3、寺院宗教氣氛和佛殿宗教儀式散發出 人文精神和由此而生的悲憫情懷

　　寺院不僅是集建筑、文學、雕塑、繪畫、書法于一身的綜合美術館，更是人們心靈休憩和精神慰藉的重要場所，去除煩惱的清涼地。參拜朝圣，游憩寺院、寄身叢林也是改惡向善、戒妄懲貪的途徑之一。一個人在人生道路上，尤其是在遭遇挫折、彷徨無助的時候，自然想到寺院。明代的楊慎是位著名的才子，詩書繪畫篆刻無所不能無所不精，曾任翰林修撰，卻因妄議朝政，被廷杖革職，流放云南，充當一個驛站的驛丞。生活地位的巨變和人生理想的破滅使他回心向佛。他在大理寺看到佛教各勝，深有共鳴。“自念放逐以來，值此佳游，真如隔生事矣。他的《游點蒼山記》成為中國散文史上的名篇。其中有段描寫他在“應樂”峰帝釋寺深夜聽到天樂的情景：　　

　　壬辰登帝釋寺，松蘿蒼翠，固止宿焉。夜中靜默，聆丁東琳瑯，如琵琶笙蕭，又如琴瑟。有頃而寂。舊聞茲地夜聆天樂，故名其峰曰“應樂”。中溪曰：“豈山腹空洞，萬竅遵響耶?’”予曰：“如此則不應有作止也。”僧曰：“世傳空中隕石上有帝釋像，今所奉者是已。帝釋為天主中最尊，故有天樂隨之。”予曰： “六合之外，圣人存而不言，此亦世外事，不可以臆見度其是非也。

　　聽到釋迦牟尼的天樂，冥冥之中似乎聽到凡人聽不到的“天樂”，這對身處放逐之中的楊慎自然是極大的心靈慰藉。宋代如璧禪師有首詩，描繪杭州靈隱寺春淙亭給他的心靈慰藉，禪心與幽境融成一體：“小軒容膝趣清深，只有溪風夜月侵。……他日幽人同佳致，茂林修竹似山陰。”（《次韻靈隱小軒》）義果禪師也有詩描繪靈隱寺中僧人的生活、情趣：“人間三伏若炎蒸，一人云林爽氣增。翠筱陰森開石壁，冷泉聲瀉濯溪藤。蒲團竹板形先樂，茗碗爐煙興更勝。何用他山重策杖，應教于此學南能。”——能在這樣的勝境中安恬自適、神逸塵外，南禪的境界就在其中了。

　　生活于這樣的環境中的僧人，其思想、情趣頗類似于玄學之風下的文人逸士。他們樂道于自然山水之間，以精神的恬淡蕭散為適。這從慧遠寫的《廬山略記》中就可以把握到。在這篇記中，慧遠欣賞周圍的自然環境，字里行間流露出在山水間所獲得的精神上的怡暢。其中描繪寺院環境曰：

　　所止多奇，觸象有異。北背重阜，前帶雙流。所背之山，左有龍形而右塔基焉。下有甘泉涌出，冷暖與寒暑相變，盈減經水旱而不異，尋其源，出自龍首也。南對高峰，上有奇木，獨絕于林表數十丈；其下似一層浮圖，白鷗之所翔，玄云之所入也。東南有香爐山，孤峰獨秀起，游氣籠其上，則氤氳若香煙；白云映其外，則炳然與眾峰殊別。將雨，其下水氣涌出，如車馬蓋，此龍井之所吐；其左側翠林，青雀白猿之所憩，玄鳥之所蟄；西有石門，其前似雙闕，壁立千余仞而瀑布流焉。其中鳥獸草木之莢，靈藥萬物之奇，略舉其異而已耳。

　　這里，作者的目光是欣賞喜愛自然的，他的心靈與自然親和、融洽，正如當時那些名士表現出的情懷一樣。事實上，慧遠所結交的名士也的確不少，包括謝靈運這樣的山水詩大家和宗炳這樣的山水畫大師。不難想見他們之間的互相影響。《廬山略記》的精神與風格和謝靈運的《山居賦》中的描繪十分接近。《山居賦》也是滿懷熱愛地對周圍山水環境做了全方位的描寫，并在這種看似純客觀的描繪中流溢出一種超逸、蕭散的情懷。山水不僅是客觀的存在，更是詩人和高僧心目中共同的寄托精神的理想天地。在這樣的環境中，他們的精神可以超脫塵俗中的束縛，忘情地沉浸在澄澈和安寧中。在這點上，名士高僧是一致的，并且是相互影響的：名士在對莊玄之道的體認中吸收了佛家萬法皆空的意識，形成了對淡泊隱逸的尚好；而僧人在佛理視塵世如夢幻的徹底出世觀念中，也融進了名士悠游山水的簡淡情趣，以山水間的寧靜之境為超塵忘俗的解脫。　融合了玄理的這種佛教意識，是中國佛教的特色，或者說是佛教中國化進程中的一個重要標志。

　　在生活節奏加快，商戰險惡，官場紛爭迭起的今天，有更多的商家官員到寺院去閉關、修持，在莊嚴佛殿、神圣佛像下自勉自戒，在晨鐘暮鼓聲中自省、自醒，在在潭影寺月下滌去塵垢和雜念。民眾們不論是參加各種修行活動，或是在佛前瞻仰、禮拜，都能獲得再出發的力量，所以寺院就像人生的加油站，是希圣成賢的學校，也是善友往來的聚會所，到佛教寺院參訪參觀游覽、進香朝拜，除了眼觀耳聞之外，莊嚴的殿宇、寧靜的氣氛、祥和的梵唱、慈悲的教義，尤其能帶給人心靈上的凈化、精神上的鼓舞、思想上的啟發，對社會人心產生一股道德的自我約束力，無形中帶來社會的安定與和諧，因此具有端正民風，安定人心之功。佛寺往往又和名山大川相連。寺內園林和寺外山水一起構成一個新的境界，它即有大自然的雄偉又有宗教的莊嚴感，同時它們兩者本來都有的神秘感，因互相疊加在一起更顯出大自然和天國的神秘。山林的風聲，溪水的淙淙聲，佛教音樂的幽雅，靜穆調和在一起，能使人近人一種虛無縹緲的暫時解脫的境界，也許只是短暫的感受，也令人久遠地神往，這種心理上的安慰滿足了實實在在的人的精神需要。

　　佛教的輪回說，地獄變相也能產生勸誡作用。據《唐朝名畫錄》載，吳道子在長安景云寺所畫的《地獄變相圖》，運用夸張變形的手法，筆力飽含動怒的情感態勢，使“變狀陰怪”的鬼神如真地從壁上躍下，讓觀者脊腋淌汗，毛發森立，懼罪修善。中唐段成式在長安趙景公寺，曾看到吳道子所畫的這幅地獄變相，感到“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛聳”（《酉陽雜俎》）；北宋黃伯思曾見過吳道子的這幅地獄變相圖，認為圖中雖“了無刀林沸鑊牛頭阿旁之像；而變狀陰慘，使觀者腋汗毛聳，不寒而栗，因之遷善遠罪者眾矣”。據張彥遠《歷代名畫記》記載，趙景公寺老僧說吳道子《地獄變相》畫成后，“都人咸觀，皆俱罪修善，兩市奢沽，魚肉不售。”一些屠夫和漁夫觀此畫后都為之改業，怕因為殺害了生命，將來會在地獄中受到報應。朱景玄《唐朝名畫錄》也有類似的記載：“嘗聞景云寺老僧傳云，吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者往往有之。”可見佛教藝術巨大的藝術感染力和震懾力。

　　另一方面，佛教教義尤其是凈土宗和禪宗又強調佛國并非超然物外，渺不可尋，而是一切普通善行的必然報答，是辛苦恣睢的生命歷程之后的自然歸宿。所以凈土信仰在中國大行其道，凈土宗認為只要一心念佛，百年后便可順利得到佛的接引。禪宗的出現更是表明了信仰與生活完全可以統一起來：不需要一切繁瑣的教義儀式，不必出家不必苦修也可成佛，并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持一種超脫的境界，也就是成佛。長沙開福寺大雄寶殿石柱對聯:“齋魚敲落碧湖月，覺覺覺覺，無非覺覺；法鐘撞破麓峰云，空空空空，色空相空，總是空空”。還有人們熟知的潭柘寺彌勒佛兩邊的對聯：“大肚能容，容天下難容之事；笑口常開，笑天下可笑之人”，更實在提倡一種空融和忍讓，摒棄固執和紛爭。佛寺常見的一些提倡普度眾生、修身養性的一些楹聯，對人生皆有勸誡和教育作用，如：

　　地獄不空，誓不成佛；眾生度盡，方登菩提。（合肥明教寺）

　　何須管他妙諦三千五千，只要懂諸相非相即是了；不必問我玄關四百六百，但凡知即心即佛便成功。（龍泉寺大雄寶殿）

　　看云卷云舒隨意，心事無牽即般若；聽花開花落無聲，萬緣放下便涅槃。（集福寺大雄寶殿）

　　愛心念五洲濟物度人無量壽；慧眼觀三界 悲天憫世阿彌陀（口岸壽佛寺）

　　你眉頭著什么急，但能安分守貧，便收得和氣一團，常向眾人開口笑； 我肚皮這般樣大，總不愁吃慮穿，只講個包羅萬物，自然無事放心寬。（成都寶光寺）

　　大肚皮，千人共見，何所有，何所不有？開口笑，幾時休息，無一言，無一不言。（臺灣江祗園）

　　此如來大肚包容，把世間事全化成無邊佛法；是菩薩滿心歡喜，將兜率宮盡做作毗盧道場。（泰州白云寺）

　　雙手把大地山河搓圓、捏扁、撕碎了，灰灑空中，渾無實相；一棒將混世魔王打死、救活、喚醒來，舉頭天外，盡作道場。（泰州白云寺彌勒殿）

　　十年河東、十年河西，切莫放年華虛度；一腳門里、一腳門外，可曉得腳步留神。（泰州開化禪寺）

　　暮鼓晨鐘，驚醒世間名利客；經聲佛號，喚回苦海夢迷人。（泰州光孝寺最吉祥殿）

　　六道眾生，皆因貪生瞋、瞋生癡，漂流于黑風隊里，何時見妙明真性；三世諸佛，無非戒生定、定生慧，磨煉到皓月場中，直入下如來寶藏。（泰州光孝寺）

　　大夢忽聞鐘，任教煙雨迷離，人當醒眼；浮生真似雁，看到天花欲墜，我亦回頭。(湖南衡陽雁峰寺)

　　明窗啜茗時，半日閑，三日忙，須勘破庭前竹影；畫船攜酒處，衡山月，嶷山雨，冷思量城外鐘聲。（王闿運題湖南衡陽雁峰寺）

　　花圃菜畦鋤歲月，藥爐茶鐺煉春秋。（湖南衡陽花藥寺）

　　敷彌天云，飛大地雨，琉璃寶瓶中原無一滴。凈眼閑觀，但在孤峰獨往；入針尖影，轉鄰虛藏，藕絲香乳里攝盡萬緣，神威自震，不教釣艇空歸。（王夫之題湖南衡陽別蜂庵）

　　楊妃春色，西子秋波，妝成媚態嬌容，問今世有幾雙醒眼；林下樵唱，溪邊漁歌，彈到高山流水，恐古來無二個知音。（湖南湘陰楊林寺）

　　撥開烏云見青天，千百年林莽迷離，復睹廬山真面目；坐攬江山看勝地，一二點塵埃不見，好沿泉水悟真心。（廣州雙溪寺）

　　塵夢未醒人自若，江山無恙我重來。（廣東博羅羅浮山慶云寺）

　　何處寺飛來，天與開天留佛住；此間塵不到，我非觀我自心清。（徐琪題廣東清遠飛來寺）

　　云里鐘聲，云外泉聲，晝夜喧流，如是法論普轉；嶺南粵秀，嶺西獨秀，江山佳氣，都為福地來朝。（廣東肇慶鼎湖山鼎湖寺）

　　聚公等三五名流，相與斫膾銜環，問世界中何物是愁，幾時才老；破人間萬千塵劫，又何梵香煮茗，況園子里佳花如笑，好鳥頻啼。（張南山題廣東肇慶鼎湖山鼎湖寺）

　　吏隱訪遺蹤，半世功名春夢里；思陵觀夕照，萬家煙火晚炊時。（廣西桂平西山龍華寺）

　　聽來暮鼓晨鐘，聲聲覺悟；對此禪燈寶像，面面圓光。（廣西桂平西山洗石庵）

　　春夢一場空，回憶嘉州，應記聯床聽夜雨；大名千古在，本居兜率，何妨侍硯寵朝云。（四川樂山凌云寺）

　　開口便笑，笑古笑今，凡事付之一笑；大肚能容，容天容地，與己何所不容。（四川峨眉靈巖寺）

　　翠竹黃花皆佛性；白云流水是禪心。（吳擎題四川峨眉山報國寺）

　　大慈大悲，本百千萬億化身，斯為大士；觀人觀我，無色聲香味觸法，是謂觀音。（昆明翠湖蓮花禪院）

　　吾道非耶，豈復出山為小草；此生休矣，乃知閱世盡空花。（陳小圃題昆明曇華寺）

　　莽乾坤能得兒時閑，莫辜負半日逢僧，共話滄桑堪小憩；好光景不愁無處覓，最難是萬家生佛，關懷涂炭故群黎。（昆明玉案山筇竹寺）

　　兩手把大地山河捏癟搓圓，灑向空中毫無色相；一口將先天祖氣咀來嚼去，吞在肚里放出光明。（舒藻題昆明玉案山筇竹寺）

　　吉祥瓊樹是雙林，此處有魚躍鳶飛，恍憶寶池征悟境；璀燦蓮臺成九品，何時看水流花放，莊嚴凈土證禪心。（李鴻祥題云南玉溪雙林寺）

　　目道湖光千樹雨；萬山明月一聲鐘。（李成林題云南通海秀山涌金寺）?

　　結大歡喜緣，只這笑呵呵，收拾囊中寶物；除真煩惱障，看他腹坦坦，鼓吹世上春風。（闞禎兆題云南通海秀山涌金寺）

　　退后一步想，能有幾回來。（云南賓川雞足山祝圣寺）

　　高閣高懸，低閣低懸，僧在畫中看畫；遠峰遠刊，近峰近刊，人來山上觀山。（楊慎題云南巍山圓覺寺）

　　還有些佛塔的碑銘記，如蘇軾《真相院釋迦舍利塔銘》、《書正信和尚塔銘后》、《廣州東莞縣資佛寺舍利塔銘》、《石塔戒衣銘》。

　　4、佛塔的美學內涵

　　佛塔在起源地印度是保存僧侶遺骸的墓塔，如阿育王時代的山奇大塔，以穹廬形的墓體為主體的建筑物，四面有門，塔外又有石欄圍繞，上面雕刻著佛教的圖案。此外，在印度佛教建筑中，主要的形態便是石窟寺。建造石窟，在古印度十分盛行。中印度的阿旃陀石窟是印度石窟寺的代表。這組石窟群是在峭壁上開鑿出的近30個殿堂式的石窟，石窟中有雕刻和壁畫。主要開鑿于公元六七世紀印度佛教鼎盛時。阿旃陀石窟群的建筑形式分為支提窟和毗訶羅窟兩類。支提窟中間雕造塔柱，(舍利塔)供佛教徒頂禮膜拜。可見支提窟相當于禮拜堂。毗訶羅窟相當于僧房，是僧徒居住、修道的地方。此類洞窟中間是廣場，四周圍以僧房，廣場中間有列柱。在古印度佛教建筑中，舍利塔與石窟是主要形式；舍利塔更是中心的建筑形式，石窟中也以它為中心。

　　舍利塔在中國演變成與民居及園林建筑中的樓閣相結合的形態。除了貯藏高僧舍利外，更多的具有可供觀賞乃至登臨的性質，因而世俗化也審美化了。后來塔更成為寺廟園林環境的構成因素之一。它在我國寺廟中的位置也由中心逐漸后移，或另建塔院，其作用往往是標志宗教空間并兼供游人觀賞。這與印度舍利塔作為中心崇拜的對象不同。由于功能的改變，中國古塔講究裝飾美。這種中國古典美的形成，既與其本身的結構形體、色調有關，又與周圍環境中的空間、其他建筑群、自然景物等密不可分，由此形成或高華宏麗，或靜穆深沉的意境，給人不同的審美享受。

　　在整體造型上，像北京房山萬佛堂花塔、河北正定花塔、曲陽修德塔、井陘花塔、山西蒙山花塔無不玲瓏別致，如簪花仕女亭亭玉立，長裙曳地。塔的上半部密布著佛龕、佛像、菩薩、動物等雕刻，似錦衣綴滿玉石，月夜看去，撲朔迷離，蘊涵著一種細膩溫馨的美。而敦煌千佛洞佛字灣的花塔上半部建成層出不窮的蓮瓣式，如巨形花束盛開，又似沖天的燈燭燃燒。　古塔是構成環境美的一個重要部分，一座古塔，以其雄偉壯麗、精巧雋秀的身姿，屹立在山峰之上，點綴在山川之間，寺廟之內。使山川顯得跌宕起伏，錯落有致；極大地豐富了山川的空間層次。使寺廟顯得氣勢、宏偉，富于變化。現在許多公園，如合肥的包河公園，蕪湖的赭山公園，銅陵的天井湖公園，乃至新建的居民小區建筑群內，都有意設計一座玲瓏小塔，以豐富空間層次，使公園和民居增添別樣風韻。

　　從塔內部構造和裝飾來看，不論木塔、磚塔，還是石塔、琉璃塔，其斗拱、藻井、塔基、塔身皆施以彩繪圖案，體現了中國古代建筑雕梁畫棟的特有風貌。如蘇州虎丘塔和杭州六和塔，借以其斗拱、藻井的彩繪著稱；河北定縣南門的料敵塔，則以塔內壁畫的宗教故事聞名。塔身外部裝飾上則更為絢麗燦爛，像萬部華嚴經塔、趙城廣勝寺飛虹塔、南京棲霞山舍利塔、遼陽白塔、遼寧北鎮崇興寺塔，都以精湛的高浮雕著稱，使塔的形式美的表現力得到豐富和加強。另外，金剛寶座塔和花塔尤其富有裝飾美的特色。金剛寶座塔源于印度的菩提伽耶塔，傳入中國后大大改觀，首先提高了塔的基座，使之成了塔身的主要組成部分，這是受秦漢以來高臺建筑影響的結果。塔基的發展，保證了建筑物的穩固，也使塔顯得彪炳莊嚴。塔基上的小塔群猶如陳列于高臺上的藝術品。塔座和塔身的裝飾雕刻中，摻入了大量的喇嘛教題材和風格，結構嚴密和諧。全國各地以山西古塔最多，有580多座，占全國的近五分之一。其中如建于金代的渾源縣圓覺寺塔平面呈等邊八角形，密檐式，高30米，九層，全部磚砌，造型別致，輪廓秀美，是現存金代磚塔之杰出建構。該塔塔身裝飾豐富而絢麗：

　　基座有五層磚雕圖案，第一層：獅子、角花、獸面。這些圖案粗獷、概括，有濃郁的北方少數民族藝術風格；第二層：立體仰蓮花瓣四層，充分顯示了佛塔不同于其他塔的特征；第三層：樂伎和舞伎人物數十個，以及轉角處的幾個作扛頂狀力士。樂者手中拿著的主要是彈撥、吹奏和打擊樂器，他們邊奏邊舞，喜樂歡快；舞者舞姿矯健、腰身柔軟、腳步輕盈，隨身起伏翻飛的飄帶，使人物動感十足，給人以身臨其境的感覺。力士雕刻得雖然簡約，但身姿、體態、動作、表情卻刻畫的十分準確。赤裸的略顯肥胖的上身，說明他們力大無比；左手和肩、頭頂著塔檐，右手撐著膝蓋，緊鎖雙眉，嘴角下彎，表明他們非常吃力，也說明塔是很重的；第四層：仿木作斗拱，支撐著塔檐；第五層：仿木門、窗。塔的東南西北四向是門，南向為真門，可進入塔內。另三向是裝飾門。東南、西南、東北、西北四面是裝飾窗。又一組斗拱支撐著又一層塔檐。緊接著是七層密檐直指塔頂。塔頂層墻體又轉寬緩，使塔身疏密有致，緩急相宜，給塔作了一個完滿的收頂。塔頂上是美麗而特殊的塔剎。剎頂全部由銅件構成。最下設束腰剎座，剎座銅柱由下而上依次是仰蓮、相輪、寶蓋、圓光、寶珠，最上是一只銅制的飛翔狀鳳凰，人稱“風候鳥”，該鳥可隨風向旋轉，起風標作用。裝飾絢麗的古塔昂然鵠立于朔漠的白云藍天之上，重樓起霧，飛閣流丹，顯得分外瑰麗。

　　古塔之美還在于它產生了一種獨特的詩歌類型——詠塔詩。其中著名的詩篇，如杜甫的《與諸公登慈恩寺塔》、岑參《與高適薛據登慈恩寺浮圖》、王安石《登飛來峰》、蘇軾《泗州僧伽塔》等在描繪佛塔的高峨壯美以及登臨縱覽所見的同時，都意在抒發某種情思，表達著某種人生哲理，如杜甫《與諸公登慈恩寺塔》：“高標跨蒼穹，烈風無時休。自非曠士懷，登茲翻百憂。方知象教力，足可追冥搜。仰穿龍蛇窟，始出枝撐幽。七星在北戶，河漢聲西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。秦山忽破碎，涇渭不可求。俯視但一氣，焉能辨皇州。回首叫虞舜，蒼梧云正愁。惜哉瑤池飲，日晏昆侖丘。黃鵠去不息，哀鳴何所投？君看隨陽雁，各有稻粱謀”。

　　慈恩寺是唐高宗作太子時為他母親而建，故稱“慈恩”，建于貞觀二十一年（647）。塔是玄奘在永徽三年（652）建的，稱大雁塔，共有六層。大足元年（701）改建，增高為七層，在今西安市東南。此詩是詩人同高適、薛據、岑參、儲光羲等幾位好友同登長安慈恩寺塔所作。此詩作于天寶十一載（752）秋天，安史之亂三年之前。此時唐王朝表面上還是歌舞升平，實際上已經危機四伏。杜甫以他對國計民生的關懷和政治上特有的敏感，已深切感受到這一點。因此在詩中除了描繪佛塔的尊崇和登樓所見外，著重抒發面對烈風而生的百憂，公開抨擊唐玄宗在驪山與楊貴妃日夕宴飲，荒于國事：“惜哉瑤池飲，日晏昆侖丘”。最后兩句“君看隨陽雁，各有稻粱謀”更是對當時文恬武嬉，各為身謀，不恤國事的尖銳批判，從而成為千古名句。同行的高適、薛據、岑參、儲光羲諸位詩人也皆有登塔詩，記敘描繪中亦間發感慨，如岑參《與高適薛據登慈恩寺浮圖》，抒發登覽佛塔所產生的歸隱之念：“凈理了可悟，勝因夙所宗。誓將掛冠去，覺道資無窮”。但與杜甫這首登塔詩相比，不如杜憂深慮遠，杜甫此詩堪稱壓卷之作。不過岑參登塔時有所見所感產生的淡泊之念、澄清之四倒是佛塔登覽常見之效果，如蘇軾登《泗州僧伽塔》時的感慨：“我今身世兩悠悠，去無所逐來無戀。得行固愿留不惡，每到有求神亦倦。明人鄭清之的《詠六和塔》：“經過塔下幾春秋，每恨無因到上頭；今日始知高處險，不如歸臥舊林邱。”文天祥被俘押送北上，過梅嶺時描繪他聽到晨鐘暮鼓、佛林塔影時的感慨：“越王臺下路，搔首嘆萍蹤。城古都招水，山高易得風。鼓聲殘雨后，塔影暮林中。一樣連營火，山同河不同。”（《出廣州第一宿》）黃昏，雨霽，寒林，塔影，暮鼓聲聲，一切都融為一體，構成一幅“山河破碎風飄絮”凄絕畫面，襯托著孽子孤臣。暗淡灰涼心境。情景交融的角度來說，此詩絕不孫遜于《過零汀洋》。有的登塔詩還意在闡發某種人生哲理，千古以還，仍放出理性光輝，如王安石《登飛來峰》：“飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”。只有登高，才能望遠，王之渙《登鸛雀樓》已經告訴了我們；但身在最高層，浮云就不能遮蔽，流言蜚語就無法傷害，則是王安石這首登塔詩詩所告訴我們的。據說梁啟超在十一歲時曾登過新會當地熊子山凌云塔，寫過一首《登塔詩》：“朝登凌云塔，引領望四極。暮登凌云塔，天地漸昏黑。日月有晦明，四時寒暑易。為何多變幻？此理無人識。我欲問蒼天，蒼天長默默；我欲問孔子，孔子難解釋。搔首獨徘徊，此理終難得”。表現了這位政治改革家從小就有種探求精神。

　　與詠塔詩相類的還有塔記和塔銘。除了上面曾提到的書法之美外，記載的內容也是當時社會文化等方面珍貴的歷史資料，碑記、碑銘作者心路歷程的再現。如《大唐西京千福寺多寶佛塔感應碑文》（簡稱《多寶塔碑》），由岑勛撰文，顏真卿書丹，徐浩題額。碑文記述多寶塔的建造始末：禪師楚金深夜持誦，身心俱靜，恍然如見寶塔，中有釋迦分身，因此發愿建塔。玄宗捐贈大量錢財，并頒賜塔額。此塔建于唐天寶十一年(752)，安史之亂三年之前，杜甫登慈恩寺塔同一年。記中提到玄宗捐贈大量錢財，并頒賜塔額，不僅使我們知道佛教在盛唐玄宗時代昌盛，也知道玄宗的荒政，也不僅是杜甫在《與諸公登慈恩寺塔》所批判終日在驪山作樂和文恬武嬉，也表現在佞佛上的大量耗費。由裴休撰文，柳公權書并篆額的《玄秘塔碑》則記載了會昌元年(841)十二月前佛教受到唐代帝王尊崇的情形，為唐武宗“會昌滅佛”提供了極其珍貴的史料：唐德宗信佛：“德宗皇帝聞其名（指靈骨安放在玄秘塔的安國寺大法師端甫）徵之，一見大悅。常出入禁中與儒道議論。賜紫方袍。歲時錫施，異於他等。復詔侍皇太子於東朝”；其子唐順宗也崇佛：“順宗皇帝深仰其風。親之若昆弟。相與臥起。恩禮特隆”；順宗的長子憲宗也崇佛：“憲宗皇帝數幸其寺。待之若賓友。常承顧問”。這位高僧的弟子上千，而且處于高位：“注納偏厚弟子。比丘比丘尼約千余輩，或講論玄言，或紀綱大寺。修禪秉律，分作人師五十。其徒皆為達者”。

　　甘肅武威的《重修護國寺感應塔碑》，簡稱西夏碑，是迄今所見保存最完整、內容最豐富西夏文和漢文對照字數最多的西夏碑刻，為1961年3月4日，國務院公布的第一批全國重點文物保護單位。西夏天祐民安三年（1092）地震時，護國寺（原名大云寺，西夏時改名為護國寺）前該佛塔被震傾斜，古夏皇帝與皇太后下詔重修，天祐民安五年立此碑記事。元滅西夏后，“西夏碑”被當時的有識之士砌碑亭封閉，才得以保存。碑文記前涼張天錫始建護國寺塔數有靈驗，至西夏天祐民安四年(1093)修復因地震而傾斜的塔身之功德。文末列修塔之功德人員姓名。尾題“天祐民安五年歲次甲戌正月甲戌朔十五日戊子建”，張政思書并篆額。該碑對研究西夏語言文字、社會經濟、土地制度、官制、民族關系、階級關系、國名、帝后尊號、佛教盛況等均具極重要價值。

　　著名的碑記還有《雁塔圣教序》，亦稱《慈恩寺圣教序》，在西安慈恩寺大雁塔下。共二石：前石為序，全稱《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良書；后石為記，全稱《大唐皇帝述三藏圣教記》，唐高宗李治撰文。十幾年后由沙門懷仁從王羲之書法中集字（文字內容用唐太宗撰寫《圣教序》），刻制成碑文，稱《唐集右軍圣教序并記》，或《懷仁集王羲之書圣教序》，又名《七佛圣教序》；杭州六和塔左側有《敕賜開化之寺》石碑，是南宋碑文。塔后高臺上，有清乾隆皇帝游塔時手書的六和塔塔碑。歷代文人中則以蘇軾所作的塔銘最多，有《石塔戒衣銘》、《真相院釋迦舍利塔銘》，《廣州東莞縣資福寺舍利塔銘》等。真實記錄了作家在不同歷史時期和不同境遇下的心路歷程。

　　5、寺廟園林的禪思

　　古寺名剎多建于名山秀水之間，佛教徒于幽靜清寂的寺廟園林間修持，最利于清心慮，萬法歸一。老莊的避世、儒家的隱逸與大乘教的空觀契合在一起。尤其是始于菩提達摩具有中國特色的禪宗，經慧可僧璨道信弘忍五祖傳至六祖惠能，中晚唐之后成為漢傳佛教的主流，也是漢傳佛教最主要的象征之一。它強調強調心性的運用，以明心見性為宗旨，提倡心性本凈、佛性本有、直指人心、見性成佛。其特點在于其高度的理性化，幾乎完全沒有神學氣息。名山秀水的山光水色，寺廟園林的靜謐幽邃，自然有利于禪和子的靜修與明性，做到“定慧一體”，使 山水、園林的自然美境界與禪的精神理想契合。如在廬山創建中國第一個自然園林寺院東林寺的慧遠，就是看中了山林美景對修持和靜慮的巨大助力，這在前面引證的慧遠《廬山略記》中已提及。慧遠還有首《游石門詩》，談到山林美景如何觸發了他的禪思和頓悟：

　　超興非有本，理感興自生。忽聞石門游，奇唱發幽情。褰裳思云駕，望崖想層城。馳步乘長巖，不覺質有輕。矯首登靈闕，渺若凌太虛。端坐運虛論，轉彼玄中經。神仙同物化，未若兩俱冥。
　　
　　這首《游石門詩》是東晉隆安四年仲春二月，居住東廬山的眾僧同游石門時集體創作的。石門在其廬山精舍南十多里處，因雙石高竦，其狀若門，故得其名。正是在山水之間，慧遠感受到了一切俱冥、寧靜無求的虛空境界。正是在怡然恬淡的游賞間談玄悟空的方式“端坐運虛論，轉彼玄中經”，使他徹悟：“神仙同物化，未若兩俱冥”。詩前有序，具體記敘了這伙三十人的僧群集體游覽山林之樂：“釋法師以隆安四年仲春之月，因詠山水，遂杖錫而游。于是交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，悵然增興。雖林壑幽深，而開涂競進；雖乘危履石，并以所悅為安”。這種樂道于山水間，沖豫自得，品賞吟詠，暢神怡興，顯然已非印度佛學理趣和佛教徒生活的來面目，表現出的已是開始中國化的佛學理趣和中國式的佛教徒生活色彩。

　　寺院園林美與禪家精神的渾融為一，主要表現在以下三個方面：

　　其一，禪師往往在山水、園林的自然美境界明心見性，與禪的精神理想契合感悟。自然山水、園林環境在禪者心目中，即是精神境界的同一物，它是世間的凈土，是自在、自由的所在；組成這個環境的草木、山水，一切都自然而然，無不隨其性而存在。山水自然昭示著那至深的存在之“道”，它無言而默化。禪師們是最深切地貼近自然、體會自然之道的人。《五燈會元》卷十中記載惟正禪師平日并不談禪，只是在與大自然的契合中明心見性：

　　(師)夏秋好玩月，盤膝大盆中，浮池上，自旋其盆，吟笑達旦，率以為常。九峰韶禪師嘗客于院，一夕將臥，師邀之曰：“月色如此，勞生擾擾，對之者能凡人?”……有問曰：“師以禪師名，乃不談禪，何也?”師曰：“徒費言語。吾懶，寧假曲折?但日夜煩萬象為敷演耳。言語有間，此法無盡，所謂造物無盡藏也。

　　惟正禪師隨性而為，不理睬世人的眼光而“自若”，確實是體現了禪的不為物遷、不為世累、隨緣放曠而保持心性寧靜不移的精神境界。這種精神境界與禪師對自然景象之賞愛一致。月色是如此美妙，自在而澄靜，可體會到這種超越世俗事務紛擾的人，又有多少呢?而禪者的精神與溶溶月色是如此契合!因此，山水含著妙道，只有心中虛空寧靜的人才深刻地體會到。而有限的言語，又怎能說明這微妙的體悟呢?禪師也就只好沉默，任自然萬象去敷演其大道了。　

　　太白山天童寺，為禪宗五山之一。天童寺三面環山，山峰聳翠，綿延不斷。臨濟宗的創始人希運禪師所在的黃檗山寺，境界幽邃。明人吳鐘巒《游黃檗山記》中描繪山寺周圍的山林美景：“逾陵涉溪，境漸以深。可十余里，數折至山。……寺在翠微，松竹森蔚，望之已居然勝境矣。人寺群峰回合，梵宇莊嚴。”明代該寺主持隱元琦禪師有《小溪十詠》，其八云：“送客一溪流水，接人幾片閑云。去住無拘無束，何妨分而不分。”《其二》中亦有“坐臥一溪環繞，不知幾變滄桑”之句，表達出禪者的清幽平淡、恬靜自在之精神與寺景氣氛相交融，十分生動，也道出了禪心與山水的無間融洽。

　　山水自然、園林環境與禪師、禪境就是這樣和諧地融成一體。由此，寺廟園林化的原因和過程也就可以得到深入理解了。我國現存歷史遺留下來的園林，寺廟園林的數量比皇家園林與私家園林加起來的總數還多。寺廟園林分布的范圍又特別廣闊，它們又各具特色，所以，中國寺廟園林是重要的文化遺產。

　　禪的思想對印度佛教理論的演變，最根本的一點就在于它將出世解脫轉化為即世超然的態度。這樣一來，佛教所謂“覺悟”，在中國禪師這里，更多地著上了精神自由的色彩——在不完全背逆人生世俗之常的情況下仍可以獲得自由無礙的心性。原先印度佛教的離世苦修、不食人間煙火的方式在中國禪這里變成了“不即不離”、“即俗成真”了。關鍵在于心性無染。以無染之心而面對世間，就能自在而不失本性了。行動上的自由、隨緣與心靈的清凈、無塵，只有在自然環境中才能最充分地實現。山水園林環境的氛圍是與禪的精神自由最為圓融一致的。

　　其二，禪和子在幽靜的山林建筑寺院，決非只是為了求清靜而已。對于“天下名山僧占多”這一獨特現象，一般理解為：寺占山林主要為了求得清凈無擾，保持佛門凈地的修行環境不被塵俗紛擾。然而，從禪的精神實質來看，這樣理解還不足以把握這一現象的深刻內涵。　禪與自然的密切關系，是大有深意的徹底中國化了的禪佛教，是融攝了莊、玄精神在內的，絕對排除分別取舍和人為造作，純任本心本性的適意人生哲學。正如百丈懷海這樣一位為禪宗訂立清規的重要禪師所云：“放出溈山水牯牛，無人堅執鼻繩頭，綠楊芳草春風岸，高臥橫眠得自由。”又云：“幸為福田衣下僧，乾坤贏得一閑人，有緣即住無緣去，一任清風送白云。”以這樣的根本精神而擇自然山水間為居處，是很自然不過的。任他世態萬變、人情沉浮，禪家只站定在“我”的清凈本心之內，無執無掛，一如清風、白云、青山、綠水般本然圓滿。禪與自然，是在生命的本真深處契合的。《五燈會元》卷五論船子德誠禪師的一段話，更能體悟純任本心本性的適意人生的禪宗內涵：　　

　　秀州華亭船子德誠禪師，節操高邈，度量不群。自印心于藥山，與道吾、云巖為同道交。洎離藥山，乃謂二同志曰：“公等應各據一方，建立藥山宗旨。予率性疏野，唯好山水，樂性自遣，無所能也。……”遂分攜。至秀州華亭，泛一小舟，隨緣度日，以接四方往來之者。時人莫知其高蹈，因號船子和尚。……師有偈曰：“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸”。

　　德誠禪師為了追求類似道家絕對自由的“逍遙之游”，不惜與同道好友道吾、云巖分手，讓他們去開宗立派，自己則“泛一小舟，隨緣度日”。他的佛偈“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸”，可以說是對六祖慧能“菩提并非樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”的最好闡釋。

　　山水景物本身無知無情，不能與人溝通，但人在悠游山水之間時，能夠獲得明澈虛靜、悠閑自在的情懷，從而感悟人生的樂趣和永恒的道理。因此，山水似有情有趣，能給人以聲色之外的玄妙理趣。由“無心合道”而“道遍無情”，是后來牛頭禪的重要思想，所以有“青青翠竹，總是法身；郁郁黃花，無非般若”之說。禪的自然合道的精神，有很濃的莊玄色彩，它最容易在寺廟的園林環境中參禪悟道。以后有人獻宅為寺，寺本來是居民的家園，當然會令崇拜者生出親切的感受。中唐以后，到山林建寺風盛行，為禪開辟了廣泛的生存空間，從景觀方面說，增加了野氣、逸氣，自然之色成為重要成分，這符合禪要求信眾發揚自性的要求。這樣的變化，隱含了禪的發展軌跡，顯示了新的禪意。《景德傳燈錄》、《五燈會元》和《高僧傳》、《續高僧傳》中記載了許多高僧在靜寂優雅的寺院園林中參禪悟道的故事：

　　南岳衡山擲缽峰下有座磨鏡臺，這里古木參天，清幽秀麗。當年，懷讓禪師就是在這里以磨磚為鏡來啟悟馬祖道一的。《五燈會元》中記述了這一佳話：道一當時是在此苦修坐禪。懷讓見他還算有悟性，但需要給他點啟發，于是便拿塊磚在他面前的石上磨。道一見了，就好奇地問他磨磚做什么，懷讓回答：“磨磚為鏡。”道一驚訝問道：“磨磚怎能成鏡”?懷讓隨即回答：“坐禪豈能成佛?”道一聞言即悟。這段語錄生動地體現著禪宗自然合道、見性成佛的宗旨，也是對印度佛教離世苦修、不食人間煙火原教旨的徹底背叛。

　　宋《高僧傳》還記載了一個南臺寺不語禪師的故事。南臺寺在衡山祝融峰的不語巖，不語巖下邊有一個寬兩丈多的石洞。洞壁上刻著“不語掛錫”四字。《南岳志》說：過去南臺寺有個和尚經常在這里打坐，終日不語，自號不語禪師。有一年冬天，大雪紛飛，灶里的火種熄滅了。于是他在晚上提著燈籠，踏著積雪到南岳上封寺去求火種。上封寺的僧人對他說：“大師燈內有火，何必相求?”不語禪師恍然大悟，作偈道：“早知燈有火，飯熟幾多時。”這是對禪宗“頓悟”說的生動解說。

　　衡山南天門下有座丹霞寺，環境清幽。丹霞寺是丹霞天然禪師所建，故又名天然禪寺。據《五燈會元》、《指月錄》記載。天然出家時先是投奔在石頭門下，在石頭那里剃度的。后來石頭叫他去拜謁馬祖。到了馬祖處，未行禮，便徑直人僧堂，騎坐在圣僧塑像的頭頸上，寺內眾僧嘩然，驚動了馬祖。馬祖出來一看，原來是三年前曾來此要求落發的人，他大喝一聲：“吾子天然!”從此，天然的法號就此定下。此后他云游四方，曾在洛陽)慧林寺駐錫。有次天寒，他就劈殿內木頭佛像燒火取暖，并不以為忤。這真是體現了禪宗呵佛罵祖、自性是佛的精神。今丹霞寺正殿的門額上刻有“七一遺址”四字，也包含著禪的“頓悟”故事：唐貞元年間，襄陽有一個姓龐的居士(名蘊)，來南岳拜會天然和尚，兩人默然相對。龐居士在地上用樹枝畫了個“七”字，天然和尚看了看他，只在“七”字下寫了個“一”字作答。龐居士頓時省悟，領會到這是叫他“見一忘七”，也是“萬法歸一”之意。

　　潤州(今鎮江)的鶴林寺，是唐代玄素禪師住過的地方。舊名竹林。寺在黃鶴山下。唐開元、天寶間，得法于牛頭山的玄素禪師，歸主其地。僧徒日眾，始改律院為禪寺。玄素禪師留下了不少佳話。一日，有屠夫禮謁，請玄素禪師去他的住所辦供，玄素欣然答應。眾人都十分驚訝。玄素卻說，“佛性平等，賢愚一致。但可度者，吾即度之，復何差別之有”?這真是體現了中國禪“佛法平等，見性成佛”的精髓。

　　普陀山的海天一色勝景更能促使禪宗教徒的體悟，明釋道貞《禮普陀詩》云：“攢峰峭壁勢排空，大海中間山最雄。……潮聲夜落龍吟外，天籟時聞僧梵中。何必辛勤尋解脫，耳根觸處即圓通”。在這樣的天然勝境中，耳聞目睹，即是天機，只須直會其道就是了，何需著意苦求解脫呢？這大概也就是禪師們喜愛落腳于自然山水環境中的根由吧!

　　縱觀寺廟園林環境與處身其中的禪者的精神體悟，我們可以發現：寺廟園林天然、清幽的風貌，與禪的精神境界有著緊密的關聯；自然山水(包括園林化了的寺院環境)與禪者的心靈是十分融洽的。可以說，寺院的山水園林環境是禪的精神境界的對應(或者說外化)。寺廟園林著重強調“靜”、“幽”、“隱”的藝術風格。通過竹林小景、松林山徑、假山門框等分隔景色，以期逐步引人進入寺廟園林特有的清幽佳境。生活在這種環境中的禪者，既在一定程度上不背逆人生之常情，(山水逸樂)而又能超然于世俗人生的功利、欲念之視野外，保持寧靜無求的心境，淡泊怡然的情懷。禪師在山水間怡神暢懷之時，亦即超塵而感悟本然清凈的心性之時。樂山樂水與明心見性在禪者這里是一致的。

　　其三，寺院園林也是禪宗教徒與雅好山水、崇尚恬淡虛靜的名士溝通交流之所，使禪學得以進一步深化和發揚。

　　六朝時代，名僧名士之間不僅思想相通，常在一起談玄義、論佛理，而且在生活方式、言談舉止間所表現的風度上也十分接近。許多高僧也即是名士風范的楷模。如支遁就是這樣一位集名僧名士于一身的人物。他與謝安、王羲之等玄學名流們一起交游于山林，“出則漁弋山水，人則言詠屬文”((晉書?謝安傳))，真可謂風流灑脫。當時的名士呢，也樂于仿效僧人的超然世外的風度，在清談玄理時喜觀坐蒲團、持麈尾，顯得與俗眾不同，悠然世外。值得注意的是，像支遁這樣的高僧，常與士大夫一起游于山川之間，這種生活方式定會對當時及后來的佛門弟子造成影響，競相仿效。如此看來，比支遁稍后的慧遠創廬山精舍，一住就是30余年，前面已談到他的《廬山略記》的精神與風格和謝靈運的《山居賦》中的描繪十分接近。這就不是偶然的個人尚好了，乃是時風所致，有著深厚的精神土壤。寺廟與山水風景的融合，是符合玄風影響下的佛教徒們的精神需要的，是雅好山水、崇尚恬淡虛靜的名士風流在僧人生活中的表現。

　　禪宗哲學從興起到成熟的過程，與寺廟園林的興盛與發展，是大致同步的。這點我們在唐宋乃至明清的寺廟園林狀況中可以看出。不妨說，禪宗與寺廟園林同是佛教中國化的產物；禪宗是中國佛教的精神核心，寺廟園林則是稟承這種精神的中國僧眾的理想天地。成熟了的中國禪徹底超越了語義的層次，“不立文字”而“直指本心”，達到了十分自如的境界。禪師與山水自然，就更融洽而渾然一體，寺廟園林也就達到了一個高峰。　　

　　姑蘇城外寒山寺，是禪宗教徒與雅好山水、崇尚恬淡名士溝通交流的典型代表，寺院夜鐘和周邊的楓橋漁火，詩人的名詩名句所道出的感悟，皆使禪寺進一步揚名天下，皆使禪學得以進一步深化和發揚。唐代詩人張繼的一首《楓橋夜泊》，就是描繪該寺環境及秋夜氛圍　　楓橋漁火，禪寺夜鐘，夜泊楓橋的人，聞禪院鐘聲，這一瞬間，虛空的禪境映襯著人世的奔波牽累，使人頓悟禪心。楓橋與夜鐘，也就成了寒山寺境界的標志。其中楓橋周邊的清幽美景能使人斷絕塵俗之念，《吳郡志》云：“楓橋在閶門外九里，自古有名，南北客經由未有不憩此橋而題詠者。”宋代禪僧釋英有詩云：“晚泊楓橋市，冥搜憶舊游。月明天不夜，江冷水先秋。岸曲依漁艇，林低出戍樓。堪嗟名與利，白了凡人頭”。唐韋應物《游寒山寺》曰：“心絕去來緣，跡在人間世。獨靈秋草徑，夜宿寒山寺。今日郡齋閑，思問楞嚴字”。僧人對名與利的嗟嘆和摒棄，詩人亦因泯絕塵俗之念而對寒山寺情有獨鐘，僧人和詩人的禪思因寒山寺、楓橋而溝通和交融。禪寺夜鐘，是與楓橋夜泊相配合而成就寒山寺園林環境氣氛的又一因素，同時也是引人悟人禪境的因素。《吳郡志》說：“今吳中僧寺實夜半鳴鐘，或謂之定夜鐘。”寺外楓橋既為南北旅人往來必由之地，夜半鐘聲在游人聽來就別有滋味。明代唐寅《姑蘇寒山寺化鐘疏》中有偈云：“姑蘇城外古禪房，擬鑄銅鐘告四方。試看脫胎成器后，一聲敲下滿天霜。”好一個“一聲敲下滿天霜”!大有迥然塵外之氣氛。據寺志，王士稹曾舟泊楓橋，路過寒山寺，夜已曛黑，風雨雜還，攝衣著屐，列炬登岸，徑上寺門，題詩二絕而去，時以為狂。王士禛詩中有“獨聽寒山夜半鐘”之句。夜半鐘聲，能使人猛然間斬斷雜念而恍然悟到另一番境界。禪師與鐘聲的軼事也不少。如《五燈會元》卷十三記曹山本寂的一則禪話：“師聞鐘聲。乃曰：‘阿耶阿耶!’僧問；‘和尚作甚么?’師曰，‘打著我心。’僧無對。”《傳燈錄》卷廿三，雙泉道虛：“僧問：‘洪鐘未扣時如何?’師曰：‘絕音響。’曰：‘扣后如何?’師曰：‘絕音響。”’一聲洪鐘，超絕聲聞色相之外，能使人心神澄靜，舍妄歸真，皆是由鐘聲而生禪意。

　　金山寺也有禪宗教徒與名士溝通交流的這類佳話。金山寺是江南又一名寺，在今鎮江金山西麓。宋真宗時賜號“龍游禪寺”。其佛印了元禪師為南岳下第十一世傳人。他是蘇軾的好友。有一次，蘇軾將到這里，致書信于他說：“不必出山，當學趙州上等接人。”禪師得書逕來迎，蘇軾笑問，師以偈答曰：“趙州當日少謙光，不出山門見趙王，爭似金山無量相，大干都是一禪床。”蘇軾抵掌稱善，使蘇軾這樣的雅士稱賞的，正是禪家的那種灑脫自如，超越名相的境界。文士與禪師之間的這類雅事，無疑充滿了神思妙趣。而周圍的山水環境，更為這類雅事賦予一層塵外之韻。正是山青水碧、滿目空曠、清幽的自然環境，滌除了世俗的紛擾和心中的雜念，賦予了禪師們如風云般行止自由的生活與無牽無掛的情懷。境“清”心亦“清”，渾然忘世，空靈無縛。禪僧還常表現出文人雅興，樂于與文人們一道，或品茗問答，或漫步閑吟，趣味悠然。宋代詩人黃庭堅有《登金山》詩，就是描敘他在寺內和僧人一起品茗彈禪的情形：“落星開士深結屋，龍閣老人來賦詩。小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。　燕寢清香與世隔，畫圖絕妙無人知。蜂房各自開房牖，處處煮茶藤一枝”。

　　潤州(今鎮江)的鶴林寺，有古竹園，乃蘇軾曾經種竹于此而得名，又稱蘇公竹院。有天玉寶華堂，是米芾聽聰禪師講禪的地方。相傳米芾居京口時，時過鶴林寺，聽法于聰禪師，大為傾心，又愛鶴林寺松石沉秀，于是對禪師說：“我與鶴林有緣，后當為護法。”米芾宅在鶴林寺養老堂后，曾手書“城市山林”四字匾額(后為人取走)。以“城市山林”來概括鶴林寺的環境，足見其鬧中取靜之神邃。寺西有萬杉岡，杉為寺僧手植。水景則以蓮池為勝，有愛蓮池、白蓮池等。寺內愛蓮池則是周敦頤讀書于此寺時鑿池栽蓮的地方。周敦頤那篇《愛蓮說》與鶴林寺的愛蓮池分不開。松竹之幽，荷池之雅，是構成此寺園林環境的主要因素。明人劉汝弼《鶴林寺訪履中上人》有句云：“菡萏紅御雨，松篁翠攫云。嗒然機已息，相伴鶴成群”。幽清寂遠，物我兩忘。