摘要：騷體文學(xué)即楚辭體文學(xué)，它是以屈原典范的原初作品為范式、以“兮”字句為本質(zhì)特征的作品。騷體文學(xué)的研究對象包括屈、宋而后的純楚騷體、楚歌體和騷體賦三種體式的作品，以及楚騷與賦、樂府詩、七言詩、哀吊文、駢文、曲子詞、戲曲等多種文體的相互關(guān)系，并涉及到文體演變史、文學(xué)接受史、文人心態(tài)史等多個領(lǐng)域。這一概念的提出，對于當(dāng)代楚辭學(xué)學(xué)科視域與學(xué)科空間的拓展，具有重要意義。
關(guān)鍵詞：騷體文學(xué) 文體史 楚辭學(xué) 拓展
（一）
現(xiàn)行的中國古代文學(xué)史教材通常把“楚辭”的范圍限定為戰(zhàn)國末期的屈宋之作，而當(dāng)代的楚辭研究也將自身的學(xué)科視域局限于這一范圍。即使是 20世紀(jì)80年代以來楚辭學(xué)界有意為之的領(lǐng)域開掘，也大多偏重于文化學(xué)、民俗學(xué)、神話學(xué)等學(xué)科與楚辭的交叉關(guān)系，更多地表現(xiàn)為一種外部的橫向延展，而非內(nèi)在的縱向?qū)だ[。當(dāng)代楚辭學(xué)這種關(guān)于研究對象的狹隘定位，既不符合文學(xué)史發(fā)展的史實(shí)，同時也造成了楚辭研究空間的嚴(yán)重萎縮，對楚辭學(xué)的進(jìn)一步拓展是極為不利的。
眾所周知，“楚辭”是屈原在楚地民歌的基礎(chǔ)上加以改造提煉而創(chuàng)制的。“楚辭”之“楚”固然揭示了它產(chǎn)生的地域與時代，原初楚辭也確實(shí)是楚人的專利，但由于它內(nèi)在的生命力和獨(dú)特的表現(xiàn)方式，并沒有隨著楚國的滅亡而滅亡，而是繼續(xù)為后人所模仿與使用。特別是因?yàn)闈h高祖劉邦等故楚政治領(lǐng)袖出于對故土文藝的本能喜好，大肆張揚(yáng)故楚文化，從而使楚辭、楚聲迅速地流布到楚地以外的其他地域，逐漸成為我國古代文學(xué)一種重要的韻文體式。
其實(shí)，古代有不少楚辭學(xué)者對戰(zhàn)國屈、宋而后的“楚辭”作品是有所關(guān)注的。東漢王逸在劉向的基礎(chǔ)上編撰《楚辭章句》，其中便收錄了《惜誓》、《招隱士》、《七諫》等作，并在《九辯序》中指出：“至于漢興，劉向、王褒之徒，咸悲其文，依而作詞，故號為楚詞。”盡管王逸《章句》將屈辭目為“離騷”，而將宋玉以下諸作均稱為“楚辭”，以明其區(qū)別之意，但漢代擬作并非全出自戰(zhàn)國楚人之手，卻能入選而得以與屈原辭作同列一書，顯然是因?yàn)椤耙蓝髟~”、體式相同的緣故。這就說明王逸所謂“楚辭”的范疇不僅僅指屈宋之作，同時還包括漢人的作品。南朝劉勰《文心雕龍·辯騷》、蕭統(tǒng)《文選》“騷部”論列楚辭，亦涵蓋了《招隱》、《九懷》等漢人辭作。到了北宋，晁補(bǔ)之更專門選編了《續(xù)楚辭》和《變離騷》各 20卷，前者選擇后世楚辭體作品，從宋玉以下，至北宋王令止，共收錄26人計(jì)60篇，后者則收羅大意祖述《離騷》或與《離騷》有某些相似的作品，從荀況至王令，共38人計(jì)96篇。雖然其書已佚，但根據(jù)晁氏《續(xù)楚辭序》及《變離騷序》可知，揚(yáng)雄、息夫躬、王粲、曹植、摯虞、鮑照、江淹、李白、韓愈、柳宗元、劉禹錫、王令等人皆有辭作入選其中。晁氏把漢代以來的楚騷作品匯集成書，視這些作品為“楚辭”在新時代的延續(xù)、變化和發(fā)展。他注意到了楚辭作為一種特定的文學(xué)體式，有它自身形成演變的歷史過程，出于讓后世楚騷作品“緣其辭者存其義，乘其流者反其源”（《離騷新序上》）之目的，有意識地編選此兩書，從中體現(xiàn)出他超越前人的楚辭文體史觀。事實(shí)上，朱熹《楚辭后語》正是在晁氏兩書的框架內(nèi)編選而成的。明代徐師曾《文體明辨》辟有“楚辭”門類，將“自漢至宋凡仿作者”也全歸于其中。“楚辭”不限于屈宋之作，而是將此概念延伸到所有形式相類的作品，從而賦予“楚辭”以真正的文學(xué)體類的涵義，這無疑是很有價(jià)值的。
現(xiàn)代楚辭學(xué)者中，最早用歷史的眼光，把“楚辭”作為一個自足的、運(yùn)動發(fā)展的體系來研究的人是游國恩先生，其刊行于 1926年的《楚辭概論》，堪稱楚辭學(xué)史上第一部用近代科學(xué)方法對楚辭進(jìn)行全面研究的著作。陸侃如在此書的“序”中指出：“這本書最大的特點(diǎn)是把楚辭當(dāng)做一個有機(jī)體，不但研究它本身，還研究它的來源和去路，這種歷史的眼光是前人所沒有的。”書中專辟“楚辭的余響”一章，對賈誼、莊忌、東方朔、王褒等漢人的楚辭體作品進(jìn)行了相當(dāng)詳盡的分析。尤其重要的是，《楚辭概論》還論述了楚辭對漢賦、駢文和七言詩等各體文學(xué)的開啟作用。
正是在歷代楚辭學(xué)者尤其是游國恩先生的啟迪下，在先師馬積高教授的督促下，筆者多年來致力于屈宋而后楚騷作品的搜集、整理與研究，并于數(shù)年前撰成《漢魏六朝騷體文學(xué)研究》（湖南教育出版社 1997年出版）一書。此書既是我的博士論文，也是我從事“楚辭去路”研究的一個階段性總結(jié)。筆者在其中正式提出了“騷體文學(xué)”的概念，并對騷體文學(xué)的界定和形式特征、楚辭與賦的復(fù)雜關(guān)系、漢魏六朝騷體文學(xué)的演變、楚騷與它種文體的碰撞交融等問題做了比較全面而深入的探討。接著又出版了《楚辭與中國古代韻文》（湖南師大出版社2001年版），主要從文體形式的角度，盡可能全面地論述了“楚辭（騷體）”對賦、七言詩、樂府詩、詞、哀吊文和駢體文等韻文的深刻影響，并揭示楚騷體式在中國古代文體發(fā)生學(xué)和演變史上的重要意義。這兩本著作互相配合，為“騷體文學(xué)”這一楚辭學(xué)新領(lǐng)域的開辟提供了一種相對完整的學(xué)術(shù)支撐。
騷體文學(xué)也即楚辭體文學(xué)，它是以屈原《離騷》、《九章》、《九歌》等典范的原初楚辭作品為范式、以“兮”字句為基本形式特征的作品。如果說屈宋辭作是騷體文學(xué)之“本源”，那么后世同類形式的騷體作品則是“流變”，探源固然重要，而尋流亦不可忽視，騷體文學(xué)便是以研究屈宋之后楚辭體作家作品和楚騷流變?yōu)榧喝蔚囊粋�新領(lǐng)域。提出“騷體文學(xué)”概念的意義在于，它不僅僅把楚辭作為一種文學(xué)現(xiàn)象，而且是將其作為一種獨(dú)立的文學(xué)體式來研究，使楚辭學(xué)突破戰(zhàn)國原初楚辭或《楚辭章句》所錄的狹隘范圍，以開放性的學(xué)術(shù)態(tài)勢，在一個寬廣得多的時空視域里，去面對更為豐富多彩的研究對象。惟其如此，近年來“騷體文學(xué)”的概念正在被越來越多的楚辭學(xué)者所接受。
（二）
當(dāng)代楚辭研究的成果無疑引人矚目，但這些成果卻很少涉及屈宋之后產(chǎn)生的大量楚辭體作品。之所以如此，大抵源于兩種片面的認(rèn)識。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，楚辭的時代只能是戰(zhàn)國，地域只限于楚地，如果將后代的類似作品納入楚辭的范疇，便失去了它歷史的、地域的特點(diǎn)。①另一種觀點(diǎn)則基于對王國維“一代有一代之文學(xué)”的片面理解，認(rèn)為屈宋“楚辭”之后無騷體。②而造成其偏頗的根本原因，乃在于沒有把“楚辭”視為一種獨(dú)立的文學(xué)體式。
朱熹《楚辭后語·毀壁序》曰：“《毀壁》者，豫章黃太史庭堅(jiān)之所作也。庭堅(jiān)以能詩致大名，而尤以‘楚辭'自喜。”王若虛《文辨》云：“東坡……為四六而無俳諧偶麗之弊，為小詞而無脂粉纖艷之失，‘楚辭'則略依其步驟而不以奪機(jī)杼為工。”近人謝無量的說法更為明確：“《離騷》流傳以后，許多文人擬作，楚辭也就成了一種特別文體。”③既然是一種特定的文學(xué)體裁，就不應(yīng)該受到時間與地域的限制，后人的擬作只要采用了屈宋辭作“兮”字句的形式，便應(yīng)歸入楚辭體。即使其中的某些作品失去了原初楚辭那種深廣激越的感情，甚或在精神實(shí)質(zhì)上背離了屈宋傳統(tǒng)，但就體裁而言，它們?nèi)匀皇浅o體。同時，楚辭既然是一種文學(xué)體裁，就應(yīng)該有一個形成、發(fā)展和演變的過程，若將屈宋以后的楚辭體作品排除在外，楚辭體便既無上源，亦無流緒，在戰(zhàn)國晚期的楚地突生兀滅，根本無法顯示其發(fā)展演變的線索，也很難揭示這一體式與其他文體的相互關(guān)系。而一旦樹立“騷體文學(xué)”的概念，將楚辭作為獨(dú)立的文學(xué)體裁來對待，我們的面前將出現(xiàn)一片嶄新而廣闊的研究領(lǐng)域。
這片領(lǐng)域中的第一個研究對象是從漢代開始的大量純楚騷體作品。例如兩漢有賈誼《惜誓》、淮南小山《招隱士》、莊忌《哀時命》、漢武帝《秋風(fēng)辭》、東方朔《七諫》、王褒《九懷》、劉向《九嘆》、息夫躬《絕命辭》、揚(yáng)雄《反離騷》、梁鴻《適吳詩》、王逸《九思》等；魏晉時期有蔡琰騷體《悲憤詩》、曹丕《寡婦詩》、曹植《九詠》、《擬楚辭》、《離友詩》、嵇康《思親詩》、傅玄《車遙遙》、《昔思君》、夏侯湛《秋夕哀》、《長夜謠》、《離親詠》、《征邁辭》、潘岳《哀永逝文》、《傷弱子辭》、石崇《思?xì)w嘆》、湛方生《懷歸謠》、何謹(jǐn)《悲秋夜》等；南北朝時期有王韶之《詠雪離合》、袁淑《七言詠雪》、謝莊《山夜憂吟》、《懷園引》、徐爰《華林北澗》、江淹《應(yīng)謝主簿騷體》、《劉仆射東山集學(xué)騷》、《山中楚辭五首》、《范縝《擬招隱士》、朱異《田飲引》、張纘《擬若有人兮》、蕭統(tǒng)《示云麾弟》、蕭綱《應(yīng)令詩》、蕭繹《秋風(fēng)搖落》等。此后騷體文學(xué)繼續(xù)沿著自己的道路發(fā)展，歷代都有作者運(yùn)用這種體式來表現(xiàn)自己的情懷。唐代的李白、韓愈、柳宗元、劉禹錫，宋代的王令、蘇軾、黃庭堅(jiān)，明清的劉基、俞安期、王夫之、尤侗等許多著名文人，都寫過優(yōu)秀的騷體作品。直到近現(xiàn)代，仍有人不時為之，胡適甚至用騷體翻譯拜倫的名作《哀希臘》。④總之，從文學(xué)史的事實(shí)看，騷體文學(xué)作為我國古代文學(xué)百川中的一支，從它誕生的戰(zhàn)國時期開始，經(jīng)由漢魏兩晉唐宋，一直到清末，源遠(yuǎn)流長，綿綿不絕，形成一個相對獨(dú)立的完整系列，也構(gòu)成了這一文學(xué)體式自身發(fā)展演變的歷史。
這片新領(lǐng)域的第二個研究對象“楚歌”體的作品。楚歌是一種具有濃郁地方色彩的楚地歌曲，它既包括可供吟唱的歌辭，也包括吟唱時特殊的節(jié)奏聲調(diào)。早期楚歌與音樂的關(guān)系非常緊密，但屈宋時代兩者已呈疏離之勢，而到項(xiàng)羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》，則已演變成吟唱式的“徒歌”。漢代的楚歌主要流行于王室宮廷，它一方面進(jìn)入《郊祀歌》、《房中樂》，成為廟堂樂歌，另一方面仍然是人們尤其是王室成員即興抒懷的重要形式。漢代楚歌或有音樂伴奏，或?yàn)橥礁瑁o一定的規(guī)制，但應(yīng)當(dāng)還保持著早期楚歌所特有的聲調(diào)。隨著漢王朝統(tǒng)治時間的延續(xù)，區(qū)域性觀念日益淡化，到魏晉南北朝，楚歌已失去其地方性的音樂或聲調(diào)色彩，而終于變成一種用楚歌體寫成的書面化詩歌。漢代的楚歌作品除項(xiàng)、劉之作外，主要有劉友《趙幽王歌》、漢武帝《瓠子歌》、天馬歌》、劉旦《王歌》、劉旦妃《華容夫人歌》、劉細(xì)君《悲愁歌》、劉胥《瑟歌》、李陵《別歌》、梁鴻《五噫歌》、劉辯《悲歌》、唐姬《唐姬起舞歌》、無名氏《張公神碑歌》、《皇甫嵩歌》等；魏晉南北朝的楚歌主要用在賦作里，但單行的作品亦不在少數(shù)，如傅玄《燕美人歌》、《驚雷歌》、夏侯湛《江上泛歌》、張翰《思吳江歌》、廬山夫人女婉《撫琴歌》、無名氏《武陵人歌》等。此后直到近代，楚歌作品從未消歇，從而為我們提供了豐富的研究資源。
既然騷體文學(xué)包括所有騷體形式的作品，那么騷體賦也就構(gòu)成了它的又一個研究對象。所謂騷體賦，必須具備兩個基本條件：其一是采用楚騷的文體形式，也就是以“兮”字句為其基本的句型；其二是明確地用“賦”做為作品的稱名。騷體賦既是“騷體”又是“賦”，是在騷、賦二體的交叉結(jié)合部滋生出來的一種特殊文類。它屬于賦的范疇，卻采用騷體的形式，與騷體有著千絲萬縷的聯(lián)系。歷代騷體賦非常多，據(jù)筆者粗略的統(tǒng)計(jì)，兩漢共 26篇，建安魏晉則多達(dá)80余篇，南北朝23篇。唐代雖以律賦為主，但也有不少騷體賦作，例如李白共作了8篇賦，其中就有《大獵賦》、《惜余春賦》、《愁陽春賦》、《劍閣賦》、《悲清秋賦》5篇為騷體。特別是隨著古文運(yùn)動的興起，“古賦”得以復(fù)興，因而出現(xiàn)了一個創(chuàng)作騷體賦的高潮，韓愈、柳宗元均寫過很優(yōu)秀的騷體賦，所以祝堯云：“惟韓、柳諸古賦，一以騷為宗，而超出俳律之外。”⑤宋代賦體文學(xué)日益散文化，說理風(fēng)氣也越來越濃，律賦更越發(fā)枯燥，倒是有些騷體賦尚保存了一定的生氣，如晏殊《雪賦》之清麗活潑，宋祁《歲云秋賦》、《窮愁賦》、《憫?yīng)氋x》之寄托深沉，歐陽修《病暑賦》、《紅鸚鵡賦》、《述夢賦》之情致盎然，蘇軾《滟滪堆賦》之新巧構(gòu)思、《屈原廟賦》之追昔撫今，無不表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。明清時期的騷體賦創(chuàng)作尤其普遍，現(xiàn)存大量文人別集中，此類作品隨處可見，劉基、方孝孺、吳寬、李夢陽、王守仁、楊慎、陶望齡、黃道周、夏完淳、王夫之、尤侗等數(shù)以百計(jì)的作家，都曾熱衷于騷體賦的寫作。因而說騷體賦構(gòu)成了明清賦體文學(xué)的重要組成部分，是一點(diǎn)也不夸張的。
（三）
騷體文學(xué)的研究對象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于上述純楚騷體、楚歌體和騷體賦三個方面，因?yàn)轵}體作為一種獨(dú)立的文學(xué)體式，在它的發(fā)展演變過程中，必然要與其他文體產(chǎn)生一定的關(guān)系，從而構(gòu)成推動古代文體衍生變化的一個要素。從這樣一個角度出發(fā)，以往楚辭研究那種封閉和狹隘的格局將不復(fù)存在。
首先看楚騷與賦的關(guān)系。長期以來人們總是在騷（辭）、賦關(guān)系的問題上糾纏不清，根本的原因是將包括騷體賦在內(nèi)的整個賦體文學(xué)與楚騷去進(jìn)行比較。實(shí)際上，我們只有把最能代表賦體文學(xué)特征的文體賦作為參照系與楚騷比較，才是有意義的。從句式上看，楚騷句式因“兮”字的省略而形成的六言句、三言句，成為文體賦的兩種重要句型；楚騷的“兮”字句還直接被文體賦所汲取，常用于作品的開頭、結(jié)尾，或關(guān)鍵處、承轉(zhuǎn)處，造成許多曲折變化，推動抒情或描寫波瀾起伏地向前發(fā)展；“兮”字句更以“歌曰”、“亂曰”等方式出現(xiàn)在文體賦中，不但本身加強(qiáng)了文體賦的詩意，而且促進(jìn)了五、七言詩與賦替的交融，順著這條道路發(fā)展到南朝，也就形成了論者常說的“賦的詩化”局面。從結(jié)構(gòu)體制上看，《湘君》、，湘夫人》的對答意味、《招魂》的空間結(jié)構(gòu)方式、《涉江》的紀(jì)行體例等，也都給文體賦提供了實(shí)在的借鑒。從表現(xiàn)手法上看，楚騷的鋪陳對文體賦無疑是有所啟迪的，但更重要的影響在于兩種象征比興的手法，即以《離騷》為代表的深層象征和以《橘頌》為代表的詠物比興，前者最典型地體現(xiàn)在“神女—美女”系列辭賦上，如曹植《洛神賦》等，后者則體現(xiàn)在歷代眾多的“詠物賦”上，如趙壹《窮鳥賦》等。至于楚騷瑰麗奇詭的語言和大量生動的語詞意象，更成為文體賦取之不盡的資源寶庫，這是人所共知的事實(shí)。
其次看楚騷與樂府詩的關(guān)系。從漢代興起的樂府歌詩，可以說是在楚騷中孕育，并吸取其藝術(shù)營養(yǎng)而發(fā)展起來的，最早的漢樂府詩便是“樂府楚聲”，如《大風(fēng)歌》、《郊祀歌》等；東漢而后楚騷在樂府中的地位有所削弱，但仍是歷代樂府的重要資源，尤以相和歌辭、琴曲歌辭、清商曲辭、雜曲歌辭四類吸納、保留楚聲的成分最多。總體說來大略有以下幾種情況：其一是東漢魏晉時期故楚地區(qū)的土樂，它們的樂曲聲調(diào)大體還保存古代楚聲的風(fēng)格，但歌辭已不再是純粹的騷體了，如“相和歌辭”中的楚調(diào)曲、瑟調(diào)曲等；其二是六朝時期以江漢“西曲”為核心的南方新樂，它們是新時代的楚聲，其樂曲在對原初楚聲繼承的基礎(chǔ)上有所變化，如“清商曲辭”中的《襄陽樂》、《江陵樂》等；其三是魏晉以來由《楚辭》某個篇目或詩句派生出來的文人樂府詩，它們與音樂的關(guān)系已非常疏遠(yuǎn)，失去了倚聲歌唱的功能，如曹植《遠(yuǎn)游篇》、傅玄《秋蘭篇》等；其四是唐代詩人根據(jù)楚地傳說或漢魏以來的樂府楚聲改造而成的新樂府辭，它們實(shí)屬楚聲、楚辭的遠(yuǎn)嗣，如劉禹錫《競渡曲》、《堤上行》等。同時，原初楚聲音高而激、韻清而秀、調(diào)哀而傷的悲怨風(fēng)格，直接導(dǎo)致了漢魏樂府“以悲為美”的音樂特色；而由楚騷“兮”字句演變而來的三言、七言句，也成為樂府詩最基本的兩種句型。
復(fù)次看楚騷與曲子詞的關(guān)系。不少學(xué)者認(rèn)為，南朝那種長短句的樂府小令，如《江南弄》、《采蓮曲》之類，是詞的最初形態(tài)，而此類樂府正是從楚騷尤其是《九歌》演變而來的，所以夏承燾先生云：“就形式方面講，詞體接受‘楚辭'的影響，原是有其先天的因素的。”⑥同時，楚騷中的許多意象也為后世詞作所吸納，這些意象主要有三類：其一是草木飾物類，如幽蘭綠葉、薺荷蕙芷、瓊枝玉英、瑤佩香帷等，它們在詞作中往往喻指某種品格或情境；其二是人物類而尤以女性為主，如湘妃、湘靈、湘娥、佳人、蛾眉、湘累、靈均等，此類意象源自娥皇女英投水殉情的湘系神話傳說、《九歌》中湘君湘夫人纏綿哀惋的情戀悲劇，《離騷》“眾女嫉余之蛾眉”的憤世政治寓意，在詞作中總是曲折地指向一種哀怨之感；其三是表示空間方位的特定意象，如江湘、瀟湘、南浦、楚天、楚江、楚山等，它們具有共同的楚騷或楚文化的深厚背景，也具有某種情感的明確趨向性，如“南浦”確定地指向男女離別的情感內(nèi)涵，而“瀟湘”則不僅點(diǎn)出地名，還讓人聯(lián)想到路途的遙遠(yuǎn)、環(huán)境的險(xiǎn)惡，進(jìn)而想到湘妃幽怨、屈子投江、賈生貶謫等楚地歷史傳說。此外，楚騷還在形式、句法、題材和表現(xiàn)手法上給詞以極大的影響；而“要眇宜修”則成為詞論家對詞之本質(zhì)特征的一種概括，“騷雅”也被張炎、陳廷焯等人視為作詞的最高準(zhǔn)則，可見楚騷藝術(shù)在歷代詞論家心目中的地位。
其實(shí)楚騷對其他文體的濡染和影響幾乎是無所不在的。例如其“兮”字句作為七言詩的母體，在它的起源與形成中具有決定性的意義；又如漢代以來的哀吊類韻文有不少采用楚騷句式，其哀傷悲嘆的風(fēng)格也與楚騷的抒情特色存在某種聯(lián)系；又如楚騷句式以“兮”字為中心的駢對結(jié)構(gòu)，經(jīng)由賦體文學(xué)為中介，在賦的駢偶化過程中漸次形成駢體文，并為后世駢文的寫作提供豐富的駢對資源；又如楚騷《九歌》的表演特性對后起的戲曲文學(xué)，顯然也有一定的啟迪。
綜上所述，騷體文學(xué)所涵蓋的，既有屈宋而后的純楚騷作品、楚歌體、騷體賦等內(nèi)容，又有楚騷與它種文體的相互關(guān)系，及其在古代文體演變史中的地位等問題。騷體文學(xué)的研究涉及楚騷、賦、詩歌、駢文、曲子詞、哀吊文、戲曲等多種文體，也涉及文體演變史、文學(xué)接受史、文人心態(tài)史等多個領(lǐng)域。毫無疑問，這個概念的提出，對于當(dāng)代楚辭學(xué)學(xué)科視域和學(xué)科空間的拓展，是很有意義的。
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郭建勛論文專題