（一）楚辭句式與早期奇言詞體的關系
胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷 33引李易安云：
樂府聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間。有李八郎者，能歌擅天下。時新及第進士開宴曲江，榜中第一名士先召李，使易服隱名姓，衣冠故敝，精神慘沮，與同之宴所，曰表弟愿與坐末。眾皆不顧。既酒行樂作，歌者進，時曹元謙念奴為冠，歌罷，眾皆咨嗟稱賞。名士忽指李曰：“請表弟歌。”眾皆哂，或有怒者。及轉喉發聲，歌一曲，眾皆泣下，羅拜曰：“此李八郎也。”自后鄭衛之聲日熾，流靡之變日煩，已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》、《漁父》等詞，不可遍舉。
這段記載告訴我們，詞在盛唐時期已十分流行，甚至社會上有以歌唱曲子詞而名世者，如李八郎之類，而且此時也有了確定成形的詞牌，如《菩薩蠻》之類。
詞在盛唐已經頗為流行，而詞的起源自然更早一些，事實上，古人大多將詞的起源追溯到六朝。例如明人楊慎《詞品序》云：
詩詞同工而異曲，共源而分派。在六朝若陶宏景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陸瓊之《飲酒樂》、隋煬帝之《望江南》，填辭之體已具矣。
基于此觀點，他的《詞品》所論，涉及六朝作品頗不少。清人徐釚則稱梁武帝《江南弄》“此絕妙好詞，已在《清平調》、《菩薩蠻》之先”（《詞苑叢談》卷 1）。近人梁啟超也持此看法，他在《詞之起源》中以梁武帝《江南弄》、《采菱》、梁簡文帝《龍笛》等作品為例進行分析，認為詞實濫觴于六朝：
觀此可見凡屬于《江南弄》之調，皆以七字三句、三字四句組織成篇。七字三句，句句押韻，三字四句，隔句押韻。第四句——“舞春心”，即覆疊第三句之末三字，如《憶秦娥》調第二句末三字——“秦樓月”也。似此嚴格的一字一句，按譜制調，實與唐末之“倚聲”無異。①
近世以來，治詞的學者格外關注詞與音樂的關系，多以“燕樂”的產生為詞成立的必要條件。如唐圭章先生說：
我們知道，與“詞”相配合的樂曲，是隋唐時屬于“燕樂”系統的“新聲”；
至于與《江南弄》相配合的，則是“清樂”系統的“吳聲西曲”。因此，它只能是一首雜言體的六朝吳歌，而不可能是雛形的“詞”，從而也不可能得出詞起源于梁代的結論。②
筆者認為，“詞即曲之詞，曲即詞之曲”（劉熙載《藝概》卷 4），這固然是對的，但音樂并非詞惟一的屬性。作為一種文學體裁，它終歸要表現為一定的語言形式，即使晚唐以來嚴格地依譜填詞，按一定方式組構的語言形態——詞體，也是客觀存在的。撇開其音樂特性不說，詞的語言形態與隋唐興起的“燕樂”并無必然的聯系，以長短句式為其語言結構本質特征的詞體，毫無疑問是從六朝的樂府詩體演變而來的，正如宋人王灼《碧雞漫志》所言：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也�！蔽┢淙绱�，故宋元人往往稱詞為“樂府”，如蘇軾《東坡樂府》、楊萬里《誠齋樂府》、元好問《遺山新樂府》等等。
我們在此無意去考證詞的音樂特性，而只是關注詞的語言形式即“詞體”，之所以關注“詞體”，并強調“詞體”來源于六朝的樂府小令，目的是為了說明楚辭句式是“詞體”的遠源。清人陳廷焯《詞壇叢話》云：“唐以前無詞名，然詞之源，肇于賡歌，成于樂府。漢《郊祀歌》、《短簫翹歌》諸篇，長短句不一，是詞之祖也。迄于六朝，《江南》、《采蓮》諸曲，去倚聲不遠�！闭f“賡歌”為詞之源未免汗漫無涯，若言漢《郊祀歌》等為“詞體”之祖，則是頗為客觀的。那么這與楚辭句式有何關系呢？
在本書的第三章“楚辭與七言詩”、第四章“楚辭與樂府詩”中，我們已經詳細地闡述了楚辭句式是如何演變成七言句和三言句的，這里不再贅述。由于楚辭句式中“兮”字的虛化省略或實詞化，《離騷》句式在后世衍生出六言句，《九歌》句式則衍生出三言、五言、七言三種句類，六言句成為賦體文學和駢文的重要句型，而三、五、七言句則成為后世詩歌，也是樂府詩歌的主要句型。
楚辭句式對后世詩、詞的最大貢獻在于提供了奇言句，尤其是三、七言句。奇言句的錯雜使用避免了四、六言句的板滯之弊，特別適合與音樂進行各種形式的配合，以抒發那種幽婉纏綿的情緒，因而被漢代以來的樂府詩歌廣泛采用。從漢代《郊祀歌》等郊廟歌辭，到東漢的樂府民歌，再到兩晉南朝的文人樂府或民歌，奇言句的形式占了絕對的優勢。正如許多學者所指出的那樣，其實早在《江南弄》之前，就已出現了不少與后世“詞體”相類似的長短句的作品，例如《樂府詩集》卷 60所載晉代劉妙容《宛轉歌》二首：
月既明，西軒琴復清。寸心斗酒爭芳夜，千秋萬歲同一情。歌宛轉，宛轉凄以哀。愿為星與漢，光影共徘徊。
悲且傷，參差淚成行。低紅掩翠方無色，金徽玉軫為誰鏘。歌宛轉，宛轉情復悲。愿為煙與霧，氛氳對容姿。
這兩首歌的格式、句法完全一樣，均由三言、五言、七言三種句式相雜而成，頗富錯落之致。與漢代的雜言樂府詩相比，《宛轉歌》更具句法變化的靈活性和一唱三嘆的流轉之美，類似的作品不少，如陶宏景《寒夜怨》、鮑照《代北風行》、《代夜坐吟》、《梅花落》之類即是�？梢哉f，兩晉劉宋時期的此類長短句樂府小令，是在漢樂府基礎上進一步的精致化和小品化，它們與齊梁以來大量產生的如《江南弄》、《采菱》一類的作品一起，共同構成了后世長短句“詞體”的先聲。
據今人羅漫的統計結果，我國早期的文人詞，絕大部分都是奇言句式，唐代的文人詞、《花間集》和《云謠集》所收敦煌曲子詞，無不如此。③同時我們還注意到，唐代奇言的文人詞，尤其是單片的小令，以三、七言的組合為最常見，例如李白的《桂殿秋》、韓翃的《章臺柳》、柳氏的《楊柳枝》、劉禹錫的《瀟湘神》都是“三三七七七”的句式，白居易《花非花》是“三三三三七七”的句式，張志和《漁歌子》為“七七三三七”的句式，歐陽炯《三字令》全為三言句。又如白居易、劉禹錫、溫庭筠等人的《憶江南》是“三五七七五”的句式，白居易《長相思》為“三三七五 /三三七五”的句式，篇中雖有五言句，而三、七言仍占有主要成分。甚至早期的詞牌名，幾乎清一色為三言者。一直到宋代，這種奇言尤其是三、七言在詞作中占統治地位的情況才有所改變，四言、六言等偶言句被大量地引入詞作中，從而造成奇、偶言相結合的慢詞的興起，也造成后來詞史上詩法與賦法、流利與頓挫的種種手法及風格的發展變化。
楚辭中的《九歌》、樂府和早期的詞，這三者有一個共同點，即它們都是可以合樂歌唱的，與音樂的關系都非常密切，三、七言等奇言句的承傳，與適應樂曲演奏的句式調適密不可分。楚騷“兮”字句在漢代的《郊祀歌》、《安世房中歌》中，因配合樂曲之故演變成大量的三言句和少量的七言句，并使這兩種句式成為整個漢代樂府最重要的句式；齊梁以來那些長短句的樂府小令，所配樂曲大多屬于以“西曲”、“吳聲”為主的南方音樂系統，與楚辭、楚聲屬同一淵源，因而自然地采用了以三、七言為主的歌辭形式；由于三、七言句流利的語體風格，最適合與樂曲進行配合，作為尚未與詩體完全分離的唐代早期的詞，也最易接受這兩種句式，況且早期詞作中如《漁歌子》（又名《漁父》，當源于《楚辭·漁父》）、《瀟湘神》、《竹枝》之類，有不少產自南方的詞調，無論是樂曲還是語言組構的方式上，都會受到傳統楚騷的影響。今人夏承濤先生認為，“楚辭”是周代的南方民歌，采用長短句的形式，詞則是出于六朝時代的南方民歌“清商樂”，采用了更加多種多樣的長短句形式，“這兩種文學產生的情況相類似，所以即就形式方面講，詞體接受‘楚辭'的影響，原是有其先天的因素的”④。楚辭以三、七言為主體的奇言句式，正是經由“樂府”這一中間環節，被早期的詞體所吸收采用的。胡寅《酒邊詞·序》云：“詞曲者，古樂府之未造也。古樂府者，詩之傍行也。詩出于《離騷》楚辭。而《離騷》者，變風變雅之怨而迫、哀而傷者也�！庇沙o到古樂府、到早期詞曲，胡氏客觀上為人們勾勒了一條發展演變的脈絡。盡管楚辭句式只是詞體的遠源，但若說由楚騷“兮”字句演化而來的三言、七言等奇言句式所提供的句式資源，在早期詞體的形成及后來的流變中具有不可忽視的作用，應該是沒有疑問的。
楚騷奇言句式對早期詞體的影響，除通過樂府實現外，似乎還有另一種途徑，那便是六朝小賦的詩化。有關此時期賦作詩化的詳細情況，在本書第二章第三節已有足夠的論述，無庸贅言。大致說來，隨著這種詩歌化的風氣，大量的楚騷“兮”字句被引入賦作之中，如《山夜憂吟》、《懷園引》等作品，便皆由“兮”字句與三、五、七言的詩體句組合而成，到了梁、陳時期，由于詩歌力量的進一步強化，騷體的“兮”字逐漸消失，形成以三、五、七言詩體句為主體的、長短句交錯運用的特殊體式，如庾信的《對燭賦》即是如此，其結尾曰：
夜風吹，香氣隨。郁金苑，芙蓉池。秦皇辟惡不足道，漢武胡香何足奇。
晚星沒，芳蕪歇，還持照夜游，詎減西園月。
三、五、七言交錯成篇，就語言的構成方式而言，儼然便是一首長短句的奇言詞作，南北朝大量產生的類似的篇章和句法，對唐代早期文人詞的語言形式，必然也是有一定影響的。
（二）楚騷意象、形制在詞中的作用
楚辭不僅在句式上是詞體的遠源，同時還在語詞意象、句法體制等形式上給予歷代詞的創作以深刻的影響。
沿用“楚辭”語詞來表情達意，是詞之創作中常見的現象，例如下列幾篇宋人的詞作：
陸游《木蘭花慢》“夜登青城山玉華樓”：“養就金芝九畹，種成琪樹千林�！�
趙磻老《水調歌頭》“和平湖”：“高誦《遠游》賦，獨立桂香闌。”
黃銖《江神子》“晚泊分水”：“秋風嫋嫋夕陽紅�！�
葉夢得《鷓鴣天》“次韻魯卿大錢觀太湖”：“蘭茞空悲楚客秋�！�
如果說這些楚辭語詞只是個別或零星地散見于詞作中，那么有些作品則是大量而集中地運用，如張孝祥的《水調歌頭》“泛湘江”下片：
制荷衣，紉蘭佩，把瓊芳。湘妃起舞一笑，撫瑟奏清商。喚起《九歌》忠
憤，拂拭三閭文字，還與日爭光。莫遣兒輩覺，此樂未渠央。
荷衣、蘭佩、瓊芳、湘妃、《九歌》、三閭，皆為楚騷語詞，而“與日爭光”亦是《史記》所引劉安對《離騷》的評價，因而可以說這一片詞的主體，是由楚騷意象構成的。而辛棄疾《水調歌頭》“壬子三山被召，陳端仁給事飲餞席上作”，更通篇借用與楚騷有關的各種語詞、句子和典故，試看其詞：
長恨復長恨，裁作短歌行。何人為我楚舞，聽我楚狂聲？余既滋蘭九畹，又樹蕙之百畝，秋菊更餐英。門外滄浪水，可以濯吾纓。 一杯酒，問何 似，身后名？人間萬事，毫發常重泰山輕。悲莫悲生離別，樂莫樂新相識，兒 女古今情。富貴非吾事，歸與白鷗盟。
作品中“為我楚舞”用《史記》漢高祖劉邦對戚夫人所言，“楚狂”用《論語》所載接輿過孔子典故，“余既滋蘭九畹”三句出自《離騷》“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”、“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，“滄浪水”兩句出自楚民歌《孺子歌》“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足”，“悲莫悲生離別”兩句出自《九歌·少司命》“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”。這些“楚辭”中的成句以及與楚地相關的典故，被作者聚合在一首詞中，用以表達他曠達自持、隨遇而安的人生態度和與朋友離別的感傷，從而賦予了作品以厚重的意蘊和含蓄的風格。故劉辰翁《辛稼軒詞序》云：“為我楚舞，吾為若楚歌，英雄感愴，有在常情之外，其難言者未必區區婦人孺子間也。”
詞作中所用楚騷及與之相關的意象主要有三類。其一是草木飾物類，即幽蘭綠葉、芰荷蕙芷、秋菊香桂、瓊枝玉英、瑤佩香幃等等。這類意象大多具有香艷高潔、美侖美渙的性質，在早期作為“艷科”的詞作中，這類意象并不十分普遍，即使出現也多為實寫，以渲染一種綺麗香濃的氛圍，因而缺乏“楚辭”草木的象征性，表現出明顯的世俗化特征。然而到北宋后期，特別是從南宋辛棄疾開始，隨著詞這一文體地位的提升，也隨著看重比興寄托的作詞風尚的興起，許多詞人有意識地學習和借鑒“楚辭”，楚騷草木意象被大量引入詞作，同時恢復了其原初的象征興寄功能，詞中的草木不再是實在的、單純的物象，而是像“楚辭”一樣，喻指著某種品格或情境。這種寫法很快成為了填詞的一個慣常模式，在南宋明清一直為詞人所遵循，特別是在婉約詞人手中更是如此。其二是人物類而尤以女性為主，如湘妃、湘靈、湘娥、美人、佳人、娥眉、湘累、靈均等等。此類意象涵有深層的意蘊，它源自娥皇女英投水殉情的湘系神話傳說、《九歌》中湘君湘夫人纏綿哀惋的情戀悲劇、《離騷》“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”的憤世政治寓意，在詞作中，這類意象總是曲折含蓄地表達著作者思慕哀怨的情緒或懷才不遇、郁郁不平的悲憤之感。其三是表示空間方位的特定意象，如江湘、瀟湘、湘皋、澧浦、南浦、楚天、楚江、楚山等等，它們或直接出自“楚辭”，或只是與故楚相關的地望，也不一定便是確定的地名，但顯然都有著共同的楚騷或楚文化的深厚背景。此類意象的所指往往帶有某種情感的明確的趨向性，如“南浦”一詞出自《楚辭·河伯》“子交手兮東行，送美人兮南浦”，它確定地指向“男女離別”的情感內涵。但更多的意象則同時還具備極大的張力，例如“瀟湘”不僅僅點出一個地名，它還讓人聯想到路途的遙遠、環境的險惡，進而想到湘妃幽怨、屈子投江、賈生貶謫等楚地歷史和傳說。正因為如此，秦觀“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”（《踏莎行》）的句子，才會千百年來令讀者吟之心動，感喟欷歔。在這類意象中，以“楚天、楚山、楚江”之類最為詞家所喜用，下面不妨略舉宋詞中的幾例：
柳永《雨霖鈴》：“念去去，千里煙波，暮藹沉沉楚天闊�！�
辛棄疾《水龍吟》“等建康賞心亭”：“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。”
趙師俠《永遇樂》“甲午走筆……”：“景物悲涼，楚天澄淡，過盡歸帆影�！�
張矩《摸魚兒》“花港觀魚”：“楚天遠，尺素無期，枉誤停楫�！�
陸游《鷓鴣天》“送葉夢錫”：“南浦舟中兩玉人，誰知重見楚江濱。”
沈端節《菩薩蠻》“楚山千疊傷心碧，傷心只有遙相憶�！�
張孝祥《多麗》：“景蕭疏，楚江哪更高秋�！�
“楚天”一類的意象，總是與別離、貶謫、遠行、思念、緬懷等令人傷心的事物連在一起，其原初底蘊是屈原放逐、問天并絕命的地域，后經歷代文人的不斷使用，內涵逐步擴大以至定型。可以說，上述三類與楚騷有關的意象，在唐宋以來的詩詞中，都具有了原型意象的某些特性，因而在豐富詞的語匯、加強詞的文化厚度、造成詞深情綿邈的風格等方面，都有著很重要的作用。清人沈祥龍《論詞隨筆》云：“屈原之作亦曰詞，香草美人，驚采絕艷，后世倚聲家所由祖也。故詞不得楚騷之意，非淫靡即粗淺。”確為的論。
此外，宋代以來的詞人還直接用楚騷的“兮”、“些”等句式填詞，還是以宋人的作品為例：
張繼先《南鄉子》“和元規”：“春去又秋兮，莫遣空逾十二時�！�
魏了翁《滿江紅》“張統領□□生日”：“有美人兮，招不至，幾回凝佇�！�
嚴仁《賀新郎》“寄上官偉長”：“我所思兮何所處。”
張輯《碧云深》“寓憶秦娥”：“碧云暮合，有美人兮�！�
與上引詞作中用單個的楚騷句不同，有的作品全篇仿楚騷句式或句法，如辛棄疾的《水龍吟》“用‘些'語再題瓢泉，歌以飲客，聲韻甚諧，客皆為之釂”：
聽兮清珮瓊瑤些。明兮鏡秋毫些。君無去此，流昏漲膩，生蓬蒿些�；⒈� 甘人，渴而飲汝，寧猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君無助、狂濤些。
路險難兮山高些。愧予獨處無聊些。冬槽春盎，歸來為我，制松醪些。其外芬 芳，團龍片鳳，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之樂，樂簞瓢些。
又如辛棄疾的一首《木蘭花慢》，詞序中明確地說是仿《天問》體：“中秋飲酒將旦，客謂前人詩詞有賦待月無送月者，因用《天問》體賦�！比~如下：
可憐今夕月，向何處、去悠悠？是別有人間，那邊才見，光影東頭？是天外，空汗漫，但長風浩浩送中秋？飛鏡無根誰系，嫦娥不嫁誰留？ 謂經海底問無由。恍惚使人愁。怕萬里長鯨，縱橫觸破，玉殿瓊樓？蝦蟆故堪浴水，問云何玉兔解沉浮？若道都齊無恙，云何漸漸如鉤？
《水龍吟》用《楚辭》中《招魂》、《山鬼》兩篇語意，以《招魂》的“些”字句為主體，雜用“兮”字句，交錯成詞；《木蘭花慢》則仿《天問》，全詞由疑問句式組成，王國維在《人間詞話》中說“稼軒中秋飲酒達旦，用天問體作《木蘭花慢》以送月”，并贊嘆作者的想象“直悟月輪繞地之理，與科學家密合，可謂神悟”。這兩篇詞作巧妙地借鑒楚騷的形式體制，來表現作者當下的情思，形成一種古雅而奇譎的獨特風格。在歷代詞人中，辛稼軒是最能熟練自如地運用楚辭句法形制的作家，其《山鬼謠》“序”中說：“雨巖有石，狀甚怪，取《離騷·九歌》名，曰山鬼。因賦《摸魚兒》，改名《山鬼謠》。”《醉翁操》亦模仿“楚辭”，多用楚騷的“兮”字句，至于“楚辭”的成句、語詞和句法，在他的作品中更是隨處可見。可以毫不夸張地說，楚騷是辛詞的重要資源，也是構成其含蓄沉郁詞風的要素之一。
詞對楚騷語詞、形制的借鑒和利用無疑都屬于形式的范疇，但正如許多西方學者所認為的那樣，任何形式都是“有意味的形式”，辛棄疾等詞家對楚騷形式的選擇，表明了一種包含“意味”在內的審美價值取向，也就是說，當他們選擇這些語匯形制時，實質上意味著他們對楚騷精神的肯定以及在心靈上與屈原某種情感品格的契合。因此，詞家在運用楚騷語詞形制的同時，也接受、認同了楚騷形式所蘊含的意義，在上面所舉的所有例子中，楚騷對詞的影響都并不只是形式上的。例如早期詞作多男女別離相思的艷詞，很少有詞人在詞作中言及屈原及《離騷》、《招魂》等作品，然而到了北宋晚期尤其是南宋，隨著民族矛盾的加劇和政局的動蕩，屈原及其作品的出現就越來越頻繁了，如宋人周紫芝《漢宮春》“己未中秋作”云：“除盡把、平生怨感，一時分付《離騷》�！庇中翖壖病顿R新郎》“賦水仙”：“靈均千古《懷沙》恨。……弦斷《招魂》無人賦�！痹谶@里，屈原及其作品已含有作者深深的哀怨與悲憤，它們因其特定的楚文化內涵而成為了表達作者情感的語碼。
（三）詞家對楚騷題材內容及表現手法的利用與借鑒
宋人高似孫《鶯啼序》前的小序云：“屈原《九歌·東皇太一》，春之神也。其詞悽惋，含意無窮，略采其意，以度春曲�！贝俗鏖L達四片，多用蘅室蘭房、芳芷瓊珥之類的意象，其末片如下：
春今暫歇，不忍零花，猶戀余綺。度美曲，造新聲，樂莫樂此新知。思美人兮，有花同倚。年華做了，功成如委。天時相代何日已。悵春功，非與他時比。殷勤舉酒酬春，春若能留，□還亦喜。
此作內容雖為詠春惜春，但作者“度曲”由“春之神”東皇太一而起，其基調也遵循《九歌》“悽惋”的風格，因而《九歌》與此詞的內容是有密切聯系的。而辛棄疾的《喜遷鶯》“謝趙晉臣敷文賦《芙蓉詞》見壽，用韻為謝”的下片，則全是詠屈原之事：
休說。搴木末。當日靈均，恨與君王別。心阻媒勞，文疏怨極，恩不甚兮輕絕。千古《離騷》文字，芳至今猶未歇。都休問，但千杯快飲，露荷翻葉。
“搴木末”語出《九歌·湘君》“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，“與君王別”用屈原遭疏被放之事，“心阻媒勞”等句出自《湘君》“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”，“芳至今”句出自《離騷》“芳菲菲而難虧兮，芬至今猶未沫”。這一片詞由所詠“芙蓉”生發開去，緊扣屈原如芙蓉般高潔的品格、不為君王所理解而遭疏放的不幸命運這兩個方面展開，通過寫屈原來抒發自己空懷報國之志的憤懣和不與世俗同流的信念。如果說上述兩篇作品尚不是整體而直接地以屈原或其辭作為題材的話，那么南宋王諶的《漁父詞》其五便是通篇正面詠屈原的作品了，全詞如下：
《離騷》讀罷怨聲聲。曾向江邊問屈平。醒還醉，醉還醒。笑指滄浪可濯纓。
《漁父》這一詞牌本來就源于《楚辭·漁父》，其中言“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔”，漁父見而問之何至于此，屈原答曰：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放�！睗O父勸他隨同世俗，屈原表示寧死不改其志，于是漁父笑而歌曰：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足�！北汶x開了。這首小令基本上是對《楚辭·漁父》的復述，看似贊同漁父的混世態度，實則為屈原的遭遇鳴不平，并借以批判世俗社會的黑暗，其中蘊含著作者很復雜的感情。
與漢代以來各種體裁的韻文一樣，詞作中與屈原及其辭作相關的題材，都不是單純的懷古，而是借以諷今，抒寫作者當下的某種情緒。在此類詞作中，從南宋以來興起的“端午詞”尤其引人注目。下面看宋人劉克莊的《賀新郎》“端午”：
深院榴花吐，畫簾開、 衣紈扇，午風清暑。兒女紛紛夸結束，新樣釵符 艾虎。早已有、游人觀渡。老大逢場慵作戲，任陌頭、年少爭旗鼓。溪雨急， 浪花舞。 靈均標致高如許。憶生平、既紉蘭佩，更懷椒糈。誰信騷魂千 載后，波底垂涎角黍。又說是、蛟饞龍怒。把似而今醒到了，料當年、醉死差 無苦。聊一笑，吊千古。
此詞上片是對民間端午節日的客觀描繪，下片則由端午民俗進而悼懷屈原，“把似而今醒到了，料當年、醉死差無苦”數句，反屈子之意而用之，以嘲諷當時醉生夢死、不圖恢復的南宋朝廷君臣，頗有深意存焉。
與劉克莊幾乎同時的張榘曾寫過兩首以“端午”為題的《念奴嬌》，其中一首開頭云：“楚湘舊俗，記包黍沈流，緬懷忠節。誰挽汨羅千丈雪，一洗‘些魂'離別�！倍硪皇椎那楦杏葹榧ち遥囉^其詞：
三閭何在？把《離騷》細讀，幾番擊節。蘺蕙椒蘭紛江渚，較以艾蕭終別。 清濁同流，醉醒一夢，此恨誰能說？忠魂耿耿，只憑天辨優劣。 須信千古湘流，彩絲纏黍，端為英雄設�？靶和〔龤b，悲憤翻為嬉悅。三嘆靈均，竟罹讒網，我獨中情切。薰風窗戶，榴花知為誰裂！
作者對屈原的贊美與對世俗的憎惡躍然紙上。此外，著名的辛派詞人劉辰翁也寫過兩首“端午詞”。
南宋初年涌現出較多的端午詞，是有其特殊的政治背景的。我們注意到，這些作家皆為受辛棄疾影響的愛國詞人，他們在詞作中，都格外強調屈子的“標致”、“忠節”、“忠魂”。當時南宋偏安一隅，北土淪喪，朝廷主和、主戰兩派的斗爭一直非常激烈，無論在朝還是在野的正直的文人士大夫，都希望砥礪氣節，激勵人心，早日收復北方失地。屈原作為戰國時期南方楚國的文化精英，他與北方強秦抗衡的政治主張、寧死不與邪惡勢力妥協的人格和投水殉國殉志的果敢精神，在當時的條件下，很自然地成為了這些士大夫有意張揚的一種典范、一面旗幟。因此洪興祖作《楚辭補注》，多次提到屈子為“忠臣”，并滿懷深情地說：“屈原雖死，猶不死也。……自古忠臣義士，慨然發憤，不顧其死，特立獨行，自信而不回者，其英烈之氣，豈與身俱亡哉！”（《楚辭補注·離騷后敘補》）朱熹也作《楚辭集注》，賦予屈子自沉汨羅以濃重的殉君國色彩，并反復強調和突出屈原“忠君愛國之誠心”（《楚辭集注》序），用這樣的方式來弘揚一種為君國不惜犧牲生命的獻身精神，同時也作為投向主和派的批判槍矛。這種情緒表現在詞的創作上，也就是“端午詞”一類有關屈原事跡與精神的作品有所增加，而楚騷語詞、句式也得到更為廣泛的運用。詞人們借助吟詠屈原、歌頌屈原，表達他們愛國的激情或無法實現其報國之志時的深深憂憤，辛棄疾、劉克莊、張榘、劉辰翁等人的此類詞作均是這樣。
談到楚騷在題材上對詞的貢獻，不能不言及“傷春惜春”題類。《詩經》與此相關的內容極為少見，而“楚辭”中的傷春惜時的遷逝之感則是非常集中而突出的。如《離騷》云：“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與�！薄叭赵潞銎洳谎唾猓号c秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮�！薄袄先饺狡鋵⒅临猓中廾涣��！薄翱柱Y鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳。”《九章·悲回風》：“歲忽忽其若頹兮，時亦冉冉其將至。薠蘅槁而節離兮，芳已歇而不比�！薄墩谢辍罚骸澳繕O千里兮，傷春心�！比赵虏谎痛呵锎�、草木零落美人遲暮、老將至而名不立、時將至而芳已歇、見春色而傷心，這種濃烈的傷時傷春情緒被漢代以來的詩賦作品所繼承，并在后起的詞作中得到極度的擴展，以致成為歷代詞作的一個重要題材，類似的作品不計其數。嚴格地說，歷代詞作中的此類題材有三個不同的層面：其一是以春光的逝去寫女性紅顏消磨、美麗不再的綺艷軟媚之作，其二是悲嘆個人年華流逝、功名未成的感嘆之詞，其三則是將傷時、不遇與心系天下蒼生的悲慨緊密結合的作品。因為時光生命的消逝是不可逆轉的，也是超越時空的，所以這三類詞作都有傷感悲怨的特點，也都有較強的抒情性，但彼此的區別也十分明顯。第一類大多為閨閣情愛之作，而且到后來日漸模式化；第二類雖頗多佳作，但畢竟內涵流于單��；第三類則因其中的責任意識而往往具有慷慨而厚重的特性，從而能給歷代讀者以深深的感動。例如辛棄疾的《摸魚兒》“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭賦”一首，以傷春惜春寄托自己年華老大、報國無門的深沉感喟，其怨也極，其恨也深，千載之下讀之猶令人動容，前人或以《離騷》況之，實在是很有道理的。
就表現手法而言，楚騷以“香草美人”為核心的象征興寄對詞尤其是婉約詞派的影響最為深遠，不過這是有一個過程的。粗略地說，北宋以前除溫庭筠等少量詞家外，詞作為描寫綺筵公子、繡幌佳人及其生活的“艷詞”，多用白描的手法，寫香閨綺艷、男女離別相思之情。后來在蘇軾“詩化”詞風的激勵下，經周邦彥、辛棄疾、姜夔、史達祖、吳文英、王沂孫、張炎等宋代詞家的實踐與完善，屬于古代詩歌傳統的比興寄托手法，才逐漸被普遍地引入詞的創作之中。例如辛棄疾的《祝英臺近》“晚春”：
寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸啼鶯聲住？ 鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重數。羅 帳燈昏，哽咽夢中語：是他春帶愁來，春歸何況，卻不解帶將愁去。
詞中暮春時節思婦的哀愁幽怨，寄寓的是作者對南宋時事的憂傷、對朝廷不重用自己的深怨。在這里，“思婦”即作者自己的代言人，這是最典型的“香草美人”的手法。由于興托手法的普遍運用，造成了許多詞作特別是婉約詞含蓄曲隱的基本風格。此外，楚騷《橘頌》所開創的詠物抒懷傳統，也給后世大量產生的詠物詞以深刻的啟迪。關于這些，已有不少學者作了全面而深入的闡發，故不贅述。
（四）楚騷與詞論
清人張惠言《詞選序》曰：“詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰‘詞'。傳曰：‘意內而言外謂之詞。'……里巷男女，哀樂以道。賢人君子，幽約怨悱，不能自言其情，低徊要眇，以喻其致。蓋詩之比興、變風之義，騷人之歌，則近之矣�！睆埵蠈o賦有精深的研究，其《七十家賦鈔》對賦學的貢獻極大，而“楚辭”是作為辭賦之祖為人們所認識的，因此他以“騷人之歌”與詞類比、以“低徊要眇”概括詞在表現上的總體風格，便是很自然的事。陳廷焯論詞頗受張惠言的影響，他的《詞則》論鄭掄元《高陽臺》詞亦云：“含情要眇，深婉沈篤，純乎碧山詠物諸篇�！雹莺髞硗鯂S的《人間詞話》在此基礎上進一步申述道：
詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之 境闊，詞之言長。
“要眇宜修”一語出自《楚辭·九歌·湘君》：“美要眇翕宜修，沛吾乘兮桂舟。”王逸《楚辭章句》云：“要眇，好貌。修，修飾也。言二女之貌，要眇而好，又宜修飾也。”也就是外貌美麗、修飾得體的意思。然而細考王國維將詞與詩對比，肯定詞具有“能言詩之所不能言”和“言長”的特點，再結合張惠言“低徊要眇，以喻其志”、陳氏“深婉沈篤”的說法來分析，似乎其中的含義不止于此�！冻o·遠游》中云：“神要眇以淫放�！焙榕d祖《楚辭補注》：“眇與妙同。要眇，精微貌。”所謂精微，意即深幽含蓄，而非直白之言，正是張氏所引之“意內而言外”、陳氏之“深婉沈篤”、王氏之“言長”的含義。因此“要眇宜修”包涵形式華美、語言得體、委婉含蓄三層意思，它生動而恰當地概括了詞的本質特征。
用“楚辭”中的語詞來表述詞的總體特征，既揭示了楚辭與詞在形式、表現上的相似性，也說明詞論家對楚騷的重視和認同。事實上，從宋代以來，提倡作詞效法楚騷、以楚騷傳統作為評價詞作優劣的標尺，一直是歷代詞論中的一種重要觀點，這充分地表現在“騷雅”創作原則的提出上。較早提出這一原則的是南宋晚期的張炎，他在《詞源》中說：
白石詞如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。
美成詞只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩融化如自己者，乃其所 長，惜乎意趣卻不高遠。所以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機云錦 也。
張炎而后，“騷雅”在歷代詞論中經常出現，如清代著名詞論家陳廷焯便將其視為作詞的最高準則，其《白雨齋詞話》云：
此詞（指賀鑄的《踏莎行》“荷花”。引者注）騷情雅意，哀怨無端，讀者亦不自知何以心醉，何以淚墮。（卷1）
姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中饒蘊藉，清真之勁敵，南宋一大家也。（卷2）
遺山詞刻意爭奇求勝，亦有可觀。然縱橫超逸，既不能為蘇、辛；騷雅清虛，復不能為姜、史。于此道可稱別調，非正聲也。（卷3）
他的《云韶集》也屢以“騷雅”為論，如評陳允平《秋霽》詞云：“風流騷雅，具見名士胸襟。別于同時諸家，獨有千古�！保ň� 8）評王沂孫《水龍吟》“牡丹”詞云：“牡丹極富艷，作者易入俗態。此作精工富麗，卻又清虛騷雅，絕不作一市井語，詞可占品�！保ň�9）
所謂騷雅，實際上也就是“楚辭”與《詩經》的創作傳統。《詩經》的傳統即儒家的詩教，其核心的內容是淳正溫雅、怨而不怒。而關于楚騷傳統則頗為復雜，歷代治楚辭者說法相當紛紜，但即使對屈原的處世態度每有微詞，在有些問題的看法上卻是基本一致的，那就是其詞采的華美飄逸、情感的激烈哀怨和表現手法的幽婉含蓄，也正是劉勰《文心雕龍·辨騷》中所說的“麗雅”、“婉順”、“朗麗以哀志”、“綺靡以傷情”、“瓌詭而惠巧”、“耀艷而深華”、“驚采絕艷”等。上引陳廷焯所論，能稱為騷雅者之“哀怨無端”、“伊郁中饒蘊藉”、“名士胸襟”、“不作一市井語”等等，也是指向哀怨、含蓄和飄逸的風格。他在《白雨齋詞話·自序》中云：“……而要皆發源于《風》、《雅》，推本于《騷》、《辯》，故其情長，其味永，其為言也哀以思，其感人也深以婉�！局T《風》、《騷》，正其情性，溫厚以為體，沈郁以為用，引一千端，衷諸一是�！睍羞�說：“十三變國風，二十五篇《楚詞》，忠厚之至，亦沈郁之至，詞之源也�！鼻殚L味永、哀思深婉、沉郁，均是楚騷的特點，也即陳氏“騷雅”原則中最重要的一個側面。值得注意的是，與歷來詩論以“風騷”為稱不同，張炎、陳廷焯等許多詞論家卻提出或張揚“騷雅”這一詞的最高創作原則，將“騷”置于前，又以“雅”替代“風”。風騷與騷雅，看似皆指楚騷、《詩經》的傳統，實則有很大的區別。詞別為一家，與詩畫境，比齊言的詩歌更看重詞采、情味、興寄、脫俗、頓挫和一唱三嘆的韻致，因而相對于《詩經》，楚騷有更為典范的意義。姜夔是張炎、浙西詞派諸人、張惠言、陳廷焯等最為推崇的詞家，其詞作被他們一致視為符合“騷雅”標準的佳作。而白石之詞清空流轉，超塵拔俗，其詠物詞更是綿邈蘊藉，寄托深遠，無論怎么看，也是楚騷之意濃而《詩經》之味淡，卻能被清代主流詞論目為“騷雅”，從中亦可說明他們對楚騷傳統的重視了。
除“騷雅”的總原則外，楚騷也是陳廷焯評論具體的詞或詞人的常用標尺，如論清人厲鶚：“樊榭取徑于楚騷�！保ā栋子挲S詞話》卷 1）論賀鑄：“方回詞，胸中眼中，另有一種傷心說不出處，全得力于楚騷，而運以變化，允推神品�！保ㄍ瑫�1）論王沂孫《花犯》“苔梅”：“筆意幽索，得屈宋遺意�！保ㄍ瑫�2）類似的例子很多，無庸贅列。
陳氏論詞倚重楚騷，受常州詞派張惠言的影響頗深�；蛟S通過兩人關于溫庭筠詞評論的比較最能說明這個問題。張氏《詞選序》云：“自唐之詞人，李白為首，而溫庭筠最高。其言深美閎約�！标愂稀对粕丶肪� 1云：“飛卿詞以情勝，以韻勝，最悅人目。然視太白、子同、樂天風格，已隔一層�！彼麄儗刂浦厥且恢碌摹赝ン蕖镀兴_蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣�！睆埵显u曰：“此感士不遇也。篇法仿佛《長門賦》，……‘照花'四句，《離騷》初服之意�！保ā对~選》卷1）陳氏《白雨齋詞話》卷1云：“飛卿詞全祖《離騷》，所以獨絕千古�！薄帮w卿《菩薩蠻》十四章，全是楚騷變調。”“飛卿詞如‘懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲'，無限傷心，溢于言表�！睖赝ン拮髟~喜用楚女、蛾眉一類意象，受楚騷的影響是不言而喻的，其《河瀆神》三首多用《九歌》語詞、其兩個集子一名《金荃》一名《握蘭》，亦從楚騷來。在此我們無意討論溫之《菩薩蠻》是否有《離騷》初服之意，也無意評論張惠言的寄托說是否正確，我們關注的是陳廷焯緊承張惠言，以楚騷為標尺論說溫詞的一致性。
其實在詞論興盛的清代，運用楚騷評價模式是一種相當普遍的現象，在張惠言之前，清初由王士禎、鄒祗謨選輯的《倚聲初集》，其中便間或運用楚騷評價模式。如王士禎評鄒祗謨《沁園春》：“《離騷》耶？《天問》耶？《南華》《愣嚴》耶？”（卷 19）鄒祗謨評陳維崧《滿江紅》六首：“諸詞離奇險麗，字字《湘君》、《湘夫人》之亞，昌谷而上，惟有左徒。”（卷15）⑥浙西詞派的開創者朱彝尊也在《陳緯云〈紅鹽詞〉序》中說：“善言詞者，假閨房兒女子之言，通于《離騷》、變雅之意�！保ā镀貢び洝肪�40）又如蘇黃《蓼園詞選》評葉夢得《賀新郎》“初夏”：“‘采蘋花'，即《離騷》摘芳草之意也。”
清代詞論引入楚騷評價模式，一方面固然是出于尊體的需要，但更重要的意義在于，通過這樣的評論方式，進一步認識了詞這一特殊文類的總體特征、語言風格和表現技巧。今人葉嘉瑩云：“關于張惠言的推尊詞體，以比興說詞的說法，雖頗有迂執誤謬之處，可是就詞之本身的性質來看，則把詞看成為表現寄托的一種最適合的體式，在文學理論上也并非完全沒有道理。”⑦盡管在運用楚騷評價模式時，如張惠言等人過于強調比興寄托，對前人作品的有些解釋也不免牽強之處，但楚騷評價模式的普遍運用，對于詞論的豐富和發展，仍然是很有價值的。 |
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郭建勛論文專題