摘 要： 在中國古代文體演變史的研究中，長期存在著兩種片面的觀點，那就是一元單向論和尋章索句法。其實任何新文體的產生，都是此前所有相關文學要素共同整合、長期交融的結果。楚辭作為一種純文學的經典體式，具有抒情文學的典范性、句式的獨特性和靈活性、表現手法的豐富性，因而能在漫長的歷史時期里不斷擴大它的張力，向各體文學尤其是韻文輻射它多方面的影響。同時，本文還對楚辭與賦、七言詩、樂府詩、詞等幾種主要韻文之間的關系進行了具體的論述。
關鍵詞： 文體演變 楚辭 中國古代韻文
（一）
從文體發展的角度看，中國古代文學史可以視為各種文類孕育形成和發展演變的歷史，也是各種文類之間互相作用、互相滲透，不斷衍生出新品種的歷史。正是這種經由各時代創作活動所引發的文學體類的自動與互動，促進了文學形式的創新、繁衍，并與它們所承載和表現的歷史事件、作家情感等內容一起，共同構成繽紛復雜的中國古代文學的發展歷史。
在關于文體演進的問題上，長期以來存在著兩種雖非完全謬誤、但確乎簡單片面的認識。一種是文體衍生的一元單向論，即認為某一文類起源于另一先在的、單個的特定文體，如明人吳 訥 《文章辨體序說·諸儒總論作文法》引顏之推云：
夫文章者，原出“五經”：詔誥策檄，生于《書》者也；序述論議，生于《易》者也；歌詠賦頌，生于《詩》者也；祭祀哀誄，生于《禮》者也；書奏箴銘，生于《春秋》者也。
還有一種則是文體淵源的尋章索句法，如摯虞在《文章流別論》中云：
古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間，后世演之，遂以為 篇。古詩之三言者，“振振鷺，鷺于飛”之屬是也，漢郊廟歌多用之；五言者，“誰謂雀無角，何以穿我屋”之屬是也，于俳諧倡樂多用之；六言者，“我姑酌彼金 罍 ”之屬是也，樂府亦用之；七言者，“交交黃鳥止于桑”之屬是也，于俳諧倡樂亦多用之；古詩之九言者，“ 泂 酌彼行潦 挹 彼注茲”之屬是也，不入歌謠之章，故世希為之。
一元單向論者只顧一點，不及其余；尋章索句法簡單類比，草率隨意。這兩種觀點都具有線性思維的特征，破綻一望可知。例如歌詠賦頌固然接受了《詩經》的影響，但“楚辭”、先秦諸子散文等體式又何嘗沒有在其形成的過程中產生過作用？至于摯虞僅憑偶爾出現的一兩個句子，就斷定古代的三言、四言、五言、六言、七言、九言詩，全都淵源于《詩經》，那更是主觀而且荒謬的了。然而，這兩種觀點均曾在古代產生過很大的影響。近世以來，隨著文體理論的日益健全，人們一般不再如此簡單地看待文體的演進，但它們的影響卻依然存在。例如在賦體文學之淵源的討論中，或曰賦源于《詩經》、或曰《楚辭》、或曰諸子、或曰隱語，各執一端，以致引出無數的紛紜。又如關于七言詩的起源，或云七言詩出自《詩經》、或云荀子《成相》、或云漢武《柏梁》、或云漢代鏡銘，為了說明自己觀點的正確，便在本來就極為豐富的古代典籍中隨意尋找幾個相同相似的句子進行簡單的類比，似乎這樣就掌握了無可辯駁的真理。其實如此做法絲毫無助于文體源流的探討，反而會遮蔽古代文體發展史的真相。
在社會領域尤其是精神文化領域，任何一種新事物（包括學說、觀點、概念等等）的發生與形成，其來源都不可能是單一的。它作為一種結果，必然是此前已經存在的諸多與之相關的要素共同作用的產物，也就是說，這種演進軌跡不是呈現為單一的直線型，而是一個多元的扇型結構。在文學史發展長河中出現的每一種文學體類，既包涵著人的各種精神觀念與審美情趣的累積，同時也必須表現為一定的物質形態，即某種特定的語言組構方式。這種作為某一文體外在物質表現形態的語言組構方式的特定性，便是區別于其它文體的形式標志。任何一種新文體的產生，都必須有一個血緣上的母體或胚胎，并以此為基點，汲取此前所有文學體裁與之相關的藝術營養和形式要素，在一種適宜的文化環境中發育生長，經過相當長的孕育過程才能誕生，并逐漸為社會所接受和認定。例如“七言詩”這種體類，因為楚騷的“兮”字句包含有七言的成分，于是成為了它的母體，在此基礎上，又吸取兼綜了戰國末期和漢代宗教性、應用性的七言民謠韻語（其中包括荀子的《成相》和《柏梁聯句》、漢代的七言口號和鏡銘等），經過幾百年的發育成長，才在張衡、曹丕等人的作品中正式產生，又經過數百年的時間，到南朝的梁陳時期才被文人廣泛地使用，至盛唐而發展成為一種主要的詩歌形式。那么，就七言詩的淵源而言，我們可以說楚騷是它的母體，但卻不能將其視為唯一的淵源，它的來源是多元的而非單一的。近人施章認為：“每種新文體所以能代替舊文體，并不是根本地推翻傳統文體，而是在無意識的狀態中或潛伏的狀態下襲取了前代所獲得的一切成果。” ① 毫無疑問，所有先在的與某一特定新文體相關的文學要素，都在其孕育、形成的過程中起著或大或小的作用。因此，我們探討楚辭對各體韻文的影響、研究楚辭與各體韻文之間的關系，并不必然地排除其它先在文體的作用及其相互關系。
在社會歷史的發展過程中，偶然性有時會導致重大的變化或轉折，但文學史上任何一種文學體類的出現都是必然的，因為以語言為依托的文學新體的產生，是一個長期、溫和、緩慢的漸進過程，不存在社會歷史領域那種激烈的突變或斷然的革命。語言的發展有其內在的規律與邏輯，語言組構方式之所以發生變化，并形成新的組構方式也即新的文體形式，當然要受到其所表現的時代內容和審美思潮的推動，但更重要的是決定于語言本身的規律性與邏輯性。就中國古代韻文尤其是詩詞而言，因其與音樂的密切關系，這種語言變化的規律性在很大程度上表現為配合樂曲而發生的種種調整與適應，從而引發出句式、結構、聲律、風格等等的變遷。正因為新文體的產生不是偶然的結果，所以摯虞那種尋章索句、通過列舉偶然出現的某些句子去探討文體起源的方法，是缺乏說服力的。正確的方法是去探求語言組構方式發生某種變化的規律，也就是新文體形式確立的必然性。例如五言、七言詩的產生，就不是因某個作家偶爾運用的結果，而是語言本身的發展規律、特定的文化環境、對音樂節奏的適應以及表達內容的需要等共同作用使然。因此我們研究文體的起源和演變，就不能過多地關注偶然出現的類似句子，而必須把更多的注意力集中在新體之所以形成的必然性和它與原有語言形式的邏輯關系上。
人們常說，一代有一代之文學，楚之騷、漢之賦、六朝之駢文、唐之詩、宋之詞，諸如此類，這固然是不錯的。但這也很容易讓人形成兩方面的錯覺：其一是似乎一個時代便只有那一種代表性的文體存在，其它的文體則都是可有可無的東西；其二是認為當一個時代結束之后，屬于這個時代的代表性文體就斷然地消失而不存在了。這顯然是非常片面的看法。王國維在《人間詞話》中說：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。”其實他并沒有說“楚辭”出現以后即四言消失、五言出現以后即“楚辭”消失，只不過新體一起，原有的代表性文體不再具有從前那樣重要的地位罷了。所以他接著又說：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”每一個時代都同時存在著多種文體，其中之一最適合當時的文化氛圍，最廣泛地代表著當時人們的審美取向，從而得以盛行并逐漸雅化、模式化，導致本身的僵硬和麻木。于是，另一種新的文體或本來處于次要地位的文體引起人們的注意和重視，經過一段時期的發展適應，最終戰勝舊有文體，并取代了它的地位。文學的發展、文體的萌生演變就在這樣上升與下降、戰勝與被戰勝的運動中進行著。
從歷時性的角度看，古代文學史中出現的主要文體，都經歷了孕育、萌生、成熟、盛行、僵化和衰落等過程，但即使是在衰落之后，大部分也沒有完全消亡；從共時性的角度看，每一時代的各種文體雖有主次之分，但互相之間構成一種彼此影響、滲透、交融的互動關系，從而推動文學形式的變革、發展、乃至新體的產生。“楚辭”在先秦獨具特色的楚文化母體中孕育，因戰國時期南北文化的碰撞交融而產生并成熟，在西漢諸帝的提倡與張揚下盛行，成為雅文學的經典性作品，隨著它的模式化和僵化，到東漢時開始衰落，但仍然在魏晉六朝隋唐以至宋元明清被文人模仿和學習。“楚辭”作為一種典范性的文學，對后世各體文學產生了持續不斷的影響，同時它作為一種文學體類，也與其它文體發生了種種交融碰撞。
（二）
人們談及“楚辭”，大多認為它僅指屈原、宋玉的辭作，或《楚辭》這部專書，卻往往忽視了“楚辭”的第三種涵義，即它同時也是一種文體。如朱熹《楚辭后語·毀壁序》云：“《毀壁》者，豫章黃太史庭堅之所作也。庭堅以能詩致大名，而尤以‘楚辭'自喜。”其《懲咎賦序》引晁氏云：“初，宗元竄斥崎嶇蠻嶂間……為‘離騷'數十篇。”王若虛《文辨》則曰：“東坡……為四六而無俳諧偶麗之弊，為小詞而無脂粉纖艷之失，‘楚辭'則略依其步驟而不以奪機杼為工。”這里的“楚辭”、“離騷”其實都是指一種與“四六”、“小詞”并列的文體。
人們對“楚辭”往往還存在一種誤解，即認為戰國以后無楚騷，雖然偶有零星的作品出現，也不再有一個綿延的文學傳統。其實戰國屈、宋之后，楚辭作為一種文體并沒有消失，從兩漢直至清代，楚辭體的作品綿綿不絕，一直是不曾中斷的。關于這個問題，筆者在拙著《漢魏六朝騷體文學》（湖南文藝出版社 1997 年出版）一書中作了詳細的闡述，在此無庸贅述。這里必須指出的是，包括屈、宋辭作和后世模仿此體式所創作的作品在內的“楚辭”，不但在文學經典的意義上給后世文學提供了豐富的藝術養料，而且還在不同的歷史時期，從文體的意義上與它種文體交互作用，激活著文學形式的變革與創新，表現出非同尋常的生命力。
劉勰《文心雕龍·時序》云：“爰自漢室，迄至成、哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述‘楚辭'，靈均余影，于是乎在。”近人鄭振鐸則用歌頌般的口吻說：
《楚辭》，或屈原、宋玉諸人的作品，其影響是至深且久、至巨且廣的。《詩經》的影響，秦漢已微，她的地位雖被高列于圣經之林，她在文學上的影響卻已是不很深廣了。但《楚辭》一開頭便被當時的作者們所注意。漢代是“辭、賦的時代”；而自建安以至六朝、自唐以至清，也幾乎沒有一代無模擬《楚辭》的作家們。她的影響，不僅在“賦”上、在“騷”上，即在一般詩歌上也是如此。 ②
古今的文學研究者都充分肯定了“楚辭”在中國古代文學史上的重要意義，尤其是它對后代作家和文學發展的影響，但令人遺憾的是，人們大多只是泛泛而論，卻并未具體地闡明它是如何影響到后世文學的，或者將主要的注意力集中在屈原人格、作品思想等方面，而關于“楚辭”在文體形式和藝術表現上對后世文學尤其是韻文的深刻影響，卻很少進行深入而全面的探討。
那么“楚辭”為什么能超越包括《詩經》在內的儒家“圣經”，成為對后世韻文影響最大的一種文學樣式呢？我們認為，最主要的原因在于它具有抒情文學的典范性、句式的獨特性與靈活性、表現手法的豐富性。
《詩經》雖亦多抒情之作，但正如鄭振鐸所言，當它在漢代列于圣經之林，隨著儒學的經學化被視為治國和教化的政治教科書之后，經由今文學者的有意曲解，它抒發情感的部分也即最富有生命力的部分，已經被篡改或遮蔽，它凸現給后人的是充滿政治功利性的那一部分。“楚辭”卻不是這樣，它從誕生之日開始，就是以抒寫個人情感、兼具華美文辭為其鮮明特色的。班固《離騷贊序》云：“原死之后，秦果滅楚，其辭為眾賢所悼悲，故傳于后。……然其文弘博麗雅，為辭賦宗，后世莫不斟酌其英華，則象其從容。”王逸《楚辭章句·離騷敘》云：“楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳。……自終沒以來，名儒博達之士，著造辭賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻。所謂金相玉質，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者也。”屈宋的辭作，無一不是憂愁幽思或懷才不遇的發憤之作，充滿著或愁苦或悲憤或傷感等等的情緒，而承載這些情緒的語言形式，又往往是“弘博麗雅”的“華藻”，再加上屈原、宋玉本人帶有濃烈悲劇色彩的身世遭際，使“楚辭”這種形式富有文學的抒情韻味。班固、王逸的話透露出漢人對“楚辭”的接受心理，他們之所以學習、傳播并模仿“楚辭”，是因為它突出的抒情性、華美的語言形式以及對屈原悲劇命運的同情，也就是說，漢人是將“楚辭”作為一種純粹的文學形式來接受的。雖然班固從傳統儒家的詩教出發，批評屈原作品“狂狷”、“不合經義”，但還是充分肯定了它在文學上的價值。基于這種接受心理，漢代文人在抒發個人情感尤其是哀怨之情時，便往往不由自主地選擇了騷體的形式，于是有賈誼、莊忌、東方朔、劉向等人大量的“仿騷體”作品的出現，于是形成了貫穿于漢魏六朝的騷體賦傳統，于是有楚騷對整個兩漢詩賦歌謠的籠罩性濡染。魏晉士人甚至認為“常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士”（《世說新語·任誕》），吟誦“入不言兮出不辭，乘回風兮載云旗”，便覺超逸塵外，“一座無人”（《世說新語·豪爽》）。我們注意到，漢魏六朝的文人在涉及理論時喜歡強調儒家的詩教，但一旦落實到抒發個人情感的具體創作，則大多傾向對楚騷傳統的倚重。如果說《詩經》是政治倫理的經典，那么“楚辭”便是純文學的經典。正是這種在歷代文人心目中的經典意義，使得“楚辭”在漫長的歷史時期里不斷擴大它的張力、向各體韻文輻射它多方面的影響成為一個自然而然的過程。
原初“楚辭”作為一種區域性的文體，是在獨具特色的楚文化背景下，吸取北方文學中的一些有益成分孕育而成的。“楚辭”多用楚地的方言、楚地的名物、常將修飾語提到句子的開端等等，這雖然是“楚辭”句法的一些不同處，但還不是其根本性的特征，其本質特征在于它的句子中包涵有“兮”、“些”等特殊的虛詞。勿庸諱言，“楚辭”以前包括《詩經》在內的一些文獻中也有“兮”字句，但當“楚辭”將其作為一種資源吸納為己所用之后，“兮”字句事實上已成為人們所認定的“楚辭”的標志。楚騷句中的“兮”字既是一個表音的符號、一個表示某種情緒的語氣詞，同時也往往兼有某種句法意義，并充當句子結構上的樞紐。作為語氣詞，它使楚騷句式具有特別強烈的詠嘆表情色彩，因而特別適合抒寫悲壯、怨艾、傷感、凄楚等較為濃烈的情緒；作為結構樞紐，它處于一句之中或兩句之間時，既規定了句子內部和兩句之間的對應關系以及基本節奏，而且當“兮”字前后的字數發生變化時能維持句子的平衡，使之錯落而不亂、規整而不滯；作為表音符號，它在句中調節韻律，以更好地配合曲調音樂，同時因其表音無義，在配合樂曲的過程中可以省略，或者用一個短暫的停頓來代替，從而衍生出各種各樣的韻文句式；而當它作為泛聲而兼表某種文法意義時，尤其是當句中的“兮”字兼有“于”、“其”等詞的意義時，很容易在后世的句式演變中實義化，轉變為實詞，通過另一種途徑即強化、實義化的方式衍生出新的句型。事實上，中國古代韻文中最為重要的三言、六言、七言句，便是從“兮”字句衍化而來的。因此，“兮”字在句中的靈活性使楚騷句式具備了適于抒情、節奏感強、易于衍生其它句型的多種功能。楚騷的這種句式特點，使它對其它韻文的影響顯得尤其重大。
“楚辭”不僅在文學史的意義上突破了《詩經》為代表的四言句式，開創了一種句法參差靈活、容量更大的新詩體，堪稱中國詩歌史上的一塊豐碑，而且其文學表現的手法也日臻成熟，顯得豐富多彩而更具綜合性。關于“楚辭”的藝術表現，近年來人們談論頗多，其中有幾個方面尤可注意。其一是它普遍運用的對偶句法，這是由以“兮”字為中心的對偶式語音節奏所決定的，這種兩兩相對的基本句子組構方式，在后來的發展中因“兮”字的脫落而成為賦體文學的主要形式，并以此為中介而漸次形成了駢文。其二是它的象征比興手法實際上包涵兩種類型（或者說兩個層次），即“香草美人”式的深層象征和“以物喻人”式的比興手法，前者多指向某種涵蘊深厚、難以確解的復雜本體，后者多指向某些明確對應、淺顯易懂的情緒對象，這兩種象征在后世的賦體文學、詩歌乃至所有抒情性文學中得到極為普遍的運用，是對我國古代文學表現領域的重大貢獻。其三是“楚辭”眾多優美典麗的語詞、精巧而富有經典意義的意象，連同它們所承載的那些撼人心魄的情感，成為后世文人創作時的重要資源，不斷地得到借鑒和提升，其中的精粹在長期的運用與解讀過程中已成為了漢民族文化中的原型意象。總之，楚騷豐富的表現手法，給后世的各體韻文提供了取之不盡的藝術營養和充分的再創造空間。
（三）
所謂韻文，簡單地說也就是押韻的詩文，古人稱為“韻語”。如《宋書·謝靈運傳》云：“（何長瑜）嘗于江陵寄書與宗人何勖，以韻語序義慶州府僚佐云：‘陸展染白發，欲以媚側室。青青不解久，星星行復出。'”其中的“韻語”即指押韻的詩。劉勰《文心雕龍·總術》篇曰：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”可見“韻文”乃押韻之文，以此特點區別于不押韻的“筆”。注重詩文用韻、辭藻等形式方面的華麗，是南朝文壇的風習，特標“韻文”以突出其地位，與此風氣大有關聯。劉師培認為，《文心雕龍》從第六篇至第十五篇，即《明詩》、《樂府》、《詮賦》、《頌贊》、《祝盟》、《銘箴》、《誄碑》、《哀吊》、《雜文》、《諧隱》，所論均為韻文。 ③ 《文心雕龍》中《辨騷》一篇自然亦屬韻文，這樣一算，韻文便共涵有 11 個大類、數十個子類。近世以來，人們對“韻文”的關注主要集中在幾種具有普遍意義的文體上，如陳鐘凡的《中國韻文通論》，所論及者為詩、騷、賦、詞、曲五個大類，而這五個大類，確實已經涵蓋了中國古代文學史上最為重要的韻文體類。
漢語以方塊字為形體、一個字為一個音節、有聲韻調的配合，這些特點使它具備特別強的節奏感和樂感，最容易形成整齊與錯落的變化配合，也特別易于與音樂構成各種方式的聯姻。漢語的這一特點，促成了我國古代韻文持續不斷的繁榮。甚至可以說，一部中國古代文學史，也就是以各體韻文形成、發展及其相互影響為主體的歷史。韻文在文學史上的地位是不言而喻的。那么“楚辭”在其中起了什么樣的作用呢？作為在產生時間上僅次于《詩經》的韻文體式，它對其它韻文有過什么影響呢？下面我們不妨選擇其中最為重要、與“楚辭”關系最為密切的賦、七言詩、樂府詩和詞來略加討論，以從中揭示楚騷在韻文發展史乃至文體發展史上的重要意義。
在各體韻文中，以“楚辭”與“賦”的關系最為復雜，看法也最為紛紜：或認為辭、賦本是一體，沒有什么區別；或認為辭是賦中的一種，賦可包括辭，但辭不能包括賦；或認為辭、賦是兩種各自獨立的韻文體式，兩者互不包涵但存在著交叉的現象，這種交叉現象主要體現在“騷體賦”這一特殊的文類中。其實只要認真分析就可以發現，騷體賦有兩個必具的條件：其一是采用楚辭的文體形式，也就是以“兮”字句為基本句型；其二是明確地用“賦”作為作品的稱名。既然它兼有“辭”的體式和“賦”的名稱，也就帶有了兩棲的性質，難以明晰其文體的歸屬。長期以來人們在辭、賦關系的問題上一直糾纏不清，一個很重要的原因是將包括騷體賦在內的整個賦體文學與楚騷去進行比較，實際上，我們只有把最能代表賦體文學特征的文體賦作為參照系與楚騷相比較，才是有意義的。通過這種比較，我們可以發現，楚辭與文體賦在句子形式、篇章結構、題材內容、藝術風格和美學趣味等許多方面都是不同的。同時，楚騷作為一種先在的韻文形式，無論是在內容還是形式、表現上都曾給文體賦以深刻的影響。尤其是楚騷的“兮”字句，不僅由于“兮”字的省略，給文體賦提供了六言、三言兩種主要的句式，而且還作為一種重要的資源，被直接引入文體賦，用以加強句式的變化，并在賦中起著結構篇章、加大抒情力度、促進六朝賦的詩化等多種重要作用。
七言詩是我國古代最重要的詩歌體式之一，盡管關于七言詩起源的說法不一，但認真分析，它主要起源于楚騷的看法應該是比較令人信服的。之所以這樣說，是因為楚騷“ 〇〇〇〇，〇〇〇兮”、“〇〇〇兮〇〇〇”、“〇〇〇〇兮〇〇〇”等句式中包涵著大量的七言成分，與七言詩存在著一種形式上的對應關系即同構性；而句中“兮”字泛聲而兼有某種句法意義的特殊性，使句中的“兮”字在后世發生或省略或實詞化的種種變化，蘊涵著向七言詩演變的必然性；同時此類句式在戰國秦漢時期大量出現，在數量和規模上為向七言詩的轉變奠定了物質基礎。楚辭“兮”字句的這種演變，不但導致了早期七言詩在漢代的形成，而且還通過詩歌與辭賦兩個領域，推動了七言詩的發展和普及。
從漢代產生并興起的樂府詩歌，可以說是在楚騷中孕育、并吸取楚騷的藝術營養而發展起來的。原初楚聲、楚辭的音樂特性使之具備了派生漢代樂府詩的重要條件，劉邦等漢初統治者對故楚文藝的熱愛是漢樂府由楚聲萌生的契機，因此而產生了《大風歌》、《房中歌》、《郊祀歌》等一大批漢代楚聲樂府和以皇室成員為主體創作的楚歌體樂府詩。楚聲、楚辭作為一種樂府歌詩的重要資源，被各個時期的樂府以各種不同的方式廣泛地汲取到相和歌辭、琴曲歌辭、清商曲辭、雜歌謠辭等門類中。楚聲、楚辭的悲怨特征，則直接導致了漢魏樂府“以悲為美”的音樂特色。楚騷的“兮”字句被廣泛地運用于樂府詩中，并演變成三言與七言這兩種樂府詩的重要句式。此外，楚聲、楚辭對后世樂府詩歌的篇章結構、對歌行體“散漫縱橫”的風格也有很大影響。
曲子詞雖至唐代才正式確立其體制，但梁陳時期那些長短句的樂府小令，同樣是與音樂相配合的作品，在體制上與詞頗為相似，因此有的學者將其看成是詞的最初形態。而這種長短句的樂府小令，是從楚騷《九歌》句型中演變而來的。楚辭對后世詞體的一個重要貢獻，是提供了奇言句，特別是三、七言兩種句式，我國早期的文人詞，絕大部分都是奇言句，而尤以三、七言組合者居多，這正是從漢魏樂府小令脫胎而來的表征。楚騷尤其是《九歌》不僅在句式上是詞的遠源，而且它華美流麗的語言風格、香草美人的表現手法、一唱三嘆的抒情傳統，都深深地影響于詞尤其是婉約派詞的風格，而溫庭筠、辛棄疾、張惠言等許多著名的詞人，也自覺地從楚騷傳統中獲取藝術的滋養，從而提高了他們作品的審美品格。從宋代以來，“騷雅”、“要眇宜修”成為歷代詞家孜孜以求的審美目標，而芰荷蕙芷、湘妃蛾眉、楚天南浦等楚騷傳統意象，在歷代詞作中已具有了某種原型意象的特性，因而在豐富詞的語匯、加強詞的文化厚度、形成詞深情綿邈的風格等方面的作用是不容忽視的。清人沈祥龍《論詞隨筆》云：“屈原之作亦曰詞，香草美人，驚采絕艷，后世倚聲家所由祖也。故詞不得楚騷之意，非淫靡即粗淺。”確為的論。
楚辭作為一種先在的韻文體式，對其他各種韻文也產生了一定的影響。例如哀吊類韻文，它表達的是對亡者的懷念與痛惜，往往包含著對生命的深切感悟和人與人之間的真摯感情。漢代以來的哀吊類韻文有不少采用楚騷的“兮”字句，其哀傷悲嘆的風格也與楚騷的抒情特色有某種內在聯系。又如駢文，雖然一般認為不屬于韻文的范疇，但它講究對偶、注意語詞的平仄相配，在音韻上有一定的要求，它作為魏晉六朝以來一直被文人看重的文體，與楚騷也存在著形制上的相似性。駢對是楚辭“兮”字句的基本句式結構，這種結構通過以賦體為中介，在賦的駢偶化中漸次形成駢文，并為后世駢文的寫作提供大量具體的駢對資源。所以近人徐嘉瑞說：“六朝人的駢文，是遠接《楚辭》一派，由漢賦蛻變下來的。” ④ 總之，楚辭在文體發展史上的地位非常突出，而古代韻文尤其受到它的深刻影響，這是我們以前所注意不夠的。 |
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郭建勛論文專題