摘要： 傅玄的辭賦數量頗多，且絕大部分為詠物之作，所詠題材廣泛，卻基本遵循立象盡意、設象顯情的模式，很少有隨機而發、淋漓揮灑的激情。他在理論上提倡語言的贍麗、結構的精致和“假喻達旨”的表現手法；在創作上則通常運用綺麗的文辭、短小的篇幅、精美的句式和意象，通過物象的描寫來表現預設的情志。傅玄的辭賦理論及其創作，對兩晉南朝的賦風產生了很大影響。
關鍵詞： 傅玄 辭賦 賦論
作者： 湖南大學文學院教授、文學博士；湖南，長沙， 410082
在辭賦發展史上，魏晉是一大轉關。然而曹魏時期畢竟還延續著東漢后期抒情小賦的傳統，建安風骨也依然充溢于日益小品化、世俗化的辭賦作品中。只有到了西晉，當創作主體形成柔順隨俗的主流人格，不再有漢代文人的深宏恢闊之思、建安文人的建功立業之情的時候，這種轉折才真正完成，并一直影響到東晉南朝。而處于魏晉之際的傅玄，因其特殊的政治地位和大量的辭賦創作，成為西晉賦風的重要開創者。所以探討魏晉辭賦，不可能不論及傅玄。
（一）
據馬積高師《賦史》，傅玄一生共作賦 56 篇，今《傅玄集》中仍存 42 篇，這不僅在西晉，甚至在整個辭賦史上都是非常罕見的。盡管這些作品大多輯自類書，因而殘篇不少，但畢竟提供了相對完整可靠的文本資料，使我們能夠比較客觀地分析傅玄辭賦的基本特征。
傅玄的辭賦不但數量眾多，而且題材也相當豐富。魏明安等人的《傅玄評傳》 ①將他的賦文類作品分為自然、社會、人、其他四個大類，并列了一個詳細的表格。從表格中可以看出，傅玄辭賦囊括了節候、動物、植物、樂器、珍寶、情志、行役戰爭、都市朝會等，幾乎涉及到日常生活與事物的方方面面。眾所周知，漢代辭賦僅限于宮廷苑囿、玄思怨情、征戍行旅等十分狹窄的領域，從張衡、蔡邕、王粲、曹植等人開始，才逐漸擴大題材范圍，并日益地世俗化。而傅玄的辭賦創作，更把這種世俗化的趨勢推向極致，從而使西晉的辭賦不再是表現帝王生活的精英文學樣式，或者逞才使氣的手段，而更多地是與詩歌一樣，成為表達個人普通情感和平凡生活的載體。從西晉開始直到唐初，這種世俗化的賦風流行了數百年，故傅玄的影響不可低估。
作為朝廷的重臣和晉初文壇巨擘，傅玄除了修定“明堂禮樂”，制作廟堂樂歌，也難免要寫作歌頌皇朝、記載重大政治活動的應制辭賦，如《朝會賦》、《正都賦》、《辟雍鄉飲酒賦》之類，此類賦作基本上沿襲漢代以來的套路和寫法，風格板滯而典雅，缺乏生氣。傅玄敘寫情志的辭賦并不多見，《矯情賦》、《大言賦》、《正聲賦》、《潛通賦》等數篇，或惟馀題目、或僅存只言片語，已無法窺見其全貌；只有《吊秦始皇賦》尚存，其題旨為“傷秦政之為暴，棄仁義以自亡”，顯然是懷古誡時之作。傅玄的節候賦頗有特色，如《陽春賦》、《述夏賦》、《大寒賦》、《喜霽賦》等，都能緊扣季節特征，用清新優美的語言加以表現，景物描寫尤為出色。
然而上述各類辭賦并非傅玄辭賦的主體，他的絕大部分賦作是詠物賦，占了其全部辭賦的三分之二以上。這些詠物賦通常都在詠物中寄托著作者某種感觸，因而較少純粹的詠物之作。例如《蟬賦》言“洎無為而自得兮，聆商風而和鳴。聲嘒嘒以清和兮，遙自托乎蘭林”，在對“蟬”的描述中，透露出身處高位的閑適、沖淡與自衿；《團扇賦》贊美團扇“何皎月之纖素，擬皓日而軟貞”、“勁剛節以立質，象日月之定形”；《走狗賦》則以一種進貢的良種狗為喻，通過贊揚其“骨相多奇”、“儀表可嘉”，惋惜其進入皇宮后無所事事的不幸命運，表達自己作為臣子的復雜感慨。在傅玄的筆下，賦作所描寫的對象，總是具有某種人的品格、某種道德理念的象征意義，而非單純的物象。他總是要千方百計地去發掘任何一個物象所可能存在的“義理”，然后加以人格化、倫理化的表述。其他如《柳賦》、《桔賦》、《桃賦》、《紫華賦》、《蕓香賦》、《硯賦》、《相風賦》、《團扇賦》、《箏賦》、《鷹賦》、投壺賦》等，也多有詠物抒懷、借題發揮的意味。
建安時期，文人迫于生存危機和現實功利的逼壓，不像漢代人那樣關注天人之學，到魏晉之際因政爭的酷烈和玄學的興起，人們又開始熱衷于探討人與自然的關系，并在文學作品中表現自然物象。陸機《文賦》曰：“遵四時以嘆逝，感萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”在這里，四季的更相迭代、水泉草木等自然物象，都成為主體嘆逝興悲、感慨思紛的觸媒和載體。同時，由于《易》學仰觀俯察、立象盡意思想方法的影響，賦家的創作往往有意去尋找情志與自然物象之間的某種相似性，先確立一種物象，然后在對此物象的全方位描寫中展示作者的情志。傅玄的上述詠物賦，便大抵遵循這樣的創作模式。這些作品具有較明顯的立象盡意、設象顯情的操作化痕跡，較少有隨機而發、淋漓揮灑的激情。其《柳賦》云：“雖尺斷而逾滋兮，配生生之自然。無邦壤而不植兮，象乾道之屢遷。”刻意尋求“象”（柳樹）與“意”（頑強的生命力）之間的對應關系，透露出這種由預先設定所導致的生澀與牽強。
值得指出的是，隨著正始玄學獨立人格的式微，晉初文人已經不具備兩漢時期那種包舉天下、囊括四海的胸襟，也喪失了嵇康等人的社會批判意識；又由于“立象表意”創作思維的影響，難以在文學作品中像建安文人那樣盡情盡性，傾瀉生命的激情。因此，傅玄辭賦中通過“象”所表現的“意”或“情志”，基本上是抽象理性的“象”或中和瑣小的“情志”，而不如他的詩歌那樣深情綿邈，蕩人心魄。也許這正是歷代文學史家都如此忽略傅玄辭賦的根本原因。然而無論怎樣，也正是因為他憑借政壇、文壇雙重領袖的獨特身份，以其所創作的大量此類詠物賦，影響到西晉陸機、潘岳、夏侯湛、孫楚、傅咸等一代賦家，從而造成詠物賦盛行、“立象表意”手法形成定式、思想感情普遍抽象化世俗化的時代風氣。
（二）
傅玄本人曾作《七謨》一篇 ② ，可惜目前所見，只是從《北堂書鈔》、《初學記》等類書中輯錄的殘句。不過他的《七謨序》卻頗為完整，可視為他對“七體”乃至整個賦體文學的理論表述。在這篇序文中，他論及枚乘而后傅毅、劉廣世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、劉梁、桓彬、馬融、張衡等漢代“七體”作家，以及曹魏時期“陳王《七啟》、王氏《七釋》、揚氏《七訓》、劉氏《七華》、從父侍中《七誨》”等作。其中他特別推崇馬融和張衡，認為他們的作品“或以恢大道而導幽滯，或以黜瑰奓而托諷詠，揚輝播烈，垂于后世”。同時，他還論述了幾部代表性的“七體”作品：“若《七依》之卓轢一致，《七辨》之纏綿精巧，《七啟》之奔逸壯麗，《七釋》之精美閑理，亦近代之所希也。”傅玄還在《連珠序》中曰：
所謂連珠者，興于漢章帝之世。班固、賈逵、傅毅三子受詔作之，而蔡邕、張華之徒有廣焉。其文體辭麗而言約，不指說事情，必假喻以達其旨，而賢者微悟，合于古詩勸興之義。欲使歷歷如貫珠，易觀而可悅，故謂之連珠也。班固喻美辭壯，文章弘麗，最得其體；蔡邕似論，言質而辭碎，然其旨篤矣。賈逵儒而不艷，傅毅文而不典。
一般認為，枚乘的《七發》是漢代散體大賦形成的標志。由此推論，從《七發》衍生出來的后世“七體”作品，也應當歸屬辭賦。盡管劉勰《文心雕龍》將“七體”放在“雜文”類，但卻時常不自覺地把它作為賦體來評價，姚鼐、章學誠等人，也都認為“七體”應屬辭賦的范疇；而“連珠”在手法上與辭賦很相似，亦可看作賦之別體。傅玄的《七謨序》和《連珠序》，既是關于“七體”、“連珠”這兩種文體最早的系統論述，也是他關于辭賦乃至整個文學創作的基本看法。因此，我們有理由通過分析傅玄對“七體”和“連珠”的論述，來探討他對辭賦的理論認識。
從上面引述的材料中可以看出，由于儒家正統觀念的的濡染，傅玄雖然也強調辭賦“恢大道”、“托諷詠”的規勸教化作用，注重文學“揚輝播烈，垂于后世”的社會功能，但他更多的是評論作品的藝術形式和藝術風格。
在其關于辭賦藝術的討論中，首先引人注目的是，他非常重視“壯麗”、“辭麗”、“弘麗”，也即文辭的華美贍麗。蔡邕的連珠因“言質而辭碎”，便遭到了他的批評。漢代的賦論，通常都牽強地認為“賦”是《詩》“六義”之一，而對其鋪張華麗的文風予以否定與批判。揚雄在《法言·吾子》中提出“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，盡管注意到了辭賦語言華麗的文體特征，但終究也是從否定的立場出發的。直到建安時期，曹丕才在《典論·論文》中明確指出“詩賦欲麗”，可以說是大膽表明了對詩賦必須具有語言形式美的肯定。傅玄顯然繼承了曹丕的觀點，并對辭賦“麗”之特點做了進一步的申論。毫無疑問，傅玄的這一文學觀對時代的影響是巨大的。因為在此之前，漢代在理論上主張“文質相稱”，其創作則偏重于自然質樸的文風，建安承此馀緒，總體上仍尚質樸而忽文采。劉勰曾說建安詩人“造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能” ③；鐘嶸《詩品》言曹操“古直”，曹丕“鄙質”，劉楨“氣過其文，雕潤恨少”；劉師培也說“質直而屏華”④是魏代文學的重要特征。 然而經由傅玄的“辭麗言約”，到陸機的“緣情而綺靡”（《文賦》），皇甫謐的“文必極美”、“辭必極麗”（《三都賦序》），以及潘岳、夏侯湛、傅咸諸家的創作，無論是詩歌還是辭賦，也無論是文學理論還是文學創作，都日益地看重語言的華美和形式的精巧。而直到南朝，隨著漢魏古風逐漸淡化乃至消亡，整體上不同于漢魏的詩賦“新變”也就發生了。后世許多文學史家，都將魏、晉視為詩賦演變的分野，這實際上與傅玄的文學觀大有關聯。甚至可以說，在魏晉走向文學自覺的過程中，傅玄也以他所標舉的“麗美”文學觀和注重審美特性的創作，起了推波助瀾的作用。
其次，傅玄也特別關注作品的“精巧”、“精密”，亦即結構布局的精致巧妙和嚴謹周密。漢代大賦多以宮廷苑囿為描寫對象，篇幅宏大，構思經營的時間一般都很長，有的長達十年，大體上都采用主客問答、空間方位等序列性很強的結構方式，因而謀篇布局也是非常規范而嚴謹的。然而傅玄等西晉賦家對“精巧”結構的追求，與漢代大賦的謹嚴有很大區別，因為從漢末蔡邕等人開始，辭賦的小品化便拉開了序幕，到西晉則已基本完成。此時的辭賦創作，除左思《三都賦》等少量作品外，幾乎皆為短章。在一個日益世俗化的社會里，以瑣小柔順為主體性格的西晉文人，已無暇再用數年的時間去構思宏篇大作，在很短的時間里急就短篇辭賦，成為了一種時尚。正是針對這種即時化、短篇化的賦風，傅玄適時地提出“精巧”、“精密”的體式要求。這一新的體式要求，不但標示著辭賦由宏篇向短章轉變的完成，而且也為兩晉南朝盛行的小賦規定了結構上的基本原則。
同時，傅玄還有意識地強調辭賦托喻比興手法的運用：“必假喻以達其旨，而賢者微悟，合乎古詩勸興之義。”所謂“喻”是指喻象，而“旨”則是作品的意義。“假喻以達其旨”，也就是借助于喻象來表達意旨，讓讀者從中去領悟，而不是有意或直接地加以解說。劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也，鋪采攡文，體物寫志也。”作為一種描摹外物為主要任務的文體，傳統辭賦的基本手法就是鋪陳描寫，而非“假喻達旨”。傅玄受《易經》“立象盡意”思維方法的啟迪，提倡效法“古詩勸興之義”，以喻表意、立象顯志，婉轉達情，從而一改辭賦以鋪陳為主的提法，使詩、賦的寫法和風格更為接近，對后世尤其是南朝以詩為賦、詩賦合流的風氣，產生了重大影響。尤其值得注意的是，他指出作品的題旨應由“賢者微悟”而得，實際上已在文學活動中引入了接受主體這一新的維度，這是具有創新意義的。
（三）
語言華麗贍美、結構精巧細密、表達假以喻象，這是傅玄對辭賦乃至整個文學在藝術形式上的要求，它對兩晉南朝辭賦藝術的發展走向，起了重要的導引作用。傅玄不但在理論上這樣認識，其辭賦創作也無不遵循自己提出的藝術原則。
一般文學史家都格外強調西晉文學繁縟滯重的風格，其實此時期的辭賦雖繁縟而并不滯重，以“綺麗綿密”來概括似乎更為準確，而這種賦風的代表之一便是傅玄。上文已述，傅玄是竭力提倡贍麗文風的，而且他的辭賦作品多為詠物抒懷之作，作品中的物象主要表現為江河湖海、花鳥草木、風云雷電、四季更迭等自然景物，這些物象本身具有五彩繽紛、絢麗多姿的美的特性，從而使傅玄對辭賦的語言形式之美更為關注。他的《李賦》、《桃賦》、《柳賦》、《蟬賦》等作，大多用典雅亮麗、文采紛披的語言，對所詠物主進行多角度的描寫，然后點出與此相對應的情志。由于描寫性語言所占比例很大，且描寫細致具體、流光溢彩，遂使語言華美豐贍的特點更為強烈而醒目。同時，這些作品多選用色彩鮮明亮麗、美侖美渙的意象，如丹霞青天、芙蓉淥波、翠葉朱華、蘭池清潦、紅牙丹須之類，無疑也增強了語言工麗綺靡的色彩。傅玄辭賦的綺麗風格還表現在追求句式的對偶精工上。老輔仁大學本《辭賦史》曰：“魏晉之頃，世尚清綺，華辭俳語，逐文愈甚。裁篇貴于偶合，臨文不尚單辭。” ⑤傅玄的辭賦中也有不少工穩精致的對偶句，如“嘉列樹之蔚蔚兮，美弱枝之爰爰”（《李賦》）、“葉萋萋兮翠青，英蘊蘊而金黃。樹奄藹以成陰，氣芬馥而含芳”（《郁金賦》）、“遠而望之，煥若三辰之麗矢；近而察之，明若 芙蓉之鑒泉”（《宜男花賦》）等，幾乎隨處可見，有的作品甚至對偶句占了主要的成份。
翻檢《晉書》中西晉著名賦家的本傳，其中言陸機“辭藻宏麗”、潘岳“辭藻絕麗”、成公綏“辭賦甚麗”、左思“文辭壯麗”，劉勰《文心雕龍·時序》所言“結藻清英，流韻綺靡”，正可概括西晉尤其是泰始、太康、元康時期辭賦創作的總體風格。然而這種時代性賦風的形成，與晉初傅玄“尚麗”的文學主張和辭賦創作是分不開的。
從總體上說，傅玄在文學體式的運用上是具有創新精神的，在兩晉作家中，他探索新體式的意識最為強烈而突出。例如他在張衡《四愁詩》的基礎上，作《擬四愁詩》和《歷九秋篇》，不僅句式、章法變了，而且抒發線索也由原來東西南北的空間轉換變為九秋三春的時間構架；又如他的《車遙遙》、《昔思君》等樂府詩歌，將騷體句、賦體句和詩體句結合起來，語言流麗，體式別致，對南朝詩賦影響極大。然而也正如許多研究者所指出的那樣，他的辭賦不僅大多篇幅短小，構思精致，而且在結構上有明顯的模式化傾向。尤其是他的詠物賦，基本上都是由某一物象而興發，然后表意揭旨，由此導致這類作品形成“立象（起點） → 寫象（中介） → 表意（歸旨）”的基本模式和基本構架，遵循先象后意、先景后情的套路。正是因為過于強調自然物象與情志的對應關系，所以在篇章結構上就很容易趨于雷同與單調，讀多了便令人生厭。不過傅玄也寫過少量能突破自己所定的模式，因而顯得活潑多姿的賦作。例如他的《陽春賦》：
虛心定乎昏中，龍星正乎春辰。嘉句芒之統時，宣太 暤 之威神。素冰解而泰液洽，玄獺祭而雁北征。乾坤氤氳，沖氣穆清。幽蟄蠢動，萬物樂生。依依楊柳，翩翩浮萍。桃之夭夭，灼灼其榮。繁華燁而耀野，煒芬葩而揚英。鵲營巢于高樹，燕銜泥于廣庭。睹戴勝之止桑兮，聆布谷之晨鳴。樂仁化之普宴兮，異鷹隼之變形。習習谷風，洋洋綠泉。丹霞橫景，文虹竟天。
篇中雖也有“樂仁化之普宴”的生硬政治比附，但并無太多模式的設定，通過陽光下楊柳、桃花、鵲燕、布谷等動植物的描寫，渲染春天的秀媚多姿和生氣勃勃，流貫著作者喜悅贊嘆的主觀感情。更兼清新優美的語言、細致精巧的白描和美妙明麗的意象，使賦作充滿著一種活潑明快的格調和濃郁的詩意。此外，他的《瓜賦》平易流暢如小品文、《斗雞賦》生動逼真令人如親臨其境，都極富生活情趣。遺憾的是，這樣的賦作，在傅玄的作品中并不多見。
“假喻達旨”的手法在傅玄的辭賦中也得到了普遍的運用，他通常不是直接地訴說情志，而是借助于喻象來委婉含蓄地加以表達。例如《走狗賦》，表面上是寫“走狗”由充滿活力到淪為玩物的過程，實際的意旨則是在感嘆“人臣”的命運。如前所述，由于天人合一、天人感應的自然觀的支配，也由于《易》學“立象以盡意”的表達方式被直接移植到思想領域和文學領域，喻象（多表現為自然物象）在傅玄等西晉文人的創作中具有十分重要的地位。這主要表現在兩方面：其一是因物興感，即陸機所謂“感萬物而思紛”（《文賦》），在創作之始，總要尋找一種自然現象或物象，作為抒發情志的起點；其二是立象盡意，即成公綏所謂“舉萬物之形，序自然之情，即圣人之心”（《故筆賦》），也即傅玄所言的“假喻以達其旨”，在作品中設置、描寫相關物象，用類比或象征的方式揭示其中的意義。由此帶來的結果是，一方面使詠物賦大盛于時，文學的描寫與修辭技巧得到很大的發展，但另一方面也很容易形成詩賦中物象滿密、象大于意、意象疏離的弊病。人們所言西晉文學的“繁縟”、“綿密”、“細碎”等流弊，實與此大有關聯。傅玄其實注意到了這個問題，所以他在辭賦中引入了帶“兮”字的楚騷句式，試圖借其疏朗輕靈，去化解或沖淡辭賦意象滿密導致的板滯。不過這種權宜之計即使取得了一些效果，也不可能從根本上改觀。辭賦最終脫離“假象達旨”的窠臼，根除意象滿密之弊，則要等到南朝的另一次“新變”了。
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郭建勛論文專題