羅崗（華東師范大學中文系 200062）
【提要】本文通過對1935年上海良友圖書公司出版的十卷本《中國新文學大系（第一個十年：1917-1927）》的研究，指出它那精心撰寫的"導言"，細致編排的作品、史料，以及頗具權威性的編選者，共同匯聚成一股解釋歷史的力量，描繪出一幅影響至今的"現代中國文學"發生的圖景。進而發現《新文學大系》透過對文學史"分期"的有意識操控，把"現代文學確立"的歷史"自然化"了。因此只有把文學史的"階段劃分"重新放置到制度建構的語境中，才可能將已經被"自然化"了的新文學歷史再次"歷史化"。
一
在現代中國文學的"創制"過程中，"觀念"的力量真是不可小視。翻開海內外任何一本"中國現代文學史"，也許在具體問題上，比如對作家、作品的評價，對思潮、流派的判斷，各自的立場不同，觀點歧異，甚至針鋒相對。但是，透過分歧的表面追究深層的理路，卻不難發現它們潛在地遵循著某種"不言而喻"的前提，并且相當自覺地將其轉化為敘述歷史的"元語言"。剖析這一前提是很復雜的工作，因為它涉及到一個構造頗為精致的關于"現代性"的"話語裝置"（discursive apparatus）。酒井直樹指出："前現代－現代－后現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住，這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的。現在眾所周知的是，這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架，人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統、和種族在這個系統里的位置。'后現代'作為這個序列的最后一項是最近才出現的，但'前現代'和'現代'的在歷史和地緣政治上配對組合卻早已成為知識話語的主要的組織手段(organizing apparatus)之一。因此，這個謎一樣的第三者的出現所證明的也許不是一個階段到另一個階段的轉移，而是我們話語范式的變化；這種變化的結果是，我們以往認為是不容置疑的歷史－地緣政治秩序，即前現代－現代的秩序，變得越來越成問題了"，他進而強調："如果不參照前現代和現代這一配對，就無法理解'現代性'這個術語"。 在"后現代"的語境下，從"現代中國文學的確立"這樣一個"微觀歷史"的角度進入并分解這個"裝置"，正是我的研究希望承擔的任務。不過，首先可以明確指出的是，所謂"現代文學觀念"在其中發揮了重要的作用。
現代中國文學的歷史敘述極端重視"現代文學觀念"的作用，幾乎所有的"中國現代文學史"在討論"五四"文學革命時，都把描述的重心放在文學觀念的變革上。這樣的歷史敘述不單對應了梁啟超關于晚清至民國社會"由器物而制度再文化"的漸次變化的論述， 作為新思潮重要組成部分的"文學革命"本身即是社會文化變革的一項顯著表征；也不僅提示出林毓生描繪的"藉思想、文化以解決問題"（cultural-intellectualistic approach）的五四思想的內在特征， 借用魯迅的說法，"聽將令"的文學必定會打上思想、觀念先行的烙印， 而且更重要的是它展露了現代中國文學"創制"過程中某些可供進一步分析的"歷史瞬間"，按照竹內好的看法，沒有這樣的瞬間，歷史就不成其為歷史。 實際上，作為現代中國文學歷史敘述的依據的"現代文學觀念"同時構成了它的合法性基礎，兩者互相生產、互相支援，形成了一條鎖閉而完整的權威歷史話語鏈，離開了權威歷史話語的闡釋，我們得不出關于這段歷史的其它結論。
二
眾所周知，現代中國文學自誕生之日起就被稱為"新文學"，但仍需追問的是，它何以為"新"，即建立"新文學"的合法性基礎何在。如此提問的意義在于，它不僅是在和所謂"舊文學"相對立的意義來界定"新文學"，而且要求"新文學"于當下顯示出面向未來的特征。1920年1月，周作人在一篇題為《新文學的要求》的講演中，引人注目的兩次使用了"現代"的概念，他認為"人性的文學"和"人類的文學"是"現代文學"最重要的品格，也是"新文學"需要努力的方向。 這意味著"新文學"并不必然地擁有成為"現代文學"的優先權，倘若它要證明自己天然地擁有這種優先權，就必須顯示出未來發展的方向和"現代文學"的品格緊密相關，甚至合二為一。這是一種典型的"現代性"態度，福科在分析啟蒙和現代性的關系時指出："啟蒙的分析──把歷史規定為人類向成人狀態的過渡──把當代現實與整個的運動和它的基本方向聯系起來。但是，與此同時，它表明，在這個特定的歷史時刻，每個個人是怎樣以一種特定的方式對整個過程負責"，在他的分析中，"啟蒙"即是一種"現代性態度"，個人的存在和工作的意義是同他所存在的特定的時刻──現代──相聯系的，而這種聯系與對整體歷史及其通向特定目的的過程的反思具有內在關聯。 由此推斷,"新文學"的存在意義同樣在于它和尚待爭取的"現代文學"品格之間的關系，這一關系既是未來取向的，又是尚未決定的，因此在當時更多是作為一個問題而存在。
這個問題自"五四"以來就一直困擾著新文學，在一般認為新文學已取得文壇穩固地位的1926年，梁實秋依然擔心新文學"日久氣衰，仍回復于穩固的基礎之上"。 要從根本上解決這個問題，還是需要服從啟蒙方案的設計，首先是"觀念"（"思維"）的變革。正像康德在《回答一個問題：什么是啟蒙？》中將"思維方式的真正變革"當作"啟蒙"的中心環節一樣， 梁實秋在討論"現代文學的任務"時，明確提出："我以為中國文學之最應改革的乃是文學思想，換言之，即是文學的基本觀念，文學是甚么？文學的任務是甚么？中國過去對這些問題是怎樣解答的？我們現在對以前的解答是否滿意？如不滿意應如何修正？這些問題我以為應該是新文學運動的中心問題。" 不過他的倡導仍然停留在理論研究上，沒有落實到具體的、可供操作的層面。
到了1935年，上海良友圖書公司出版十卷本《中國新文學大系（第一個十年：1917-1927）》，來為"偉大的十年間"作一歷史定位，才算是第一次以回顧和總結的方式較圓滿地回答了上述的追問。當時上海的大型刊物《文學》發表《最近的兩大工程》一文，把它與鄭振鐸主編的《世界文庫》并列："《大系》固然一方面要造成一部最大的'選集'，但另一方面卻有保存'文獻'的用意。《新文學大系》雖是一種選集的形式，可是它的計劃要每一冊都有一篇長序（二萬字左右的長序），那就兼有文學史的性質了。這個用意是很對的。不過是因為分人編選的緣故，各人看法不同，自然難免，所以倘若有人要把《新文學大系》當作新文學史看，那他一定不會滿意。然而倘使從這部巨大的'選集'中窺見'新文學運動'的第一個十年的文壇全貌，那么倒反因為是分人編選的緣故，無形中成了無所不有，或許他一定能夠滿意。《新文學大系》的編輯計劃也是近年來少有的偉大企圖，全書十冊……開頭還有蔡元培先生一篇頗長的總序。倘使拿戲班子來作比喻，我們不妨說《大系》的'角色'是配搭得勻稱的。" 人們也許很難理解，在政治、文化和文學立場急劇分野的三十年代，位居于左、中、右不同陣營的作家，比如胡適、周作人、魯迅、茅盾、阿英和鄭伯奇，怎么可能如此輕易地跨越態度的畛域，聚集在一項共同的事業上？當然不能簡單地把原因歸結在良友圖書公司和它的年輕編輯趙家璧的"神通廣大"上。問題在于這項共同的事業并沒有彌合他們之間的分歧，在公司出于廣告目的要求撰寫的"編選感想"中，郁達夫和鄭伯奇仍然繼續打著關于"偉大作品"的筆戰，周作人則皮里陽秋地捎帶了幾句左翼文人對小品文的批評："我覺得文就是文，沒有大品小品之分"。 但分歧又不妨礙他們為編選"大系"走到一起來，這意味著分歧的背后還存在某種更高準則的制約。趙家璧在為"大系"寫的出版"前言"中說得很清楚："在國內一部分思想界頗想回到五四以前去的今日，這一件工作，自信不是毫無意義的。"
汪暉早在八十年代末討論"五四"啟蒙運動的性質時就曾指出："'五四'啟蒙運動是由千差萬別、相互矛盾的思想學說構成的，然而作為一個統一的歷史運動，它實際上必須找到一種基本的精神力量或情感趨向，從而使得各種紛紜復雜的思想學說獲得某種'歷史同一性'。一切對啟蒙運動的歷史敘述，都必須在這種'歷史同一性'基礎上進行，因為只有這樣，才能找到打開各別學說和思想原則之迷宮的通道，才不至于在觀念的大雜燴中不知所措"。 正象他的研究所顯示的，"五四"啟蒙運動缺乏像歐洲啟蒙運動那樣統一的方法論基礎，缺乏內在的歷史和邏輯的前提，但事實上卻又形成了一個共同的"新文化運動"和"新文學運動"。其中的緣由即"在各種理論矛盾之中仍然保持著的內在統一性乃是一種'基本態度'"，這種"同一性"不存在于各種觀念的邏輯聯系之中，而是存在于紛雜的觀念背后，存在于表達這些相互歧異的"觀念"的心理沖動之中，也即存在于思想者的"態度" 之中。對這一態度最鮮明的表達莫過于胡適，他在總結"這兩三年新思潮運動的歷史"的《新思潮的意義》中說："據我個人的觀察，新思潮的根本意義只是一種新態度。這種新態度可叫做'評判的態度'。評判的態度，簡單說來，只是凡事要重新分別一個好與不好……尼采說現今時代是一個'重新估定一切價值'（Transvaluation of all Values）的時代。'重新估定一切價值'八個字便是評判的態度的最好解釋"。 汪暉相當敏銳地發現這種態度最重要的特征是它的對象性，但它指向對象的是"價值判斷"，而非"結構分析"。 既然是價值判斷，那么評判好壞，估定價值，它的標準從哪里來？1919年1月，陳獨秀在《新青年》6卷1號發表《本志罪案之答辯書》，指出傳統社會"非難本志的，無非是破壞孔教，破壞禮法，破壞國粹，破壞貞節，破壞舊倫理（忠孝節），破壞舊藝術（中國戲），破壞舊宗教（鬼神），破壞舊文學，破壞舊政治（特權人治），這幾條罪案"。他聲稱這種"破壞"背后蘊涵了共同的價值標準，"只因為擁護那德莫克拉西(Democracy)和賽因斯(Science)兩位先生，才犯下這幾條滔天的大罪"，"要擁護德先生，便不得不反對孔教、禮法、舊倫理、舊政治。要擁護賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教。要擁護德先生，又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學。"在陳獨秀的表述中，文學占有特別重要的位置，它和"德先生"與"賽先生"的內在關聯藉著反對"舊文學"得以表達，同時又隱含著更深的一層意思：在"科學"和"民主"的共同催生下"新文學"才得以誕生。這和他在《文學革命論》中提出的著名的"三大主義"相一致，"曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的平民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學"。 可問題在于當時的人們對"科學"和"民主"的理解差異極大，就單純的學理而言，根本無法形成統一的立場，更何況把"科學"和"民主"的原則運用到文學領域還需要一系列復雜的中間環節。
在胡適對文學改良"八不主義"的呼喚中，在周作人對"人的文學"和"平民文學"的吁求里， 我們的確隱約可以聽到"科學"和"民主"的回音，但這回音夾雜在對傳統文學"墮落"、"非人"和"貴族化"的斥責聲中，含混難辨，依然是意向性的"態度"，而非明確化的"標準"。由此看來，僅僅透過對現象的剖析還難以把握"現代文學觀念"的演衍幻化，尚需進一步推究現象背后的內在結構方式。從《文學改良芻議》、《文學革命論》，到《人的文學》、《平民文學》，新文學的理論"創制"者們似乎在自覺地運用一種"否定式"的論證方法和修辭策略，最典型的就是胡適的"八不主義"。盡管"八不主義"的提出是否受到了美國著名意象派詩人龐德(Ezra Pound)的《幾個不》(A Few Don'ts)的影響，還是一個未有定論的問題， 但胡適宣稱："我主張的文學革命，只是就中國今日文學的現狀而論，和歐美的文學新潮流并沒有關系"， 雖是有意為之，卻并非言之無據。因為"八不主義"立論的基礎即是對中國傳統文學的批判，更不用說那種以"說不"的方式明確表達的否定意向。如果離開了它的批判和否定對象，我們很難想象所謂"新文學"是如何建構起來的。
可見，正是通過這種"否定"的方式，五四的"新青年"們力圖建立起一種新的"文學"的主體同一性（subjective identity）。這種新的文學主體最顯著的特征就是與傳統文學的斷裂和區別，它的同一性立基在一系列文學和語言內部的二元對立上：舊／新、古／今、雅／俗、死／活、文言／白話……緊接著二元對立模式的自然是非此即彼的選擇，而之所以如此選擇，不是依賴于理論性的闡明，而是根據東西方的比較。如果說在《文學改良芻議》里，胡適僅在"不避俗語俗字"的條目下援引"但丁路德之偉業"為例證，那么到了《建設的文學革命論》，但丁藉方言寫作以對抗拉丁文，最終創造新國語的史實，則直接成就了他的"建設新文學論"的唯一宗旨："國語的文學，文學的國語"。 在胡適的論述中，德國的路德、意大利的但丁、英國的喬叟……這些西方人所曾經從事的"偉業"，不僅指明了中國新文學發展的未來方向，而且提供了重新解釋中國文學歷史的契機，路德"以德文譯'舊約''新約'"，啟發他將"白話文學史"的起點定位于以口語譯佛經的時代，并且在后來回顧"五十年來之中國文學"時，胡適也特別重視"嚴復、林紓的翻譯文章"，除了肯定"嚴復是介紹西洋近世思想的第一人，林紓是介紹西洋近世文學的第一人"，他更強調了嚴譯和林譯著作在新舊文學過渡期的標識性意義。 在東西方比較的視野中，新文學呈現出對"西方"無條件的認同，"西方文學"不僅在中國新文學的內部發揮著規范、品判和指導的作用，而且在"新文學"的反對者那兒也發揮著同樣的作用。梅光迪在一九一六年七月二十四日寫給胡適的信中，指責胡適倡導的"文學革命"衹不過是對媚俗的西方新潮流的摹仿罷了："蓋今之西洋詩界，若足下之張革命旗者，亦數見不鮮……大約皆足下俗話詩之流亞，皆喜以'前無古人後無來者'自豪；皆喜詭立名字，號召徒眾，以眩世人之耳目，而己則從中得到名士頭銜以去焉……'新潮流'者，耳已聞之熟矣。……誠望足下勿剽竊此種不值錢之新潮流以哄國人也。" 有趣的是，他對胡適的批評不是由于自己對新觀念和新事物的不理解。今天我們已有可能從正式出版了的《胡適遺稿及秘藏書信》中讀到梅光迪給胡適的信件的全部內容，而不是僅從胡適抽離脈絡的引用中了解他的意思。在一九一六年三月十九日給胡適的信里，梅光迪說："將來能稍輸入西洋文學智識，而以新眼光評判固有文學，示將來者以津梁，于源足矣。……來書論宋元文學，甚啟聾聵，文學革命自當從'民間文學'（folk, popular poetry, spoken language，etc）入手，此無待言。惟非經一番大戰爭不可，驟言俚俗文學，必為舊派文家所訕笑攻擊耳。。但我輩正歡迎其訕笑攻擊耳。" 從這封信不難看出，即使他后來極不贊成胡適的"文學革命"的主張，但在胡適醞釀"文學"變革的早期，梅光迪自己就是一個熱情的參與者。他聲稱之所以不輕易附和和認同一切"新潮流"，并非由于"守舊"，而是因為他"too sceptical,too indendent" （在梅光迪的信中，原文即為英文，意思是"太過懷疑，也太過有主見"。他在另一封信里說："弟所以對于多數之'新潮流'持懷疑態度者，正以自負過高（請恕之）不輕附和他人之故耳。" ）。在這里，重要的不是胡適和梅光迪對待"新潮流"的態度孰對孰錯，而是他們都將中國文學改革放在一個國際--尤其是歐美--的語境里來討論，不管是文藝新潮還是民族文學。這種跨國際和跨語際的視野當然和晚清以來的社會和知識轉型密不可分，任何對中國的論述已不再可能滿足於單一的中國視角，而必須考慮到一個空間上更廣闊、時間上更長遠的，同時還在不斷擴張的全球語境以及在這一語境下形成的現代民族國家的文化和身份認同。它凸顯了中國自晚清以來至今可能仍未完全解決的困境：如何在"被現代化"的過程中，既向西方學習，又能夠抗拒西方以建立中國的主體性。以致于多少年后有學者研究"中國"文學理論，需要特別聲明："除了為那些純粹遵從傳統的批評家所堅持的理論外，我將不涉及二十世紀的中國文學理論，因為這些理論或多或少地受到了西方或其它影響的支配，諸如浪漫主義、象征主義，抑或馬克思主義。因此其價值和趣味，已與形成了一條基本獨立的批判觀念的中國傳統文學理論，不可同日而語了。" "二十世紀"似乎有意被排斥在"中國傳統"之外。但是，由此牽扯的"文化認同"問題并不象人們慣常認為的"全盤西化"那樣簡單，它涉及到更加復雜的往來于東西方的"現代性"歷史圖景。
三好將夫在討論"現代日本文學"時指出："日本文學正像任何其它國家和區域的產品，只是當它與時空的界限相聯系時，才有可能加以界定。它也許十分顯而易見的是'日本的'；但它的構成并不存在本體論意義上的神圣與絕對的純而又純。我們必須將這一點謹記在心，就是當對于西方范式必須堅持具體化和特殊化的時候"。 最顯著的例子是學"英國文學"出身的夏目漱石，他的創作和理論卻是指向被"維新"隔斷的江戶傳統，反對把"現代小說"作為排他性的唯一標準。這一點以諷刺的形式突出地表現在《我是貓》上，在這篇作品里，夏目記述了受到十九世紀現代小說壓制的所有文體類型。盡管當時很多人把他簡單地視為時代的落伍者，但今天誰也不會否認"夏目文學"是"現代日本文學"重要組成部分。如果把三好將夫論述中的"日本"換為"中國"，同樣極具啟發性。中國新文學在比較的框架里，透過否定的方式建立起主體的內在同一性，它的"時空的界限"體現在兩個方面，一是將文學內部的一系列二元對立與東西方的文化對比聯系起來，新舊之爭就成了東西之辨；二是把"進化"觀念作為文學歷史構成的基本時間意識，新舊之爭又成了進步和落后之別。這使得"新文學"超越了文學領域的限制，將其合法性訴諸于更廣闊的"現代性"話語構造中。無論新／舊、東／西，還是進步／落后，這些二元對立其實都從屬于上文所說的那個精致的"話語裝置"。這個"裝置"正像酒井直樹分析的："如果不參照前現代和現代這一配對，就無法理解'現代性'這個術語。從歷史的角度看，'現代性"基本上是與它的歷史先行者對立而言的；從地緣政治的角度看，它與非現代，或者更具體地說，與非西方相對照。因此，前現代和現代這一配對是作為一種話語性的圖式，依此配對一個歷史的謂語可以被翻譯超成一個地緣政治的謂語，反之亦然。……它排除了前現代西方與現代的非西方的同時并存之可能性。" 由此我們不難了解為什么"新文學"僅靠對"西方文學"史實的敘述，無需多少理論的說明，便在和舊文學的對決中獲得了絕對的權威。由于文學被納入到整體的"現代性"方案設計中，隱含在具體歷史敘述里的"現代文學觀念"作為一種已然講出的卻又未曾明言的話語，在理論敘事和歷史敘事相互轉換的過程中持續地發揮作用。
從"東西方文化論戰"到"科學與人生觀"論戰，現代中國思想狀況發生了一系列極富戲劇性和深具影響力的變化，"中國現代文化論戰是如何從歷史敘事的基本形式過渡到理論敘事的基本形式的？五四啟蒙運動的歷史敘事如何內在地依賴于元敘事，科玄論戰的元敘事又如何依賴于現代性的歷史敘事？中國現代思想對現代性的質疑如何依賴于現代性的歷史敘事，并促成了現代知識體系的重構？中國現代性的知識體系的結構是如何脫胎于歷史和文化的敘事的？" 汪暉的這一連串追問提醒我們注意，在新文學構建的過程中，如果同樣存在著理論敘事和歷史敘事兩種形態，那么它們處于怎樣的歷史關系之中？這種歷史關系又是如何決定新文學未來的走向？既然新文學缺乏明確的理論界定，那么在否定的對象逐漸衰退的情況下，同一性的態度難免發生分野，原來被包裹在具體史實中的"現代文學觀念"也呈現出內在的矛盾和緊張。這就是文學史上所謂的"新文學陣營的分化"，但這一分化始終發生在"現代文學"中，它表現為"現代性"內部的分歧和多種"現代觀"的爭辯，讓我們看到了"現代文學觀念"自身的多樣性和可能性。而一旦對手的實力再次增強，有可能危及"新文學"的合法性，那么分化的力量又可以重新集結起來，在和對立面的斗爭中獲得態度的同一性。
這就回答了前面由《新文學大系》的出版引發的疑問。三十年代初，五四新文學受到來自多方面的嚴峻挑戰，革命文學的興起，尊孔讀經運動，乃至林語堂提倡的"語錄體"……各種勢力都把矛頭指向了五四新文學。 "大系"的編輯和出版，恰巧為回應這些挑戰提供了機遇。這套書不僅通過對重要的理論、創作的匯集，而且運用具有相當策略性的編輯手法，甚至在文獻史料的選擇安排上，都力圖捍衛"新文學"的合法性。正像楊義指出的那樣，《新文學大系》"在編輯學上的成功之處，就在于創造了一種獨特的方式，把選家之學轉變為文學史家之學。" 它那精心撰寫的"導言"，細致編排的作品、史料，以及頗具權威性的編選者，共同匯聚成一股解釋歷史的力量，描繪出一幅影響至今的"現代中國文學"發生的圖景。
三
詳細地討論《新文學大系》的編纂對現代中國文學產生的深遠影響，需要另外一篇文章來承擔這個任務。但要特別強調的是，《新文學大系》因為以選本的面貌出現，反而可能掩飾掉部分主觀性和策略性，所以在后來的研究者那里，它常常被當作客觀、公正且極具權威的"史料"來使用。譬如鄭振鐸編選的《文學論爭卷》在"學衡派的反攻"的欄目下選了六篇文章，真正發表在《學衡》上的只有梅光迪的《評提倡新文化者》一篇，胡先驌的《中國文學改良論》（上）則是幾年前刊載在《南京高等師范日刊》上的，另外四篇是反駁文章，《新與舊》（西諦）、《四面八方的反對白話聲》（玄珠）和《讀書》（郢生）都用的是泛泛而談的雜文筆法，真正有針對性的只是羅家倫的《駁胡先驌君的〈中國文學改良論〉》。這樣充分顯示出新舊力量對比的編選可謂"別有用心"，恰好映證了鄭振鐸在"導言"中的論斷："新文學運動已成了燎原之勢，決非他們的書生的微力所能撼動其萬一的了"。 而王瑤寫的《中國新文學史稿》，關于《學衡》的材料基本上取自《新文學大系》的《文學論爭集》，描述了羅家倫與胡先驌的這場并非直接和《學衡》有關的論爭，卻沒有多少正面觸及《學衡》的內容，只是抄錄了一大段魯迅的雜文《估〈學衡〉》來代替自己的評說。 在言路狹窄的五十年代，王瑤這種"述而不作"的史家寫法當然另有苦衷，不過僅從資料的選擇而言，《中國新文學史稿》已經深刻地受到《新文學大系》的制約。考慮到這部"新文學史"之于"現代文學學科"的意義和它作為教材所占的特殊地位，可以說《新文學大系》透過"文學史"的寫作和講授，實際上潛在地影響了一代又一代人對"新文學"的理解。
在這個意義上，《新文學大系》已經成為了另一種形式的"歷史著作"。如果說《文學論爭集》的編選可以容納某種程度的主觀傾向，那么文學史料的匯集總應該遵循客觀公正的原則吧。讓我們來看看阿英為"大系" 編選的《史料·索引》，他在《序例》中首先強調的是："自一九一五年九月《青年雜志》創刊，一直到現在，中國的新文學運動，是已經有了二十多年的歷史。在這雖是很短也是相當長的時間里，很遺憾的，我們還不能有一部較好的《中國新文學史》。" 因此，《史料·索引》的欄目以"總史"領頭，下收胡適、周作人和陳子展三人的"新文學史" 論著，并將各自的標題全部更改為統一的題目："文學革命運動"。然后再分門別類地編排史料。很顯然，這樣的編選體例以非常醒目的方式表示史料的匯集是為某個具體的歷史論述服務的。還是以《學衡》為例，阿英說《學衡》雜志是"胡先骕、梅光迪領導的"，并且明確指出："適當的史料難以尋覓"，"事實上也只能如此"。 這樣的說法明顯與史實不符。《學衡》出版周期長達十一年之久，于一九三三年終刊，而梅光迪于1924年應聘至美國哈佛大學任教，此后以旅美時間居多； 胡先骕1923年就前往美國，在哈佛大學森林園研究植物分類學。 很難想象兩位長年在國外研究、任教的學者，如何領導國內一份每月出版一期的雜志（第六十一期后改為雙月刊）。即使專指"南京時期"的《學衡》，雜志的主要負責人也應該是"總編輯兼干事"吳宓，而不是梅光迪和胡先骕。阿英在史實和史料上的粗率，譬如他不把更能夠代表《學衡》宗旨的《〈學衡〉雜志簡章》收入《史料·索引》，代之以曾被魯迅譏為文理汗漫不通的《〈學衡〉雜志弁言》，恐怕不單出于"只能如此"的馬虎，其實有著更深層次考慮。翻看《史料·索引》中的《作家小傳》，似乎可以找到理解阿英態度的一點頭緒。《作家小傳》共收錄了三位《學衡》成員的傳記：梅光迪、胡先骕和吳芳吉。引人注目的是，他們的"小傳"中都有一句類似的斷語，除了點明與《學衡》雜志的密切關系，特別強調了梅光迪"反新文學運動甚烈"，胡先骕"反新文學運動最烈"，吳芳吉"著反新文學論文甚多"。 由此不難看出，阿英之所以揪住梅、胡不放，關鍵不在兩位是否代表或領導了《學衡》，而是因為他們反對新文學"甚烈"乃至"最烈"。這種說法恰巧印證了"總史"中胡適關于《學衡》的論述："《學衡》的議論，大概是反對文學革命的尾聲了。我可以大膽地說，文學革命已過了討論的時期，反對黨已破產了。" "反對黨"三字頗堪玩味，《學衡》是否有意擔當"反對黨"的角色，姑且不論，但在阿英、胡適諸人的具體指認中，"反對黨"的頭銜卻非它莫屬。于是《作家小傳》中"胡先骕"的名下，有了這樣一段文字："如林琴南為反新文學之第一代代表人，那么，胡先骕是代表了第二代，而章士釗又當第三代了。" 這已經是在為"反對黨"做歷史總結了。"反對黨"的存在恰恰證明了"被反對者"的強大，在與"反對黨"進行辯駁、爭論和斗爭的過程中，"被反對者"才可能更有力地爭取到自我的合法性存在。譬如《學衡》，固然有充當"反對黨"的意圖，但這恐怕并非雜志的唯一傾向。只是這個意圖被對手捕捉到，加以放大，最終定格在歷史的終結視野中，以恒定的形象掩蓋了自身的復雜性別，同時也遮蔽了后來者深入探究的眼光。正是通過有效的暗示、彼此的聯接和精細的安排，《新文學大系》得以把"它者"對"新文學"的批判，迅速轉化為"新文學"話語生產的有機組成部分。
按照我的理解，這就是所謂"從'選家之學'到'史家之學'"，它意味著《新文學大系》可以隨意動用各種歷史敘述策略和歷史修辭手法。正如海登·懷特指出的那樣："'歷史'不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別寫作出來的話語而達到的與'過去'的某種關系。"按照這種觀點，"歷史話語不應當比擬為一幅圖畫，它能使我們更清楚地看到一個物體，而沒有它這個物體就會模糊不清或難以準確理解。它也不是對一個解釋過程的表述，最終意在對過去某個既定范圍內'實際發生了什么'這一問題提供明確的答案。與此相反，采用岡布里奇（E. H. Gombrich）在西方繪畫寫實主義的研究中的膾炙人口的歸納，可以說，歷史話語并非以一個形象或一個模式與某種外在'現實'相匹配（matching），而是制造（making）一個言語形象、一種話語的'事物'，當我們把注意力集中于它并闡明它的同時，它又干擾著我們對其假定指稱對象的知覺。" 他的研究顯示，作為一種特殊的寫作形式的"歷史話語"，其實是以書寫行動將所能掌握的"過去"按照一定的方向和目標構造出來，讓讀者有機會在另一時空去體驗這一"過去"，它和敘事性文學作品一樣涉及到一個完整的敘述行為。海登·懷特進而具體描述了"歷史敘述"必須處理的幾個階段：一是史事編序，即依照時間秩序排列史實；一是故事設定，即選取敘述的主角，安排故事的起承轉合，使某一時段之內呈現為一個過程；還有一個是情節結撰，即以某種讀者熟悉的敘述模式去組織故事情節。 如此一來，人們或許會以為歷史著作和虛構小說沒有什么區別了，情況當然不是這樣。"新歷史主義"的論述只是提醒我們注意，在"話語"層面"歷史"是如何構成的，以及"敘述"特別是"敘述時間"的安排在其中發揮了怎樣的作用。具體到《新文學大系》的編撰，一個個顯而易見的問題就出現了，既然"大系"的副題是《第一個十年：1917-1927》，那么為什么是"第一個十年"而不是別的時間段落譬如"從五四到五卅" 成為了歷史敘述的分期？為什么這種對時間的規劃籠罩了整個現代文學歷史的敘述？"第二個十年"、"第三個十年"乃至"中國現代文學三十年"的說法與這一"始源"式分期的關系是什么？它的依據在哪里？……據趙家璧的回憶，當時對于選稿的起訖年限是有不同意見的，阿英主張從"五四" 到"五卅"，他自己編的《中國新文學運動史資料》就是如此分期，阿英認為："從'五四'到'五卅'，在時間上，大約是九年的光景，這一個時期，可說是文學革命期。" 但鄭振鐸不同意這樣的劃分。他們都是對趙家璧有影響的人物，一時相執不下，最后只好寫信給茅盾，請他定奪。茅盾在給趙家璧的回信中明確表示："'五四'是一九一九年，'五卅'是一九二五年，前后六年，這六年雖然在新文學史上好像熱鬧得很，其實作品并不多。弟以為不如定自'五四'到'北伐'，即一九一九年-一九二七年，如此則把現代中國文學分為兩個時期，即'五四'到'北伐'，'北伐'到現在。……本來'五四'到'五卅'不過表示了'里程碑'，事實上，第一本的'建設的文學理論'，就有許多重要文章是發表在'五四'以前。從1917到1927,十年斷代是并沒有毛病的"。
茅盾的意見可謂一錘定音。在正式出版的《中國新文學大系》的《前言》中，趙家璧交待編輯緣起，基本上沿用了茅盾的說法："這二十年時間，大約可以分做兩個不同的時期：從民六（一九一七）的發難到民十六（一九二七）的北伐，從民十六的北伐一直到現在。前一時期的新文學，貫穿著'文學革命'的精神，到北伐成功，便變了一副面目。這后一時期的新文學，至今還在繼續發展中，我們既不能隨便替他作結束，為事實上便利計，就先把民六至民十六的第一個十年間，關于新文學理論的發生，宣傳，爭執，以及小說，散文，詩，戲劇諸方面所得來的成績，替他整理，保存，評價。" "第一個十年"的分期之所以得到人們的一致首肯，是因為它與"從'五四'到'五卅'"的分期相比，既保留了依據中國社會歷史的重大事件來劃分文學史時段的特點，又避免了后者隱含的激進的意識形態傾向，為容納不同的政治和文化立場提供了空間，且在表述上也更符合中國人的思維和接受習慣。尤為關鍵的是，"第一個十年"長短適中──太短則無法充分顯示新文學的"實績"，太長則難以從整體上加以把握，作為一段"始源"式的業已結束卻又尚待闡明的特殊的歷史時空，為立于當下的歷史敘述創造了廣闊的話語空間，它不僅包含著"新文學發生"的全部秘密，而且構成了"新文學發展"的基本起點，同時也上升為衡量"新文學前途"的價值標準。難怪在為《中國新文學大系》寫的《總序》中，蔡元培要大聲疾呼："吾人自期，至少應以十年的時間抵歐洲各國的百年。所以對于第一個十年先作一總審查，使吾人有以鑒既往而策將來，希望第二個十年與第三個十年時，有中國的拉飛爾與中國的莎士比亞等應運而生啊！" 既然"第一個十年"的劃分已經確認，那么"第二個十年"乃至"第三個十年"的說法也就順理成章了。問題不在于有了一個對文學史階段的劃分和命名，而在于由誰來命名，憑什么劃分，為什么獲得了認同。應該說，一直到八十年代中期的"二十世紀中國文學"的提出，雖然挑戰了日益僵化的"近代"、"現代"和"當代"的文學學科體制，但在根本的方面仍然沿襲了一系列未加論證即作為前提使用的命題、概念和價值標準。由于急切地希望擺脫現實政治意識形態的束縛，"二十世紀中國文學"不僅沒有質疑這一"始源"式的階段劃分以及背后蘊含的"現代文學觀念"，相反，它還以自己特定的方式加強了"現代文學觀念"的解釋力量，進而匯聚到那個"現代性"的"話語裝置"之中。一個顯著的標志就是，"二十世紀中國文學"的倡導者參與編寫的現代文學史教材，題目是《中國現代文學三十年》，他們強調："由于本書的教科書性質，必須適應現有的大學中文系課程的設置，以及現有的學術研究格局，在未做全國性的變動之前，以'三十年'為一個歷史敘述段落，仍有其存在的理由和價值。"
很顯然，再次命名不單是為了維持現狀，還應該有著更深層次的制約。他們提到了大學中文系的課程設置，但卻沒有深究"三十年" 作為一個現代文學史的敘述階段，和這種愈益顯出不合理性的學科與課目設置有什么內在聯系。這是偶爾的疏忽，還是有意的遺漏呢？美國學者 J.希利斯·米勒在分析文學史的"階段劃分"時指出："階段名稱的問題首先包括了下面這些問題：誰有權來為階段命名？一個真正的階段名稱是否必須由該階段內的人確定？是否只有依據史實才能認識并命名一個階段？……階段名稱顯示該階段的內在本質和真實存在嗎，還是從外部附加的作為一種任意的、也許是錯誤的標簽？……如果給定的階段標簽之出處就是它的真實存在，那么該標簽是根植于某種決定歷史和文學史的超驗的或超自然的力量，還是歷史本身內部固有的東西？" 從《中國新文學大系》到《中國現代文學三十年》，人們或許還不曾意識到需要從這種角度來提出問題，特別是最后兩個問題，在未把"真實發生的歷史"和"事后對歷史的敘述"嚴格區分開來的前提下，可以說是根本不存在的，因為"敘述" 被看作是完全"透明"的，人們能夠自由地通過它抵達"歷史真實"的彼岸。有意無意地回避上述問題，"文學階段" 就變成了自然節奏的一部分，前一個階段決定了后一個階段，后一個階段必定由前一個階段發展而來，就像日月運行、四季交替、潮漲潮落那樣井然有序，不可避免。"新文學的歷史"經由這種方式被"自然化"了，文學史獲得了固定不變的敘事模式和互為因果的發展順序，作為敘述歷史的"元語言"的"現代文學觀念"正是在這個過程中持續地發揮著作用。這似乎印證了 J.希利斯·米勒的觀點，他認為在西方文學中："階段名稱的問題完完全全是個形而上學的問題，因為階段劃分涉及整個由假想構成的網絡，包括關于開始、因果、結局、以及構成西方形而上學結構基礎的種種設想……因此，對階段名稱合理性的質疑就是今天常說的'解構形而上學'內在部分"。 而對中國新文學來說，它的"形而上學問題"當然不需要追溯到柏拉圖，但要在更為迫切的中國現代性的展開過程中，特別是"現代文學觀念"意識形態化的過程中予以反省和解構。這種反省并不意味著徹底否定"階段劃分"，它已經成為了文學史敘述和寫作的內在組成部分。即使我們認定某個"文學階段"是一種毫無根據的杜撰，是一次隨心所欲的表述，也需要解釋它何以會被提出，又是怎樣為人們接受，也即它在制度化了的文學研究中具有什么樣的復雜功能。在米勒看來，這種功能"與政治、學術有關，與精神'力量'有關"，更重要的是它和一系列的制度性建構密切相關："課程安排，課程設置，教學計劃，圖書館中的目錄和書的擺放，學術和批評雜志，專業組織和會議，英語、法語、德語等系的等級結構，學術生涯的建構，等等。" 正是通過把文學史的"階段劃分"重新放置到制度建構的語境中，我們才可能將已經被"自然化"了的新文學歷史再次"歷史化"。
四
盡管《中國新文學大系》本身就是現代出版業深刻地介入到"現代文學"體制之中的產物──如果不借助制度的力量，很難想象一個和"新文學"素無淵源的青年編輯怎么可能擔任《大系》的主編──但是它重構的新文學歷史圖景，不僅沒有突顯制度性因素的作用，反而強化了"新文學"的意識形態立場。《新文學大系》透過對"時間"的有意識操控，把"現代文學確立" 的歷史"自然化"了──意識形態的主要特征就是沒有也不需要歷史，它經由各種方式把自己描述為"自然"的過程。馬克思在《德意志意識形態》中曾把意識形態與形而上學相提并論，他認為形而上學同倫理道德（也即意識形態的其它形式）一樣沒有歷史。 沒有歷史就意味著永恒，意味著無所不在，永不改變地貫穿在變遷的歷史過程中，同時也意味著喪失了活力，喪失了與現實對話的能力。如何才能從變遷的歷史中，從與現實的對話關系中來重新理解新文學，這樣的問題自然不可能在"觀念"層面得到答案，因為它們敞開的領域恰恰是"觀念"需要掩蓋的地方。"時間"和"分期"的背后隱藏的是"知識-權力"的關系以及由這種關系帶動的制度運作，要回答上述的問題必須深入到"制度"層面，暴露出文學"制度"建構的"痕跡"，同時也就從一個特定的角度拆解了那個關于"現代性"的"話語裝置"以及和這一裝置緊密相關的"現代文學觀念"的迷思。
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