摘要 ：原初楚聲、楚辭的音樂特性使之具備了派生樂府詩的條件，劉邦等漢初統治者對故楚文藝的熱愛是漢樂府詩由楚聲萌生的契機，并產生了《大風歌》、《郊祀歌》等一大批楚歌體樂府詩。楚聲、楚辭作為一種重要的資源，被各時期的樂府詩廣泛汲取和利用。楚聲的悲怨特征造成了漢魏樂府“以悲為美”的音樂特色，而樂府詩的句式、篇章結構等方面，也深受楚辭的影響。
關鍵詞 ：樂府詩 楚聲楚辭 派生 接受
（一）
眾所周知，樂府詩與音樂的關系非常密切，它最初產生于漢代。而戰國、楚漢時期流行的楚聲、楚辭，正是漢代樂府“歌詩”的直接源頭。一般認為，先秦楚歌如《越人歌》、《滄浪歌》和屈原的《九歌》等，都是可以合樂歌唱的；而屈原的其他辭作如《離騷》、《九章》、《天問》等，則是在楚地民歌基礎上的發展和擴衍，從其中一些篇目所保留的“亂”、“倡”、“少歌”之類的音樂用語來分析，它們同樣是可以歌唱的，即使可能不再配以管弦，至少也是講究抑揚節奏的徒歌韻語。也就是說，楚辭與音樂存在著一種天然的聯系，而正是這一特點，使它具備了孕育、派生漢代樂府詩的重要條件。
巫風的盛行，導致了先秦時期楚國祭神歌舞的發達，《招魂》中“宮廷震驚，發《激楚》些”、《九歌·東皇太一》中“疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”等描繪，便生動地記載了宮廷中楚歌演唱的壯觀情景，而屈原的《九歌》則是在民間祭歌的基礎上潤色而成的，可見無論是宮廷還是民間，當時的楚國都堪稱樂舞之邦。強秦的滅亡可以說是楚人的勝利，漢高祖最初建立的西漢政權，實際上是一個楚人控制的政權，其領導者大都保持著楚人的生活方式，具有楚人深戀故土鄉音的典型氣質。而楚聲、楚辭乃借助于這種楚人的故國情結和他們在政治上的強勢地位，很快進入宮廷文藝，并逐漸風靡全國。所以謝無量說：“夫漢之滅秦，憑故楚之壯氣；文學所肇，則亦楚音始先。《大風》之歌，《安世》之樂，不可謂非漢代文學之根本也。”①而“楚音”能大盛于漢初并催生出漢代樂府，漢高祖劉邦實乃關鍵人物。
劉邦起于原屬故楚地區的豐、沛之間，對家鄉風俗和音樂抱有一種與生俱來的熱愛。《漢書·禮樂志》云：“凡樂樂其所生，禮不忘本，高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。”《高祖本紀》也記載了他還鄉沛中時作《大風歌》、慷慨起舞的情景。《漢書·禮樂志》曰：
初，高祖既定天下，過沛，與故人父老相樂，醉酒歡哀，作“風起”之詩，令沛中童兒百二十人習而歌之。至孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習吹以相和，常以百二十人為員。
根據上面的材料，再結合《史記·樂書》“孝惠……于樂府習常肄舊而已”、《漢書·禮樂志》“孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管”的記載來分析，惠帝時已有“樂府”和“樂府令”的設置，并在沛地常設 120人為定員，擔任劉邦“原廟”祭祀時歌唱和演奏《大風歌》的任務，因而至少此時已有了“樂府”這一機構的雛形。顯然，漢代“樂府”的成立，與祭祀漢高祖的需要大有關聯，那120位“歌兒”是“樂府”的早期固定樂員，而《大風歌》則是名副其實的早期漢代樂府作品。所以明人許學夷說：“高帝《大風歌》，……樂府楚聲也。”（《詩源辨體》卷3）此外，劉邦所用的《房中樂》，為唐山夫人所作，惠帝時更名《安世樂》，共17章，音樂純用楚聲樂曲，歌辭也在相當程度上沿襲了先秦楚歌的句式。故徐禎卿《談藝錄》贊曰：“《安世》楚聲，溫純厚雅；孝武樂府，壯麗奇宏。”而劉邦對戚夫人所唱的“楚歌”（又作《鴻鵠》），也是早期漢樂府的重要作品之一。胡應麟《詩藪·內篇》卷1云：“四言盛于周，漢一變而為五言；‘離騷'盛于楚，漢一變而為樂府。”漢樂府就是在上述濃厚的楚文化背景下，經由劉邦等原籍故楚重要政治人物的提倡與張揚，在楚聲、楚辭這片沃土上滋生的。
《漢書·地理志》云：“好惡取舍，動靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗。”作為開國君主，漢高祖的愛好和習慣必然得到繼任者的尊重，得到世俗社會的推崇與附和，從而也就規定了漢代樂府的發展方向，使之在相當長的時期里繼續受到楚聲、楚辭的籠罩。漢武帝尤好藝文，他擴大了樂府的規模，確定了樂府制歌、采詩的制度。盡管那時大一統的文化觀念已經形成，故他采集民間歌謠的范圍，包括了“趙、代、秦、楚”等全國各地，但“楚聲”仍然在其中占有首要地位。從宮廷郊廟之歌來看，司馬相如等人奉詔制作的《郊祀歌》 19章，基本保留著楚騷的形式和風格。劉勰《文心雕龍·樂府》曰：“暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣。延年以曼聲協律，朱馬以騷體制歌。”明人郝敬《藝圃傖談》曰：“漢《郊祀》等歌，大抵仿《楚辭·九歌》而變其體。”清人葉矯然《龍性堂詩話初集》亦云：“漢《郊祀詞》幽音峻旨，典奧絕倫，體裁實本‘離騷'。”《郊祀歌》與“楚騷”的血緣關系，已得到古今學者的一致認定。而《郊祀歌》和《安世房中歌》對后世宮廷樂府詩歌的影響極為深遠。
（二）
楚聲是樂府形成的基礎，楚聲的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚騷體歌辭構成了早期漢樂府詩歌的主體。盡管隨著時代的演進和樂府范圍的擴大，從東漢開始，楚聲在樂府中的統治地位有所削弱，但無論是在東漢，還是在魏晉南北朝隋唐，它仍然是歷朝樂府的重要資源。《舊唐書·音樂志》言唐代“彈琴家猶傳楚漢舊聲”，這里傳達給我們兩個信息：其一是“楚漢”連稱，唐人是將楚聲與漢樂府視為一體的；其二則說明楚聲至唐代還在為彈琴家所采用。而尤其值得注意的是，楚辭中的一些篇目和早期楚聲樂府古題，又成為后世樂府新題派生的母體，研究樂府詩對楚聲、楚辭的接受，對此是不能忽略的。
在《樂府詩集》的 12類樂府詩歌中，除“郊廟歌辭”以外，以相和歌辭、琴曲歌辭、清商曲辭和雜歌謠辭吸收、保留楚聲、楚辭的成分最多。為了清楚地說明這個問題，我們不妨逐類加以考辨。
先看“相和歌辭”。《樂府詩集》分宋以前歷代“相和歌辭”為九類 ,即相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調曲、清調曲、瑟調曲、楚調曲和大曲。下面對其中與楚聲有關的部分稍作分析：
（一）、相和六引中的“箜篌引”。據《宋書·樂志》，“箜篌”這一樂器產生于漢武時期，“古施郊廟雅樂，近世來專用于楚聲”。《樂府詩集》卷 26引《古今樂錄》：“《箜篌引》歌瑟調。”可見“箜篌”先用于朝廷雅樂，到晉宋之際則專用于楚聲的演奏；又瑟調本生于楚調，而“《箜篌引》歌瑟調”。故此曲必為楚聲。
（二）、相和曲中的《陌上桑》，又稱《艷歌羅敷行》。左思《吳都賦》：“荊艷楚舞，吳愉越吟。”《文選》李善注曰：“艷，楚歌也。”“艷歌”即“楚歌”的別稱，顯然漢魏時《陌上桑》的樂曲依然使用艷歌楚聲。考《宋書·樂志》與《樂府詩集》卷28皆錄有《楚辭鈔》“今有人”一篇，并都將其歸入“陌上桑”曲，且此篇完全是對《楚辭·九歌·山鬼》的改寫，當是漢魏人采楚歌古辭配樂而成。由此可證《陌上桑》曲與楚聲的淵源。
（三）、《樂府詩集》卷29引《古今樂錄》，言“吟嘆曲”古有八曲：《大雅吟》、《王明君》、《楚妃嘆》、《王子喬》、《小雅曲》、《蜀吟頭》、《楚王吟》、《東武吟》。其中《楚妃嘆》與《楚王吟》自然是楚聲。此外，《樂府詩集》中另有晚起的《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》等題。
（四）、《樂府詩集》卷 26引《唐書·樂志》云：“平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。又有楚調、側調。楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生于楚調，與前三調總謂之相和調。”今人王運熙認為“周房中樂即是周召二南”②。《詩經》中的“二南”均采自長江、漢水流域，音樂上屬南方土樂即楚聲系統，使用的樂器以絲竹為主體，歌辭也多用楚騷體的形式。既然“周房中曲”就是《詩經》中的南方歌曲《周南》、《召南》，而平、清、瑟三調為“周房中曲之遺聲”，那么也就是楚風之遺聲了。
（五）、楚調曲有《白頭吟行》、，《泰山吟行》、《梁甫吟行》、《東武吟行》、《怨詩行》（《班婕妤》、《長門怨》、《玉階怨》亦屬“怨詩”）等曲，而尤以《怨詩行》影響最大。《怨詩行》一曲的本事，有“卞和刖足怨而作歌”與“班婕妤失寵怨而作歌”兩種。所謂卞和作“怨歌”只是傳說而已，實則是漢人據楚人卞和的悲劇而創“楚調怨詩”，因其哀怨特色，魏晉間又將班婕妤失寵之事引入此題，漸次成為主要抒發女性幽怨（包括“宮怨”）的一個題類。
（六）、《樂府詩集》卷26云：“又諸調曲有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂。……又大曲十五曲，沈約并列于瑟調。”大曲中多艷歌，體制上前有“艷”，后有“亂”或“趨”，這正是戰國楚聲、楚辭的體式特征。同時，沈約既然將大曲與瑟調并列，顯然兩者的音調是相同或相近的，而瑟調也是生于楚調的側調。因而“大曲”也應該是楚聲的脈流。
由上可知，相和歌辭的九個門類中，除“四弦曲”純為蜀調外，其它八類都與楚聲楚調存在著或密或疏的聯系。也就是說，楚聲作為一種先在的音樂資源，為相和歌所充分地吸收和利用了。所以王運熙說“楚聲在相和歌中的地位重要，作用特別大”③，這個說法是相當準確的。
其次看“琴曲歌辭”。琴曲之樂以琴聲為主，故稱“琴曲”。《宋書·樂志》云：“八音五曰絲。絲，琴、瑟也，筑也，箏也，琵琶、空侯也。”可見琴與瑟為同類樂器，而先秦時期楚國正是琴、瑟最流行的地區。《荀子·勸學》：“昔者瓠巴鼓瑟，而流魚出聽。”《列子·湯問》：“瓠巴鼓琴，而鳥舞魚躍。”作為楚人的瓠巴，琴瑟雙絕，是我國最早的著名琴師之一。當時的楚國能產生這樣杰出的琴師，琴瑟的普遍流行是必要的前提和基礎。
琴曲包括暢、操、引、弄等名目，而操、引為其主要成分。古琴曲九引中《楚引》、《箜篌引》屬楚聲系統，《琴引》亦為《楚引》的別支。《史記·宋微子世家》裴骃《集解》引《風俗通義》：“其道閉塞憂愁而作者，命其曲曰操。”清人許印芳《詩譜詳說》亦云：“琴操之作，韻語而兼散文，古詩而兼騷體，亦樂府之類也。”“操”是表達處境困窘之憂愁的曲子，與騷體“兮”字句一唱三嘆的抒情特點正相適應，故《琴操》所載多為騷體。盡管《樂府詩集》中所錄《拘幽操》之類采自《琴操》的作品，均是后人的偽作，但南朝的這些托古之作、乃至后來的“操”之所以多用騷體的形式，與楚聲哀怨的傳統大有關系，因為只有選用了這種形式，才能淋漓盡致地抒發那種身處困境的憂愁。故朱熹《楚辭后語》卷四引晁氏曰：“操，亦弦歌之辭也，其取興幽渺，怨而不言，最近‘離騷'。”并錄韓愈《琴操》等作四篇，曰：“十操取其四，以近楚辭。”《樂府詩集》“琴曲歌辭”中與楚聲、楚辭關系密切的曲子有《白雪歌》、《龍丘引》、《力拔山操》、《大風起》、《八公操》、《胡笳十八拍》、《宛轉歌》等。
再其次看“清商曲辭”。郭茂倩在《樂府詩集》中將其分為六個大類：吳聲歌曲、神弦歌、西曲歌、江南弄、上云樂、雅歌。清商曲辭雖然是晚起的曲調，但同樣也受到了楚聲的沾溉。從所用樂器看，清商樂與楚聲一樣，以琴、瑟、簫、笛、箜篌等絲竹器樂為主，其風格亦同樣具有哀怨的特色。從淵源上看，清商樂由舊相和曲演變而來，而漢代相和歌以楚聲為主體，故楚聲實為其遠源。從地域上看，吳歌產生的主要地區建業固然是廣義的楚地，而西曲更是產于“荊楚”中心地區江陵一帶，其中有些曲子便直接以楚地名之，如《石城樂》、《襄陽樂》、《雍州曲》、《江陵樂》、《那呵灘》、《常林歡》等。劉師培說：“江漢之間，古稱荊楚，故南音謂之楚聲。”④基于上述原因，清商曲辭尤其是產生于江陵的西曲系統，作為故楚地區的民歌，自然會有意無意地繼承吸取一些傳統楚聲的因子。如《朝云曲》出于《高唐賦》，《陽春曲》、《采菱歌》本來就是古代的楚歌名，而《游女曲》則出于先秦南方民歌《詩經·漢廣》“漢有游女，不可求思”的詩句。
最后看“雜歌謠辭”。此類中所收楚歌體作品頗多，上文已述及的漢代君主和皇室成員的楚歌多入其中，漢代的其它楚騷體作品如李陵《別歌》、梁鴻《五噫歌》、民謠《皇甫嵩歌》也收在此類。另外還有《雞鳴歌》、《吳楚歌》等。
除上述四類，楚聲、楚辭作為一種重要的資源，也為《樂府詩集》其它門類所吸收或憑借。例如“雜曲歌辭”中，曹植《遠游篇》、王褒《輕舉篇》出自《楚辭·遠游》“悲時俗之迫厄兮，愿輕舉而遠游”，曹植《飛龍篇》出自《離騷》“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”，傅玄《秋蘭篇》出自《離騷》“秋蘭兮蘼蕪，羅生兮堂下”，李賀《浩歌》出自《九歌·少司命》“望美人兮不來，臨風怳兮浩歌”，江淹《古別離》及后世《生別離》、《長別離》、《遠別離》等題也出自《少司命》“悲莫悲兮生別離”，沈君攸《羽觴飛上苑》出自《楚辭·招魂》“瑤漿蜜勺，實羽觴些”，王融《思公子》出自《九歌·山鬼》“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”，謝脁《王孫游》出自《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”。又如“近代辭曲”中的《竹枝》，本出于巴渝，“劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教里中兒歌之”（《樂府詩集》卷 81）。再如“新樂府辭”中崔涂的《湘中弦》、孟郊的《湘弦怨》、莊南杰的《湘弦曲》，皆承古題《湘妃怨》而來，詩中多寫楚地之風物、懷楚地之傳奇；劉禹錫的《堤上行》出于清商西曲《襄陽樂》，而《襄陽樂》為六朝楚曲，乃古楚歌之遺聲；劉禹錫的《競渡曲》出于古楚地傷招屈原的舊俗。
從上面的分析可知，除郊廟歌辭之外，樂府中保留楚聲最多的是相和歌辭等四類。就整個樂府詩對傳統楚聲、楚辭資源的吸收利用而言，大略有以下幾種情況：其一是產生于漢代的早期樂府歌詩，它們直接承繼戰國楚聲的余緒，在歌詠、吟誦的聲音形式和歌辭的語言體式上，都沒有很大的改變，如漢《郊祀歌》、《安世房中歌》、漢皇室成員的楚歌等；其二是東漢魏晉時期故楚地區的土樂，它們的樂曲聲調大體上還保留著古代楚聲的風格，但歌辭已不再是純粹的騷體了，如相和歌辭中的楚調曲、瑟調曲等相當多的作品；其三是六朝時期以江漢西曲為核心的南方新樂，它們是新時代的楚聲，其樂曲在對原初楚聲繼承的基礎上有所變化，如清商曲辭中的《襄陽樂》、《江陵樂》、《石城樂》等；其四是魏晉以來由“楚辭”某個篇目或詩句派生出來的文人樂府詩，它們與音樂的關系已經非常疏遠，失去了倚聲歌唱的功能，實際上只是一種書面化的詩歌，如曹植《遠游篇》、傅玄《秋蘭篇》、江淹《古別離》、王融《思公子》等；其五是唐代詩人據楚地傳說或漢魏以來的樂府楚聲改造而成的新樂府辭，它們屬原初楚聲的遠嗣，是間接地利用古代楚聲的資源，如劉禹錫《競渡曲》、《堤上行》等。
（三）
楚聲、楚辭既然是樂府的淵源和重要資源，那么樂府的音樂特性、形式體制和藝術手法受其浸淫也就是不可避免的。近人陳思苓認為，屈宋時期的楚聲用絲竹之器、清聲之律，其音高而激，其韻清而秀，其調哀而傷，音樂上的基本風格是悲怨凄美，哀惋動人。⑤所謂“絲聲哀，竹聲濫”（《禮記·樂記》）、“絲竹之凄唳”（《吳越春秋·吳王壽夢傳》），即指此特點。又《九歌》系屈原在楚民歌的基礎上潤色而成，其中亦多思慕不得的悲傷、命運乖忤的悲怨和戰敗身亡的悲憤；而屈原、宋玉的其它辭作，也無不彌漫著濃重的悲劇氣氛和怨憤不平的情緒。所以朱熹說屈辭“尤憤懣而極悲哀，讀之使人太息流涕而不能已”（《楚辭集解·九章序》）。由歌辭的情感內容便可推知，其樂曲風格或吟讀聲調必定也是悲怨激憤的。楚聲、楚辭這種悲怨特征，對后代尤其是漢代樂府的影響是巨大的，這可以從兩個方面來理解。
其一是漢代早期由皇室成員所創作的楚歌體樂府詩，幾乎無一例外地承襲了楚聲哀怨的傳統，抒發的全都是悲傷憤激的情緒：漢高祖劉邦的《大風歌》是衣錦還鄉時憂慮天下的悲歌，其“慷慨傷懷”（《史記·高祖本紀》），有一種四顧茫然的孤獨感和天意難測的憂懼感；劉邦之子趙王劉友因遭呂后迫害，被幽餓死，死前作《幽歌》一首，情感憤激而悲痛；漢武帝的《秋風辭》由秋天草木黃落、大雁南飛的自然景象，聯想到季節的更迭與時光的流逝，于是悲從中來，發出“歡樂極兮哀情多”的遷逝之嘆；武帝之子燕王劉旦的《歌》和廣陵王的《瑟歌》，均為謀奪帝位失敗后，“以綬自絞而死”（《漢書》本傳）之前的絕命辭，自然悲慟欲絕；江都王建之女劉細君，以公主的身份遠嫁異國烏孫，心中悲傷，乃作《悲愁歌》，在簡單的歌辭中寄寓著她青春被毀的不幸和思鄉難歸的沉痛心情，朱熹讀后評曰“詞極悲哀”（《楚辭后語》卷 2）；東漢少帝劉辯被董卓逼飲毒酒，臨死前與其妃唐姬各為“楚歌”一首，“因泣下嗚咽，坐者皆歔欷”（《后漢書·皇后傳》），國亡身死，哀傷絕倫，故胡應麟言此二歌“意極凄慘”（《詩藪·外篇》卷1）。漢皇室成員皆非文人，這些作品更不是有意為之，而大多是在一種特定情境中自然生發的產物，清人費錫璜《漢詩總說》認為它們“皆到發憤處為詩，所以成絕調，亦不論其詞之工拙，而自足感人”。之所以“感人”，是因為它們屬戰國“楚聲”、“楚歌”的嫡傳，在血緣上繼承了原初楚聲那種率真自然、慷慨愁絕的抒情風格。
其二是造成了漢魏樂府“以悲為美”的音樂特色。戰國楚聲因漢高祖等人的喜愛提倡，于漢初引入宮廷，成為漢代廟堂樂歌的主要形式，并迅速輻射擴展到全國的大部分地區，從而使其悲怨風格籠罩了整個漢魏樂壇。馬融《長笛賦序》說他聞笛聲，“甚悲而樂之”；阮籍《樂論》載“桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚房而悲”。直到正始時代，嵇康在《琴賦》中猶云：“稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。”顯然魏晉時的音樂，依然尊崇“危苦”、“悲哀”的風格。
日本學者青木正兒說：“一方面楚聲 -楚歌從漢初到武帝時甚流行，這為著給予影響于前漢樂府的詩形上，故當時的樂府不少《楚辭》的詩形的。”⑥他說的“前漢樂府”，主要是指漢《郊祀歌》、《安世房中歌》和《大風歌》等楚歌體作品。其實，以楚騷“詩形”作樂府詩，不僅在西漢是一種流行的風氣，而且在兩晉、南朝和唐代也并非少見。據筆者的粗略統計，晉有傅玄《吳楚歌》、《西長安行》、《車遙遙篇》、《昔思君》、《歷九秋篇》等五篇，實際上，他的《驚雷歌》、《擬四愁詩》，還有夏侯湛的《長夜謠》、《山路吟》、《離親詠》，以及石崇的《思歸嘆》，也可視為楚騷體的樂府詩，只不過未錄入《樂府詩集》而已。南朝有謝靈運《鞠歌行》、柳惲《芳林篇》，隋有王通《東征歌》等。唐代楚騷形式的樂府詩更多，如唐“郊廟歌辭”中的《豫和》、盧照鄰《明月引》、王叡《公無渡河》、王維《祠漁山神女歌》二首、僧貫休《杞梁妻》、元結《補樂歌》十章等，又宋之問《高山引》、《下山歌》、《冬宵引》、《嵩山天門歌》、盧照鄰《懷仙引》等，也是騷體樂府詩。當然，這遠不是唐代此類詩歌的全部。大量楚騷體樂府詩的存在，足可說明楚辭在句式上對樂府詩的深刻影響。
如前所述，早期樂府詩與音樂的關系極為密切，樂府歌辭必須有鮮明的節奏感和音節的緩促變化，而戰國楚歌的“兮”字句如“表獨立兮山之上，云容容兮而在下”（《山鬼》），既整齊有序，又能通過使用極為靈活的語氣詞“兮”字的調節，形成抑揚緩急的各種變化，以適應樂曲和演唱的需要，這也就是漢代樂府大量采用楚歌句式的重要原因。另一方面，由于楚歌中的“兮”字只是一個聲音符號，并無實在的意義，因而在長期配樂的過程中，很容易朝逆向的兩極演化：或者被省略，由一個短暫的停頓所代替；或者被實化，由一個實詞所代替。其結果便是由“○○○兮○○○，○○○兮○○○”演變成兩種句式，即第一式“○○○，○○○；○○○，○○○”、第二式“○○○，○○○，○○○○○○○”。例如《史記·樂書》中的《天馬歌》“太一貢兮天馬下，沾赤汗兮沫流赭”，在《漢書·禮樂志》中變成了“太一況，天馬下；沾赤汗，沫流赭”。又如《楚辭·山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”，在《宋書·樂志》所錄《今有人》中變為“今有人，山之阿，被服薜荔帶女蘿”。變化了的兩種句式與原來楚歌的“兮”字句，意義完全一樣，配樂或朗讀時的節拍和語音長度也相同，但更便于多人的合唱，也易于與音樂、鼓點相配合。同時，第一式由兩個三字頓相連接，整齊有序，風格典雅，適用于鋪排與歌頌，故從漢至唐代的“郊廟歌辭”有相當多的篇目采用此式，如南朝齊代的《黑帝歌》歌辭：“歲既暮，日方馳。靈乘坎，德司規。玄云合，晦鳥歸。”第二式由三字頓與七言句相配，構成一種節奏鮮明、跌宕起伏的音響效果，能更好地表現那種慷慨激昂的情緒，或深憂綿邈的情思，故漢以來民歌多用之。如漢樂府《戰城南》“戰城南，死郭北，野死不葬烏可食”，《平陵東》“平陵東，松柏桐，不知何人劫義公”。又由此衍生出各種各樣三、七言配合的形式，如梁武帝《江南弄》中的一首：“游戲五湖采蓮歸，發花田葉芳襲衣。為君儂歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采蓮曲。”可以說，三言和七言是歷代樂府詩兩種十分重要的句式，而這兩種句式便是從楚歌演變過來的。
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郭建勛論文專題