1913年王國維《宋元戲曲史》的問世，一般認為是中國戲曲學這門學科創立的標志，也是真正的元曲研究的開始。戲曲研究成為20世紀文學藝術研究的“顯學”，元曲研究貢獻尤多。在告別20世紀之際，我們一方面可以回首過往的輝煌，但更重要的一面則在思求未來的進步。筆者在陳述20世紀的元曲研究時，稱得者少，述失者多。言未必中竅，議未必肯綮，僭述管見，原只求進步之途，同道或能體諒。
涉入正題之前，先作幾點說明。本文所謂“元曲”，即指元代北曲雜劇和散曲，不含南曲系統的南戲和散曲。由于元曲研究以雜劇為要，所以本文有關元曲研究的議論也以雜劇為主，略及散曲。至于本文的幾點“芻議”，也主要對中國大陸的研究而言，港、臺及海外的研究稍帶提及。
簡略的回顧
20世紀的元曲研究大略可分為三個階段：建國前的元曲研究可作為第一階段，50年代至60年代為第二階段。“文革”十年幾乎是空白，可以不論。第三階段是70年代末至今。
前兩個階段的元曲研究在很多方面有共同之處。這主要是因為，這兩個階段的研究者大多在民國時期已開始他們的研究工作，而建國后的十幾年則是他們研究工作的繼續和延伸。他們的研究成果許多在建國后才出版面世，但基礎性的工作在建國前已經開始或完成，像鄭振鐸、趙景深、孫楷第、王季思、傅惜華等都是這種情況。
前兩個階段的研究有許多集中于元曲作家生平、作品考訂以及題材本事的考述等方面，元曲藝術體制的考察也是很重要的一方面。學者們采用的研究方法主要是王國維《宋元戲曲史》已熟用的歷史考據的方法。王國維《宋元戲曲史》、吳梅《元劇研究ABC》（1929）之外，較為重要的論著有賀昌群《元曲概論》（1930）、孫楷第《述也是園舊藏古今雜劇》（1940）和《元曲家考略》（1953）、王季烈《孤本元明雜劇提要》（1941）、嚴敦易《元劇斟疑》（1960）等。致力于元曲音律研究的則有蔡瑩《元劇連套述例》（1933）、王玉章《元詞斠律》（1936）等。
日本的元曲研究早于中國，在本世紀前半葉，日本學者的元曲研究頗足引人矚目。鹽谷溫《元曲概論》（1947）、青木正兒《元人雜劇序說》（1937）、吉川幸次郎《元雜劇研究》（1960）等，在當時都有很大的影響。
前兩個階段最值得稱述的是，在這一代學者的努力下，元曲文獻的搜集、清理工作已基本完成。鄭振鐸先生在雜劇的搜集、整理方面用力最勤，功勞最著。1938年，他在上海意外發現了《脈望館鈔校本古今雜劇》，這是20世紀元曲研究的大事，這一發現大大開闊了我們對元雜劇的認識。1958年，由鄭振鐸先生主持的《古本戲曲叢刊》第四集編成付印，該集除傳本較多的《元曲選》未收外，收集了包括《元刊雜劇三十種》、《脈望館鈔校本古今雜劇》等8種難得的雜劇選集，此集的印行為研究提供了極大的便利。趙景深先生自30年代起即致力于元雜劇的輯佚工作，1935年編成《元人雜劇輯佚》，后又修訂成《元人雜劇鉤沉》（1956）。隋樹森先生除編校《元曲選外編》（1959）外，自40年代就開始元散曲的整理工作，堅持不輟近20年，終成《全元散曲》（1964）。至此，元曲文獻的搜集、清理已基本告竣。
在前兩個階段，元曲語詞詮釋和元劇劇目考訂工作也取得重要成績。前者有徐嘉瑞《金元戲曲方言考》（1944）、張相《詩詞曲語辭匯釋》（1945）、朱居易《元劇俗語方言例釋》（1956）等，后者有徐調孚《現存元人雜劇書錄》（1957）、傅惜華《元代雜劇全目》（1957）等。
以上所有這些工作都為后來的研究奠定了一個堅實的基礎，有些研究成果成為至今仍難以逾越的經典文獻。我們本可以期望元曲研究進入一個更高水準的階段，但后來行進的歷史不免留下了一些缺憾。今天，當我們回想前輩學者篳路藍縷所做出的各種開創性工作，不能不深深感戴、緬懷那些已然故去的先行者們！
民國時期的元曲研究與60年代前期雖然在很多方面都具有連續性，但共和國的建立畢竟使元曲研究發生了一些重要轉折。1954年《劇本》月刊連續刊載阿英的《元人雜劇史》可作為一個重要的轉折標志。這部專著顯示的新的時代特征是，作者努力以馬克思主義的理論和方法來重新理解、評價我們承自古人的文學藝術。1957年，周貽白先生的《中國戲劇史講座》出版后，有讀者在《戲劇報》上提出意見，指出作者“沒有從政治、經濟和階級分析的角度看問題。”[1]（馮其庸序）周貽白先生虛心接受了意見，決定毀稿重寫，這就是后來出版的《中國戲曲發展史綱要》。當時的元曲研究者們也大多像周貽白先生一樣，真誠地接受了新思想的改造，努力以歷史唯物主義的觀點和方法評價元曲，作品思想意義和社會價值的挖掘從此成了元曲研究最主要的方面。在極“左”思潮愈演愈烈的情況下，元曲研究中的形而上學色彩也愈發濃厚，正常的學術研究終于難以進行下去了。
當大陸的元曲研究陷于中斷時，臺灣的元曲研究者在鄭騫、張敬、汪經昌等由大陸至臺的幾位學者的堅持和引帶下，基本上保持了學術研究的連續性。像鄭騫《景午叢編》（1972）、汪經昌《曲學例釋》（1962）、羅錦堂《現存元人雜劇本事考》（1960）等都是難得的誠實、嚴謹之作。
在大陸第二階段的元曲研究中，最重要的事件是1958年元曲大家關漢卿被世界和平理事會推為世界文化名人。這一年，全國各地紛紛舉行不同形式的紀念活動，全國報刊發表的各種關漢卿的論文不下百篇[2]（P99）。1958年的關漢卿紀念活動，直接的社會效果是提高了元曲在我國文藝史中的地位，形成了建國后元曲研究的第一個高潮，為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前，關漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。
在前兩個階段知識積累的基礎上，第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著，僅1978年至1994年16年間，全國主要報刊發表的各種論文約為千篇，這一數字是建國后前17年的三倍[3]（P317）。據筆者粗略統計，70年代末以來出版的元曲研究專著近30種（其中不包括各類戲曲通史和文學史著作），這一數字是詩、文、詞、賦等其他各體文學研究難以相比的。80年代中后期，圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關漢卿的生平等問題，元曲研究呈現出自由爭鳴的學術氣氛，形成了建國后元曲研究的第二個高潮。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會歷史批評方法，歷史考據的方法也重新得到提倡。我們對元曲歷史內容的把握遠比前兩期為深入，文本研究不再是獨立于社會歷史的存在或者局限于只言片語的感悟賞鑒，文學現象背后的規律性和普遍性得到揭示。
與前兩個階段的研究相比，第三階段的雜劇研究不再局限于文學的一面，雜劇的舞臺表演、音樂、劇場等因素也成為研究考察的對象，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》（1980）、徐扶明《元代雜劇藝術》（1981）、李修生《元雜劇史》（1996）等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支，戲曲文物研究者們櫛風沐雨的野外奔波，大大豐富了我們對元雜劇的認識，元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段，一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年，中國散曲研究會在河北石家莊成立。1991年，在江蘇揚州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會吸引了臺灣的元曲研究者。中國大陸也出現了像李昌集《中國古代散曲史》（1991）、楊棟《中國散曲學史研究》（1998）等比較優秀的散曲專著。
這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》（1982）、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》（1985）、王文才《元曲紀事》（1985）、王锳《詩詞曲語辭例釋》（1980）、顧學頡、王學奇《元曲釋詞》（1983）、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》（1991）等著作，與前期同類著作相比，都不同程度地體現了后出轉精的特色。王季思、王學奇、徐沁君等學者則在元曲文獻整理方面做了大量的工作。
進入90年代以來，有關元曲的論文、論著照出，在數量上也不是“銳減”，但研究者們似乎已失去了往日的熱情，元曲研究轉入一種低沉的局面。南戲研究因為新材料的不斷發現和研究者們堅持不懈的努力，一直在平穩中行進。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞，80年代末以來的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過去一批中老年學者，像對《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。
元曲是否果真已被我們說完了，道盡了？隨著20世紀的終結，我們是否將揖別元曲而心中無憾？研究者們也許正陷入深深的思考，謀求未來的進步。這其中，研究思路的轉換也許很重要。筆者于此雖思慮已久，終不敢以為是，謹申述所思，就教于方家達者。
芻議之一：講一點還原法？
還原，最重要的是尊重歷史事實，少一些先入為主的觀念和個人主觀隨意的解說，盡可能客觀地面對歷史材料，走近古人，闡釋古人。元雜劇和關漢卿的認識、評價都存在一個歷史“本來面目”的問題。
王國維顯然是以西方戲劇為參照來構建他的《宋元戲曲史》的，在王國維看來，中國有中國的戲劇——“戲曲”，元雜劇就是一種“真戲劇”。《宋元戲曲史》之后的元雜劇研究也大都是“戲劇”的研究，關漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”，按照我們對于“戲劇”的理解，元雜劇人物刻劃、情節結構、戲劇沖突以及創作主旨的剖析似乎就應當成為我們的切入點。然而，這一思路是否適用于元雜劇呢？
元雜劇表演體制的一個顯著特征是“一人主唱”，即由同一個演員—“正旦”或“正末”從頭至尾唱完四套曲子。一般認為，這一形式雖然不利于表現“豐富的思想內容”，卻有利于“集中深刻地塑造主要人物”，像關漢卿的《竇娥冤》就是這樣，“正旦”扮竇娥唱了四套曲。但現存元雜劇中，也有主唱的“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩人或三、四人的，屬于這種情況的共計60種（約占雜劇總數的三分之一強），其中扮三人的16種，扮四人的兩種（即《黃粱夢》和《黃鶴樓》）。如《薛仁貴》劇，故事的中心人物薛仁貴無唱，正末先扮朝臣杜如晦唱第一套，又扮薛仁貴父唱第二套，再扮拔禾唱第三套，最后又扮薛仁貴父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩、三人，若想集中筆墨刻劃一個主要人物實際上已極為困難。即使“正旦” 或“正末”在一劇中始終扮一人的劇作中，其所扮人物也不一定是戲劇故事的主要人物或核心人物。又如水滸戲《三虎下山》，三位梁山英雄關勝、徐寧和花榮都無唱套曲的機會，作者卻使一個與故事正題無關緊要的人物—山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套。這種做法是現代戲劇家難以理解的，而且這種情況在現存元雜劇中也并不是偶然現象。難道元代的“戲劇家”們竟沒有一個描繪人物的概念？
元雜劇的“結構”也頗令人不解。我們通常認為，元劇是“一本四折”，每一折由一套曲及其所屬賓白組成，雜劇一折是故事情節發展的一個段落，雜劇四折完成一個完整故事的敘述。但例外的情況也很多，我們常常可以看到套曲與故事敘述不相應的情況。套曲固然有敘事的功能，但曲本宜于抒情，套曲更多用于某種情緒或心境的描繪，元劇故事的敘述實際上主要由其賓白完成的，而套曲常常游離于故事敘述之外。吳梅《顧曲麈談》云：“元人各曲，善用騰挪之法，每一套中其開手數曲，輒盡力裝點飽滿，而于本事上，入手時不即擒題，須四五曲后，方才說到。”[4]（P62）這是言其大概。典型的如關漢卿《玉鏡臺》，第一套曲[仙呂 ·點絳唇]共13支曲，但前7支曲與正題毫無關系。作者因此遭到清人梁廷枏的批評①。元雜劇中，甚至有整套曲子從劇情看屬于可有可無的。像《介子推》劇，正末先扮介子推唱三套曲，在故事敘述基本完成后，正末忽然又改扮一個不知名的樵夫上場唱了一套曲，感慨介子推的命運。與《介子推》劇相似，元雜劇中有很多正末扮探子、拔禾、漁翁一類人唱一套曲子的，從故事敘述看，并非絕對需要。又如關漢卿的《單刀會》，此劇的“結構”極特別。正末先扮喬國老唱一套? 侔縊韭砘粘惶濁詈笫前綣毓教濁４司繢雌氖芡瞥紓破洹敖峁共季侄讕囈承摹保傲教資巧櫛痰媯壬崛耍猿耐泄毓鞍丁４郵導是榭隹矗毓サ陡盎嵴庖喚詮適濾坪醪蛔鬩苑笱艸傷奶濁櫻惴⒑狼榱教妝鬩炎愎唬睪呵湓諏教字庥腫髁教祝渴俏粘傷奶字Ｔ緄摹敖峁埂筆紫仁撬奶濁擁鬧譜鰨嬲南肪緗峁故悄巖源嬖詰摹Ｍ豕端臥非貳匪擔骸霸綣嗇恐荊灘淮浴４擻傻比瘴闖⒅厥喲聳攏釋ハ嗟趕蠆薟菸！盵5]（P121）元劇關目拙笨，更重要的原因則是戲劇故事須依附、屈從于套曲，“戲為曲設”，戲劇故事的敘述不能像小說或南戲、傳奇一樣正常展開，元劇家們是有所不能。
再看元劇的“主旨”。湯顯祖作《牡丹亭》用意很明顯，表明人“情”的合法性。孔尚任《桃花扇》是“借離合之情，寫興亡之感。”明清的傳奇作家，大多都有一種“主旨”，關漢卿作《竇娥冤》也有“主旨”么？如果有，它是什么？建國后，我們比較強調元雜劇的“人民性”，元曲乃“不平之鳴”成為我們比較一致的認識。以此為邏輯起點，我們對《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》等雜劇的“主旨”都做了一些闡發。再如《玉鏡臺》，王季思先生曾批評關漢卿是“替老夫少妻的不合理婚姻辯護”，后來又勇正前非，認為《玉鏡臺》“體現了關漢卿進步的婚姻觀”[6]。也有人因為《玉鏡臺》“格調低下”，而否認關漢卿的著作權，因為關漢卿是一位“進步的戲劇家”。筆者認為，晉溫嶠的故事流傳已久，老夫娶少妻的關目也極有趣，關漢卿完全可以將此事納入到四套曲中成一雜劇，而關漢卿本人卻不一定有明確的創作主旨，欲借此事有所“寄托”。如果想抒發一些個人的情緒，他可以插入幾支曲子或專作一、二套曲子（這樣的曲子也因此游離于劇情之外）。筆者認為，關漢卿的《玉鏡臺》很具有代表性，絕大多數的雜劇作家也像關漢卿一樣，缺少一個明確的貫穿全劇始終的“主旨”，俗趣濃厚的題材也因此? 揮械玫接幸饈兜丶庸ご恚紗嗽斐閃送豕檔腦泳紜叭宋鎦堋焙汀八枷脛奧盵5]（P120）。
從實際情況看，元雜劇的“人物”、“結構”以及“主旨”等都因為套曲的制作而顯得暗淡、模糊。如果元雜劇也算一種“戲劇”，它的確是一種很特別的戲劇，至少與南曲系統的戲劇——南戲、傳奇有很大不同。如果人物塑造、情節結構、戲劇沖突以及主旨一類的分析還可以用之于南戲、傳奇，對元雜劇是否可能是方枘圓鑿呢？王國維《宋元戲曲史》對元雜劇作“戲劇”式研究，客觀上給后來造成了某種誤導。但王氏的高明之處在于他沒有為元雜劇強為之解、曲為之解，“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。”[5]（P121）（著重號為筆者所加）為了“高度”評價元雜劇和關漢卿，我們是否曾經強為之解、曲為之解？
真正還原歷史的本來面目，從根本上來看，永遠是一種理想。但講一點還原法，尊重歷史，尊重關漢卿，應該是一種可貴的追求。“雖不能至，心向往之”，這也應是我們的一種姿態。
芻議之二：重一點形式研究
元曲的“形式研究”，從“戲”的一面看，可以包括折、楔子、賓白、題目正名、角色等方面的考察；從“曲”的一面看，可以包括宮調、曲牌、曲韻、曲唱等方面的剖析。與思想內容的研究相比，形式研究更多“煩瑣考證”之嫌，而“煩瑣考證”在相當長的一段時間內，一直迎受嚴厲的批評。內容決定形式，思想大于技巧。在這樣的思維模式下，元曲形式研究的冷落也便極其自然了。
但對元曲研究而言，形式研究有時特別重要，它常常是思想研究的出發點和邏輯論證的前提。而直到現在，我們對于元曲形式方面的一些問題也仍然沒有弄清楚。比如元雜劇的賓白。從臧懋循、王驥德到李漁等都說元劇賓白乃“伶人樂工”所作，這也就是說，關漢卿做雜劇是只作套曲而不做賓白的。自王國維開始，流行的觀點是：關漢卿應該作賓白的，因為“曲白相生”，若不作賓白，故事情節則難以緊湊，不成戲劇（這種思路的前提是元雜劇是“戲劇”，關漢卿是“戲劇家”）[5]（P116）。明初朱有燉在其《曲江池》等雜劇之首每每標曰“全賓”。這是否說明有些雜劇是賓白不全或者缺少賓白？若將同一種元雜劇的元刊本、明抄本及明刊本做比較，我們不難發現，其賓白常有很大的差別。這一差別來自何處？“伶人樂工”？作家？還是雜劇選家？今存兩種明嘉靖本《西廂記》均有曲文而無賓白，蔣星煜先生曾據此認為，“可能直到明代嘉靖年間，《西廂記》的對白還處在演員臨時湊合的情況。”[7]（P50）這就是說，我們今日所見的《西廂記》并不是全出自王實甫、關漢卿之手。梅祖麟先生曾根據元明間的四種語言現象為關漢卿《救風塵》、《竇娥冤》等雜劇作斷代性考察，并認為，關漢卿雜劇的賓白主要是明? 跎踔劣諉鞔幸兌院蟮撓镅訹8]（P111-153）。筆者認為，元雜劇作家只作套曲而不作賓白并非是不可能的，這在關漢卿等早期雜劇作家中甚至可能是一種普遍現象。其他像楔子、套曲之前的“小曲”、套曲之后的“饒曲”等，它們真正的作者也都需要細加辨別的。總之，在沒有弄清它們的來源之前，直接進入思想性研究是很危險的。陳中凡先生早年曾撰文指出，阿英《元人雜劇史》往往就各劇中“一首卷頭詩、一段賓白、一二支曲詞或一個細節之類”來論證元劇“人民性”之所在，是極不可靠的[9]。但直到80年代，元曲研究中仍不乏引用賓白、小曲一類來分析、論證“思想性”和“藝術性”的，并把“進步”、“高超”一類的桂冠戴到關漢卿和王實甫的頭上。
戲曲形式方面的東西，更多的時候是一層堅硬的物質外殼，如元曲的音律，只有穿破這一層外殼，我們才有可能獲得對對象的深切了解。近代曲學大師吳梅及其門人弟子所開創的曲學研究的意義也正在于此。浦江清先生曾經對吳梅作如是評價：
近世對于戲曲一門學問，最有研究者推王靜安先生和吳先生兩人。靜安先生在歷史考證方面，開戲曲史研究之先路；但在戲曲本身之研究，還當推瞿安先生獨步。[4]（王衛民前言）
這一評價也基本上獲得了學術界的認同。但近代以來的戲曲研究，包括元曲研究，可以說主要是在王國維《宋元戲曲史》的影響之下展開的。王國維開創性的功績使我們在一個闊大的歷史背景之下，審視元雜劇，認識關漢卿。與王國維的研究相比，吳梅的元曲研究在很大程度上仍然是傳統的編集曲本、訂正曲譜、歸結曲律、審音酌文。但正如浦江清先生指出的，吳梅的曲學研究才是真正的“戲曲本身之研究”，而王國維的研究基本上是外圍的、歷史材料等方面的，雖然他對元曲有很深的感悟。對元雜劇而言，創作的中心在曲，表演的中心也在曲。如果我們對吳梅倡導的“曲學之道”不甚了了，領會元曲之高妙，體味元曲家之用心，則絕無可能。種種宏言高論，都可能是隔靴搔癢。
與思想內容的研究相比，形式研究顯得冰冷無情，遠離價值系統和功能系統。我們沒有理由因為形式研究而躲進故紙堆，拒絕闡發元曲對當代社會的意義。但形式研究本是元曲研究不可分割的一部分，在過去相當長的一段時間內，正常的形式研究幾乎陷于中斷，由此帶來的問題則足以發人深省的，現在很有必要補上一節。
芻議之三：多一點縱橫上下
“元曲”包括元曲雜劇和元散曲，照通常的理解，前者屬于“戲劇”，后者屬于“詩”，我們的元曲研究也基本上按此一分為二而進行的。但對關漢卿而言，他是否也有“戲劇”與“詩”的分別呢？如果有，它們的分別在何處？王國維在《宋元戲曲史》中說：“套數則合一宮調中諸曲為一套，與雜劇一折略同。但雜劇以代言為事，而套數則以自敘為事，此其所以異也。”[5]（P126）實際上，雜劇與散曲（王國維所謂的“套數”）有時并不易分別。趙景深先生《元人雜劇鉤沉》中收入的套曲，當歸為雜劇，還是歸為散曲，實際上還可以繼續探討的。同樣的，《全元散曲》中的很多套曲加上角色、賓白便與雜劇無異。雜劇與散曲的距離是否像我們想象的那樣遙遠？雜劇研究、散曲研究的兩分顯然不利于我們更深刻地理解元曲。
王國維《宋元戲曲史》斷然將《元曲選》收入的明初賈仲明等所作六種雜劇排除于元曲之外，后來的研究者一般也依從王氏的區分，至于明代前期朱權、朱有燉繼續進行的北雜劇創作，自然應歸為“明雜劇”的研究范圍。作為歷史性研究，這樣的區分無可厚非，但分割包片的研究有時卻不利于較深入的研究。我們現在面對的元雜劇的基本材料主要是《元刊雜劇三十種》以及明萬歷年間的明抄、明刻本元人雜劇。元刊雜劇為民間坊刻本，錯訛、殘缺甚多，并不能代表元雜劇創作的“本來面目”。而朱有燉的雜劇現存明永樂、宣德年間的藩府原刻本，由于朱有燉作雜劇有意追求“金元風范”，所以他的現存劇作可能反映了一些雜劇創作的“本來面目”。又如《脈望館鈔校本古今雜劇》最初發現時，曾引起很大的轟動。但半個世紀以來，除孫楷第、王季烈等先生曾作出一些考辨工作外，對于《脈望館鈔校本古今雜劇》，特別是其中的抄本雜劇，還缺少進一步的研究，而抄本雜劇可能反映了元雜劇表演形態等方面的問題。朱有燉的雜劇和脈望館抄本雜劇長期不被重視，當然也有歷史原因。前者出自貴族之手，后者染有帝王家的色彩。
80年代以來，戲曲文物研究成為戲曲研究的一個重要分支，《中華戲曲》雜志的同仁們做了很多這方面的工作。山西新絳元墓戲雕的發現以及山西上黨《迎神賽社禮節傳簿》的發現，都是80年代元曲研究的大事。但是，戲曲文物研究所取得的重大成績并沒有在同期或稍后的雜劇研究中反映出來。有的研究者習慣于沿著既有的邏輯思路奔馳，昧于紙上而不及地上。如元雜劇的表演體制、元雜劇的流布等問題，如果忽略戲曲文物的研究而徑直作出結論，都是很危險的。
自近代以來，“白話文學”、“俗文學”倍受青睞，元曲研究（主要是元雜劇）適逢其時。建國以來，重視有“人民性”的文學，元曲因為有“豐富的人民性”也得到高度評價。在雅與俗的取舍之間，元曲似乎總近于“俗”，所以與文人士大夫的雅詞屬兩家。從學科建設看，也有理由分別歸為曲學與詞學。但元曲果真屬于“俗文學”么？元曲乃宋金詞之變，這是明清人比較一致的看法，今人多以為是無根之談。在近人吳梅、王易等研究者那里，詞、曲的研究也仍未分家。趙山林先生對金詞、元曲關系演變的考察[10]（P181等），或可開闊我們的視野。
元曲研究不能局限于元曲，僅僅憑借《元曲選》、《元曲選外編》和《全元散曲》，外加上《錄鬼簿》、《中原音韻》和《太和正音譜》，在過去不夠，在今日更顯局促。多一點縱橫上下，很有必要。
21世紀的元曲研究有希望么？我們且拭目以待。
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