內(nèi)容提要：楚辭 主要句型與七言句在形式上的同構(gòu)性，使之具備了孕育七言詩的內(nèi)在基因；而楚辭句中“兮”字所兼有的泛聲性質(zhì)與文法功能，則使之在后世朝逆向的兩極演化，或被省略，或由實(shí)詞所取代，從而漸次衍生出七言詩。楚辭句式的這種演變，不僅導(dǎo)致了早期七言詩在漢代的形成，而且還通過詩歌與辭賦兩個(gè)領(lǐng)域，推動(dòng)了七言詩的發(fā)展和普及。
關(guān)鍵詞： 楚辭句式 七言詩 孕育 衍生過程
關(guān)于我國七言詩的起源，古代學(xué)者有多種說法。近代以來，人們越來越趨向于一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)，即它主要源于“楚辭”。但為什么能在“楚辭”這片沃土中孕育出七言詩、以及是如何孕育衍生的，卻很少有人系統(tǒng)地研究過，本文試圖探討的便是這兩個(gè)問題。
（一）楚辭句式孕育七言詩的獨(dú)特條件
任何新的文學(xué)形式的產(chǎn)生，都是先在所有相關(guān)文體要素共同整合的結(jié)果，然而在這些要素中，也必然有一種文體在其形成過程中起著至關(guān)重要的、核心的作用。這種起著核心作用的舊文體向新文體衍化有三個(gè)重要前提：其一是它與新文體之間存在著一種形式上的對(duì)應(yīng)關(guān)系即同構(gòu)性，其二是它必須具備相當(dāng)?shù)臄?shù)量與規(guī)模，其三是它內(nèi)在地蘊(yùn)涵著突破自身、形成新體的邏輯上的必然性。只有具備了這三個(gè)條件，新文體在舊文體基礎(chǔ)上的發(fā)生才會(huì)成為可能。正是由于作為舊文體的楚騷“兮”字句同時(shí)具備了這三個(gè)條件，才使它成為新文體七言詩孕育、衍生的母體。
談及楚辭的“兮”字句，人們往往會(huì)追溯到先于它產(chǎn)生的《詩經(jīng)》、《老子》等文獻(xiàn)，但 我們注意到，所有先于楚騷的其它文獻(xiàn)，句中的“兮”字都只有一項(xiàng)功能，那便是作為泛聲符號(hào)，充當(dāng)句中的語氣詞。而楚騷句中的“兮”字，除了作為泛聲充當(dāng)語氣詞，以增強(qiáng)其表達(dá)或悲傷或憂愁或憤激等各種情感的效果之外，還往往在句子中兼有介詞、連詞等的作用。
聞一多在《怎樣讀九歌》中，細(xì)致地分析了《九歌》“兮”字的文法作用。他列舉了三組句子加以對(duì)比：“ 邅 吾道兮洞庭”（《湘君》）與“ 邅 吾道夫昆侖”（《離騷》）、“載云旗兮委蛇”（《東君》）與“載云旗之委蛇”（《離騷》）、“九疑繽兮并迎”（《湘夫人》）與“九疑繽其并迎”（《離騷》）。通過與《離騷》中相同結(jié)構(gòu)句子的對(duì)比，可證“兮”字在這三句中分別相當(dāng)于“夫（于）”、“之”、“其”。按照聞一多的說法，《九歌》中的“兮”字，“竟可說是一切虛字的總替身” ① 。可見《九歌》句中的“兮”字在表示泛聲的語音持續(xù)和感嘆意味的同時(shí)，本身自然地兼有多種虛字的文法作用，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。
楚騷句中的“兮”字有表示語音持續(xù)、加強(qiáng)詠嘆色彩、構(gòu)成文法意義三種功能，又由于這種句式正處于詩體發(fā)展的過渡階段，具有不穩(wěn)定的特性，因而使之在后世的演進(jìn)中朝逆向的兩極發(fā)生變化：其一是單純充當(dāng)泛聲、表示語音持續(xù)的“兮”字逐漸弱化，以致最終完全消失；其二是具有文法意義的“兮”字漸次被其它的虛字所代替，并最終強(qiáng)化為實(shí)詞。也就是在這一弱化、強(qiáng)化逆向兩極的演變過程中，形成了七言詩句。為了清楚地說明這個(gè)問題，我們先將楚騷作品的幾種句式分類加以討論。
第一種是“ 〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”型。例如《離騷》：“ 日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。” 這種句型的基本結(jié)構(gòu)是“兮”字在兩句之間，也即兩句中的上句之末；又因?yàn)椤百狻弊智昂髢删漭^長，往往在句中第三字即“句腰”安排一個(gè)虛字或意義較虛的字，如“其、之、而”等。 有人認(rèn)為這種句型的“兮”字也可以用實(shí)詞來代替，從而演變成七言的句式，那是毫無道理的。這里的“兮”字只不過是附在表示實(shí)義的語詞之后，作為一個(gè)泛聲符號(hào)，起一種加強(qiáng)詠嘆色彩的作用，因而在后世的演化中不可能轉(zhuǎn)化為實(shí)詞，只有虛化以致逐漸被省略一途。
第二種是“ 〇〇〇〇，〇〇〇兮”型。例如《橘頌》：“ 后皇佳樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。”《招魂》：“招具該備，永嘯呼些。” 句中 的“兮”、“些”處于下句之末，它與第一式一樣，既無實(shí)在語義，也無文法意義，因而同樣不可能轉(zhuǎn)化為實(shí)詞。由于這種句型上四下三的結(jié)構(gòu)與七言詩完全相同，而句中的“兮”字僅為泛聲，即使去掉也不影響意義的表達(dá)與理解，極易在傳抄流播的過程中被有意無意地省略，由此而演變成七言詩句。清人錢大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》云：“楚詞《招魂》、《大招》多四言，去些、只助語，合兩句讀之，即成七言。”逯欽立則曰：“夫楚聲之含有兮字，乃其體格之當(dāng)然。故此兮字有時(shí)可省，然必省之而無傷其體，楚聲之變?yōu)槠哐允且病！?②他們都正確地指出了此種句型通過省略句末的“兮”字，向七言詩句演變的可能性與必然性。
第三種是“〇〇〇兮〇〇〇”型。例如《九歌·國殤》：“ 操吳戈兮被犀甲，車錯(cuò)轂兮短兵接。”在楚騷體的幾種句式中，這一句型最具表現(xiàn)的靈活性與藝術(shù)的美感，因而在后來的發(fā)展中呈現(xiàn)出很強(qiáng)的生命力。如前文所述，“兮”字在此種類型的句式中具有多重功能，這就決定了它在后世的演變中呈兩個(gè)不同的流向，衍生出兩種不同的韻文句式。其一是句中那些兼具“以、而”等連詞語法功能的“兮”字，因?yàn)樗鼈兊淖饔门c意義相對(duì)比較虛，從而進(jìn)一步虛化，乃至被作為表音無義的泛聲而省略，結(jié)果衍生出了三言句，并在漢代及以后的郊廟歌辭和民歌中得到了廣泛的運(yùn)用。其二是句中那些兼具“于、其、則”等介詞語法功能的“兮”字，如“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”（《少司命》），句中的“兮”字，就相當(dāng)于“于”。因?yàn)椤坝凇薄ⅰ捌洹薄ⅰ爸钡缺緛砭团c實(shí)詞相當(dāng)接近，有比較實(shí)在的語法意義，甚至帶有某些實(shí)詞的特性，從而使句中“兮”字進(jìn)一步實(shí)義化，或被“于、其、之”等詞所取代，或被實(shí)詞所取代，結(jié)果也就衍生出了七言詩句。
第四種是“ 〇〇〇〇兮〇〇〇”型。例如《招魂》“亂辭”：“ 獻(xiàn)歲發(fā)春兮汩余南征，菉萍齊葉兮白芷生。” 《九辯》：“ 悲憂窮蹙兮獨(dú)處廓，有美一人兮心不懌。” 此句式中的“兮”字只有表泛聲的單一功能，在后世的演變也只能是虛化與省略一途，這也是后世七言詩句衍生的一種途徑。
從上面的分析中可以看出，在楚騷體的四種句式中，有“〇〇〇〇，〇〇〇兮”、“〇〇〇兮〇〇〇”、“〇〇〇〇兮〇〇〇”三種，與后世正格的七言詩句在形式上具有同構(gòu)性，具備了衍生七言詩的必要條件，而促使這三種騷體句式衍生出七言詩的動(dòng)力，則主要源于后人在使用它們的過程中對(duì)“兮”字的虛化或?qū)嵙x化。
從漢代開始，這種對(duì)楚騷句中“兮”字的虛化省略就一直沒有停止過。例如《史記·樂書》中所載《天馬歌》“ 太一貢兮天馬下，沾赤汗兮沫流赭。騁容與兮 跇 萬里，今安匹兮龍為友。”在《漢書·禮樂志》中演變?yōu)椤疤粵r，天馬下，沾赤汗，沫流赭。……體容與， 迣 萬里，今安匹，龍為友”，句中的“兮”字消失了。班固對(duì)原有文獻(xiàn)中“兮”字的省略絕不是偶然的現(xiàn)象，如《漢書·禮樂志》所載《郊祀歌》，其中若干篇就有類似的情況。清人王先謙《漢書補(bǔ)注》在《天地》篇“神奄留”下云：“此‘留'下當(dāng)有‘兮'字，而班氏刪之。即上下文八字七字句，皆有‘兮'字，無則不成一體。此班氏例刪之文，《天馬歌》及《司馬相如傳》可互證也。”陸侃如《中國詩史》也認(rèn)為，漢《郊祀歌》除四言的《帝臨》、《青陽》、《朱明》、《西顥》、《玄冥》、《惟泰元》、《齊房》、《后皇》八篇以外，其它的本來都是騷體的“兮”字句，現(xiàn)存《漢書》中所載，已經(jīng)過李延年或班固的刪改。 ③
對(duì)原有文獻(xiàn)中“兮”字的刪省，不僅僅是班固一人的癖好，而是一種趨勢。例如《三國志·魏書·蔣濟(jì)傳》記載，蔣濟(jì) 出為中郎將，濟(jì)請(qǐng)留，文帝勉勵(lì)他說：“高祖歌曰：‘安得猛士守四方。'天下未寧，要須良臣以鎮(zhèn)邊境。” 所引《大風(fēng)歌》原句卻省略了“兮”字。除了歷史文獻(xiàn)中常削刪騷體句的“兮”字之外，文學(xué)方面的文獻(xiàn)也可以找到這種例子。如賈誼騷體的《鵩鳥賦》云：“夫禍之與福兮，何異糾纆？”劉勰《文心雕龍·比興》則曰：“賈生《鵩賦》云，禍之與福，何異糺纆，此以物比理者也。”其中所引《鵩鳥賦》的句子，“兮”字也刪去了。這里之所以刪“兮”字，既有上述泛聲無義的原因，同時(shí)也有為了保持句式整齊的修辭上的原因。可見楚騷句中“兮”字的被刪，并不單純只是因?yàn)槠浔旧肀硪魺o義的泛聲性質(zhì)，后人在引用時(shí)修辭、音韻等方面的考慮也可能導(dǎo)致這樣的結(jié)果。
楚騷句中“兮”字的虛化省略是演變成七言詩句的主要途徑，但也不能排除“兮”字實(shí)義化在其中所起的作用。例如張衡《南都賦》中寫道：“ 齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒。修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。” 前三句為《九歌》型的“兮”字句，而后兩句已是七言。這兩個(gè)句子當(dāng)然還不能說是合格的七言詩句，不過它向人們展示了騷體句衍生出七言詩句脫胎時(shí)的痕跡。雖然兩句的“而”字并不在原有騷體句“兮”字的位置上，但它所構(gòu)成的語法意義卻與“兮”字完全一樣，也即一種連接的功能。在楚騷“兮”字句向七言詩演變的過程中，這種虛詞替代或?qū)嵲~強(qiáng)化的情況很容易發(fā)生，在漢魏南朝不乏其例。
如果說楚騷體“兮”字句與七言詩句在形式上的同構(gòu)性，使它具備了孕育七言詩的內(nèi)在基因，那么后人對(duì)“兮”字有意無意的省略或?qū)嵙x化便是促使這種轉(zhuǎn)化發(fā)生的外在動(dòng)力。這種動(dòng)力的存在，使騷體句向七言詩的演變由一種可能性變成現(xiàn)實(shí)和必然 ,這就是我們所說的發(fā)生這種演變的邏輯必然性。從楚騷“兮”字句衍生七言詩句的必然性，還可以補(bǔ)充闡述兩個(gè)輔助性的理由。
其一，七言詩“上四下三”的基本結(jié)構(gòu)，決定了三字節(jié)奏的“三字尾”是這種句式組合的必要前提。上文提到的“〇〇〇〇，〇〇〇兮”等三類句型中，都包含著這種對(duì)于七言詩句來說必不可少的構(gòu)件。大量“三字尾”的存在，給七言詩句的孕育發(fā)生準(zhǔn)備了充足的條件，使七言詩句在騷體句中的衍生成為一種順理成章的發(fā)展。其二，相對(duì)于《詩經(jīng)》的四言，楚騷“兮”字句因句中字?jǐn)?shù)的增多、句式的參差錯(cuò)落和強(qiáng)烈的抒情色彩，更適合表達(dá)個(gè)人的情志。兩漢時(shí)期，隨著《詩經(jīng)》登上經(jīng)學(xué)的圣殿，其文學(xué)特性日益被遮蔽，而此時(shí)的楚辭雖也成為了雅文學(xué)，但它抒發(fā)情志的功能并未淡化，并借助于漢初統(tǒng)治者的喜好，進(jìn)入廟堂樂歌，構(gòu)成漢代宮廷樂府的主體。當(dāng)漢魏文人在四言詩逐漸消歇的歷史背景下，去努力尋求新的詩歌形式時(shí)，他們的眼光必然首先投向以抒情為傳統(tǒng)的楚騷體，把它而不是《詩經(jīng)》及其它先在的文學(xué)系統(tǒng)作為最重要的新創(chuàng)文體的原初資源。而楚騷體本身所具有的七言要素，也自然會(huì)引起他們的關(guān)注。通過張衡、曹丕、鮑照等人的探索和實(shí)踐，文人七言詩也就很自然地逐漸從騷體中脫胎而成了。
（二）楚辭句式衍生七言詩的軌跡
楚騷句式向正格的文人七言詩句演變這一漫長的過程，是從西漢初期開始的。這一過程的啟動(dòng)，與故楚地區(qū)的文藝有著密切聯(lián)系。漢高祖劉邦本是楚人，出于對(duì)故鄉(xiāng)文藝的熱愛，他將楚地的音樂、飲食和各種審美習(xí)慣帶入了漢初的宮廷。他作過騷體的《大風(fēng)歌》自不必說，就連唐山夫人所作的《房中樂》也是用標(biāo)準(zhǔn)的“楚聲”音樂。盡管由于宮廷音樂的需要，《房中樂》的歌辭多用風(fēng)格典雅的四言形式，但其中也留下了騷體句式的痕跡。如第六章：“ 大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崔，百卉殖。民何貴？貴有德。” 一望便知是從騷體句改造而來的。篇中后四個(gè)三言句，本來是“大山崔兮白卉殖，民何貴兮貴有德”，用文字記錄時(shí)省掉“兮”字即成了三言；前兩個(gè)七言句，本來是“大海蕩兮水所歸，高賢愉兮民所懷”，將“兮”字分別改換成“蕩”與“愉”兩個(gè)實(shí)詞，構(gòu)成疊詞“蕩蕩”和“愉愉”，也就使之變成了兩個(gè)七言句。作為歌辭，“兮”字只表示一個(gè)音節(jié)，并無實(shí)義，用一個(gè)短暫的停頓或與“兮”字前面的實(shí)詞相同相近的字來代替它，絲毫不會(huì)改變原義和配樂的節(jié)拍，這種情況使句式的演變發(fā)生得十分自然。不過，畢竟演變剛剛起步，“愉愉”這樣的疊詞就顯得非常生澀，放在句中甚至給人一種不得體的感覺，然而這正是演變初期“兮”字被實(shí)詞替換留下的原始風(fēng)貌。
漢武帝是漢代諸帝中最愛好文藝者，而尤其熱衷于故楚的文藝形式。他不但本人有《秋風(fēng)辭》、《天馬歌》等作品傳于后世，而且還令司馬相如、李延年等人作《郊祀歌》 19章。由楚騷體改造而成《郊祀歌》，是從騷體向七言詩演變的重要中介。它作為騷體句向七言詩句演進(jìn)過程中一個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，對(duì)漢代七言詩句數(shù)量的增多和普及具有重要意義。尤其是“盛牲實(shí)俎進(jìn)聞膏，神奄留，臨須搖”（《天地》）之類三、七言搭配交錯(cuò)使用的句式，對(duì)漢樂府歌辭的影響極大。
近人容肇祖云：“七言詩大概是從楚聲起的。《九歌》中的《山鬼》、《國殤》，已有近于七言體的趨勢。楚漢之際，項(xiàng)王的《垓下歌》、高帝的《大風(fēng)歌》，都是漢代的七言詩的濫觴，當(dāng)然楚一帶地方間會(huì)盛行這種的作品。武帝的《秋風(fēng)辭》、《瓠子歌》，都是這種七言詩而帶著楚聲的。”④容氏說七言詩起于楚聲，這是頗有見地的，但將楚漢時(shí)期那些楚騷體的“歌詩”等同于七言詩，則很容易混淆兩者的界限。這樣的看法其實(shí)也淵源有自。
《漢書·東方朔傳》說東方朔著“七言、八言上下”，東方朔之“七言”現(xiàn)存者只有一句，見于《文選》卷 22《芙蓉池作》李善注：“ 折羽翼兮摹蒼天。” 以漢代皇室成員為主體，漢人創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量“楚歌”形式的作品，如《大風(fēng)歌》、《秋風(fēng)辭》、劉細(xì)君《悲愁歌》、李陵《別歌》等等，這些作品顯然不能說是嚴(yán)格的七言詩體。容氏所謂“七言詩而帶著楚聲”的這類騷體，雖然從漢到唐都有人稱之為“七言”，但其意義并非指向后世那種正規(guī)的七言詩歌。然而，漢代的此類楚歌作品，對(duì)七言詩形成所起的作用也是無可置疑的，因?yàn)樗鼈儾坏云漕愃朴谄哐缘捏w式，引起人們對(duì)七言詩的注意，而且還為人們提供了改造成七言詩句的足夠胚胎。我們現(xiàn)在仍然可以尋繹出從它們之中衍生七言詩句的蛛絲馬跡。例如廣陵王劉胥的《瑟歌》寫道：“ 奉天朝兮不得須臾，千里馬兮駐待路。…… 何用為樂心所喜 ， 出入無悰為樂極 。”（《漢書》本傳） 又如李陵《別歌》：“ 徑萬里兮度沙幕，為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已隤。老母已死， 雖欲報(bào)恩將安歸 ？”（《漢書·蘇建傳》） 兩篇作品中加了下劃線的三個(gè)七言句，毫無疑問是從楚歌的“兮”字句演變過來的。
東漢前期的崔骃是愛好楚騷體的文人，如他的《安封侯詩》用的便是騷體。又崔氏《北巡頌》“系歌”曰：“ 皇皇太上湛恩篤兮，庶見我王咸思覿兮。仁愛紛紜德優(yōu)渥兮，滂沛群生澤淋漉兮。惠我無疆承天祉兮，流衍萬昆長無已兮。” 這實(shí)際上就是楚騷“〇〇〇〇，〇〇〇兮”的句式，只不過中間的句讀消失了而已。而句讀的消失，則使騷體的“兮”字句與七言詩更為接近了。與此同時(shí)，出現(xiàn)了由楚騷句式向完整的七言詩靠攏的趨勢。例如《吳越春秋·勾踐歸國外傳》中所載《采葛婦歌》共 13句，七言8句，“兮”字句5句；而同書《勾踐伐吳外傳》中的《河梁詩》則只有首尾兩句還保留著“兮”字，其它全是七言句了：“ 渡河梁兮渡河梁，舉兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路誠難當(dāng)。陣兵未濟(jì)秦師降，諸侯怖懼皆恐惶。聲傳海內(nèi)威遠(yuǎn)邦，稱霸穆桓齊楚莊。天下安寧壽考長，悲去歸兮河無梁。” 《吳越春秋》作為一部雜史著作，在歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了相當(dāng)程度的虛構(gòu)，因此這兩篇作品實(shí)際上是作者趙曄的創(chuàng)作。從戰(zhàn)國末年開始，經(jīng)過數(shù)百年的積累和演進(jìn)，楚騷的“兮”字句發(fā)展至此，已面臨著新的突破。而張衡正是在這樣的條件下，創(chuàng)作出完整的七言詩來的。
張衡對(duì)屈原及其辭作有著獨(dú)到的理解和精深的研究，并喜好用楚騷這種特殊的形式來表達(dá)自己的情志。他的《思玄賦》通篇為騷體，明顯是對(duì)《離騷》的借鑒。此外，張衡的賦作中，往往喜歡夾以騷體的“兮”字句，或者楚騷體的“歌”。如《定情賦》中的“嘆辭”和《溫泉賦》中的“亂辭”便都是非常純粹的騷體句。同時(shí)，張衡還是一位勇于創(chuàng)新的作家，在他的《應(yīng)間》中，有一段非正格的七言體，如“ 弦高以牛餼退敵，墨翟以縈帶全城”； 其《南都賦》亦多七言句，如“ 溪壑錯(cuò)繆而盤紆，芝房菌蠢生其隈，玉膏滵溢流其隅”。 這表明了張衡對(duì)新體尤其是七言句的興趣。鑒于上述原因，張衡便理所當(dāng)然地成為第一位創(chuàng)作完整的七言詩的詩人。試看他的《四愁詩》第一章：“ 我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀，何以報(bào)之英瓊瑤。路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。” 全詩共四章，按東南西北的方位依次舒懷，情志綿邈，韻味悠長，頗得楚辭一唱三嘆的真諦。而每段開頭的“兮”字句，明白無誤地顯示了這首七言詩的淵源所自。所以胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)篇卷 3云：“平子《四愁》，優(yōu)柔婉麗，百代情語，獨(dú)暢此篇。其章法實(shí)本風(fēng)人，句法率由騷體。”其實(shí)，除了這首為人們所熟知的《四愁》，張衡還有一篇七言的作品，那便是《思玄賦》末尾的“系詩”，楚騷句的“兮”字已完全消失了。稍后于張衡的馬融，其《長笛賦》末尾也有一首七言的系“辭”。這三篇詩作明顯有別于此前此后那些宗教性、應(yīng)用性的七言韻語，是確切無疑地屬于文學(xué)范疇的七言詩了。
從上述對(duì)演進(jìn)過程的追溯與對(duì)原始材料的分析中，我們可以清楚地看出，以抒發(fā)情志為目的的正格的文人七言詩，是如何一步一步地從楚騷的“兮”字句孕育、脫胎而成的。以張衡《四愁詩》為例，早期七言詩有幾個(gè)值得注意的地方：其一是句中往往含有虛字，如每章第一句有“兮”字，第二、第五句有“之”字，“兮”字是楚騷句特有的虛字的殘存，而“之”字則是對(duì)“兮”字的置換（“欲往從之梁父艱”與“欲往從兮梁父艱”在意義、節(jié)拍上完全相同），它們的存在，正是七言詩從楚騷體中誕生時(shí)留下的胎記；其二是句句押韻但可以轉(zhuǎn)韻，每章前三句為一韻，后四句轉(zhuǎn)為另一韻，與《柏梁聯(lián)句》一韻到底有所區(qū)別，這種音韻特點(diǎn)也源自楚騷；其三是詩作中既有三句為單元的奇句式句群結(jié)構(gòu)，如每章的前三句，也有兩句或四句為單元的偶句式句群結(jié)構(gòu)，如每章的后四句，這不同于《柏梁聯(lián)韻》、《急就篇》從頭至尾的并列式句間關(guān)系，也不同于一般七言的偶句式結(jié)構(gòu)，這同樣是從楚騷繼承而來的：三句為單元的結(jié)構(gòu)來自《大風(fēng)歌》之類的“楚歌”，而偶句式結(jié)構(gòu)則來自《離騷》和《九歌》等作。
張衡雖然完成了正格的文人七言詩從楚騷體中的脫胎與獨(dú)立，但他并沒有使這種體式很快流行起來。漢末建安，完整的七言詩寥寥無幾。人們所熟知的曹丕《燕歌行》二首通篇七言，句句押韻且一韻到底，因此很多學(xué)者將其看成是《柏梁聯(lián)句》的后嗣。其實(shí)它受楚騷影響十分明顯。如第一首開頭三句“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸雁南翔”，不但沿用宋玉《九辯》中的意象，甚至直接采用了其中的“蕭瑟”、“草木搖落”、“辭歸”等語詞，若非有意模仿，就不可能出現(xiàn)這種情況。此外，篇中也用了三句式的句群結(jié)構(gòu)，這無疑是“楚歌”體的殘存。
然而張衡、曹丕之后，七言詩雖有所增多，仍然呈現(xiàn)出一種相對(duì)寂寞的狀態(tài)。七言詩真正在篇章、體制和韻律上達(dá)到成熟完備的程度，并為文人所普遍接受，是在梁、陳時(shí)期，此時(shí)的七言古體詩是確已定型而成熟了。從曹丕《燕歌行》到南朝的陳代，七言詩由基本定制到成熟與普及，中間有長達(dá)300年的發(fā)展歷程。而楚騷體不但孕育了正格的文人七言詩，而且在七言詩這一壯大、成熟與普及的過程中，也起著十分重要的作用。這種作用是通過不同的方式，分別在詩歌和賦體文學(xué)這兩個(gè)領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)的。
西晉時(shí)期，當(dāng)完整的七言詩數(shù)量很少，還處于不太被人們關(guān)注的地位之時(shí)，傅玄、張載便上承張衡，分別作了《擬四愁詩》，陸機(jī)則承曹丕而作《燕歌行》。這些七言之作，都是楚騷的隔代嫡傳，它們與產(chǎn)生于晉代的三首《白纻舞歌詩》，構(gòu)成了此時(shí)期七言詩的主體。此外，漢魏南朝的樂府詩歌與楚騷存在著千絲萬縷的聯(lián)系，特別是由于音樂上對(duì)“楚聲”的吸納，也連帶地采用“兮”字句充當(dāng)歌辭，甚至直接用楚騷作品來配曲，并將這些騷體句改造成為七言，從而擴(kuò)大了詩歌中七言句的數(shù)量。或許由《楚辭·山鬼》改造而成的《今有人》（《宋書·樂志》），最能說明這種演變：
若有人兮山之阿， 今有人，山之阿，
被薜荔兮帶女羅。 被服薜荔帶女羅。
既含睇兮又宜笑， 既含睇，又宜笑，
子慕予兮善窈窕。 子戀慕予善窈窕。
乘赤豹兮從文貍， 乘赤豹，從文貍，
辛夷車兮結(jié)桂旗。 辛夷車駕結(jié)桂旗。
——《山鬼》 ——《今有人》
《今有人》中，“兮”字或弱化省略，為一個(gè)短暫的停頓所代替，或強(qiáng)化而轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)具有實(shí)在意義的詞，從而演變成了三言句或七言句。
楚騷體促進(jìn)七言詩發(fā)展的另一種方式，是通過作為賦體文學(xué)中的“歌”或賦的詩化來實(shí)現(xiàn)的。七言詩正式形成后，由于這種新體尚未得到廣泛的注意和運(yùn)用，楚騷的“兮”字句向七言的演變并沒有停止，這在賦體文學(xué)慣常運(yùn)用的“楚歌”中表現(xiàn)特別突出。例如阮籍《大人先生傳》中的一首“歌”共三句：“天地解兮六合開，星辰隕兮日月頹，我騰而上將何懷？”最后一句七言便是由“兮”字的實(shí)詞化而形成的。這種情況在南朝尤其多見。如蕭綱《七勵(lì)》：“酣醑半兮樂既陳，長歌促節(jié)綺羅人。拂鏡弄影情未極， 迴 簪轉(zhuǎn)笑思自親。”又如孔稚圭《北山移文》：“蕙帳空兮夜鶴怨，山人去兮曉猿驚。昔聞投簪逸海岸，今見解蘭縛塵纓。”這種類型的“楚歌”后來完全轉(zhuǎn)變成七言句，并隨著梁、陳賦的詩化而逐漸在賦中占有越來越大的比例，到徐陵《鴛鴦賦》、庾信《春賦》等賦作中，七言句甚至占了很大的篇幅。初唐文人的賦作也沿襲了這種風(fēng)氣，所以李調(diào)元《賦話》卷 1 云：“初唐四子詞賦，多間以七字句，氣調(diào)極近齊梁，不獨(dú)詩歌為然也。”顯然，這種從賦體文學(xué)中的楚騷句尤其是楚歌演變而來的七言句，在七言詩普及方面的作用也是不容忽視的。
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郭建勛論文專題