在賦之騷體、文體、詩(shī)體三種體類(lèi)中，最能代表賦體文學(xué)之文體特徵的是文體賦。因此，要討論楚辭與賦的關(guān)係，就不能不將重點(diǎn)放在楚辭與文體賦的關(guān)係上，否則就無(wú)法闡明這個(gè)問(wèn)題。本文的目的，就是要探討楚辭與文體賦在形式體制、表現(xiàn)內(nèi)容與手法、審美風(fēng)格等方面的區(qū)別；在此基礎(chǔ)上，闡述楚辭形 製 句式、藝術(shù)手法等方面為文體賦所接受的情況。
（一）楚辭與文體賦之相異
古今學(xué)者論楚辭與賦之關(guān)係，或以辭、賦為一體，或以辭、賦為異體。關(guān)於前一種觀點(diǎn)之不妥，作者曾撰文專(zhuān)門(mén)討論，這裏不再贅言；而持後一種觀點(diǎn)的人，則也大多陷入了一個(gè)方法上的誤區(qū)，即把包括騷體賦在內(nèi)的所有的賦作為一個(gè)整體，來(lái)與楚辭進(jìn)行比較。例如以辭、賦異體論而著稱(chēng)的程廷祚在《騷賦論上》中說(shuō)：
既知《詩(shī)》與騷、賦之所以同，又當(dāng)知騷與賦之所以異。《詩(shī)》之體大而該，其用博而能通，是以兼六義而被管弦。騷則長(zhǎng)於言幽怨之情，而不可以登清廟；賦能體萬(wàn)物之情狀，而比興之義缺焉。蓋風(fēng)、雅、頌之再變而後有《離騷》，騷之體流而成賦。賦也者，體類(lèi)於騷而義取乎《詩(shī)》者也。故有謂《離騷》為屈原之賦者，彼非即以“賦”命之也，明其不得為“詩(shī)” 云 爾。騷之出於《詩(shī)》，猶王者之支庶封建為列侯也；賦之出於騷，猶陳完之育于 姜 ，而因代有其國(guó)也。騷之於《詩(shī)》遠(yuǎn)而近，賦之於騷近而遠(yuǎn)。騷主于幽深，賦宜於瀏亮。
程氏論楚辭與賦之不同約有三端：其一為淵源及產(chǎn)生的先後不同，楚辭是《詩(shī)經(jīng)》的別支，而賦是楚辭的後裔；其二為功能不同，楚辭長(zhǎng)於抒寫(xiě)幽怨之情，而賦則長(zhǎng)於摹寫(xiě)事物的情狀；其三為風(fēng)格不同，楚辭主于幽深，而賦宜於瀏亮。其中的第一條儘管值得商榷，大體上還說(shuō)得過(guò)去，但後面的兩條顯然就難圓其說(shuō)了，因?yàn)橘x體文學(xué)中的騷體賦與楚辭一樣，也長(zhǎng)於言幽怨之情，也具有幽深的藝術(shù)風(fēng)格。產(chǎn)生於漢代的騷體賦作為戰(zhàn)國(guó)楚辭的嫡子，在體式與風(fēng)格上與其母體並無(wú)顯著的區(qū)別。具體地說(shuō)，楚辭與賦的關(guān)係表現(xiàn)為三種不同的情形：與騷體賦相較，是基本相同的；與詩(shī)體賦相較，區(qū)別十分明顯，一望便知；與文體賦相較，則相同又相異，情況頗為複雜。因此，論述楚辭與賦的相異，只有在與文體賦之間的比較中進(jìn)行，才是可行的和有意義的。必須說(shuō)明的是，這裏的文體賦是廣義的，它包括漢代以來(lái)的散體大賦、駢體賦、律賦、文賦等等，也就是說(shuō)，整個(gè)賦體文學(xué)中除了騷體賦和詩(shī)體賦以外的所有賦作，都屬於這一範(fàn)疇。
論及楚辭與文體賦的不同，人們往往首先要說(shuō)到兩者產(chǎn)生的先後。楚辭誕生在前，接著產(chǎn)生的是騷體賦，然後才形成文體賦。這固然是不錯(cuò)的，但任何文體的區(qū)分與歸類(lèi)，其主要的依據(jù)不是產(chǎn)生時(shí)間的先後，而是該文體的形式，即某種特定的語(yǔ)言構(gòu)成方式，也就是句式、結(jié)構(gòu)、韻律等方面的特點(diǎn)。從歷史的角度看，以書(shū)面語(yǔ)言構(gòu)成的文體形式，比它所承載的內(nèi)容更具穩(wěn)定性和持久性，內(nèi)容可以隨著創(chuàng)作主體情感的變化和時(shí)代的變遷而千姿百態(tài)，花樣翻新，而文體的形式卻長(zhǎng)期依然故我，或者變化甚微。形式的穩(wěn)定性和純粹性決定了它是文體分類(lèi)的主要、甚至是惟一的依據(jù)，而形式諸要素中又以句式尤其重要。我國(guó)古代的韻文，大多是以句式的差異為主要標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分其類(lèi)別的。古代詩(shī)歌的主要體式四言、五言、七言自不必說(shuō)，駢文也以兩兩相對(duì)的句式為核心標(biāo)準(zhǔn)；而詞除一定的格律要求外，還有“長(zhǎng)短句”之稱(chēng)；至於曲，則可添加襯字的特殊句式構(gòu)成了與詞相區(qū)別的一個(gè)重要標(biāo)誌。
那麼，楚辭的句式特徵是什麼呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，首先就必須對(duì)屈、宋楚辭的構(gòu)成作一個(gè)簡(jiǎn)單的分析。《楚辭章句》中的《漁父》、《卜居》兩篇，游國(guó)恩先生說(shuō)：“我們雖不能確定他們的時(shí)代孰先孰後，但以那時(shí)的作風(fēng)看來(lái)，決為秦代或西漢初年的產(chǎn)品無(wú)疑。” ⑴ 除此之外，屈、宋辭作約有兩種句式，即《天問(wèn)》無(wú)“兮”字的四言句和以“兮”字為虛詞的特殊句式。《天問(wèn)》承《詩(shī)經(jīng)》而來(lái)，屬於楚辭尚未定型時(shí)期的句式，楚辭句式的代表不是《天問(wèn)》，而是另一種句式即“兮”字句。《招魂》的“些”其實(shí)也就是“兮”，只不過(guò)記錄聲音時(shí)用了不同的書(shū)面符號(hào)而已。楚辭“兮”字句的變化很多，但基本的格式只有三種。第一種如：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”（《離騷》）“兮”字在兩個(gè)對(duì)句之上句的末尾，《離騷》、《九章》絕大部分、《九辯》採(cǎi)用此式。第二種如：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁餘。嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”（《湘夫人》）“兮”字在一句之間，《九歌》採(cǎi)用此式。第三種如：“ 后 皇嘉樹(shù)，橘來(lái)服兮。受命不遷，生南國(guó)兮。”（《橘頌》）“兮”字在兩個(gè)對(duì)句之下句的末尾，《橘頌》、《招魂》和所有的“亂辭”採(cǎi)用此式。
一般認(rèn)為，枚乘的《七發(fā)》是文體大賦成立的標(biāo)誌，司馬相如的《子虛》、《上林》是文體大賦定型和成熟的表徵，而張衡的《歸田賦》則既是漢末抒情小賦的代表，也是最早的駢體賦作，我們不妨在這些漢代不同時(shí)期的文體賦中各選一段為例，來(lái)分析其句式特徵：
且夫出輿入輦，命曰蹶痿之機(jī)；洞房清宮，命曰寒熱之媒；皓齒娥眉，命曰伐性之斧；甘脆肥膿，命曰腐腸之藥。今太子膚色靡曼，四支委隨，筋骨挺解，血脈淫濯，手足墮窳，越女侍前，齊姬奉後，往來(lái)遊宴，縱恣于曲房隱間之中。此甘餐毒藥，戲猛獸之爪牙也。（《七發(fā)》）
於是乎遊戲懈怠，置酒乎顥天之臺(tái)，張樂(lè)乎膠葛之寓。撞千石之鍾，立萬(wàn)石之虡，建翠華之旗，樹(shù)靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽(tīng)葛天氏之歌。千人唱，萬(wàn)人和，山陵為之震動(dòng)，川穀為之蕩波。（《上林賦》）
游都邑以永久，無(wú)明略以佐時(shí)。徒臨川以羨魚(yú)，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之幽昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長(zhǎng)辭。於是仲春令月，時(shí)和氣清，原隰鬱茂，百草滋榮。王雎鼓翼，鶬鶊哀鳴，交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。於焉逍遙，聊以?shī)是椤柲她堃鞣綕桑[山丘。仰飛纖繳，俯釣長(zhǎng)流；觸矢而斃，貪餌吞鉤；落雲(yún)間之逸禽，懸淵沉之魦鰡。（《歸田賦》）
《七發(fā)》以四言為主體，雜以少量的六言句，《上林賦》、《歸田賦》同樣是四六言 相雜的句式，只不過(guò)六言句逐漸增多，四、六言句的搭配更為靈活而已。文體賦的句式，主要是不帶“兮”字的四、六言句式，與楚辭的“兮”字句截然不同。
《文心雕龍·章句》 云 ：“又詩(shī)人以‘兮'字入於句限，楚辭用之，字出句外。尋‘兮'字成句，乃語(yǔ)助餘聲。”“兮”字作為一個(gè)在楚辭中使用頻率最高的虛詞，大多是附著在實(shí)詞之後，具有表音無(wú)義的泛聲性質(zhì)。當(dāng)表示實(shí)義的語(yǔ)句終止之時(shí)，情感尚未得到充分的表達(dá)，不可遏止的語(yǔ)氣順勢(shì)而出，作為實(shí)義語(yǔ)言符號(hào)的一種補(bǔ)充，形成一定長(zhǎng)度的語(yǔ)音持續(xù)，並因其所附實(shí)義語(yǔ)言的不同感情色彩，或迂徐婉轉(zhuǎn)，或纏綿悱惻，或高亢如激風(fēng)飆起，或低回如曲水潺湲。楚辭吟唱誦讀時(shí)句絕而語(yǔ)不絕、語(yǔ)斷而聲不斷的奧秘，全在這“兮”字的語(yǔ)音持續(xù)上。“兮”字作為一個(gè)語(yǔ)氣詞，總是與一定的情感抒發(fā)相聯(lián)繫。“指九天以為正兮，夫唯靈修之故也（《離騷》），“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”（《湘君》），“悲莫悲兮升別離，樂(lè)莫樂(lè)兮新相知”（《少司命》），“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”（《山鬼》），悲壯、怨艾、傷感、悽楚等情緒，借助於“兮”字的延展起伏，一唱三歎，得以淋漓酣暢地表現(xiàn)出來(lái)。“兮”字這種強(qiáng)烈的詠歎色彩和表情效果，是任何其他語(yǔ)氣詞所不可比擬的。故 姜 亮夫說(shuō)：“吾人讀《九歌》，情愫宕蕩，……此一‘兮'字之功為不可沒(méi) 云 。” ⑵
“兮”字作為一個(gè)表音符號(hào)，顯示了它與音樂(lè)的血緣關(guān)係。早期楚歌或配曲、或徒歌，“兮”字在句中起著調(diào)節(jié)韻律、配合曲調(diào)的作用。楚歌的歌詞以文字記錄下來(lái)，無(wú)實(shí)義的泛聲也連帶地書(shū)面化，由一種物理狀態(tài)的具體發(fā)聲方式而轉(zhuǎn)化、凝定為一個(gè)由“兮”字表示的聲音符號(hào)。“兮”字在屈原的辭作中依然保持著調(diào)節(jié)韻律節(jié)奏的功能，所以林庚說(shuō)“兮”字“似乎只是一個(gè)音符，它因此最有力量能構(gòu)成詩(shī)的節(jié)奏” ⑶ 。“兮”字在楚辭中構(gòu)成詩(shī)的節(jié)奏，主要是通過(guò)處?kù)兑痪渲谢騼删渲g的位置間隔來(lái)實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)“兮”字處?kù)兑痪渲袝r(shí)，句子自然形成前後兩個(gè)語(yǔ)音上相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言單位；當(dāng)“兮”字處?kù)秲删渲g即單句的末尾時(shí)，前後兩句亦然。也就是說(shuō)，“兮”字作為語(yǔ)音的中心與樞紐，構(gòu)成楚辭句子內(nèi)部或兩句之間的對(duì)應(yīng)關(guān)係和基本節(jié)奏，並規(guī)定了楚辭的句子一般都以兩兩相對(duì)的形式出現(xiàn)。同時(shí)，由於這種以“兮”字為中心的對(duì)偶式語(yǔ)音節(jié)奏有很強(qiáng)的規(guī)整性，所以句中字?jǐn)?shù)的增減並不影響作品的和諧，反而因節(jié)奏的規(guī)整與字?jǐn)?shù)之間的有機(jī)配合，造成了楚辭錯(cuò)落而不亂、規(guī)整而不滯的獨(dú)特風(fēng)格。此外，“兮”字雖隔於一句之中或兩句之間，但音隔意不隔，句斷勢(shì)不斷，前後兩部分由於“兮”字的存在而形成一種節(jié)奏上獨(dú)立、意義和語(yǔ)勢(shì)上連貫的微妙關(guān)係，尤其適合表現(xiàn)那種纏綿幽婉、曲折複雜的思想感情。劉熙載《藝概·賦概》引範(fàn)槨，說(shuō)楚辭“斷如複斷，亂如複亂，……實(shí)未嘗斷而亂也”，正是“兮”字這種位置間隔所造成的特殊效果。
楚辭“兮”字句這種強(qiáng)烈的詠歎抒情色彩、節(jié)奏鮮明而又錯(cuò)落有致的語(yǔ)音特點(diǎn)，都是文體賦所不具備的。文體賦多是四、六言句。四言句由兩個(gè)雙音節(jié)組成，顯得勻稱(chēng)而整齊；六言句乃由楚辭《離騷》句式脫落“兮”字而成，雖較四言有更多的語(yǔ)音變化，但因?yàn)椤百狻弊值氖ザ辉儆谐o句式那麼強(qiáng)烈的抒情性和突出的錯(cuò)落美。即使像《歸田賦》那樣四、六言搭配靈活圓熟的作品，其語(yǔ)體風(fēng)格仍然是整齊與鋪排的，從而表現(xiàn)出與楚辭完全不同的句式特點(diǎn)。
兩者形式的區(qū)別還表現(xiàn)在其他方面：就結(jié)構(gòu)而言，楚辭前無(wú)“序”，大多以情感線索為軸心展開(kāi)抒情，而文體賦有不少的作品前面有“序”，並以主客對(duì)問(wèn)的方式結(jié)構(gòu)全篇，依次推進(jìn)；就句子字?jǐn)?shù)而言，楚辭全篇每一句的字?jǐn)?shù)大體是相同的，沒(méi)有很大的出入，而文體賦句子字?jǐn)?shù)的變化卻比較大，往往少至三言，多至七言、八言；就押韻規(guī)律而言，楚辭的用韻相當(dāng)嚴(yán)格，雙句一定要押，換韻不是很頻繁，而文體賦在押韻上的要求比較寬鬆，特別是在非鋪述的過(guò)渡性部分，往往採(cǎi)用散文的寫(xiě)法，不一定押韻；就句群間的組合而言，楚辭一般不使用關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)，而是依靠句子所表示的意義來(lái)勾聯(lián)，而文體賦則常常借助於“於是”、“爾乃”、“至若”、“于時(shí)”等語(yǔ)詞來(lái)領(lǐng)起，因而帶有濃厚的散文意味。
總之，無(wú)論從哪一方面看，楚辭都是典型的詩(shī)歌體式；而文體賦雖然用韻，屬於韻文的範(fàn)疇，但同時(shí)未脫散文氣息，與詩(shī)歌的體式是有較大區(qū)別的。
上文所引程廷祚《騷賦論》，言楚辭長(zhǎng)於寫(xiě)幽怨之情，賦則長(zhǎng)於摹寫(xiě)萬(wàn)物之情狀，其中的“賦”其實(shí)也就是文體賦。我們注意到，無(wú)論是屈原的《離騷》、《九章》、《九歌》、《招魂》，還是宋玉的《九辯》、賈誼的《惜誓》、淮南小山的《招隱士》，都是抒發(fā)個(gè)人情感的。此後的漢代擬騷之作，如東方朔的《七諫》、嚴(yán)忌的《哀時(shí)命》、王褒的《九懷》、劉向的《九歎》、王逸的《九思》，雖然被後人譏為為文造情、無(wú)病呻吟，受到嚴(yán)厲的批評(píng)，但這些擬楚辭的作品終究是借悼懷屈原以抒寫(xiě)一己的情緒。例如《哀時(shí)命》開(kāi)頭就交代了寫(xiě)作的緣由：“哀時(shí)命之不及古人兮，何予生之不遘時(shí)。往者不可扳援兮，來(lái)者不可與期。志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩(shī)。”作者憤激地批判“眾比周而肩迫”的世俗社會(huì)，宣洩自己不容於世的苦悶孤獨(dú)，最終以“與赤松而結(jié)友兮，比王喬而為耦”的老莊思想作結(jié)。此作雖多用屈原辭作原有的意象，但“哀時(shí)命”，哀的還是自己生不逢時(shí)、有志難展的命運(yùn)。又如《九歎》 云 ：“白露紛以塗塗兮，秋風(fēng)洌以蕭蕭。身永流而不還兮，魂長(zhǎng)逝而常愁。”“靈懷其不吾知兮，靈懷其不吾聞。就靈懷之皇祖兮，訴靈懷之鬼神。靈懷曾不吾與兮，即聽(tīng)夫人之諛辭。”作品代屈原抒情，表現(xiàn)屈子故國(guó)難歸的悲憤和不被君主所理解的痛苦，頗為真摯感人。漢代以後的楚辭體作品依然保持著這種抒發(fā)哀情的傳統(tǒng)，如南朝江淹的《山中楚辭》五首中的第三首：
入橘浦兮容與，心惝惘兮迷所識(shí)，視煙霞如一色。深秋窈以虧天，上列星之所極。桂之生兮山之巒，紛可愛(ài)兮柯團(tuán)團(tuán)。溪崎嵺兮石架阻， 颰 颲颼兮木道寒。煙色閉兮喬木橈，嵐氣闇兮幽篁難。忌蟪蛄之蚤吟，惜王孫之晚還。信于邑兮白露，方夭病兮秋蘭。
此作應(yīng)是江淹貶黜閩中時(shí)所作，其中秋意瑟索、悄愴淒惻的深山幽境，正是作者憂鬱愁?lèi)炐那榈南筢纭Ｗ髌伏c(diǎn)化活用屈辭和《招隱士》中的意象，顯出一種高古峭勁的格調(diào)，所以王夫之評(píng)此篇“仿《招隱士》而廣之，悲放逐之士，歸國(guó)無(wú)期，空山抱怨之情”（《楚辭通釋》卷 13 ）。它如晉代夏侯湛的《秋夕哀》、《江上泛歌》，潘嶽的《傷弱子辭》，石崇的《思?xì)w歎》，江淹的《應(yīng)謝主簿騷體》、《劉仆射東山集學(xué)騷》、李白的《鳴皋歌》，黃庭堅(jiān)的《毀壁》等等，都沒(méi)有違背楚辭抒情的傳統(tǒng)。即使是漢代以來(lái)的騷體賦，也是以抒情為重要特徵的。
文體賦在題材內(nèi)容方面與楚辭大不相同。漢代的文體大賦主要寫(xiě)京都宮苑，如司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，班固的《兩都賦》，張衡的《二京賦》等。從東漢晚期到魏晉南朝，有不少篇幅較小的文體賦開(kāi)始轉(zhuǎn)向抒情，如張衡的《歸田賦》、禰衡的《鸚鵡賦》、趙壹的《刺世嫉邪賦》之類(lèi)，但其主體則是詠物或者說(shuō)理，大凡天文地理、名山大川、風(fēng)花雪月、草木蟲(chóng)魚(yú)，或某種人生的體悟、深邃的玄思，都可以入賦。文體賦中以抒情為內(nèi)容的作品相對(duì)詠物、說(shuō)理者，比例小得幾乎可以忽略。摯虞在《文章流別論》中說(shuō)：“今之賦，以事形為本。”講的正是此時(shí)期文體賦的實(shí)際情況。按馬積高師《賦史》的說(shuō)法，唐代的賦文學(xué)空前繁榮，出現(xiàn)了許多抒寫(xiě)真情、抨擊社會(huì)的抒情之作，尤其是諷刺性的小賦特別發(fā)達(dá)。這確實(shí)不錯(cuò)，問(wèn)題是代表這一成就的主要是騷體賦，而非文體賦。唐代文體賦的主體是律賦，這類(lèi)作品因科舉而產(chǎn)生，又受到用韻、格式和字?jǐn)?shù)的限制，在內(nèi)容上也無(wú)非是歌頌聖恩、粉飾太平，或闡述某種道理，很少與個(gè)人的情感有涉。例如王履貞的《目無(wú)全牛賦》（以虛心通明暗與理會(huì)為韻）：
著絕藝者，積功而成；窮物理者，因心而明。觀彼庖丁之遊刃，合乎天道德之至情。運(yùn)心術(shù)於妙用，得元技於惟精。相彼牛兮，雖完體斯在；於我目也，而折俎已呈。豈不以因功之深，為志所使？揮無(wú)厚以合度，投有間之中軌。積就之妙，既由乎月將；操割之微，亦依乎天理。若動(dòng)不導(dǎo)窾，任非由己，則必授夫力劬，孰能免夫目視？始吾于牛也，膚革未充，筋骸靡窮。心無(wú)所措其利，手無(wú)所施其功。惑臂臑之原本，迷脈腠之要終。動(dòng)既多悔，勤而未通。逮三載以積用，乃一朝而發(fā)蒙。今吾于牛也，察其博碩，考其小大。不俟刃解，自將神會(huì)。定貴賤之骨，若委地而在前；視血膋之膏，雖表革而無(wú)外。信功著而理貫，乃道成而情泰。遂得不遵蓮鍔，不合桑林。騂騂之軀，折如應(yīng)手；觰觰之角，割若愜心。此乃變化斯探，視聽(tīng)靡濫。美候明而鹹見(jiàn)，雖處幽而無(wú)暗。夫人之修業(yè)，頗亦象諸。能元通而理達(dá)，則疑釋而誤虛。別有技業(yè)目牛，得同碩鼠。取勢(shì)行止，喻義庠序。竊學(xué)見(jiàn)賢思齊，敢望惟仁是與。儻王庖之可待，願(yuàn)發(fā)硎而延佇。
全賦通篇由《莊子》“庖丁解牛”的典故來(lái)申說(shuō)道理，並無(wú)什麼感情色彩。唐代的律賦，大多如此。唐代以下直至清代，確有一些抒發(fā)情感的文體賦，但還是以詠物、說(shuō)理、敍事的作品為多。
楚辭以抒發(fā)內(nèi)在情感為主，文體賦以描摹外在物象為主，這種題材內(nèi)容的區(qū)別，是由它們各自的文體特徵所決定的。楚辭體強(qiáng)烈的表情色彩、鮮明的節(jié)奏感和參差錯(cuò)落的句式，適合抒寫(xiě)人的主觀感情尤其是怨慕之情；文體賦整齊、鋪排的特點(diǎn)，則適合描摹客觀事物的外在情狀。除了體式方面的原因外，與兩者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的不同也有密切的聯(lián)繫。近人胡秋原在《秦漢六朝思想文藝發(fā)展草書(shū)》 ⑷ 一文中說(shuō)，楚辭是對(duì)統(tǒng)治者不滿的“餓賦”，而漢賦卻是頌聖的“飽賦”，頗有道理。楚辭作品的產(chǎn)生，都是作者受到世俗社會(huì)的擠壓、有志難展時(shí)悲吟，他們創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，是借此抒發(fā)心中的不平，撫慰痛苦失衡的內(nèi)心；而文體賦的創(chuàng)作主要出於兩個(gè)目的，一是潤(rùn)色鴻業(yè)、歌功頌德，迎合君主精神滿足的需要，二是弄文騁辭，顯示作者的學(xué)問(wèn)和才力。《漢書(shū)·枚皋傳》雲(yún)：“皋為賦善於朔也，從行至甘泉、雍、河?xùn)|，東巡狩，封泰山，塞決河宣房，遊觀三輔離宮館，臨山澤，弋獵射，馭狗馬，蹴鞠刻鏤，上有所感，輒使賦之。”又如建安時(shí)期文人屬和的風(fēng)氣盛行，往往同一個(gè)題目多人共作，爭(zhēng)以文辭取勝。至於唐宋時(shí)期的律賦，作者更是必須按照規(guī)定的題目和韻律，進(jìn)行程式化的寫(xiě)作，其目的是為了博取功名。大部分文體賦的產(chǎn)生，往往伴隨著一種先在的功利性和目的性，自然不會(huì)有太多的真情實(shí)感，更不會(huì)有楚辭那種撼人心魄的情感力量。
情感是抽象而複雜的事物，表現(xiàn)情感必須借助於比興、象徵等多種手段，進(jìn)行深入的開(kāi)掘；物象大多有具體的物理形態(tài)，摹寫(xiě)物象要求準(zhǔn)確、客觀地再現(xiàn)，因而很自然地導(dǎo)向了平面的敍述與鋪陳。楚辭、文體賦題材內(nèi)容的不同，也就導(dǎo)致了兩者在基本表現(xiàn)手法上的相異。眾所周知，楚辭也較多地運(yùn)用了“鋪陳”的手法，但楚辭的鋪陳僅是一種手段，目的還是為了抒情言志，而不像漢代的大賦那樣，將騁辭鋪陳當(dāng)成了寫(xiě)作的目的。況且楚辭雖用鋪敍手法，但比興在作品中更為普遍。王逸《楚辭章句·離騷序》 云 ：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類(lèi)譬喻。故善鳥(niǎo)香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)雲(yún)霓，以為小人。”這種寫(xiě)法實(shí)際上已經(jīng)超越了《詩(shī)經(jīng)》簡(jiǎn)單的比興，而是把比喻組合成了整體性的象徵。《離騷》“香草美人”的比興象徵手法，在屈原的其他作品以及後來(lái)的楚辭體作品中得到廣泛的運(yùn)用，從而成為楚辭體作品一種基本的、傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。絕大部分的文體賦則不用或很少使用這種比興象徵的手法，而是採(cǎi)用直接的敍述與描繪。例如上文所引《七發(fā)》，為了說(shuō)明太子的致病之由，便從車(chē)輿、住所、女色、飲食等各個(gè)方面進(jìn)行詳盡而客觀的陳述，目的就是要說(shuō)清楚病因，以引起太子的注意和重視，委婉的比興和深曲的象徵反而會(huì)影響這一目的的實(shí)現(xiàn)，因而不適合在這類(lèi)作品中運(yùn)用。純粹詠物的文體賦就更是如此，如陸機(jī)的《桑賦》：
夫何佳樹(shù)之洪麗，超托居乎紫庭。羅萬(wàn)根以下洞，矯千條而上征。豈民黎之能植，乃世武之所營(yíng)。故其形瑰族類(lèi)，體豔眾木，黃中爽理，滋榮煩縟。綠葉興而盈尺，崇條蔓而層尋。希太極以延峙，映承明而廣臨。革飛鴞之流響，想鳴鳥(niǎo)之遺音。唯歷數(shù)之有紀(jì)，恒依物以表德。豈神明之所相，將我皇之先識(shí)。誇百世而勿翦，超長(zhǎng)年以永植。
作品從桑樹(shù)所種植的處所寫(xiě)起，依次描寫(xiě)其樹(shù)根、樹(shù)枝、樹(shù)幹、紋理、樹(shù)葉，以及與之相關(guān)的其他物事，最後對(duì)桑樹(shù)加以讚美。這就是詠物賦的大體模式，基本上是對(duì)所賦物件純客觀的、平面的鋪陳，既沒(méi)有比興象徵，也缺乏對(duì)思想方面深入的挖掘，與楚辭的手法相去甚遠(yuǎn)。
胡應(yīng)麟 云 ：“騷與賦句語(yǔ)無(wú)甚相遠(yuǎn)，體裁則大不同：騷複雜無(wú)倫，賦整蔚有序；騷以含蓄深婉為尚，賦以誇張宏鉅為工。”（《詩(shī)藪·內(nèi)篇》卷 1 ）他指出了楚辭與文體賦兩個(gè)根本性的區(qū)別，即結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和審美風(fēng)格的不同。
胡氏說(shuō)楚辭的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“複雜無(wú)倫”，應(yīng)該是基本符合事實(shí)的。儘管楚辭中如《招魂》、《涉江》、《湘君》、《橘頌》等作品也有著較為清晰的結(jié)構(gòu)線索，但《離騷》、《天問(wèn)》、《哀郢》、《九辯》等主要的作品，其結(jié)構(gòu)確實(shí)頭緒糾錯(cuò)，顯得相當(dāng)複雜。例如《哀郢》既有作者離開(kāi)郢都的哀傷、對(duì)故國(guó)的思念，又有對(duì)君主放逐自己的幽怨和對(duì)楚國(guó)群小的批判，各種複雜的情感糾結(jié)在一起，作品中時(shí)而是流亡行程的記述，時(shí)而是各種情感的抒發(fā)，讀者很難找到一個(gè)敍事抒情的線索依據(jù)。又如《天問(wèn)》所提出的各類(lèi)疑問(wèn)，也並無(wú)精確的分類(lèi)安排，時(shí)而探詢宇宙，時(shí)而追溯歷史，時(shí)而悲憫人事，林林總總，雜陳而出。最能體現(xiàn)楚辭在結(jié)構(gòu)上“複雜無(wú)倫”之特點(diǎn)的是《離騷》。此作將現(xiàn)實(shí)與幻想、敍述與抒情雜糅在一起，又借助於比興象徵的手法，無(wú)拘無(wú)束，反復(fù)致意，顯得格外地紛繁撲朔，所以劉熙載《藝概·賦概》說(shuō)“《離騷》東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開(kāi)闔抑揚(yáng)之變”；許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》卷 2 也說(shuō)《離騷》“總雜重複，興寄不一”，故要求讀者“熟讀涵泳，於窈冥恍惚之中得其脈絡(luò)，識(shí)其深永之妙”。
楚辭作品之所以在結(jié)構(gòu)上具有“複雜無(wú)倫”的特點(diǎn)，其根本的原因在於，“楚辭”的作者並不是為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，他們只是借助于“楚辭”這種形式來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的鬱悶和不平。也就是說(shuō)，在創(chuàng)作之前，他們完全沒(méi)有精心的預(yù)設(shè)與周密的結(jié)構(gòu)安排，而是聽(tīng)?wèi){情感的起伏與宣洩，筆隨意運(yùn)，情盡筆止，只要達(dá)到了宣洩情緒、平衡內(nèi)心的目的即可。這樣的創(chuàng)作目的必然帶來(lái)結(jié)構(gòu)上總雜重複、紛繁隨意的特點(diǎn)。
漢代以來(lái)文體賦的創(chuàng)作則不是這樣。賦的作者一般都對(duì)所描寫(xiě)的物件作了深入細(xì)緻的研究，並根據(jù)物件的特點(diǎn)進(jìn)行了精心的結(jié)構(gòu)安排，怎樣開(kāi)頭、中間的主體部分由哪些內(nèi)容構(gòu)成、怎樣結(jié)尾，都是預(yù)先構(gòu)思好了的，甚至連賦中的句式和詞語(yǔ)也進(jìn)行了仔細(xì)的選擇。漢代的文體大賦是這方面的典型。枚乘的《七發(fā)》，以楚太子有疾、吳客往問(wèn)開(kāi)始，中間的主體由音樂(lè)、飲食、車(chē)馬、游觀、田獵、觀濤、要言妙道等七事構(gòu)成，最後以太子“霍然病已”為收束，層層推進(jìn)，結(jié)構(gòu)井然。司馬相如的《子虛》、《上林》雖分兩篇而實(shí)為一體，前者先以子虛、烏有的問(wèn)答作為鋪墊，後者則借 亡 是公的話，誇耀天子上林苑的廣大、游獵的壯觀，以壓倒楚、齊諸侯，讚頌漢皇朝的聲威，組織相當(dāng)嚴(yán)密。漢代的大賦，不僅在整體的結(jié)構(gòu)上是如此，即使是局部的段落或句群，也往往是精心策劃的結(jié)果。如張衡《西京賦》鋪敍西京的地理位置，便是嚴(yán)格按方位來(lái)進(jìn)行的：“左有……；右有……；於前則……；於後則……；其遠(yuǎn)則……。”據(jù)說(shuō)司馬相如曾經(jīng)談到他作賦的方法：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。”（《西京雜記》卷 2 ）所謂“賦之跡”，其實(shí)也就是賦的篇章結(jié)構(gòu)，經(jīng)緯分明、規(guī)整有序，正是漢大賦的基本結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。《西京雜記》同卷還說(shuō)：“司馬相如為《上林》、《子虛》賦，意思蕭散，不復(fù)與外事相關(guān)，控引天地，錯(cuò)綜古今，忽然如睡，煥然而興，幾百日而後成。”《後漢書(shū)·張衡傳》也記載張衡作《二京賦》，“精思附會(huì)，十年乃成”。司馬相如作賦時(shí)進(jìn)入一種沉迷的精神狀態(tài)、張衡為一篇賦花費(fèi)了十年的時(shí)間，這正是賦家刻意構(gòu)思雕琢的生動(dòng)寫(xiě)照。
如果說(shuō)漢代的大賦在結(jié)構(gòu)上主要採(cǎi)用主客問(wèn)答的結(jié)構(gòu)方式，或按空間、時(shí)間關(guān)係來(lái)展開(kāi)鋪陳，那麼漢魏六朝的詠物賦則大多遵循先象後意或設(shè)象表意的結(jié)構(gòu)模式。例如西晉傅玄的《玄棗賦》先述棗的產(chǎn)地，然後描述它的剛莖、幽根、繁枝、素華、朱實(shí)等等，最後讚美它能“全生益氣，服之如神”的功用。此時(shí)期大量的詠物賦作，篇幅不大，或是對(duì)某物作純客觀的描繪，或是由物象的描繪進(jìn)而引申出某種意蘊(yùn)與評(píng)價(jià)。由象到意，不但作品的主旨已先行確定，作品的結(jié)構(gòu)也是精心預(yù)設(shè)的，因而與漢代的大賦一樣精緻而整然。唐宋的律賦大多是命題而作，有大體相當(dāng)?shù)钠⒁欢ǖ挠庙嵏袷剑踔撩恳豁嵉木鋽?shù)也基本相同，在這樣的框架限制下，其結(jié)構(gòu)也就必然是井然有序的。
楚辭“複雜無(wú)倫”的特點(diǎn)，造成了它汪洋恣肆、曲折多變的風(fēng)格，讀者只有把握住作者的情感脈流，才能真正理解作品的意蘊(yùn)。文體賦“整蔚有序”的結(jié)構(gòu)，則表現(xiàn)出一種板滯規(guī)整、按部就班的程式化色彩，讀者無(wú)需作結(jié)構(gòu)線索上的追蹤，剩下的只有對(duì)作品語(yǔ)詞的解讀。尤其是文體賦從總體到局部都有很強(qiáng)的預(yù)設(shè)傾向，從而使作品帶上了明顯的斧鑿痕跡，這與楚騷作品特別是屈、宋辭作的自然渾成有著很大的差異。故程廷祚《騷賦論中》論及漢魏以來(lái)的賦 云 ：“然賦至此，則規(guī)制分明，而古人之行無(wú)轍跡者，於是乎泯矣。其氣不足以發(fā)，其神不足以藏，而古人之崢嶸幽渺、萬(wàn)變不測(cè)者，弗能為矣。”
胡應(yīng)麟說(shuō)楚辭的審美品格是“含蓄深婉”，可謂中的之論。事實(shí)上，在胡氏之前，早就有人對(duì)此有過(guò)類(lèi)似的論述。《史記·屈原列傳》 云 宋玉、唐勒、景差之徒，“皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫”。“《漢書(shū)·揚(yáng)雄傳下》載，揚(yáng)雄認(rèn)為“賦莫深於《離騷》，反而廣之”，故作《反離騷》。王逸《楚辭章句序》 云 ：“屈原之詞，優(yōu)遊婉順。”劉勰《文心雕龍·辨騷》則曰：“《招魂》、《招隱》，耀豔而深華。”屈、宋的辭作，除《九歌》為祭神曲，風(fēng)格不同外，其他作品基本上都是“含蓄深婉”的，而以《離騷》、《天問(wèn)》等作尤為突出。之所以形成這樣的風(fēng)格，與作品所承載的思想厚度和情感濃度有關(guān)，也與作品基本的表現(xiàn)手法有關(guān)。
我們知道，屈原精神最高的層面是超越流俗的“獨(dú)醒獨(dú)清”意識(shí)、“蘇世獨(dú)立，橫而不流”（《橘頌》）的峻潔品格，這就意味著作者要承擔(dān)比普通人更多更重、甚至普通人根本體驗(yàn)不到的憂慮與心理重荷。他深切地感受到生命消逝的殘酷性、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的異己性和歷史宇宙的不可知性，為了人格的尊嚴(yán)，他必須以微不足道的個(gè)人的力量，與整個(gè)環(huán)境進(jìn)行一場(chǎng)永無(wú)休止的、註定要失敗的抗?fàn)帯＿@種精神狀態(tài)反映在作品中，便是深廣的憂慮、深邃的憂思和彌綸天地的悲愴感。而楚辭“香草美人”比興象徵手法的普遍運(yùn)用，則不僅使作品表現(xiàn)的情感紆徐曲折、含蓄委婉，而且也加重了上述思想感情“深”與“悲”的程度。劉熙載《藝概·賦概》曰：“頓挫莫善於《離騷》，自一篇以至一章，及一兩句，皆有之，此傳所謂反復(fù)致意者。”我們讀《離騷》、《天問(wèn)》等作品，總會(huì)感到一種欲吐而未盡吐的深憂巨痛，而這正是經(jīng)典的楚辭作品的佳境。屈原辭作“含蓄深婉”的風(fēng)格，成為後世仿作者追求的目標(biāo)，漢代以來(lái)的楚辭體作者，無(wú)不力求達(dá)此境界，在情感上以深邃悲愴為美，在表現(xiàn)上以含蓄委曲為美，只可惜很少有人能達(dá)到這樣的境界罷了。
劉熙載《藝概·賦概》 云 ：“問(wèn)楚辭漢賦之別，曰：楚辭按之愈深，漢賦恢之彌廣。”與楚辭相比，文體賦則有著不同的審美追求。胡應(yīng)麟所說(shuō)的“誇張宏鉅”風(fēng)尚，最集中地體現(xiàn)在漢代形成的大賦上。據(jù)說(shuō)司馬相如還說(shuō)過(guò)：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之於內(nèi)，不可得而傳。”（《西京雜記》卷 2 ）也就是說(shuō)，寫(xiě)作那種騁辭的大賦，必須有一種囊括一切的宏大氣勢(shì)。這種氣勢(shì)，既包括內(nèi)容的宏偉廣博、場(chǎng)景的盛大壯觀，也包括篇章組織的龐大恢 宏 、描寫(xiě)的鋪張揚(yáng)厲。例如《上林賦》中寫(xiě)道：
於是乎背秋涉冬，天子校獵。乘鏤象，六玉虯，拖蜺旌，靡雲(yún)旗。前皮軒，後道遊。孫叔奉轡，衛(wèi)公參乘。扈從橫行，出乎四校之中。鼓嚴(yán)簿，縱獵者。河江為阹，泰山為櫓。車(chē)騎雷起，殷天動(dòng)地。先後陸離，離散別追……
用大體對(duì)稱(chēng)的句法、繪聲繪色的語(yǔ)詞，對(duì)天子出獵的宏大場(chǎng)面作了生動(dòng)淋漓的、極具誇張性的鋪敍，確乎有一種磅礴的氣勢(shì)。這樣的描述，與作品內(nèi)容、篇幅的宏大是完全一致的。總之，漢代的大賦從整體上表現(xiàn)出一種“以大為美”的審美追求，即使是六朝的類(lèi)似作品如左思《三都賦》也無(wú)不是如此。過(guò)度的鋪排與宏麗，往往會(huì)陷入將手段作為目的的誤區(qū)，反而有損於內(nèi)容的表達(dá)，所以揚(yáng)雄晚年批評(píng)大賦“麗以淫”，認(rèn)為是“雕蟲(chóng)篆刻”，“壯夫不為”（《法言·吾子》）。
漢代晚期興起並在魏晉南北朝盛極一時(shí)的篇幅較小的文體賦，無(wú)論是以抒情為內(nèi)容還是以詠物為內(nèi)容的賦作，即人們所慣稱(chēng)的“抒情小賦”和“詠物小賦”，與漢代的騁辭大賦相比，確實(shí)有了很大的變化，不但篇幅小了，鋪排誇張的文風(fēng)也有所改變。然而此時(shí)期的這些文體賦在語(yǔ)言表述上由“誇張宏鉅”轉(zhuǎn)向了“精工靡麗”，其平面描述的作風(fēng)依舊沒(méi)有根本性的改觀，與楚辭“含蓄深婉”、注重內(nèi)心世界的深入開(kāi)掘以及委曲頓挫的表達(dá)方式是存在著很大區(qū)別的。唐宋時(shí)期的律賦也大體如此，只不過(guò)更加的程式化而已。
除結(jié)構(gòu)方式和審美風(fēng)格之外，楚辭與文體賦在表現(xiàn)上還有其他的一些差異。例如戰(zhàn)國(guó)楚辭充滿著濃烈的神話色彩、虛幻色彩、浪漫色彩，有明顯的非世俗化傾向；而文體賦則著眼于客觀的現(xiàn)實(shí)世界，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的入世精神。等等。總之，楚辭與文體賦之間雖然存在著密切的聯(lián)繫，也有不少相似之處，但區(qū)別是主要的，也是非常突出的。至於兩者的聯(lián)繫，尤其是楚辭對(duì)文體賦的影響與滲透，我們將在下面予以尋繹和探討。 |
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郭建勛論文專(zhuān)題