摘要：騷體文學即楚辭體文學，它是以屈原典范的原初作品為范式、以“兮”字句為本質特征的作品。騷體文學的研究對象包括屈、宋而后的純楚騷體、楚歌體和騷體賦三種體式的作品，以及楚騷與賦、樂府詩、七言詩、哀吊文、駢文、曲子詞、戲曲等多種文體的相互關系，并涉及到文體演變史、文學接受史、文人心態史等多個領域。這一概念的提出，對于當代楚辭學學科視域與學科空間的拓展，具有重要意義。
關鍵詞：騷體文學 文體史 楚辭學 拓展
（一）
現行的中國古代文學史教材通常把“楚辭”的范圍限定為戰國末期的屈宋之作，而當代的楚辭研究也將自身的學科視域局限于這一范圍。即使是 20世紀80年代以來楚辭學界有意為之的領域開掘，也大多偏重于文化學、民俗學、神話學等學科與楚辭的交叉關系，更多地表現為一種外部的橫向延展，而非內在的縱向尋繹。當代楚辭學這種關于研究對象的狹隘定位，既不符合文學史發展的史實，同時也造成了楚辭研究空間的嚴重萎縮，對楚辭學的進一步拓展是極為不利的。
眾所周知，“楚辭”是屈原在楚地民歌的基礎上加以改造提煉而創制的。“楚辭”之“楚”固然揭示了它產生的地域與時代，原初楚辭也確實是楚人的專利，但由于它內在的生命力和獨特的表現方式，并沒有隨著楚國的滅亡而滅亡，而是繼續為后人所模仿與使用。特別是因為漢高祖劉邦等故楚政治領袖出于對故土文藝的本能喜好，大肆張揚故楚文化，從而使楚辭、楚聲迅速地流布到楚地以外的其他地域，逐漸成為我國古代文學一種重要的韻文體式。
其實，古代有不少楚辭學者對戰國屈、宋而后的“楚辭”作品是有所關注的。東漢王逸在劉向的基礎上編撰《楚辭章句》，其中便收錄了《惜誓》、《招隱士》、《七諫》等作，并在《九辯序》中指出：“至于漢興，劉向、王褒之徒，咸悲其文，依而作詞，故號為楚詞。”盡管王逸《章句》將屈辭目為“離騷”，而將宋玉以下諸作均稱為“楚辭”，以明其區別之意，但漢代擬作并非全出自戰國楚人之手，卻能入選而得以與屈原辭作同列一書，顯然是因為“依而作詞”、體式相同的緣故。這就說明王逸所謂“楚辭”的范疇不僅僅指屈宋之作，同時還包括漢人的作品。南朝劉勰《文心雕龍·辯騷》、蕭統《文選》“騷部”論列楚辭，亦涵蓋了《招隱》、《九懷》等漢人辭作。到了北宋，晁補之更專門選編了《續楚辭》和《變離騷》各 20卷，前者選擇后世楚辭體作品，從宋玉以下，至北宋王令止，共收錄26人計60篇，后者則收羅大意祖述《離騷》或與《離騷》有某些相似的作品，從荀況至王令，共38人計96篇。雖然其書已佚，但根據晁氏《續楚辭序》及《變離騷序》可知，揚雄、息夫躬、王粲、曹植、摯虞、鮑照、江淹、李白、韓愈、柳宗元、劉禹錫、王令等人皆有辭作入選其中。晁氏把漢代以來的楚騷作品匯集成書，視這些作品為“楚辭”在新時代的延續、變化和發展。他注意到了楚辭作為一種特定的文學體式，有它自身形成演變的歷史過程，出于讓后世楚騷作品“緣其辭者存其義，乘其流者反其源”（《離騷新序上》）之目的，有意識地編選此兩書，從中體現出他超越前人的楚辭文體史觀。事實上，朱熹《楚辭后語》正是在晁氏兩書的框架內編選而成的。明代徐師曾《文體明辨》辟有“楚辭”門類，將“自漢至宋凡仿作者”也全歸于其中。“楚辭”不限于屈宋之作，而是將此概念延伸到所有形式相類的作品，從而賦予“楚辭”以真正的文學體類的涵義，這無疑是很有價值的。
現代楚辭學者中，最早用歷史的眼光，把“楚辭”作為一個自足的、運動發展的體系來研究的人是游國恩先生，其刊行于 1926年的《楚辭概論》，堪稱楚辭學史上第一部用近代科學方法對楚辭進行全面研究的著作。陸侃如在此書的“序”中指出：“這本書最大的特點是把楚辭當做一個有機體，不但研究它本身，還研究它的來源和去路，這種歷史的眼光是前人所沒有的。”書中專辟“楚辭的余響”一章，對賈誼、莊忌、東方朔、王褒等漢人的楚辭體作品進行了相當詳盡的分析。尤其重要的是，《楚辭概論》還論述了楚辭對漢賦、駢文和七言詩等各體文學的開啟作用。
正是在歷代楚辭學者尤其是游國恩先生的啟迪下，在先師馬積高教授的督促下，筆者多年來致力于屈宋而后楚騷作品的搜集、整理與研究，并于數年前撰成《漢魏六朝騷體文學研究》（湖南教育出版社 1997年出版）一書。此書既是我的博士論文，也是我從事“楚辭去路”研究的一個階段性總結。筆者在其中正式提出了“騷體文學”的概念，并對騷體文學的界定和形式特征、楚辭與賦的復雜關系、漢魏六朝騷體文學的演變、楚騷與它種文體的碰撞交融等問題做了比較全面而深入的探討。接著又出版了《楚辭與中國古代韻文》（湖南師大出版社2001年版），主要從文體形式的角度，盡可能全面地論述了“楚辭（騷體）”對賦、七言詩、樂府詩、詞、哀吊文和駢體文等韻文的深刻影響，并揭示楚騷體式在中國古代文體發生學和演變史上的重要意義。這兩本著作互相配合，為“騷體文學”這一楚辭學新領域的開辟提供了一種相對完整的學術支撐。
騷體文學也即楚辭體文學，它是以屈原《離騷》、《九章》、《九歌》等典范的原初楚辭作品為范式、以“兮”字句為基本形式特征的作品。如果說屈宋辭作是騷體文學之“本源”，那么后世同類形式的騷體作品則是“流變”，探源固然重要，而尋流亦不可忽視，騷體文學便是以研究屈宋之后楚辭體作家作品和楚騷流變為己任的一個新領域。提出“騷體文學”概念的意義在于，它不僅僅把楚辭作為一種文學現象，而且是將其作為一種獨立的文學體式來研究，使楚辭學突破戰國原初楚辭或《楚辭章句》所錄的狹隘范圍，以開放性的學術態勢，在一個寬廣得多的時空視域里，去面對更為豐富多彩的研究對象。惟其如此，近年來“騷體文學”的概念正在被越來越多的楚辭學者所接受。
（二）
當代楚辭研究的成果無疑引人矚目，但這些成果卻很少涉及屈宋之后產生的大量楚辭體作品。之所以如此，大抵源于兩種片面的認識。一種觀點認為，楚辭的時代只能是戰國，地域只限于楚地，如果將后代的類似作品納入楚辭的范疇，便失去了它歷史的、地域的特點。①另一種觀點則基于對王國維“一代有一代之文學”的片面理解，認為屈宋“楚辭”之后無騷體。②而造成其偏頗的根本原因，乃在于沒有把“楚辭”視為一種獨立的文學體式。
朱熹《楚辭后語·毀壁序》曰：“《毀壁》者，豫章黃太史庭堅之所作也。庭堅以能詩致大名，而尤以‘楚辭'自喜。”王若虛《文辨》云：“東坡……為四六而無俳諧偶麗之弊，為小詞而無脂粉纖艷之失，‘楚辭'則略依其步驟而不以奪機杼為工。”近人謝無量的說法更為明確：“《離騷》流傳以后，許多文人擬作，楚辭也就成了一種特別文體。”③既然是一種特定的文學體裁，就不應該受到時間與地域的限制，后人的擬作只要采用了屈宋辭作“兮”字句的形式，便應歸入楚辭體。即使其中的某些作品失去了原初楚辭那種深廣激越的感情，甚或在精神實質上背離了屈宋傳統，但就體裁而言，它們仍然是楚辭體。同時，楚辭既然是一種文學體裁，就應該有一個形成、發展和演變的過程，若將屈宋以后的楚辭體作品排除在外，楚辭體便既無上源，亦無流緒，在戰國晚期的楚地突生兀滅，根本無法顯示其發展演變的線索，也很難揭示這一體式與其他文體的相互關系。而一旦樹立“騷體文學”的概念，將楚辭作為獨立的文學體裁來對待，我們的面前將出現一片嶄新而廣闊的研究領域。
這片領域中的第一個研究對象是從漢代開始的大量純楚騷體作品。例如兩漢有賈誼《惜誓》、淮南小山《招隱士》、莊忌《哀時命》、漢武帝《秋風辭》、東方朔《七諫》、王褒《九懷》、劉向《九嘆》、息夫躬《絕命辭》、揚雄《反離騷》、梁鴻《適吳詩》、王逸《九思》等；魏晉時期有蔡琰騷體《悲憤詩》、曹丕《寡婦詩》、曹植《九詠》、《擬楚辭》、《離友詩》、嵇康《思親詩》、傅玄《車遙遙》、《昔思君》、夏侯湛《秋夕哀》、《長夜謠》、《離親詠》、《征邁辭》、潘岳《哀永逝文》、《傷弱子辭》、石崇《思歸嘆》、湛方生《懷歸謠》、何謹《悲秋夜》等；南北朝時期有王韶之《詠雪離合》、袁淑《七言詠雪》、謝莊《山夜憂吟》、《懷園引》、徐爰《華林北澗》、江淹《應謝主簿騷體》、《劉仆射東山集學騷》、《山中楚辭五首》、《范縝《擬招隱士》、朱異《田飲引》、張纘《擬若有人兮》、蕭統《示云麾弟》、蕭綱《應令詩》、蕭繹《秋風搖落》等。此后騷體文學繼續沿著自己的道路發展，歷代都有作者運用這種體式來表現自己的情懷。唐代的李白、韓愈、柳宗元、劉禹錫，宋代的王令、蘇軾、黃庭堅，明清的劉基、俞安期、王夫之、尤侗等許多著名文人，都寫過優秀的騷體作品。直到近現代，仍有人不時為之，胡適甚至用騷體翻譯拜倫的名作《哀希臘》。④總之，從文學史的事實看，騷體文學作為我國古代文學百川中的一支，從它誕生的戰國時期開始，經由漢魏兩晉唐宋，一直到清末，源遠流長，綿綿不絕，形成一個相對獨立的完整系列，也構成了這一文學體式自身發展演變的歷史。
這片新領域的第二個研究對象“楚歌”體的作品。楚歌是一種具有濃郁地方色彩的楚地歌曲，它既包括可供吟唱的歌辭，也包括吟唱時特殊的節奏聲調。早期楚歌與音樂的關系非常緊密，但屈宋時代兩者已呈疏離之勢，而到項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》，則已演變成吟唱式的“徒歌”。漢代的楚歌主要流行于王室宮廷，它一方面進入《郊祀歌》、《房中樂》，成為廟堂樂歌，另一方面仍然是人們尤其是王室成員即興抒懷的重要形式。漢代楚歌或有音樂伴奏，或為徒歌，并無一定的規制，但應當還保持著早期楚歌所特有的聲調。隨著漢王朝統治時間的延續，區域性觀念日益淡化，到魏晉南北朝，楚歌已失去其地方性的音樂或聲調色彩，而終于變成一種用楚歌體寫成的書面化詩歌。漢代的楚歌作品除項、劉之作外，主要有劉友《趙幽王歌》、漢武帝《瓠子歌》、天馬歌》、劉旦《王歌》、劉旦妃《華容夫人歌》、劉細君《悲愁歌》、劉胥《瑟歌》、李陵《別歌》、梁鴻《五噫歌》、劉辯《悲歌》、唐姬《唐姬起舞歌》、無名氏《張公神碑歌》、《皇甫嵩歌》等；魏晉南北朝的楚歌主要用在賦作里，但單行的作品亦不在少數，如傅玄《燕美人歌》、《驚雷歌》、夏侯湛《江上泛歌》、張翰《思吳江歌》、廬山夫人女婉《撫琴歌》、無名氏《武陵人歌》等。此后直到近代，楚歌作品從未消歇，從而為我們提供了豐富的研究資源。
既然騷體文學包括所有騷體形式的作品，那么騷體賦也就構成了它的又一個研究對象。所謂騷體賦，必須具備兩個基本條件：其一是采用楚騷的文體形式，也就是以“兮”字句為其基本的句型；其二是明確地用“賦”做為作品的稱名。騷體賦既是“騷體”又是“賦”，是在騷、賦二體的交叉結合部滋生出來的一種特殊文類。它屬于賦的范疇，卻采用騷體的形式，與騷體有著千絲萬縷的聯系。歷代騷體賦非常多，據筆者粗略的統計，兩漢共 26篇，建安魏晉則多達80余篇，南北朝23篇。唐代雖以律賦為主，但也有不少騷體賦作，例如李白共作了8篇賦，其中就有《大獵賦》、《惜余春賦》、《愁陽春賦》、《劍閣賦》、《悲清秋賦》5篇為騷體。特別是隨著古文運動的興起，“古賦”得以復興，因而出現了一個創作騷體賦的高潮，韓愈、柳宗元均寫過很優秀的騷體賦，所以祝堯云：“惟韓、柳諸古賦，一以騷為宗，而超出俳律之外。”⑤宋代賦體文學日益散文化，說理風氣也越來越濃，律賦更越發枯燥，倒是有些騷體賦尚保存了一定的生氣，如晏殊《雪賦》之清麗活潑，宋祁《歲云秋賦》、《窮愁賦》、《憫獨賦》之寄托深沉，歐陽修《病暑賦》、《紅鸚鵡賦》、《述夢賦》之情致盎然，蘇軾《滟滪堆賦》之新巧構思、《屈原廟賦》之追昔撫今，無不表現出獨特的風格。明清時期的騷體賦創作尤其普遍，現存大量文人別集中，此類作品隨處可見，劉基、方孝孺、吳寬、李夢陽、王守仁、楊慎、陶望齡、黃道周、夏完淳、王夫之、尤侗等數以百計的作家，都曾熱衷于騷體賦的寫作。因而說騷體賦構成了明清賦體文學的重要組成部分，是一點也不夸張的。
（三）
騷體文學的研究對象遠遠不限于上述純楚騷體、楚歌體和騷體賦三個方面，因為騷體作為一種獨立的文學體式，在它的發展演變過程中，必然要與其他文體產生一定的關系，從而構成推動古代文體衍生變化的一個要素。從這樣一個角度出發，以往楚辭研究那種封閉和狹隘的格局將不復存在。
首先看楚騷與賦的關系。長期以來人們總是在騷（辭）、賦關系的問題上糾纏不清，根本的原因是將包括騷體賦在內的整個賦體文學與楚騷去進行比較。實際上，我們只有把最能代表賦體文學特征的文體賦作為參照系與楚騷比較，才是有意義的。從句式上看，楚騷句式因“兮”字的省略而形成的六言句、三言句，成為文體賦的兩種重要句型；楚騷的“兮”字句還直接被文體賦所汲取，常用于作品的開頭、結尾，或關鍵處、承轉處，造成許多曲折變化，推動抒情或描寫波瀾起伏地向前發展；“兮”字句更以“歌曰”、“亂曰”等方式出現在文體賦中，不但本身加強了文體賦的詩意，而且促進了五、七言詩與賦替的交融，順著這條道路發展到南朝，也就形成了論者常說的“賦的詩化”局面。從結構體制上看，《湘君》、，湘夫人》的對答意味、《招魂》的空間結構方式、《涉江》的紀行體例等，也都給文體賦提供了實在的借鑒。從表現手法上看，楚騷的鋪陳對文體賦無疑是有所啟迪的，但更重要的影響在于兩種象征比興的手法，即以《離騷》為代表的深層象征和以《橘頌》為代表的詠物比興，前者最典型地體現在“神女—美女”系列辭賦上，如曹植《洛神賦》等，后者則體現在歷代眾多的“詠物賦”上，如趙壹《窮鳥賦》等。至于楚騷瑰麗奇詭的語言和大量生動的語詞意象，更成為文體賦取之不盡的資源寶庫，這是人所共知的事實。
其次看楚騷與樂府詩的關系。從漢代興起的樂府歌詩，可以說是在楚騷中孕育，并吸取其藝術營養而發展起來的，最早的漢樂府詩便是“樂府楚聲”，如《大風歌》、《郊祀歌》等；東漢而后楚騷在樂府中的地位有所削弱，但仍是歷代樂府的重要資源，尤以相和歌辭、琴曲歌辭、清商曲辭、雜曲歌辭四類吸納、保留楚聲的成分最多。總體說來大略有以下幾種情況：其一是東漢魏晉時期故楚地區的土樂，它們的樂曲聲調大體還保存古代楚聲的風格，但歌辭已不再是純粹的騷體了，如“相和歌辭”中的楚調曲、瑟調曲等；其二是六朝時期以江漢“西曲”為核心的南方新樂，它們是新時代的楚聲，其樂曲在對原初楚聲繼承的基礎上有所變化，如“清商曲辭”中的《襄陽樂》、《江陵樂》等；其三是魏晉以來由《楚辭》某個篇目或詩句派生出來的文人樂府詩，它們與音樂的關系已非常疏遠，失去了倚聲歌唱的功能，如曹植《遠游篇》、傅玄《秋蘭篇》等；其四是唐代詩人根據楚地傳說或漢魏以來的樂府楚聲改造而成的新樂府辭，它們實屬楚聲、楚辭的遠嗣，如劉禹錫《競渡曲》、《堤上行》等。同時，原初楚聲音高而激、韻清而秀、調哀而傷的悲怨風格，直接導致了漢魏樂府“以悲為美”的音樂特色；而由楚騷“兮”字句演變而來的三言、七言句，也成為樂府詩最基本的兩種句型。
復次看楚騷與曲子詞的關系。不少學者認為，南朝那種長短句的樂府小令，如《江南弄》、《采蓮曲》之類，是詞的最初形態，而此類樂府正是從楚騷尤其是《九歌》演變而來的，所以夏承燾先生云：“就形式方面講，詞體接受‘楚辭'的影響，原是有其先天的因素的。”⑥同時，楚騷中的許多意象也為后世詞作所吸納，這些意象主要有三類：其一是草木飾物類，如幽蘭綠葉、薺荷蕙芷、瓊枝玉英、瑤佩香帷等，它們在詞作中往往喻指某種品格或情境；其二是人物類而尤以女性為主，如湘妃、湘靈、湘娥、佳人、蛾眉、湘累、靈均等，此類意象源自娥皇女英投水殉情的湘系神話傳說、《九歌》中湘君湘夫人纏綿哀惋的情戀悲劇，《離騷》“眾女嫉余之蛾眉”的憤世政治寓意，在詞作中總是曲折地指向一種哀怨之感；其三是表示空間方位的特定意象，如江湘、瀟湘、南浦、楚天、楚江、楚山等，它們具有共同的楚騷或楚文化的深厚背景，也具有某種情感的明確趨向性，如“南浦”確定地指向男女離別的情感內涵，而“瀟湘”則不僅點出地名，還讓人聯想到路途的遙遠、環境的險惡，進而想到湘妃幽怨、屈子投江、賈生貶謫等楚地歷史傳說。此外，楚騷還在形式、句法、題材和表現手法上給詞以極大的影響；而“要眇宜修”則成為詞論家對詞之本質特征的一種概括，“騷雅”也被張炎、陳廷焯等人視為作詞的最高準則，可見楚騷藝術在歷代詞論家心目中的地位。
其實楚騷對其他文體的濡染和影響幾乎是無所不在的。例如其“兮”字句作為七言詩的母體，在它的起源與形成中具有決定性的意義；又如漢代以來的哀吊類韻文有不少采用楚騷句式，其哀傷悲嘆的風格也與楚騷的抒情特色存在某種聯系；又如楚騷句式以“兮”字為中心的駢對結構，經由賦體文學為中介，在賦的駢偶化過程中漸次形成駢體文，并為后世駢文的寫作提供豐富的駢對資源；又如楚騷《九歌》的表演特性對后起的戲曲文學，顯然也有一定的啟迪。
綜上所述，騷體文學所涵蓋的，既有屈宋而后的純楚騷作品、楚歌體、騷體賦等內容，又有楚騷與它種文體的相互關系，及其在古代文體演變史中的地位等問題。騷體文學的研究涉及楚騷、賦、詩歌、駢文、曲子詞、哀吊文、戲曲等多種文體，也涉及文體演變史、文學接受史、文人心態史等多個領域。毫無疑問，這個概念的提出，對于當代楚辭學學科視域和學科空間的拓展，是很有意義的。
|
yxl@guoxue.com 
郭建勛論文專題