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前年與向位同仁作20世紀(jì)戲曲研究回顧時，我們用“倘徉于文學(xué)與藝術(shù)之間”這樣一個標(biāo)題來概述有關(guān)問題，希望能夠辯證地看待兩者的關(guān)系。
這多少也是回應(yīng)案頭與場上對立的觀點，以及認(rèn)為關(guān)注舞臺研究的方式屬于正統(tǒng)的說法。另一方面，又有友人告訴我，僅以文學(xué)與藝術(shù)二端來概括戲曲史研究，實有不足。我深以為然，因為我們文章的標(biāo)題有討論對象本身的限制的因素。
事實上，時下仍有不少學(xué)人認(rèn)為戲曲研究應(yīng)從案頭轉(zhuǎn)至場上，無意中仍然將兩者對立起來，因為這也是20世紀(jì)80年代以來很有影響的說法。我以為，搞戲曲當(dāng)然不能不知舞臺，或不能不考慮舞臺，但如果把兩者對立起來，以為誰要代替誰，則恐怕多少是誤解。80年代主張以從舞臺角度切入戲曲研究者為正統(tǒng)，有其特定的原因。因為新中國成立以后，戲曲研究的論文，以談戲曲文學(xué)、思想居多，而且大多不管舞臺。所以撥亂反正以后人們頗欲糾其誤。殊不知此種情況本是50年代以來強調(diào)思想性，以分辨精華與糟粕為務(wù)的結(jié)果，本無關(guān)真正的戲曲研究。以百年的戲曲研究而論，學(xué)術(shù)的進(jìn)展，不在于關(guān)注舞臺與否，而在于把戲曲納入一種文化歷史研究的范圍，認(rèn)識到無論作品優(yōu)秀與否，都有其研究的價值。因為對于戲曲的看法，本身有著一個演進(jìn)的過程。王國維先生最早確立戲曲研究的規(guī)范，卻又認(rèn)為元以后之戲曲無足觀，可謂是元以后無戲曲，故其研究至元而止；吳梅先生關(guān)注昆腔曲律范式，能填詞譜曲，又以為昆腔以外之戲曲無足觀，可謂是昆曲之外無戲曲；齊如山先生盛贊京劇，京劇之外無甚關(guān)注，而其時以京劇為尚者，也以為京劇以外之戲曲無足觀。至50年代以后，地方戲曲才因為其民間性而被抬高又因為除卻糟粕的緣故而實際遭貶。80年代以后戲曲研究的最大創(chuàng)獲，是用文化人類學(xué)的視角看待戲曲及其相關(guān)的活動，把戲曲活動與民眾的生活、趣尚、價值觀念聯(lián)系起來；并從宗教祭、商業(yè)活動等角度作考察，戲曲的研究才真正得到拓展。既然這百年的歷程中，戲曲研究的演進(jìn)，并不只是緣于知舞臺之故，我們也就沒有必要只停留于此，而是應(yīng)當(dāng)將眼光放得更遠(yuǎn)一些。
即使就戲曲的內(nèi)部研究而論。戲曲的一些基本的觀念、基本的問題，也都需要作重新的探討。戲曲的基礎(chǔ)研究，如戲曲劇場、戲曲文本的考辨，戲曲體制角色來源等等，問題尚多；現(xiàn)存的諸多重要戲曲作品的版本變遷、母題演變尚未得到很好梳理；又如從各類文本選本看其間的改變及其造成這些改變后面的多重原因；從戲曲作為一種商業(yè)活動，一種與人們生活緊密相關(guān)的藝術(shù)或娛樂，探討其互動關(guān)系；可以說，要做的工作確實很多，又豈是舞臺與案頭兩維而已。又如從戲曲本向的發(fā)展、戲曲為文人士大夫認(rèn)可的歷程，來反觀文人的戲曲批評的演進(jìn)，必然較之平面的將各種觀點羅列比較，更接近于歷史的真實；又如從敘事學(xué)的角度，探討戲曲在從元雜劇到南戲、到傳奇及地方戲，在表演方式上受說唱形式的影響、限制及其擺脫過程；從聲腔體制之外，探討北劇對南戲影響，探討作為元代戲曲與明代戲曲、與清代地方戲在審美表演諸方面的不同。至于戲曲與散曲清唱的互動關(guān)系。也即是戲曲與文人士大夫家筵、宴樂的關(guān)系，早期戲曲與散曲二者你中有我、我中有你的狀態(tài)，也需要作重新的梳理。
因此，戲曲研究有許多的工作有待深入；戲曲研究應(yīng)當(dāng)走向多元化，需要不斷拓展我們的研究視野，更新研究視角；需要更多實證的研究。我們歡迎真正解決問題的研究方式，而不是大而無當(dāng)?shù)捏w系與范式。我更主張學(xué)者選擇自己熟悉、喜歡的專題，作尋根究底的探索，踏踏實實地解決一些問題。如果有一批學(xué)者以這種方式耕耘于學(xué)術(shù)的土地上，假以時日，戲曲研究的進(jìn)展，必有可觀者。
《中國文化報》2001年2月13日
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