[摘要] “楚辭”具有特殊的句式特點，那便是以“兮”字為核心和樞紐的對偶型組構(gòu)方式，它規(guī)定了句子內(nèi)部和兩句之間的對應(yīng)關(guān)系及基本節(jié)奏，同時也規(guī)定了句子必須以兩兩相對的偶句形式出現(xiàn)，從而使其具備了產(chǎn)生偶句的基礎(chǔ)和條件，并將這種駢對基因傳給它的嫡子賦體文學(xué)。由楚辭到賦、到賦的駢偶化、再到用賦的方法作文章、最后形成駢文，漢魏辭賦充當了“楚辭”發(fā)展到駢文之間的一個中間環(huán)節(jié)。這一過程從西漢初期開始，到西晉為止，時間長達六百余年。
[關(guān)鍵詞] 楚辭；賦體文學(xué)；駢文
（一）駢文與賦體文學(xué)的關(guān)系
駢文是中國古代各類文學(xué)體式中最具民族性的一種，只有在漢民族語言的特定基礎(chǔ)上，才能產(chǎn)生出這樣的文學(xué)體裁。駢文是一種非常特殊的文類，它或有韻或無韻，與中國古代的韻文、散文構(gòu)成復(fù)雜的交叉關(guān)系。
駢文作為體式的邊緣性源于其內(nèi)涵的駁雜。李兆洛《駢體文鈔》包括 31個子類，大凡銘刻、頌揚、哀誄、詔書、書論、碑志、連珠、箋牘、雜文等等，除詩賦外，只要是以駢對為主，則全歸入“駢文”之中。孫梅的《四六叢話》雖有所精簡和變化，也仍有19類。可見無論是實用性的還是審美性的文章，都可以算作駢文，其入選的標尺便是駢對句法的運用。那么這里的“駢文”，更多地指向一種語言藝術(shù)的運用方式，其體類的含義非常輕淡，因此自然不會與騷、賦、表、啟等文體構(gòu)成一種純粹的并列關(guān)系，而往往是互容交叉的了。
要將駢文與上述所有其它文體截然地分開，是十分困難的，但與騷、賦的區(qū)別卻不但可行，而且必要。以往有不少研究駢文的學(xué)者，把駢對的賦也視為“駢文”，這很容易加劇文體分類的混淆。筆者認為，部分地運用駢對的句式，只能說是一種修辭手法，與正規(guī)、純粹的駢體文是有區(qū)別的，這不僅表現(xiàn)為駢句數(shù)量的多寡，而且還表現(xiàn)為一種創(chuàng)作時的駢對意識，以及這種創(chuàng)作意識在那一時代的普及程度。從文學(xué)史的事實看，駢文的成熟期是在西晉時期。只有到了此時，當審美意識前所未有地普及到全社會的時候，當作家群體在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對語言形式美的刻意追求的時候，駢文才真正得到了它適宜的文化沃壤，迅速地成長并成熟起來。而此前尤其是漢末以來的辭賦雖然較多地使用了駢對的句式，但畢竟尚未達到兩晉南北朝駢文的那種程度和意識，況且作為文體的辭賦與駢文，盡管彼此的聯(lián)系非常緊密，卻各自有其不同的源流和文體特征，尤為重要的是，它們是在不同的文化背景和時段中發(fā)生并成熟的。早在駢文形成之前，辭賦便已定型而成為籠罩文壇達數(shù)百年的主流文體。因此，兩者的出現(xiàn)有先后之分，它們構(gòu)成一種影響與被影響的關(guān)系。從晉代開始的一些賦作，如陸機《文賦》、江淹《別賦》等作品，往往雖以“賦”名而全用駢句，與駢文毫無二致，對于這些作品便只能尊重作者的命名，以“賦”稱者視為駢賦而歸入賦類，不以“賦”稱則可納入駢文。這樣的分法雖不是很科學(xué)，但卻是比較易于操作的方法，否則就會造成很大的混亂。
劉勰《文心雕龍·麗辭》云：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”所謂麗辭，也就是對偶。劉勰在這篇文章中論對偶，首先肯定對偶是自然形成的，然后便是追溯對偶的緣起，從《尚書》、《易經(jīng)》、《詩經(jīng)》、《左傳》、《莊子》等先秦典籍一直到漢魏的辭賦。文體發(fā)展的規(guī)律告訴我們，任何文體的產(chǎn)生都是先在一切與之相關(guān)的文體因素共同作用的結(jié)果，駢文也是如此。然而在這眾多的文體因素中，對駢文影響最大、造成駢對句法在漢魏六朝大行其道，并直接促成駢體文成熟的是辭賦文學(xué)。惟其如此，所以許多駢文研究著作都把辭賦納入其考察的范圍，如劉麟生《中國駢文史》、金鉅香《駢文概論》、姜書閣《駢文史論》、臺灣張仁青《駢文學(xué)》等。
近人容肇祖指出：“自然漢賦未必是真實偉大的東西，但是這種體裁，曾經(jīng)消耗幾百年的天才們的智力，并且后來這種鋪敘排比的體制，侵入散文里，成為一種駢文，發(fā)生的影響更大，差不多可以說，足足影響了二千多年的文人。”①臺灣學(xué)者簡宗梧也說：“ 當辭賦體式逐漸成為寫作文章公式的時候，也正是賦體從大量排比以‘圖寫聲貌'，轉(zhuǎn)化為珠連偶對以‘據(jù)事類義'的階段，所以六朝駢文之興，也正是文章辭賦化的結(jié)果。” ②賦體作為漢代最重要的文學(xué)形式，其地位是其它任何文學(xué)體類所無法比擬的。兩漢文人才力的高下、創(chuàng)作的成就，都必須通過賦體的形式來得以展現(xiàn)，所以才有那么多天才的作家為此而殫精竭慮，苦心經(jīng)營，以致杰出如張衡，為了作《二京賦》，竟然“精思附會，十年乃成”（《后漢書·張衡傳》）。魏晉南北朝時期，雖然五、七言詩逐漸興起，但因其篇幅的短小，還不足以施展并顯示作者的才力，故在文人的心目中仍然不可與辭賦同日而語。蕭統(tǒng)《文選》中的賦作占全書篇幅的三分之一，便反映了當時文人看重辭賦的文體價值觀。辭賦文學(xué)地位之重要、籠罩文壇時間之長久，使它對數(shù)百年間的其它文體產(chǎn)生了持續(xù)不斷的巨大影響，其中自然也包括后起的駢體文。
賦體文學(xué)的主要內(nèi)容是描繪外物、抒寫情志，表現(xiàn)方面的主要特征是鋪陳和敘寫，這種功能和表現(xiàn)上的特點很容易導(dǎo)向排比和對偶句法的運用；同時漢代的賦在句法上繼承了“楚辭”的傳統(tǒng)，先天地帶有駢偶化的傾向。漢賦因其主流的地位，將這種駢對的句法和觀念推向它種文類，使?jié)h代尤其是東漢的各體文章日益地駢化，甚至連《漢書》這樣的歷史著作也未能避免其影響。而隨著漢末賦作駢對風(fēng)氣的進一步興盛，如《歸田賦》一類篇幅較小、以抒情為主要內(nèi)容的駢體賦陸續(xù)出現(xiàn)，
各種文章受其熏染而更加注重對偶的運用，經(jīng)過魏晉文人有意識的努力與實踐，到西晉便成就了體制規(guī)范的駢文。所以說駢文定型和成熟的過程，實際上也就是各種文章在賦體文學(xué)的影響下日益駢偶化的過程，駢文的成立，確乎是“文章辭賦化的結(jié)果”。辭賦是漢魏作家精力之所萃，是他們顯示學(xué)識才力的主要文體，故賦體的創(chuàng)作除了狀物言志外，還有揚名傳世之目的，這就造成了此類作品特別注重辭藻的華麗和典故的頻繁使用。因此，辭賦文學(xué)不僅在對偶這一關(guān)鍵性的因素上成就了駢文，而且在藻繪、用典等方面也對駢文有一定的啟迪。
（二）楚辭句式形成駢偶的獨特功能
漢魏賦體文學(xué)之所以多用駢對句法和華麗的詞藻，以致對駢文的形成產(chǎn)生巨大的影響，在很大程度上是由它與楚騷的血緣關(guān)系所決定的，也就是說，它句法的駢對特征主要是繼承“楚辭”而來的。換句話說，是“楚辭”特殊的語言組構(gòu)方式造成了漢魏賦體的駢偶化，并進而影響到駢文的產(chǎn)生，漢魏賦體則只是充當了“楚辭”發(fā)展到駢文之間的一個中間環(huán)節(jié)。正因為如此，人們往往把楚辭直接當作駢文的先聲。如孫梅《四六叢話》卷三云：“ 屈子之詞，其殆詩之流、賦之祖、古文之極致、儷體之先聲乎？……自賦而下，始專為駢體，其列于賦之前者，將以騷啟儷也。” 近人徐嘉瑞也說：“ 六朝文人的駢文，是遠接《楚辭》一派，由漢賦蛻變下來的。” ③《四六叢話》論文，依次為《選》、騷、賦，然后才是其它文體。孫氏以騷為駢體之先聲，其對駢文的啟迪則是通過“賦”這一中介來實現(xiàn)的。姜書閣也贊成此說，他認為：“不但漢、魏六朝的駢文和賦從《楚辭》的騷賦來，即唐代四杰（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）、王維、柳宗元、李商隱這些駢體文名家的名作，也是上繼漢、魏、六朝，而淵源于楚辭的。”④
按照孫梅的看法，楚辭與后代賦作和駢文的承傳關(guān)系均一一對應(yīng)，如由《離騷》到《幽通賦》、《思玄賦》，由《國殤》、《禮魂》到《馬汧督誄》、《祭古冢文》，由《天問》到《經(jīng)通天臺表》、《追答劉沼書》、《辨命論》、《勞生論》等等。用這樣一一對應(yīng)的關(guān)系來說明楚辭與后來賦及駢文的承傳，顯然十分勉強，因為楚辭之所以能通過賦體文學(xué)影響到駢文的生成與發(fā)展，并不是某一篇或幾篇作品的特點所決定，而是由楚辭總體的文體特征所決定的。
人們談及楚辭作為“儷體之先聲”對駢文的開啟作用，一般都會列舉出楚辭中各種類型的對偶句，例如其中最具代表性的兩種類型：
（一）《離騷》、《九章》型： 制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。（《離騷》）
前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。（《離騷》）
帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。（《涉江》）
心絓結(jié)而不解兮，思蹇產(chǎn)而不釋。（《哀郢》）
（二）《九歌》型： 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。（《湘君》）
悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。（《少司命》）
魚鱗屋兮龍?zhí)茫县愱I兮朱宮。（《河伯》）
當然，人們還可以從不同的角度對楚辭中的對偶句進行分類：當句對者如“屈心而抑志兮”（《離騷》）、“蓀橈兮蘭旌”（《湘君》），雙聲對者如“忳郁邑余侘傺兮”（《離騷》），疊韻對者如“聊逍遙以相羊”（《離騷》），重言對者如“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”（《山鬼》），四句中二、四句為對者如“忽馳騖以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其將至兮，恐修名之不立”（《離騷》），四句中二、三句為對者如“固時俗之工巧兮，偭規(guī)矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以為度”（《離騷》），等等。
楚辭中的對偶句數(shù)量之多、所占比例之大，確實是先秦其它文獻所無法比擬的，然而考察楚辭對駢文的影響，無論列出多少對偶句都只能說明一種現(xiàn)象，而類似的對偶句，在先秦的其它典籍中也可以找到。其實，楚辭之所以多駢對的句子，并導(dǎo)致后來賦體的駢化和駢體文的產(chǎn)生，是由它特定的語言組構(gòu)方式所決定的。那么楚辭句式結(jié)構(gòu)上的這種本質(zhì)特點是什么呢？那便是以“兮”字為核心和樞紐的對偶式組構(gòu)方式。楚辭的句式主要有《離騷》型如“〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”和《九歌》型如“〇〇〇兮〇〇〇，〇〇〇兮〇〇〇”兩種，前者“兮”字處與兩句之間，后者“兮”字處于一句之中，但不管怎樣，“兮”字都占據(jù)著句子中心的位置。在這兩種句式中，“兮”字不僅是語音的中心，也是結(jié)構(gòu)的樞紐，它規(guī)定了楚騷句子內(nèi)部和兩句之間的對應(yīng)關(guān)系及基本節(jié)奏，同時也規(guī)定了楚騷句子必須以兩兩相對的偶句形式出現(xiàn)，否則就會破壞結(jié)構(gòu)的平衡。當然，這兩種句式也有相當?shù)撵`活性，“兮”字前后的字數(shù)即使不完全相等，也可以通過誦讀時語音緩急的調(diào)節(jié)來達到平衡，但漢民族看重平衡與和諧的審美心理趨向，卻誘使作家更多地去選擇“兮”字前后字數(shù)的相等。這種字數(shù)的相等給駢對句法提供了一個基本前提和實現(xiàn)空間，并從心理上進一步迫使作家在實義語言的搭配上更側(cè)重其意義和結(jié)構(gòu)的對稱性，特別是當“兮”字前后兩部分在意義上構(gòu)成一種并列關(guān)系時更是如此，駢對的句法也就在這樣一個不經(jīng)意的過程中自然而然地完成了。楚辭對偶句式之所以普遍，根源就在于楚騷以“兮”字為中心的句式結(jié)構(gòu)，也在于這種結(jié)構(gòu)對創(chuàng)作、修辭心理的一種潛在規(guī)定性。
洪邁《容齋續(xù)筆》卷 3云：“唐人詩文或于一句中自成對偶，謂之當句對，蓋起于楚辭‘蕙烝蘭藉'、‘桂酒椒漿'、‘桂棹蘭枻'、‘斫冰積雪'。自齊、梁以來，江文通、庾子山諸人亦如此。如王勃《宴滕王閣序》，一篇皆然。”楚辭中的對偶句，除了《離騷》型的六字對句（“兮”字不算）之外，以所謂的“當句對”為最多。“當句對”在《九歌》中極為常見，因為“兮”字在一句之中，具備了產(chǎn)生這種對偶句的機能，洪邁所舉的例子，便都是《九歌》的成句，只不過省略了“兮”字而已。值得指出的是，《離騷》型的句式因長度的緣故，不能不在“句腰”安排一個虛詞或者意義較虛的詞，以維持節(jié)奏的穩(wěn)定，如“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬”句中的兩個“而”字即為句腰，它們分別在兩個分句中充當樞紐的作用，與《九歌》句型中的“兮”字有同樣的功能，故這種句式也很容易產(chǎn)生“當句對”的對偶類型。
有些論者為了更詳細地說明楚騷對駢文的啟迪，到《楚辭》全書各篇中去搜羅例句，包括《招魂》、《漁夫》和《天問》，其實這些作品中極少偶句，即使能找出少量類似的句子，也不足以證明駢文與它們的密切聯(lián)系。楚騷的駢對特征，最集中而典型地表現(xiàn)在上述兩種句式之中。正是因為這兩種“兮”字句型獨特的語言組構(gòu)方式，使其具備了產(chǎn)生偶句的基礎(chǔ)和條件，并將這種駢對基因傳給它的嫡子——賦體文學(xué)，從而促成各體文章的駢偶化，進而逐漸在西晉形成規(guī)范的駢體文的。
（三）由楚辭到賦再到駢文的演進
四言句和六言句是賦體文學(xué)和駢文最基本、最常用的兩種句式，駢文發(fā)展到唐代，“四六”竟成了它的異名，可見這兩種句式在駢文中的重要地位。人們常說古代文學(xué)的“風(fēng)騷傳統(tǒng)”，其實駢文在形式上也與這一傳統(tǒng)密切相關(guān)。如果說駢體的四言句是從《詩經(jīng)》繼承而來，那么其六言句的來源則是“楚辭”。客觀地說，楚辭不但給后起的賦體和駢文提供了駢偶化的基因與范本，而且還給它們提供了一種具體的駢對組構(gòu)資源，那就是六言句。試看下面的例句：
屈原《離騷》：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。”
相如《上林賦》：“出乎椒丘之闕，行乎淵淤之浦。”
班固《兩都賦》：“仰悟東井之精，俯協(xié)河圖之靈。”
張衡《歸田賦》：“感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。”
曹植《洛神賦》：“戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。”
陸機《辨亡論》：“謙己以安百姓，敦惠以致人和。”
丘遲《與陳伯之書》：“聞鳴鏑而股戰(zhàn)，對穹廬以屈膝。”
庾信《哀江南賦序》：“申包胥之頓地，碎之以首；蔡威公之淚盡，加之
以血。”
王勃《滕王閣序》：“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數(shù)。”
這些例句皆出自從楚辭向駢文演進過程中各時期的代表性作品，或定型、成熟的駢文，其中的六言句有一個共同的特點，那便是句中必有一個虛字，如“而”、“之”、“以”等等，這正是楚辭句式的重要特征。這種六言句因其虛字的存在而多了一層迭宕，在成熟的駢文中，它與較少使用虛字的四言句搭配，形成一種頓挫抑揚、虛實相間的特殊韻味。
就楚辭發(fā)展到正規(guī)的駢文之路向而言，是由楚辭到賦、到賦的駢偶化、再到用賦的方法作文章、最后形成駢文；就其實現(xiàn)的方式而言，則是楚騷句式在賦體文學(xué)中“兮”字逐漸弱化乃至消失，形成以六言為主要句式的文體賦并日益駢偶化，然后為各體文章所利用和借鑒，最終形成駢文。這一過程從西漢初期開始，到西晉為止，長達六百余年，大體上可分成三個階段來敘述。
第一個階段是西漢時期。漢初賈誼《吊屈原賦》諸作和淮南小山、莊忌等人的騷體作品，基本上是對屈原辭作的沿襲，形式方面并無大的變化。西漢中期司馬相如《大人賦》、《長門賦》、《哀秦二世賦》依然保持著楚騷的形貌，《子虛》、《上林》等大賦則語辭詭濫，頗多對偶之句，對賦體尚駢的風(fēng)氣有開創(chuàng)性的作用。此后王褒《洞簫賦》騷、散相間，儷語多而齊整；揚雄諸賦，或騷體或散體，多摹仿相如而偶句更甚。此時期無論是騷體賦還是散體的大賦，雖然對偶句較楚辭有所增加，但都是出于鋪陳排比的需要，并非有意識的追求。
第二個階段是東漢時期。兩漢之際班彪的《北征賦》雖為騷體，但其中有的句子“兮”字已經(jīng)消失，作品雖無太多的駢偶，但也有“飛云霧之杳杳，涉積雪之皚皚”這樣相當工整的對句，可以說這篇作品揭示了楚騷句式是怎樣演變成六言駢體句的線索。爾后馮衍的《顯志賦》雖通篇為騷體，但大半為對偶句。這兩篇賦作揭開了賦體文學(xué)駢對化的序幕，為駢體賦和駢體文的出現(xiàn)開辟了道路。此后無論是傅毅《舞賦》、班固《幽通》等小賦，還是《兩都》、《二京》等大賦，對偶句的運用都非常普遍，到了漢代后期張衡的《歸田賦》，幾乎全篇為對偶句，已經(jīng)是名副其實的駢體賦了。此時期是賦體文學(xué)和各類文章日益駢偶化的時期，運用對偶的句法從事各體文章的寫作，已逐漸成為一種為文人普遍認可的時代風(fēng)氣。
第三個階段是魏晉時期。漢末自由開張的文學(xué)氛圍促進了抒情文學(xué)的發(fā)展，也強化了漢末以來對文學(xué)審美特性的關(guān)注，駢偶化的賦作越來越多，曹植的賦作便是其中杰出的代表。例如他的《洛神賦》主要由對偶句構(gòu)成，其中四言對如“翩若驚鴻，婉若游龍。榮耀秋菊，華茂春松”，六言對如“戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾”，錯綜對如“遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波”，騷句對如“仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”等等，對偶精工，形式多樣，充分體現(xiàn)了賦家運用駢偶句法的圓熟技巧。建安七子、曹丕等許多當時著名文人的賦和其它文章，也大抵是這樣的風(fēng)習(xí)。到了西晉，注重對偶的風(fēng)氣越發(fā)濃重，傅玄、張華、左思、潘岳、陸機、陸云等一大批文人，無不將駢對的方式運用于他們的辭賦與各類文章的創(chuàng)作之中。例如陸機的《文賦》、《豪士賦》、《感時賦》等不少的賦作，基本上都是以六言為主，輔以少量四言，無“兮”字，篇中的對偶句十分普遍，像“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（《文賦》）之類工整而優(yōu)美的六言偶句，在他的賦作中隨處可見。除傅玄和陸云喜用騷體外，西晉賦家大多采用不帶“兮”字的六言句和四言句來作賦，而且多是駢偶的對句。從楚辭《離騷》“〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”句型脫胎而來的六言句，經(jīng)由漢魏如司馬相如、揚雄、班彪、班固、張衡、曹植等文人的運用與改造，日益駢偶化，終于在西晉蔚成大觀，并與承《詩經(jīng)》而來的四言句緊密融合，形成了“駢文”這一影響中國文壇極為久遠的獨特文體。
西晉是一個作家作品數(shù)量驟增的時代，也是一個注重文學(xué)形式之美的時代，陸機等文壇主流文人各體皆精，當辭賦駢偶化發(fā)展到極致并成為時代風(fēng)氣的時候，他們很自然地將這種寫法移植到其它各類文章的創(chuàng)作上。其結(jié)果便是當時幾乎所有的文章都以駢偶的句式為主體，追求駢偶成為整個時代的一種普遍的意識和傾向。例如陸機《豪士賦序》中的一段：
且夫政由寧氏，忠臣所為慷慨；祭則寡人，人主所不久堪。 是以君奭鞅鞅，不悅公旦之舉；高平師師，側(cè)目博陸之勢。……身危由于勢過，而不知去勢以求安；禍積起于寵盛，而不知辭寵以招福。見百姓之謀己，則申宮警守，以崇不畜之威；懼萬民之不服，則嚴刑峻制，以賈傷心之怨。
各種錯綜復(fù)雜的四六對和長對運用得熟練自如，已經(jīng)是成熟而規(guī)范的駢文了。事實上，兩晉南北朝有不少“賦序”皆為典范的駢文，從中似不難窺見賦與駢文之間的聯(lián)系。正是在如此濃厚的駢偶意識彌漫于整個時代的情況下，大批規(guī)范的駢文涌現(xiàn)出來，如李密《陳情表》、陸機《辨亡論》、《與趙王倫薦戴淵疏》等都是膾炙人口的作品。發(fā)展到南朝，則追求儷語的風(fēng)氣更甚，遂使駢文達到一個新的高潮。
楚騷“兮”字句通過賦體文學(xué)這一中間環(huán)節(jié)促成了駢體文的產(chǎn)生，同時，在西晉以后成熟的駢文中，楚騷句式依然是構(gòu)成篇章的語句材料。例如孔稚珪《北山移文》：“蕙帳空兮夜鶴怨，山人去兮曉猿驚。”唐人盧照鄰《悲今日》：“已濡首兮將死，尚搖尾兮求活。”唐人呂溫《藥師如來繡像贊》：“地萬里兮天一極，往無由兮來不得。”等等，茲不贅列。相對駢體賦，駢文中的楚騷句使用得不是那么普遍，這是因為駢文多為序、啟、表、贊等帶有較強應(yīng)用性的文類，而并非純粹的抒情作品。這些用于駢文中的楚騷句式，往往本身就是對仗工整的偶句，且比構(gòu)成駢文最常見的四、六言句有更強的詠嘆色彩和錯落流利的韻致，所以在駢文中不僅能增加句式變化，有效地沖淡因句式過于整齊所帶來的弊病，而且可以增強抒情性駢文的表達效果。楚騷句式在駢文中的這些作用，與它在文體賦和駢賦中的作用是大體相同的。
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郭建勛論文專題