|
我們面對幽靜的山谷，空曠的荒漠，咆哮的瀑布，縹緲的煙雨，我們捧讀偉大作家的杰構，聆聽貝多芬雄渾有力的交響曲，我們靜靜地站在達·芬奇或畢加索的繪畫面前，經常會不由自主地象是從心底深處涌出一股說不清道不明的情緒，我們會被感動。這種特殊的感受完全不同于我們在日常生活中所經常體驗到的那種情感。雖然我們在面對不同的對象時，在不同的環境背景下，在不同的心境中所產生的這種感受，都有或大或小的區別，我們還是一般地，將這樣一類特殊的情感稱之為“美感”。
一
如同我們在導論中所述，美感如何產生的問題，始終是無數與美學相關的分歧的焦點。尤其因為美感一般而言不會憑空產生，在人們最通常的日常經驗領域，美感似乎總是與某個主體所面對的特定對象有關，所以美感如何產生的問題，一直來被等同于主體的審美感受與外在的、他所面對的客體對象的相互關系問題；又由于美感經常被看作是具有“美”的特質的對象對主體的心理發生作用力的結果，因而美感如何產生的問題，又與美的問題，與美的本質的問題，產生了千絲萬縷的聯系。
把審美感受、審美對象與美聯系在一起的理論紐帶是審美的反映論。
審美的反映論具有非常之悠久的歷史，其實所有符合人們的直接經驗與常識的理論觀點，總是具有非常悠久的歷史，因為人類進入文明時代以后，最原始的神話思維開始讓位于最簡單的抽象思維，人們在日常生活中獲得的直接經驗就成為這種最簡明的抽象的初始化材料。審美的反映論所提倡的正是一種非常之符合我們的常識與直接經驗，同時又非常之簡明的觀點－－美感是客觀對象之中存在著的美在我們頭腦中的反映的產物。正如我們產生樹的觀念，是因為外在于我們的某一棵樹或者許多棵樹在我們頭腦中反映的產物，我們尊重或者鄙視一個人，是因為此人對我或者我所屬的群體以及與我有關聯的社會結構有比較大的益處或者有比較大的害處，而這樣一種益處或者害處在我們頭腦里產生的反映，就構成了我們對這個人的情緒取向。按照這樣的假定，如果我們要追究某種觀念或情緒的起因，最方便也最可靠的辦法，就是從我們面臨的對象身上尋找根源。于是，在審美的反映論者看來，“我產生了美感”這句話，就可以讀作它的一個使動句－－“美的東西使我產生了某種可以稱之以美感的情緒”，這種特殊的情緒是主體與對象發生關系時，對象中美的特質在我們意識中的反映，而且僅僅是這樣一種反映。進而，由此還可以推論出，倘若我們與某個對象發生某種特定關系時產生了美感，就可以反證出對象之中具有某種美的特質與屬性。而既然該對象的美的屬性是對象本身所具有的諸種屬性中的一種，既然它存在于對象之中，那么這一屬性與審美主體并無關系，它與主體是否感知到它并無關系，它不依賴于主體的感知覺而存在，不以人的主觀意志為轉移地客觀存在著。在這個意義上說，審美的反映論與美的客觀說在理論上是互相支持又同時并存的，它們的理論出發點都在于承認并且肯定一種作為本體存在的美，而將主體的美感視為這種以其本體存在的美的次生效應。在這個意義上說，它們也可以稱為美的本體論。
審美的反映論把美視為對象性的客觀實存。因而，只要證明了美是對象性的實際存在物，審美的反映論也就獲得了堅實的支柱。
至少有這樣兩方面的證據，可以提供給美的對象性的證明：
第一方面的證據來自于經驗領域，更準確地說，它來自于人類個別經驗的重復與歸納。人們無數次接觸到石頭的同時，由這種接觸而感知到石頭具有某種堅硬的特質，于是通過自然歸納法則將堅硬與石頭聯系起來，視它為石頭的屬性之一，認定主體觸摸石頭時產生的堅硬的感覺，就來自石頭本身所包含的堅硬這一屬性。同樣，如果人們有可能在數次面對同一對象時產生大致相同的美感，人類與生俱來的自然歸納能力也會就此而得出對象具有美的屬性的結論。要從這方面為美的對象性存在尋找證據，將會是輕而易舉的，證據簡直俯拾皆是。
第二方面的證據，則來自于意識形態領域的力量支撐。美學一直被視為哲學的重要組成部分之一，由于某種歷史的原因，在我們所生活的區域里，在哲學被完全意識形態化的環境里，美學也不可避免地受到了影響，不可避免地被一同意識形態化了。這就使得不同的美學理論被附加上了與它自身原本并不相關的某些意識形態層面上的含意，是否同意審美的反映論已經基本上不再是一個學術上的問題，這就給美學的討論造就了一個幾乎完全是非學術的空間。它使得美學研究者們看不到，也不想看到在美學的意識形態化過程中，審美問題已經從經驗領域被轉移到形而上學領域，與此同時也被染上了許多它自身原本不應該具有的，并且曾經盡力躲避的政治的色彩。為什么是審美的反映論而不是其它的美學理論獲得了意識形態制定者的支持，這樣的支持在學術界造成了怎樣不幸的后果，這是一個可以專門討論的問題，而在這里，我們只需要看到這樣一個事實，那就是意識形態曾經是，而且直到目前還是審美反映論的堅強支柱。
擁有這樣兩大支柱的審美反映論是令所有科學工作者羨慕的，對于一般的社會科學理論而言，常常是能夠得到這其中一種幫助就已經心滿意足。然而，我們的批判工作正是要從這里開始，因為這兩大支柱本身，還有許多經不起推敲的地方，即使有這樣強大的支撐，審美的反映論也還是有著諸多無法回避的難點，象阿喀琉斯之踵一樣脆弱得不堪一擊。
二
知識是經驗的抽象。洛克認為，每個人在初生時，他的心靈都是一塊白板，由于感官反復地經驗到某種性狀，或者說外在世界反復地以同樣或者大致同樣的方式作用于感官，就使心靈產生了一些清晰的知覺，這樣我們就產生了“一切我們稱之為可感性質的觀念。”
而我們所擁有的所有抽象觀念也都是出于對知覺的反思。
但是在事實上，在實際的認知過程中，并不是每個人都必須由自己在心靈上進行這樣的抽象，因為我們在獲得經驗的同時，往往就已經由其它途徑獲得了與這種經驗相關的觀念，由于觀念可以直接獲得，我們經常能夠非常方便并且快捷地給經驗命名。在牙牙學語時母親會指著一個胡子拉雜的大人告訴我們那是“爸爸”，所以我們完全沒有必要讓幼小的心靈經常反復地經驗這樣一種胡子拉雜的形象之后，再進一步經驗到這個人與母親以及自己之間存在著那種與眾不同的非常特殊的關系，最后才抽象出“爸爸”這個稱謂。如果說洛克所說的是“人”的知覺形成過程的話，那么將這初生的“人”字讀作“人類”也許更加合適。
因為人的心靈從它向外界開放的那一刻時起，就浸淫在極力要將它同化的文化氛圍里，而每種文化，都由一大堆早就已經超越了原始的從感知到抽象這個階段的常識構成。在某種意義上說，文化就是許許多多常識的堆壘，它包含了一整套歸屬于該文化圈的個體普遍認同與遵從的行為方式和準則，而且還同時包含了一整套對世界與人類自己的解釋。文化的進步就依賴于這樣一些常識在局部上被新的行為準則或者對世界以及人類自身的新理解所沖破，代之以新形成的、同樣得到人們共同認可的常識，依賴于這些新的思維與觀念與原有的文化基礎的重新整合。不斷地打破舊傳統并且不斷地重新整合傳統，聽起來就是文化前行的步伐。
文化之所以能夠前進，是因為所有傳統的規范與常識雖然看起來聽起來是顛撲不破的無可懷疑的真理，事實上卻并非如此。相反，在很大程度上說，所謂常識只不過是人們“公認的偏見”。這是因為常識總是直接來自于某些局部經驗的歸納，同時又必然要固執地排斥與之不符的新的經驗與感覺。波普爾已經相當透徹地論證了人類經驗的有限性以及通過有限經驗的歸納無法到達真理，因為從波普爾的角度來看，經驗的重復所能夠得到的只能是統計學意義上的結論，雖然這種統計學上的結論經常被轉換成為因果關系的解釋和證明。人們無數次經驗到電閃以后接著聽到雷鳴的事實，若我們只從這樣的直接經驗出發，以統計學上的結論代替因果關系的解釋，就會得到電閃是雷鳴的原因這一錯誤結論，然而就在一百年以前，地球上絕大多數人都以為這就是無可辨駁的真理，因為這一真理曾經為無數人無數次的切身體驗反復證明過。
其實，經驗的重復并不能直接到達真理的彼岸，它所能夠證明的，也只有經驗本身。你初次進入英格蘭，你已經兩百次看見英格蘭的羊群，于是你根據這兩百次所看見的羊群都是黑羊這一經驗－－這已經是足夠多的重復－－斷定英格蘭的羊都是黑色的，然而這樣的斷定卻十分不可靠，因為你這兩百次的重復經驗所真正能夠證明的，其實只不過是你在英格蘭境內曾經兩百次地遇到黑羊這樣一個事實，你并不能就此推論出你第兩百零一次所遇到的肯定還是黑羊。兩百次的重復經驗也許提高了你下一次看見的羊仍是黑羊的概率，然而嚴格地說，你連這樣一點勉強的結論也得不到，因為或許你得到的結果恰恰與此相反。
我們無法離開也不應該離開人類真實的感性經驗來討論美學問題以及一切其它的知識問題，但是我們卻不要以為經驗可以為它以外的什么東西提供充足的證據，經驗僅僅是自證明的，一旦越出這一界限，錯誤就會絡繹不絕源源不斷地出現。
哲學中認識論研究的推進，使人們對于這樣產生的錯誤有了越來越多的領悟。甚至可以這樣說，認識論的整個發展史，就是揭示人類對自身獲得知識的途徑與能力的各種誤解的歷史。這樣的誤解，同樣存在于人們將美作為一種對象性存在的歷史解釋之中。重提認識論研究的許多重要進展，將會有助于消除美學中的種種誤解對于美學發展的阻力。
一般認為，我們對于某一實體的觀念，就是由主體對該實體的種種感覺復合而成的。所有的感覺片斷共同構成了該實體多方面的屬性，而這些屬性同時又歸屬于該實體所有。我們通過刺目的光芒、熱量、日復一日的東升西落和一年四季的變化等等感性經驗，復合而成了“太陽”這個對象的概念，反過來又將這樣一些特征視為太陽所擁有的屬性。人類的祖先們在自然面前曾經如此地謙恭有加，以至于將自己所擁有和創造的一切都交付給上帝，同時交付給被當作物化的上帝的大自然。想到是人類創造了文化，卻又同時創造了將文化的起源－－諸如人的起源、農耕操作手段的起源、房屋的起源、用火的起源等等－－都歸諸神的無窮力量的神話體系，我們當不難明白，為什么在人類認識史的初級階段，人們總是很輕易地就在想象中把對象人格化，將外界得到的種種感覺都歸之于人格化的對象所具有的屬性作用于主體的結果。審美的反映論者也正是這樣做的，僅僅因為我們在面對某個對象時產生了美感，審美的反映論者就由此推斷是因為該對象具有“美”的屬性，這種屬性是無條件地歸屬對象所有的，因而當我們與該對象發生某種關系時，這些屬性作用于人，使我們產生了美感。由此可見，雖然審美反映論可以得到諸多直接經驗的支持，然而這樣的經驗如果不是經過一種超邏輯的想象，并不能真正到達理論層面，也并不能進入人類知識領域。
借助于常識性的想象，反映論者們將主體的經驗與客體的屬性混為一談，并且在這兩者之間建立起一條因果關系的鏈條，孰不料這條因果鏈卻是非常地脆弱。
經驗與客體的關系，當然不是一句話能夠說清的。在認識論發展史上，曾經出現過一種二元的感覺論，它把人們在常識中賦予客體的所有性質區分為“第一性的質”和“第二性的質”。這種區分方法最早始于古希臘哲學中的原子論，在文藝復興時代早期思想家康帕內拉的著述中也時有所見。最清晰地表述了這一理論見解的是科學家伽利略。他指出：
我認為如果把耳朵、舌頭和鼻子割掉了，形狀、數量和運動（第一性的質）將依舊存在，但氣味、味道或聲音都不會存在。我相信，后者一旦離開生物，便只是一些名字而已。
物理學家們知道，他們只能把對象的那些可以測量的物理屬性作為研究對象，或者說只有那些力學的性質才是科學的研究對象，因而他們必須擺脫中世紀的形而上學，轉而專心致志于研究那些具有實存性的力學性質。
伽利略的二元感覺理論在洛克那里得到了繼承和修改。洛克試圖把人類所有從對象中感覺到的性狀都還原為所謂“第一性的質”，尤其是象伽利略說過的聲音、顏色、氣味、味道之類。
這些性質，不論我們錯誤地賦予它們什么真實性，實際上它們不是物體本身的什么東西，而是在我們心中產生各種感覺的能力，而且象我講過的那樣，依賴于那些第一性質，亦即各部分的大小、形狀、組織和運動。
洛克還進一步推論道，象物體的大小、數目、形狀和運動是存在于物體之中的，而伽利略所稱的那些所謂“第二性的質”則不是這樣，如果沒有對它們的感覺，它們實際上并不存在，因為它們實際上最終仍然可以被還原為某些“第一性的質”。這樣的說法很容易理解。客觀物體本身并沒有所謂的顏色，它所具有的能力只不過是對各種不同波長的光作出不同程度的反射；我們經常所說的所謂“顏色”，也就是經由物體反射的光束在我們的視網膜上的刺激，而真正的所謂“顏色”只存在于我們的感覺之中。所以，我們只可以說物體的不同密度以及其表面的光潔度、物體對不同波長的光線不同的反射率存在于物體之中，是一些屬于對象本身的質，是對象性的，因而它們能夠通過某種盡可能地獨立于人的主觀體驗之外的檢測手段測得，而對于“顏色”本身就不能這樣說，因為除了人的感覺之外，我們再也不可能通過其它手段得到它的真實的存在。所以在洛克看來，所有“第二性的質”，大約都可能這樣歸結為一些“第一性的質”，那么所謂“第二性的質”就必定是依賴于人的主觀知覺而存在的。這樣，就不再需要用伽利略那樣的二元感覺論來說明世界，世界本身也就擁有了哲學意義上的統一性。
洛克想一勞永逸地揚棄物體具有兩類性質的說法，并藉此徹底擺脫二元感覺論面臨的荒誕處境，但是他最終還是未能說清楚，當他說一種性質“真實地存在于物體中”時，他的意思究竟是什么？這是指一種可測量的力學的存在，還是一種形而上的存在？如果他指的是前者，那么這種力學的存在并不真正具備本體論的意義；如果指的是后者，那么他這種劃分的證據還是顯得嚴重地不足。正象后來貝克萊所指出的那樣，洛克為這兩種性質提供的經驗論的證據其實都是一樣的，我們在感知物體的大小性狀時的經驗與我們在感知物體的顏色氣味時的經驗，至少在經驗領域里并沒有什么本質意義上的區別，而且這兩種感覺都同樣容易出錯誤。如果我們是在討論我們的感覺的話，所有能夠提供給我們討論的材料，全都是主觀的印象。貝克萊通過這個推論將認識論推進到本體論的層面上，所謂“存在就是被感知”就是他最終的結論。
現在我們將貝克萊的本體論放在一邊，重新回到感覺經驗與對象世界的關系上，回到形而下的層面上來討論這個問題。必須指出，因為人類只能夠通過經驗這個唯一的窗口認識外在世界，所以在人類的認識過程中，誰也無法武斷地肯定浮現在他意識之中的經驗，確實就是外在于主體的對象世界的真相。甚至象光的實存這樣從前一直被認作無可懷疑的對象，它的存在方式在現代物理學領域里也變得值得懷疑了，現代物理學家們居然發現光具有波粒二象性，也就是說，光，已經從一個已知的事物重新又變成一個未知的事物，甚至可以說已經變成了一種不可知的事物。這對認識論研究提出了新的嚴峻挑戰，對舊的認識論體系更是一個沉重打擊－－究竟什么是世界的真相，世界究竟有沒有一個本體論意義上的真相；或者說人類是否真的有可能找到這一真相，在此基礎上以這一真相與我們的感覺經驗相對應，確定這兩者之間真實而又穩定的關系，由此找到人類認知活動的規律？
面對這樣的挑戰，哲學家們知趣地退縮了，胡塞爾認為，依靠人類經驗，我們所能夠發現的只是一個“現象世界”，至于那個“本體世界”，則不是我們所能夠涉及和討論的領域。實際上，胡塞爾的理論就可以理解為對人類有限的認識能力有無可能達到對象本體世界的否定。
通過對認識論發展史的這一簡短回顧，再來看審美的反映論所依據的哲學理論，就可以知道它只是建立在樸素的常識之上的，它的哲學基礎經不起理性的詰問。這種反映論簡單地認為主體的經驗與對象本體之間存在著某種線性的因果關系，或者是經過修正的線性的因果關系，簡單地把我們感受到的美的體驗歸之為對象中實存的美的屬性，把內涵十分豐富復雜的審美過程簡單化為人心以鏡子般映射外物的過程，或者用他們仿佛更能自圓其說的表述方法，設想人心就象一面凹凸不平的鏡子，有所改造地反映著外在世界。人們的審美感受一般都產生于我們和外在世界發生了某種關系之時－－是的，我們雖不是不能卻確是很少僅憑想象而產生審美體驗－－但是這并不能直接推導出美就存在于我們與之發生了關系的對象之中這樣簡單的結論。
三
審美的反映論者們有一個共同的特點，他們不是從活生生的、主體所真實體驗到的審美感受本身，而都是從存在于這些審美感受之外的各種因素中尋找對美感的解釋的。這就決定了他們的研究以及由此產生的理論必定要犧牲審美活動中那些最為豐富與生動的內容，而轉向關于外界事物的那些機械的原因。
當然，審美的反映論并不是現代人的創造，相反，它正是某種源遠流長的認識論傳統和美學傳統的現代產物。在它的傳統中，它也有著兩種并不完全相同的表現形式。
其一是從對象的自然屬性中尋找美的原因。
威廉·荷迦斯曾經非常自信地認為他找到了美感的根源－－他反對前人把美看作是“Je ne
Seain Quni”（不可言傳）的東西，執意認為美是可以分析的：
適宜、變化、一致、單純、錯雜和量；所有這一切彼此矯正、彼此偶然也約束、共同合作而產生了美。
不僅如此，荷迦斯還進一步把蛇形線稱之為“美的線條”，全然不曾考慮到有那么多對美趨之若鶩的小姐太太一旦看見最典型地呈現出這種“美的線條”的蛇時，立刻會驚恐萬丈避之唯恐不及。如果人類的美感就源于這些機械的法則和線條，那么，發現了這一秘密的荷迦斯應該能夠利用他的這些獨得之秘創造出最具美感的作品，可是世界上還沒有任何一個人能夠依據這樣一些法則成為最偉大而且是永恒的藝術家。荷迦斯的理論讓我們很容易就聯想起古希臘數學家畢達哥拉斯，他正是把圓形和球形視為最美的形狀的，幸好當時和以后的所有藝術家都沒有盲從他的教誨，否則這世界上所有的藝術都要變成大大小小的圓圈和圓球；而且，為了讓人人都能夠享受到這樣完美的藝術所產生的無窮無盡的美感，我們的工業部門將會一律生產球狀物，從最小的維生素C藥丸到超大型的賓館劇院。我們應該慶幸這樣的美學沒有成為一種主流意識形態，因為在一個由這種理論統治的社會環境里生活，實在是一件美麗得非常之可怕的事。
繼荷迦斯《美的分析》之后，博克為美找到了另外一組物理性狀上的原因，他所找到的是小、光滑、逐漸變化、不露棱角、嬌弱以及顏色鮮明而不強烈之類，
博克在第一次把“美”和“崇高”這兩個極其重要的美學范疇同時提出這一點上堪稱美學史上的一位天才理論家，然而等到他要來作美的分析時，卻和荷迦斯一般偏于一端。帕拉蒂奧曾提出過七種理想的物體形狀，中國古代也有過許多類似于建筑的《營造法式》之類的著作，但是哪怕是嚴格地按照這樣一些理想的結構與形狀創作出來的作品，也未必都是令人傾心的藝術，未必都是美的范本。
直到現代，格式塔心理學派還在尋找“好的圓形”，這種尋找至少從表現形式上，與幾個世紀以前的荷迦斯遙相呼應著，說明象荷迦斯這樣的狹義的形式主義思想方法具有不可忽視的生命力。說他們是狹義的形式主義者，是因為他們只從物體的外在形狀上著眼，認定美感的源泉僅在于物體的表面形式。他們的共同之處還在于大都認為，似乎一旦找到了某種形式上的要素，就可以一勞永逸地解決所有的美學問題，而且迫不及待地要以他們的發現澤被蒼生。然而隨著時代的推移，審美風范不斷的變換使得任何規則都失去了永恒的可能，當蒂尚將坐便器拿到博物館中公開展出并且聲稱這是他的藝術品，而且這樣的展出竟然得到了認可時，形式主義還能不感到絕望嗎？人類藉以產生審美感受的領域已經是如此的寬廣，審美感受的內容已經是如此地豐富多彩，這就使得那些從物體的外在性狀上尋找美的原因的努力，總是頻頻落空。
審美活動是人類心智活動的重要組成部分，故而從精神領域尋找美感產生的原因，比起從物體的外在性狀上尋找其原因，要顯得更有意義，更有價值。
我們大概已無法確切地考證出宗教和神的起源的過程。但是幾乎可以肯定地說，它們都是人類精神與物質兩方面的創造活動的對象化，只是人類的這些創造物經常反過來遮蔽了人類自身的力量，比如說在審美領域中，柏拉圖就曾經有過這樣著名的論斷，他把我們讀詩時的感動解釋為分享了詩歌中“神性的光輝”。柏拉圖并不認為詩歌感動了讀者是因為詩人或者欣賞者這兩方面的任何一方作出了某種努力，象所有人類童年時期的哲學家那樣，他將此無私地歸之于無所不能的神靈。
有人說，兩千年來的西方哲學史，看起來恰似反復地在給柏拉圖的理論作注腳。歐洲人喜歡故作驚人之語，這句話就是一例。但是這句斷語也并非全無根據，實際上我們在后來的許許多多美學理論家那里確實看到，盡管象“神”與“上帝”這些字眼被其它的可能是更適宜的辭匯更換了，柏拉圖的思維模式卻依然陰魂不散。比如偉大的黑格爾就只是用“絕對理念”替代了柏拉圖意義上的神明，在黑格爾的理論中，藝術與美都是絕對理念展開自身的一個必然階段，而所有的美，都源于分享了絕對理念的光輝，這樣的表述方法聽起來就象是在背誦柏拉圖語錄，只不過在背誦過程中偶然錯了一兩個詞匯。即使把中世紀為數更多的神學家們排除在外，象黑格爾這樣肖似柏拉圖的美學家和哲學家也決不是絕無僅有的個例，在歐洲大陸唯理論哲學與德國古典哲學里，類似的觀念比比皆是。
更隱晦的表述方法，是將對象“反映了客觀世界的本質規律”作為美所特有的性質，或者用更具意識形態色彩的說法，“美是事物符合人類進步理想的屬性”。這種理論的特點在于，它首先認定客觀世界的本質規律、人類進步的理想原本就已經隱含于客觀對象之中，只要碰巧使它得以表現出來，或者是讓它發生了作用，我們就感知到了“美”。它讓美依托于對象之中潛藏著的“規律”或“理想”這樣一些精神意義上的性質，從對象的精神屬性方面界定美的淵源，所以更接近于柏拉圖，而從根本上區別于從畢達哥拉斯到荷迦斯的物理色彩較為濃厚的學說。
因而，持這種觀點的理論家們經常激烈地批評形式主義，以表示他們與形式主義美學是如何地對立。不過從認識論的最根本的層面上看，這兩種理論實際上也具有許多共通之處，而其中最重要的共通之處，就在于他們都希望能夠從對象中找到美的根源，而且象我們所曾經討論過的那樣，也都將美視為一種與主體無涉的并且因之也與經驗無涉的存在，它的存在與否和主體是否感受到它們，并沒有因果關系。
美如果是這樣一種對象性的、與主體以及經驗世界無涉的存在－－不管這種存在被看作是對象的物理屬性還是精神屬性，它們都必定要在主體經驗到它之前，就實存于對象之中。它先于人類經驗而存在，同樣也可以說先于人而存在。在某個細節上，也許有人會為之辯解道，這種存在也可能是一種社會活動的結果，是人類的創造，甚至可以說成是人類社會實踐的積淀，因而它也可以不一定是絕對先于人類經驗、先于人而出現的。但是如果我們將這樣的討論具體到個體的實際審美體驗過程中，那么對象所具有的這些被稱之為社會活動的積淀的性質，仍然將會被看作是在我們經驗到它的瞬間之前，就已經實存于對象之中的，它仍然被設定為“先于經驗的瞬間存在”的；對于審美感受生成過程而言，對于主體與對象之間構成審美關系的瞬間而言，這種特征究竟是此前的何時被賦予對象的，并不是最重要的問題。
在這里，我們不難看到審美反映論所依托的一個無法逾越的認識論假設，是它必須設定一個先驗存在的對象世界。按照這個假設，在對象世界中想必處處都充溢著類似于構成美的元素的東西－－秩序、某些形狀、絕對理念、上帝的光輝、社會進步的理想，等等－－人類在漫長的歷史經歷中慢慢地開發它們，就象化學家們發現各種元素一樣不斷地有所發現，最終人類將填滿一個類似于元素周期表那樣的表格，里面包含了決定著所有審美欣賞者的美感的諸種要素。最后想必就能夠按照這些元素的配比，通過電子計算機創造性地構成新的“美”。當羅丹說“不是缺少美，而是缺少發現”時，他為審美反映論做了最為精致的概括，同時卻也將審美反映論的弱點暴露無遺，暴露出它的致命弱點，那就是它將審美活動變成了一個非常之機械的美的發現過程。試想我們在讀一部優秀的小說時，按照審美反映論的說法，其實是在如同皓首窮經的宿儒搜尋斷簡殘章般地搜尋其中潛藏著的“美”，那么我們閱讀小說的樂趣豈不是蕩然無存了嗎？而且，如果按照審美反映論的觀點，審美的過程就是發現客體對象中存在著的美的過程，那么每一個在黃山氣勢非凡的大塊文章面前感觸萬分的游客，除了第一個發現其中潛藏著的美的人之外，其他所有人豈不是都只是在重復著這個前人已經有過的發現，而發現一些早就已經被無數人發現了的東西，又有什么值得激動、值得歡呼雀躍呢。當我們看到在世界上每個區域，每個特殊的環境里都有可能觸發人的美感，就必須假設世界上的每個角落每一對象之中，都暗藏著美的因素，因為誰也無法保證在那里，永遠不會有人從中發現出“美”來。這樣的假設顯然將這個世界變成了一個可以比照泛神論那樣來理解的泛美主義的世界。
當然，問題的最關鍵之處，還不在于假設對象中有著先驗存在的美的審美反映論必然會導致如此之荒誕的推論。問題的關鍵在于，如果要把美看作是一種先驗的對象性的存在，那么我們就只能將它看作是一個自完備的彼岸世界，或者是一個更為龐大的彼岸世界的一部分。無論這個彼岸世界被看作是物質的也即自然的，還是精神的也即上帝的或絕對理念之類的世界，它們都與主體與經驗所在的這個此岸世界無涉地存在著，這兩個世界就永遠是分離的。它不可能是我們由經驗所還原的那個“現象世界”，因為現象世界并非與主體無涉的對象性的彼岸的存在物，它只能是康德所說的那個“物自體”。
這個“物自體”是否確實存在是永遠無法證明的，它只能在一場永遠徒勞無功的討論中反復出現。至少經驗無法證明它的存在與否，因為經驗所涉及的對象總是與經驗者自身相關的，而任何對象一旦與經驗主體有了關系，就不再是那個真正意義上的“物自體”；剩下的只有邏輯，而邏輯所能夠做到的，最多也不過是用另一個假設來證明這一個假設而已。在這個意義上說，無法討論的“物自體”，應該被逐出美學，至少應該被逐出討論人的審美感受的美學。
拉美特利說“人是機器”。但是人并不是機器。至少在審美過程中，人類并不是象機器那樣被動地接受外在世界的影響的，也不是被動地任由先驗存在的對象世界的圖景投射在心靈之中。我們所有的審美體驗都會起而反對把美感解釋這這樣的投射的理論，不僅是為了人類的尊嚴，而且更為了事實。
|
web@guoxue.com