它教給藝術家的是怎樣敵視欣賞者的話，后者則象是藝術家與欣賞者之間的親善使者，要讓他們達成諒解，以使藝術作品能夠跨越時空。
三
現代藝術既要突破傳統的藝術交流模式，又必須承受閱讀的考驗。我們知道，對于傳統藝術而言，這種考驗并不令人擔憂。因為它有一整套值得信賴的完備的語法系統，作品在它被提供給欣賞者時，就已經由這套法則規定了它將被如何解碼，也即它將達到怎樣的閱讀效果。現代藝術既然不愿意接受這種便利，它就得自作自受，讓欣賞者從自己的角度出發解讀作品。
接受美學的創始人姚斯在分析波德萊爾的《煩厭》一詩時，將闡釋分為三個階段：初級的，審美感覺閱讀的視野；二級的，反思性的闡釋閱讀的視野；三級的，歷史的閱讀，這種閱讀開始于期待視野的重建。看來，如果要真正讀懂《煩厭》或《如何向死兔子解釋繪畫》，就須能夠進入閱讀的第三階段。而實際上，由于大眾讀者只受到有限的藝術教育，只接觸過有限的藝術類型，這使他們只能具備一種從直覺出發的藝術趣味，他們缺乏從事闡釋性的和理性批判的能力，只能進入初級的、至多也只能進入部分的二級閱讀。然而即便如此，藝術家們不也應該欣喜若狂了嗎？事實卻又恰恰相反。我們不會忘記，克洛德·西蒙的著名小說《農事詩》印數廖廖無幾，據說他得到的稿酬還不及一個法國失業工人的救濟金，這本書至今仍然只能出現在文學研究人員的書房里；有一位工人聽到旁人贊揚意大利新現實主義電影時，提出了一條令人深感痛苦但飽含深刻真理的意見：“如果這位先生把勞累當成演戲的話，那他在生活中是不大會感到疲乏的。”而在1910年，弗萊在倫敦的格拉芙頓美術館首次組織法國后印象派繪畫展時曾把觀眾深深地激怒，因為觀看這些畫等于說讓他們花錢被戲弄。
讓我們借用約瑟夫·赫勒《第二十二條軍規》中的話說：究竟是誰出了毛病，是我們那憤憤不平的讀者，還是我們那些窮困潦倒的藝術家？
如同我們所知，現代藝術似乎奉行著一條“以無規則為規則”的戒律。這頗有點“第二十二條軍規”的味道，荒謬然而現實。且不說傳統藝術手法遭到摒棄，就是現代藝術內部，不同的手法也頻繁地相互取代。藝術一旦形成規范，就會馬上引來抵制。印象派的視覺寫實為塞尚的立體主義所破壞，他走的是一條“用圓錐體、球面和圓柱體來處理自然”的道路。表現主義的感性色彩被概念派藝術家的觀念摧毀。例如，克索思的《一把和三把椅子》是由一張真椅、一張椅子的照片和辭典中的一條椅子的釋義組成的；偶然藝術則打破了大多數現代藝術的人為特征。幸運的是并非所有的現代藝術作品都這樣全無規則可言，具體地看一部作品時，我們往往會發現，它其實未必真是“前所未有”的，它其中仍然若隱若現地包含了某種解讀法則，否則它就不存在被解碼的可能。這就是為什么布托爾介紹他的“新小說”時說：“首先，有某種‘語法’要學。看前面幾頁可以學到如何閱讀！”閱讀新小說首先必須學習某種語法，意味著讀者必須自動放下武器，拋棄他已熟識的前在審美經驗，去重新建立一套新的閱讀與闡釋模式。因此，為了適應多變不居的現代藝術，讀者必須付出艱辛的勞動。可惜，這與大眾閱讀的性質，在本質上是不相容的。所以說，與其說大眾讀者拒絕了現代藝術，倒不如說現代藝術拒絕了大眾。
我們說拒絕，并不是說大眾讀者就完全與現代藝術無緣了。有一種現象值得我們注意，那就是某些現代藝術和藝術家生活中的趣聞軼事倒是經常引起人們的特殊關注，杜桑式的藝術無疑已經給觀眾留下了深刻印象。1989年2月中國美術館舉辦的中國現代藝術展中，一位青年畫家朝一幅畫開槍的事件，比這次展覽更多地成為人們茶余飯后的談資。有時我們會看到，似乎大眾注意藝術家本人的形象遠甚于他們的作品，事實上梵高所有的偉大作品根本無法與他為了愛情而割下耳朵相比。于是現代藝術與大眾在藝術的外圍建立了一條溝通的新渠道。藝術本身雖然已經變得不可理解，但藝術家的生活方式，卻因為它具有與現代藝術精神密切相關的反叛精神，具有可以引起大眾關注的新聞性與趣味性，而正在完成現代藝術家原想通過其作品完成的任務--改變人們觀察、認識世界的方式，使每個人、每個現代藝術的欣賞者都能象藝術家那樣實現自我拯救，“道成肉身”。
這種溝通不可能解決現代藝術與大眾之間的疏離狀態。或者說，這種溝通從本質上說只不過是一種誤解。然而，對于現代藝術而言，這也許是一種必要的誤解。畢竟，我們有什么辦法“向死兔子解釋繪畫”呢？
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