[摘要] 屬于先楚神系的“高唐神女”，具有神圣、淫欲、美麗三個特性。隨著社會的高度理性化，在漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦中，神女原型被一分為二：或代表邪惡的情欲，或代表神圣的“道”。作品中象征情欲的女性，只是為了反襯男性戰勝誘惑的理性力量；象征“道”的女性，則不但給世俗浪子提供了一個永不可及的虛擬目標，而且由這種追尋所帶來的幻滅感和悲劇感，充分展示了人類精神世界的豐富與堅忍。
[關鍵詞] 漢魏六朝；“神女—美女”辭賦；原型分化；象征性
漢魏六朝是辭賦史上的鼎盛期，其間“神女—美女”題材的大量出現，顯然又是一個引人注目的現象。據筆者統計，此類作品共有二十余篇，如司馬相如的《美人賦》，張衡《定情賦》，楊修、王粲、陳琳、應 玚 《神女賦》，曹植《洛神賦》，阮籍《清思賦》，陶淵明《閑情賦》，謝靈運《江妃賦》，江淹《水上神女賦》等。如此眾多的“神女—美女”賦作，集中地產生于漢魏六朝，這一現象在辭賦史上是絕無僅有的。那么，對其進行深入的探討，就不僅是必要，而且是很有意義的了。
（一）
任何一種文學現象的發生發展，都有它自身的源頭，而要探討漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦的文學淵源，首先便不可避免地要論及舊題宋玉所作的《高唐》、《神女》二賦，因為眾所周知，影響后來文學甚巨的“高唐神女”原型，乃是在這兩篇名作中正式形成的。《高唐賦序》云：
昔者楚襄王與宋玉游于云夢之臺，望高唐之觀。其上獨有云氣， 崒 兮直上，忽兮改容，須臾之間，變化無窮。王問玉曰：“此何氣也？”玉對曰：“此所謂朝云者也。”王曰：“何謂朝云？”玉曰：“昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰：‘妾巫山之女也，為高唐之客。聞君游高唐，愿薦枕席。'王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽、高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨，朝朝暮暮，陽臺之下。'旦朝視之，如言。故為立廟，號曰朝云。”
其后的《神女賦》則對這位“高唐神女”的美麗進行了繪形繪色的鋪敘。又《文選·高唐賦》李善注引《襄陽耆舊傳》曰：“赤帝女曰姚姬，未行而卒，葬于巫山之陽，故曰巫山之女。”而專記荊楚事跡的余知古《渚宮舊事》卷 3 亦引《襄陽耆舊記》，言高唐神女“名曰瑤姬，未行而亡，封乎巫山之臺。精魂為草，摘而為芝，媚而服焉，則與夢期。所謂巫山之女，高唐之姬”。此外《文選》中江淹《雜體詩》、《別賦》李善注，酈道元《水經注·江水注》等文獻，也都有大體類似的記載。
這是一個具有濃郁浪漫色彩的神話故事，似真似幻的情節、美麗多情的神女，在閱讀者心中引發無窮的遐想。它作為一個文學母題，不僅直接導引了漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦的創作，成為我國古代詩賦中長盛不衰的原型意象，而且在文化學、神話學方面有著非常重要的研究價值，因而為現代的學者所關注。早在 20 世紀 30 年代，聞一多就以他擅長的縝密考證，論述了高唐神女的形象淵源。他認為，高唐神女是楚民族的女先祖，與女媧、簡狄、姜 嫄同是華夏的先妣兼高禖女神。①近年來，隨著神話學和原型理論的興起，對“巫山神女”的研究成了一個熱點，說法也日趨紛紜。筆者無意于過多地討論“巫山神女”的形象淵源及其形成過程，而著重分析“神女”本身的特性，以及這些特性與漢魏六朝同類辭賦的內在聯系。今人張君在《論高唐神女的原型與神性》一文中指出，高唐神女是一個糅合了多重原型、具有多重神性的神話人物，②這是很有見地的。神話是遠古人類在原始思維的支配下，經過漫長時期的集體無意識活動而緩慢形成的。由于它并非個體有意識的創造，同時有相當長的積淀過程，因此任何民族的神話，都呈現出一神多源、多神雜糅的兼綜性。屬于先楚民族的高唐女神便兼有生殖女神（先妣、高禖）、愛欲女神（瑤姬）和自然女神（巫山之神、云神）多種神格，從而在文學形象的意義上，也就具備了相應的性格特征。
首先，作為生殖女神的高唐神女，無疑具有任何祖宗神所必具的崇高與神圣的特性。按照聞一多的理解，高唐神女乃楚之先妣，而先妣也就是高禖，暗喻著楚之高禖祀典的高唐故事，則“十足的代表著那以生殖機能為宗教的原始時代的一種禮俗”③。《易·乾卦》曰：“云行雨施，品物流形。”《高唐賦》中所謂“朝云”、“行雨”，正是先妣開創萬物、孕育人類的隱語。在母系氏族社會，初民只能從母親那里確認自我身份，母系的偉大生殖力決定著人類自身的繁衍和種族的延續，以致被視為神的意志的表現，并受到普遍的敬畏與崇拜。只要我們注意到了各個民族創世神話中女性神的崇高地位和神圣光輝，就不會懷疑這一基本事實。到禮樂文明已具雛形的周王朝，經過漫長歲月的集體無意識改造與整合，代表生殖力的先妣，早已與厚德載物、哺育人類的大地聯系在一起，得到人們最虔誠的崇拜。“布云行雨”的高唐神女與“摶土造人”的女媧、“厥初生民”的姜嫄一樣，也必然在人們的精神記憶中煥發著崇高神圣的靈光。
高唐神女的另一個特點是放縱與淫蕩，毫不節制生命本能的欲求。她向楚王自薦枕席，主動求歡，盡情享受情愛的快樂，根本沒有忸怩羞澀之態。與《襄陽耆舊記》關于神女原型之一的“瑤姬”的傳說相類似，《山海經·中山經》亦云：“姑媱之山，帝女死焉，其名曰女尸，化為 草。其葉胥成，其華黃，其實如菟丘，服之媚于人。”“帝女”即“赤帝之女”，“女尸”即“瑤姬”。“瑤”與“淫”通，瑤姬即淫姬也。瑤姬因未嫁而亡，尚未能充分地體會男女情愛，所以死后也要化為淫草春藥，去媚惑異性，在夢中與異性交合。在這里，神女、瑤姬，都充滿著對性愛的強烈向往和主動精神，這顯然是母權社會身擔生殖重任的女性自由性交狀況在神話中的投影。
美麗而神秘是高唐神女的又一表征。《神女賦》以鋪陳的手法，從身材、體態、眼睛、眉毛、膚色、服飾、性情等方面，對她的美麗進行了細致全面的描繪，并進步而突出她輕盈空靈的動作和姿態：“步裔裔兮曜殿堂”、“婉若游龍乘云翔”、“動霧縠以徐步兮，拂墀聲之珊珊”。總之，她既是一位在外貌和性情上都無可挑剔的絕世美女，也是一個行動倏忽飄逸、俗人難以測究的精靈。在她身上，集合著人（女性）的嫵媚、山的靈秀、水的活潑和云的縹緲，從中依稀可見湘妃、山鬼、漢女等楚系山水女性神祗的身影。法國學者列維·布留爾指出，原始思維具有互滲性的特點，即通過各種存在物的神秘互滲使之聯系起來。④在這種思維的支配下，山水自然被人格化，而那些美好的自然景物則往往被賦予女性的性別。高唐神女兼有女性的美麗和自然神祗的某些特征，可以說就是上述思維的產物。
（二）
情欲、神圣、美麗三者集于一身，這在神話中是十分自然的事，因為淫蕩在遠古稱得上是一種崇高的美德，是旺盛的生殖能力的表征。然而進入文明時代，隨著理性化程度的日益提高，人們的觀念逐漸發生了變化，他們總是試圖對遠古神話進行歷史或邏輯的解釋，以致大量鮮活靈動的神話傳說經過改造而被納入了歷史的范疇。王逸《楚辭章句·九歌序》云：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。”由于楚國特殊的地理環境和文化傳統，巫風熾盛，祭典流行，所以與中原地區不同，楚族的許多神話得以避免了歷史化的命運，其原初形式得以保存與衍生。《高唐賦》中的神女故事便是其中的一例。
統一的秦漢帝國的建立，結束了諸侯割據的局面，同時也極大地限制了區域性文化的發展。而隨著以儒學為核心的官方學術在全國范圍的推行，楚文化的影響漸趨衰微，社會思潮、價值觀念高度統一在儒學的框架之內，表現出經學化和倫理化的特征。因此，當漢朝人面對屬于楚族遠古神話系統的高唐故事時，當他們出于某種動機去模仿繼作時，在認識上就不能不受倫理思維的左右，從而在作品中留下這種道德判斷的痕跡。
在男權社會里，女性成了男性的附庸乃至私有財產，淫蕩的屬性由“善”變成了“惡”。在漢朝人看來，女神的美麗與神圣崇高是一致的，但世俗女性的美麗作為導致邪惡的誘因，絕不能與神圣崇高同在。我們注意到，在漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦中，高唐神女的美麗特性依然被繼承下來，但她的另外兩個特征即“情欲”和“神圣”卻已被徹底分離。也就是說，賦中的女性雖然同樣美麗，但有的代表情欲，有的代表神圣的“道”。源于高唐神女原型這一系列的辭賦，偏重于原型形象的不同側面，而分化成兩種截然不同的女性類型和象征體系。
這種對神女原型進行倫理化改造和性格剝離的創作活動，其實在《神女賦》和同樣托名宋玉的《登徒子好色賦》中已露端倪。《神女賦》里的神女，“褰余裳而請御兮，愿盡心之拳拳”，“精交接以來往兮，心凱樂以樂歡”，流露出親近襄王的強烈欲望，并施展了她美的誘惑，但最終還是“歡情未接”，“禮不可乎犯干”。《登徒子好色賦》中的兩位美女則有所不同，賦中的“東鄰之子”和“桑中之女”，或“登墻窺臣三年”，或“含喜微笑，竊視流眄”，不但充滿對異性的渴慕，而且表現出行動上的主動性和挑逗性，之所以未能交合，完全是因為男方的以禮自持。
在《高唐賦》中，透過蔥蘢的云氣和巍峨的山勢，我們可以感覺到女神的威嚴與崇高、神秘與神圣，但《神女賦》中這種氛圍已經十分淡薄，而到了《登徒子好色賦》，神女的崇高神秘已徹底消失，篇中的女性已演變成兩個完全世俗化的蕩女；在《高唐賦》中，神女與楚懷王自由交合，縱情享受，毫無顧忌，而《神女賦》和《登徒子好色賦》中的三位女性，卻終因“禮”的制約而未能滿足各自的欲望。從這一變化中可以看出，文明社會的“禮”終于戰勝了人類原初的“欲”，從而也就確立了此類辭賦“以禮制欲”的基本模式。值得注意的是，《神女賦》中的神女克服情欲，辭別君王而去，靠的畢竟是自己的力量，她依然是作品的主角，而《登徒子好色賦》中的兩位女性放縱情欲，施展誘惑，她們缺乏自持的能力，只有憑借男性的力量，才能克服情欲，達到“善”的境界。在這里，“東鄰之子”和“桑間之女”實質上已不再是作品的主角，她們的存在，只是為了反襯男性的莊重和偉大，只是作為“惡”（情欲）的化身去證明“善”（理性）的價值。
事實上，此后絕大部分“神女—美女”系列的辭賦，多沿襲采用“女性誘惑—男性被惑—戰勝誘惑”的基本思路。例如司馬相如的《美人賦》模仿《登徒子好色賦》，顯然也是虛構的。篇中的司馬相如本人作為男性理性力量的代表，經受了兩次女性誘惑的考驗。首先是面對“西土”美女“恒翹翹而西顧，欲留臣而共止”、長達三年的引誘，始終以禮自制，“棄而不許”；接下來是“桑中”美女直接以色相勾引，但作者在魅力無窮的女性肉體面前，“氣服于內，心正于懷，信誓旦旦，秉志不回，翻然高舉，與彼長辭”。賦作中西土、桑中的兩位女性，無疑是“惡”（情欲）的化身，戰勝了她們的誘惑，也就證明了作者（男性）對情欲的超越，達到了“不好色”（理性）的層面。尤可玩味的是，作者認為像孔墨那樣采取“防火水中，避溺山隅”的方式躲避女色，不能說是真正的不好色，只有直面親歷女性色相肉欲的誘惑并經受考驗，方能體現男性的理性力量，可見“戰勝誘惑”是一個必不可少的過程。又如王粲的《神女賦》，寫“夭麗之神人”“登筵對兮倚床華”⑤，“探懷授心，發露幽情”，作者雖覺佳人難遇，但“顧大罰之淫愆”，只好“心交戰而貞勝，乃回意而自絕”。漢魏六朝許多同類賦作，由于現存者多為殘篇佚文，已無法辨其全貌，不過從這些作品大多以“定情”、“正情”、“檢逸”、“止欲”、“閑邪”（“閑”為防限、端正之意）、“閑情”等為標題，且皆有對女性美貌的描寫來看，似乎可以窺見作者的用心與思路。陶淵明《閑情賦序》曰：“初，張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗淡泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流蕩之邪心，諒有助于諷諫。綴問之士，奕代繼作，并因觸類，廣其辭義。”盡管陶淵明《閑情賦》 不同于一般“防限情欲”的賦作，而是有所寄托的，但他看到并指出了這類作品“始則蕩以思慮，而終歸閑正”的基本模式和“將以抑流蕩之邪心”的基本思路。
兼有多重特性的神女原型分身而為情欲的象征，由崇高的主角轉化為男性的陪襯，這是文明社會發展的必然結果，也是社會日益世俗化的必然產物，它標志著女性社會地位的日漸低下，乃至最終淪為男性附庸和玩物。這種情況在辭賦中也有所反映。例如晉代張敏的《神女賦》，以一種羨艷的筆調寫“弦義起遇神女”之事：“微聞芳澤，心蕩意放，于是尋房中之至燕，極長夜之歡情。”沈約的《麗人賦》述銅街妓女“來脫薄妝，去留余膩”的一夜風流。南朝的這類辭賦特別多，作品中的女性逐漸不再具有代表情欲的象征性，而往往是一種世俗化的實寫。處于主宰地位的男性敘寫者也不再防止情欲，而是放縱情欲，所以在南朝的女性題材辭賦中，女性演變成了男性觀賞玩狎的對象。
（三）
漢魏六朝“神女—美女”辭賦中的另一種女性類型則迥然不同，在她們身上，剔除了高唐神女原型中“情欲”的因子，卻保留了原型美麗和崇高的特性。她們是至善至美的化身，是理想或“道”（絕對真理）的象征。曹植《洛神賦》、阮籍《清思賦》、陶淵明《閑情賦》、謝靈運《江妃賦》、江淹《水上神女賦》是此類辭賦的杰出代表。
這些辭賦中的女性有三個引人注目的共同點。其一，賦中的女性具有崇高神圣的地位，是真正的“女神”，作者大多以敬畏的態度、自卑的心理和仰視的角度來描繪她們的美麗和輕靈舉止。例如《洛神賦》用絕大部分篇幅，具體細膩地描寫洛神的各種美姿，而作者自己則始終處于被動的狀態，如同一個稚氣的少年，滿懷惶恐疑懼，等待著至高無上的女神接納與否的判決：“執眷眷之款實兮，懼斯靈之我欺。感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑”，面對美麗而高不可攀的女神，他甚至懷疑自己感覺的真實性，他忐忑不安，擔心洛神棄己而去。而當洛神終于離開，“神霄而蔽光”時，他亦無能為力，只好悵然東歸。江淹《水上神女賦》寫神女離去后，男主人公也只能發出無奈的浩嘆：“恨精影之不滯，悼光晷之難惜。”陶淵明的《閑情賦》更提出“十愿”、“十悲”，在無由交接，“意惶惑而靡寧，魂須臾而九遷”的情況下，心甘情愿充當衣領、衣帶、發澤、眉黛、床席、絲履、影子、明燭、竹扇、鳴琴，以求親近佳人的機會，其自卑渴慕的心態亦可見一斑。其二，賦中的女性大多美麗而神秘，她們往往“非云非霧，如煙如霞”（《水上神女賦》），“若將言之未發兮，又氣變而漂浮”（《清思賦》），“體迅飛鳧，飄忽若神。陵波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還”（《洛神賦》）。高唐神女原型的神秘性在她們身上得以延續，令世俗的男性作者徒生仰慕，卻始終可望而不可即。其三，賦中的女性大多在作品的收束處，在一番眷戀徘徊之后倏忽消失，讓篇中的男性感嘆惆悵，獨自哀傷。這種急欲交接“神女”卻又無法達到目的的悲苦與無奈，使此類辭賦總是充滿濃郁的悲劇色彩和困于宿命的焦灼感。顯然，這些辭賦中的女性，保持著除情欲以外“神女”原型性格的一切特征。
關于這一系列辭賦的主題，歷來眾說紛紜。如《洛神賦》有感甄說、寄心君王說，《閑情賦》有言情說、政治寄托說等。然而筆者始終認為，在沒有確切的證據予以坐實的情況下，最合適的解讀方式是將賦中承高唐神女而來的女性理解為一種象征。之所以這樣說，是因為任何神話都非實指，而是一個個隱喻和象征，特別是當它們作為原型和文學母題進入創作領域，被人們一次又一次地重復、模仿時，神話只能是一種虛化的、純粹象征性的存在。盡管人們在使用的過程中對遠古神話有所創造、有所分合，但它們所指向的基本意義依然是它們最初所具有的文化內涵和本質特征。“高唐神女”在漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦中分化成兩個象征體系：一個象征惡的情欲，一個象征至善至美的、帶有終極意義的理想和“道”，或者說是人類的精神家園。如果說前者是“女神”在文明社會倫理化與世俗化的產物，那么后者則是人們渴望擺脫現實苦難，向“女神”尋求精神庇護的結果，兩者都不是作者某種客觀生活的記載。清人劉光蕡在《陶淵明閑情賦注》中認為，《閑情賦》“其所賦之詞，以為學人之求道可也”，這是一個很有啟示性的看法。所謂學人所求之“道”，也就是人生的理想境界或具有終極性的絕對真理。
《老子》第 25章曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道。……故道大，天大，地大，王亦大。”第22章曰：“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象。惚兮恍兮，其中有物。”第1章曰：“道可道，非常道。……玄之又玄，眾妙之門。”可見作為萬物本源的“道”，具有籠罩天地的崇高性、恍惚縹緲的神秘性和人類永遠無法徹底掌握的悲劇性，所以賈誼才在《鵩鳥賦》中無可奈何地說：“天不可預慮兮，道不可預謀。”只要比較一下便可以發現，“道”的這些特征與上述辭賦中女性的三個特性正相吻合，這應該不是一種偶然。事實上，曹植、阮籍、陶淵明、江淹等人，都經歷過人生的大喜大悲、政治上的大起大落，或對哲學本體有過精深的思考，當他們飽經人世的折磨、精神的痛苦而無法忍受時，當他們去追尋生命的意義、宇宙的本源、理想的生存狀態，也即帶有終極性的“道”時，就很容易聯想到與“道”具有同樣特征的神女，從而使兩者形成一種對應的關系。高唐神女作為孕育人類的先妣，她的崇高、神圣和美麗，以及性別所賦予的溫柔、仁慈、寬厚等，對于迷失在世俗社會的精神浪子，無異于一方污穢世界中的凈土、一處遮風避雨的港灣。因此，他們一次又一次地接近她，試圖從她的身上獲取擺脫苦難的精神力量。況且在文學創作領域，《詩經》中《蒹葭》、《漢廣》早就有過類似的追尋和與追尋目標無由交接的悲哀，而《離騷》“香草美人”的手法更提供了直接的借鑒。這樣，“女神”與“道”也就自然地勾連起來了。
然而在這些辭賦中，“人神道殊”，女神總是不可企及，作品中也總是充滿著迷惘、焦慮和絕望的情緒：“浮長川而忘返，思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至署。”（《洛神賦》）“行云逝而無語，時奄冉而就過。徒勤思以自悲，終阻山而帶河。”（《閑情賦》）或許阮籍的《清思賦》在這方面更為典型。作品正文起首寫作者于風清月皎的夜晚，“乃申展而缺寐兮，忽一悟而自驚”，恍惚間神女“若有來而可接兮，若有去而不辭”；接著以華麗的語言鋪述神女的上下往來，飄忽不定；最終言神女無法交接溝通，只好以“既不以萬物累心兮，豈一女子之足思”進行自我寬解。先師馬積高認為，賦中的神女象征濟世之志，⑥這固然有道理，但阮籍的濟世之志早已消蝕，因而將神女理解為一種理想的生存方式，一種能超越名教而又能不致禍患、全其天年的自然之道，也許更為貼切。正因為作者自己對這一理想缺乏具體明晰的設計與認定，所以賦作寫的只是一種朦朧的憧憬、一陣紛亂的思緒，故其境界顯得格外恍惚迷離。篇中“觀悅懌而未靜兮，言未究而心悲。嗟云霓之可憑兮，翻揮翼而俱飛”等描寫，又每每流露出與追尋目標若即若離、無法融合的疏離感和由此導致的深深悲悵。據《晉書》本傳，阮籍“時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒痛哭而反”，我以為這看似奇特的行為帶有某種象征的意味：獨駕而不由徑路，顯然是在探索新的道路；窮途則痛哭而反，這不正是“女神”離去、追尋理想未果的大悲嗎？
舊題劉向《列仙傳》載，江妃二女游于江漢之湄，道逢鄭交甫，交甫悅之，女解佩相贈，交甫“趨去數十步，視佩，空懷無佩。顧二女，忽然不見”。《山海經·中次十二經》郭璞注云：“天帝之二女而處江為神，即《列仙傳》江妃二女也，《離騷·九歌》所謂湘夫人稱帝子者是也。”由湘水之神發展演變而來的“江妃”傳說，大約從東漢開始流行，其“見欺見棄于神女”的基本情節，正適合因遭貶、不遇等現實問題而深感精神苦悶的文人的需要，于是成為一個新的原型而屢屢出現于詩賦作品中，謝靈運的《江妃賦》及后世的同題辭賦均出于此。此類辭賦可視為“神女—美女”系列辭賦的一個分支，“江妃”在賦中同樣是理想與“道”的象征。賦家對江妃的仰慕，是人類對理想和終極真理本能追求的隱喻；而江妃對男性作者的欺騙和最終拋棄（先賜佩而后收回），則曲折地反映了理想的不可實現、終極真理的不可認知以及人生幸福的虛幻性。謝惠連在《秋胡行》中寫道：“系風捕影，誠知不得。念彼奔波，意慮回惑。漢女倏忽，洛神飄揚。空勤交甫，徒勞陳王。”嘆良愿難諧，恨理想不遂，正反映了當時文人對神女、江妃傳說的普遍理解。謝靈運現存《江妃賦》兩種，而實為一篇，但因文句次序混亂，難以恢復原貌，也不知是否為完篇。從現存的部分來看，顯然是受《定情賦》、《洛神賦》的啟發而作，“嗟佳人之眇邁，眺霄際而皓語。懼展愛之未期，抑傾念而暫佇。”篇中也充滿著對親近神女的渴慕和求之不得的悵惘，與《洛神》、《閑情》等賦作在本質上是一致的。
人類的精神痛苦和生存困惑是永恒的，具有終極意義的理想和“大道”也永不可及。因此，無論高唐神女還是江妃，都只能賜予人們以片刻溫馨，卻總是無由交接，人神之間隔著一條不可逾越的鴻溝。然而正是由于作者們執著的追尋，以及這種永無結果的追尋所帶來的幻滅感和悲劇感，充分而多樣地展示了人類深層精神世界的豐富與堅忍，并給后來的讀者以深深的感動。從這個意義上說，漢魏六朝“神女—美女”系列辭賦中的兩類作品，《洛神賦》等以女神象征理想與“大道”者，比《美人賦》等以美女象征情欲者有著更高的審美價值。 |
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郭建勛論文專題