26、奚岡（1746—1803）原名鋼，字鐵生、純章，號蘿龕、蝶野子，別號鶴渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍歙縣，一作黟縣（均屬安徽），寓浙江杭州西湖。9歲就能隸書，后來行、草、篆、隸，無一不精，而以繪畫名于世。乾隆時，征孝廉方正，辭不就。不應科舉，布衣終生，與方薰齊名，稱“浙西三高士”。又與黃易、吳履稱“浙西三妙”。曾游日本，名噪海外。為人性格曠達耿直，不求功名，藐視權貴，終老布衣。他的書畫成名后，求畫者絡繹不絕。但對官吏富豪重金收買，不屑一顧。乾隆江南，浙江督撫為迎接圣駕在西湖岸邊建造了一座行宮，由于奚岡的名氣較大，地方官員就請奚岡前去宮內作畫。奚岡對此堅決回絕，督撫一怒之下，就派人執械將他押至行宮。奚岡不畏權勢，堅決地說：“焉有畫而系之者？頭可斬，畫不可得！”督撫的幕僚十分欽佩他這種勇氣，贊道：“爾非童生，乃鐵生也。”此后，奚岡便以“鐵生”為號。

　　奚岡工書法，擅篆刻治印。刻印宗秦、漢，師法丁敬，并有發展，風格清雋，為浙派印人之杰出者。與丁敬、黃易、莊仁齊名，號西泠四大家。并與陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松合稱“西泠八家”。亦工詩善書，書兼工四體，真書法褚遂良，古隸筆意超逸，高出流輩。

　　其山水畫瀟灑清潤，得董其昌法，屬婁東一派，但有明代吳門沈周、文徵明筆趣，老年入李流芳一派。對黃公望畫法無不留意，是“四王”之后較為重要的山水畫家。花卉有惲壽平氣韻，蘭竹亦超脫，為浙中畫家巨擘。其畫名遠播海外，乾隆年間，琉球人以金餅購其書畫。

　　傳世畫跡有卷，現均藏故宮博物院。曾作《溪山素秋圖》、《蕉竹幽蘭圖》、《春林歸翼圖》等軸。傳世畫跡有《蕉林學書圖》卷、《題襟館圖》卷。

　　代表之作有：《蕉林學書圖》卷、《題襟館圖》、《巖居秋爽圖》（均藏故宮博物院），另有《支筇待月圖》、《洗衫放艇圖》、《留春小舫圖》等。著有《冬花庵燼余稿》。

　　巖居秋爽圖　立軸、紙本、設色，縱113．5厘米，橫48．5厘米，現藏北京故宮博物院。

　　此圖作于嘉慶元年（1796），奚岡時年51歲。圖中峰巒挺拔，險中求夷，筆法清秀，淡墨皴擦，罩以花青赭石。山中屋舍，皆藏於巖坳之中，意境深遠。構圖巧妙，雖不是極力追求形似，筆妙墨也妙，達到了一種山水畫的最高境界。

　　圖上自識：“仿井西老人巖居秋爽圖。嘉慶丙辰小春，蒙泉外史奚岡。”

奚岡《巖居秋爽圖》

　　27、改琦（1773－1828）字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等。回族，遠祖為西域人，于元朝時入居中原，明清兩代世居宛平（今屬北京），祖父改光宗一度任松江（今屬上海）參將，遂入籍于此。其父改筠也曾擔任過松江海防提督衙門書辦。明清以來，松江地區文人薈萃，書畫鼎盛，改琦從小耳濡目染，深受影響，青少年時就在藝術上取得一定成就。稍長，結交地方名人，如王芑孫、李廷敬、李筠嘉等，詩、書、畫上得到指點，開闊了眼界，名聲漸著，慕名索畫者接踵而至，作品不但在江浙一帶備受推崇，而且還得到京師的王公貴族、官僚文人的贊許。與之交往的有錢杜、蔣寶齡、陳文述、陳鴻壽等畫家、鑒賞家和文學家，相互唱和、切磋畫藝。先后到過上海、杭州、吳興、蘇州、常熟、無錫、金陵、宜興、溧陽、當涂、揚州、袁浦諸地。外游期間，與所到之處的文人、畫家均有書畫應酬、詩詞贈答，并游山玩水，領略江湖名勝，使其視野、胸襟得到了開拓和豐富，對其藝術創作有一定的影響。

　　改琦能詩善畫，著有《玉壺山房詞選》，在書法方面也有很高成就。善畫人物、花竹，尤以仕女畫最為著名，數量較多。筆下仕女形象柔弱削瘦，別具風格。筆法宗法華喦，喜用蘭葉描，仕女衣紋細秀，樹石背景簡逸，造型纖細，敷色清雅，創立了仕女畫新的體格，著名作品有《紅樓夢圖詠》、《張夫人曉窗點黛圖》、《元機詩意圖》、《紈扇仕女圖》、《四季美人圖》、《撲蝶圖》等。另有兒童風俗畫《百子圖》傳世。其花鳥、山水、蘭竹等，吸取前人之長，亦有一定造詣。他的后人繼承家學，在繪畫上也取得了豐碩的成果，其子改小薌、孫改再薌均能畫，畫風尚能相似。改氏父子因其繪畫別具特色，時人稱為“改派”。

　　紅樓夢圖詠冊　共五十幅。改琦的生年在曹雪芹逝世10年以后，此時《紅樓夢》已廣為流傳，一些畫家據此出版《紅樓夢》人物畫冊。改琦耳濡目染，受其影響而創作《紅樓夢圖詠》畫冊。在晚清出版的《紅樓夢》畫冊，至少有《紅樓夢圖詠》、《紅樓夢圖》、《紅樓夢臨本》三種，其中以改琦《紅樓夢圖詠》尤為著稱。

　　《紅樓夢》人物像，共五十幅，圖后附有王希廉、周綺等題詩。目前改琦《紅樓夢圖詠》的手稿已無法覓見，然而通過現存的精良刻本，仍可看出它有下面四個特點：一，采用直幅單畫形式，繡像醒目，并配有人物姓名、畫家印款，相得益彰，做到畫、書、印為一體，體現了作為清代著名仕女畫家的全面修養。二，構圖均以人物為主，景物為輔；比例上人大于景，突出人物；景物只有近景，沒有遠景；畫面構圖疏密合理、虛實有致。三，人物造型男女均為鵝蛋臉、削肩，體形修長而纖弱，富有姿態，生動傳神，為明清時代仕女畫的典型特征。四，用筆流暢華美，做到了人物、環境的主次明晰：人物多用游絲描，纖細優雅，以曲線為主；花草樹木、假山塊石等則工筆意筆整合，雙勾沒骨交錯，曲線直線穿插，虛實徐急結合；庭院建筑、家具陳設等線條粗重嚴謹、挺拔有力。五，畫風清秀簡麗、工致嚴謹，整體上體現出精致柔美的古典美。當是清代名士淮南居士對《紅樓夢圖詠》曾贊譽道：“紅樓夢為生平杰作，其人物之工麗，布景之精雅可與六如章侯抗衡”。

　　其缺點是人物的表情過于統一，這多少削弱了對人物個性的表現力，但傳統人物畫的技法和風格一向如此，不象西洋畫那樣注重用光影、塊面去表現質感和刻畫精細的表情。

　　該畫冊的出版也頗費周折，從大約嘉慶二十年開始繪制，直到光緒五年方才出版發行，其間相隔了60多年。據資料記載其緣由是：改琦畫成其圖冊后曾見示于住在上海的風雅盟主李荀香，荀香以為“珍秘奇甚，每圖倩名流題詠，當時即擬刻以行世”。但道光九年，李荀香和改琦相繼去世，“圖冊遂傳于外”。到道光十三年，被改琦弟子顧春福復得，但不知為何又流于南昌，光緒三年被淮浦居士購得，光緒五年（1879）才得以木刻本刊行。

改琦《紅樓夢圖詠》

　　錢東像　卷軸、紙本、設色，縱35．9厘米，橫50厘米，北京故宮博物院藏。

　　錢東是乾隆嘉慶年間的畫家，字東皋，號袖海，又號玉魚生，在當時享有盛名，這是改琦為其所作的遺像。

　　此圖將錢東畫成禪定遺照，從格式到構思，含意都很獨特。這幅作品一反一般先人遺像的陳局舊格，寫錢東穿一身白色僧服，作佛弟子居士打扮，端坐蒲團之上。顯示主人公儼然是位潛心參禪、面壁成佛的修行者，而不同于通常的遺像。

　　改琦所作肖像，重視環境、背景的襯托和渲染。這幅《錢東像》在選擇環境方面更具典型性，有力烘托了人物的精神世界。畫家將端坐蒲團之上錢東蒲團安置在枯藤虬蟠的古樹枝杈間，綠葉垂蘿成蔭。樹旁石案上置放著貝葉、經卷和靈芝、石磬等物。畫家如此描繪，是為了強調他超塵脫俗的品行和清凈無為的志向，并以此來稱頌他一生，寄托后人的思念。畫面背景以工筆重彩細加描繪，人物面部的刻畫是全畫精華所在，細加暈染，有栩栩如生之感。圖上有諸家題詩。精細秀逸的用筆，清雅色彩，也使作品呈現出鮮明的個人特色，產生優美悅目的藝術效果，從而成為一幅傳世杰作。

改琦《錢東像》

　　28、湯貽汾（1778—1853）字若儀，號雨生、琴隱道人，晚號粥翁，武進（今江蘇常州）人。以祖蔭襲世職，授揚州三江守備，歷廣東撫標營守備，山西靈邱路都司撫標營游擊、浙江撫標營參將及樂清副將等武職，為政清廉。后以撫標中軍參將擢溫州鎮副總兵，因病不赴。退隱南京，筑琴隱園、獅子窟，以吟詩作畫為樂，海內名宿多與之游。鴉片戰爭發生，英軍攻占江陰、鎮江，進逼南京，他毅然起與周方伯、蔡世松等同謀守御，調度有方。咸豐三年（1953）二月，太平軍攻破南京，賦絕命詩，投池死，年七十六歲，謚忠愍。

　　湯貽汾是一位全才型人物，通百家之學，精諸家之藝。書、畫、詩、文并臻絕品，風流文采，傾動時世，凡天文、地輿、百家之學，咸能深造。彈琴、圍弈、擊劍、吹簫諸藝靡不精好。工詩詞，其《絕命詩》云：“死生輕一瞬，忠義重千秋。骨肉非甘棄，兒孫好自謀。故鄉魂可到，絕筆淚難收。藳葬毋予慟，平生積罪尤”，慷慨淋漓，尤重風骨。集中亦多題畫詩，其一云：“頭上松濤足底泉，松間草閣住詩仙。不愁寂寞無儔侶，有個間鷗略彴邊南北東西四面風，行人勞逸自然公。尚嫌流水無情甚，一例滔滔只赴東。”亦是其人品志趣。自我寫照亦精音律，制有《梯仙閣三種》令家婢歌之，咸能上口。著有《琴隱園詩詞集》、《畫筌析覽》、《墨林今話》諸集。

　　湯貽汾是清代中期的山水畫史上一位著名畫家，與戴熙并稱為“湯戴”。在常州畫派中，他是繼惲南田之后的又一位詩書畫三絕的大家。他善畫山水，三十歲以前受董邦達影響，閑淡超脫，有“婁東派”之風。壯年之后宦游足跡遍大江南北，領悟到師法真山水的重要，所作《羅浮十二景冊》、《琴隱圖》軸等，淡皴干擦，枯中見潤，其山水畫主要有三大特點：一是喜歡寫生，以自然為師，因此他的山水創作題材變化豐富。二是追求元人高逸的境界，喜歡簡淡、曠遠，沒有那種繁復重疊的高山峻嶺。三是他追求秀潤的筆墨特點，用筆細致，干筆皴擦以淡墨勻染，枯中見潤，自創一格。但未能脫盡前人蹊徑，畫面顯得過于平實。境界也嫌細碎，無渾淪古厚之氣。山水之外，他還能畫花卉與梅竹。畫梅極有神韻，點染花卉，閑談超脫，間寫松柏，頗能入古。

　　湯貽汾一門風雅，夫人董琬貞及其子女都擅畫名，孫輩們也承其業，以畫馳名，而成就斐然。。相傳其畫梅樓合筆一冊，乃官大同時，與其妻董琬貞暨諸子女所作，凡七人，計十三頁，木石、花鳥、人物、魚蟲靡不妙。又嘗以笪重光畫筌一文分目為十卷，附以己意，曰《畫筌析覽》。

　　鐵笛樓圖　紙本、淡設色，縱92厘米，橫29厘米，藏常州博物館品。

　　此畫是湯貽汾于嘉慶十七年（1812）在廣東標撫營守備任上所作。整幅作品氣韻高古，得元人之法，用筆輕松自在，設色清淡。奇山幽澗，高松柴門，避世超逸之情溢于畫面。上端留出空白題有七言古風并序，深化了畫面意境，是為詩書畫結合的典型文人畫。款下鈐有“雨”、“生”朱文兩小方章。

湯貽汾《鐵笛樓圖》

　　29、趙之琛（1781—1852）字次閑，號獻父、獻甫，又號寶月山人，齋號補羅迦室。浙江錢塘人。一生不仕，晚年在太平天國戰亂中流離失所，客死他鄉。據說他平日足不出戶，潛心書畫篆刻，并常摹寫佛像，故有齋號“補羅迦室”。有《補羅迦室集》行世。

　　趙之琛是清代著名的篆刻家和書畫家，是浙派篆刻的代表人物，繼“西泠四家”（丁敬、蔣仁、黃易、奚岡）之后，入列“西泠后四家”（陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松），前后四家合稱“西泠八家”。為陳豫鐘弟子，又取黃易、奚剛、陳鴻壽三家之長，在篆刻技法上可謂集浙派之大成。在嘉慶、道光之后聲名卓著，效之者甚夥。于金石文字之學亦有扎實的工夫，著名學者阮元著的《積古齋鐘鼎彝器款識》，其中內所摹寫古器文字，多出其手。又兼工隸法，善行楷。

　　趙之琛書畫兼攻，山水、花卉之作自成面目，另有韻致。畫山水師倪、黃，以蕭疏幽澹為宗。花卉筆意瀟灑，傅色清雅，大有華嵓神趣。間作草蟲，隨意點筆，各種體貌，無不逼肖。然丈尺之幅，腕力已薄，雖不能追蹤古人，亦當抗衡奚岡、方薰、黃易。

　　趙氏生活的年代，封建社會已近尾聲，文人畫已趨式微，文人畫最后一次振起的海上畫派已露端倪。趙之琛與海上畫派開派人物趙之謙等之間雖無直接聯系，但其畫風中還是或多或少透露出某種繪畫體格流變轉換的消息，因此，從某種意義上說，也可將趙之琛視海上畫派之前的過渡性人物。

　　雙勾竹石圖　紙本、設色，縱128.2厘米，橫61.5厘米，為趙氏晚年用意之作，現藏于浙江省博物館。

　　竹子的畫法卻用的是雙勾。畫面下方的土坡上修篁三竿，亭亭玉立，直沖畫外，竹葉繁茂，左右紛披，昂抑錯落，姿態優美，尤其淺淡的汁綠渲染，更使得整個竹子顯生機勃發，清氣盎然。從總體上看，趙之琛對竹子竿、節、葉的形態皆能準確的把握，法度謹嚴，筆法工細，位置的穿插安排，自然合理，疏密有度，頗見功力與匠心。在竹子的前端，畫家畫有湖石一方，玲瓏剔透，瘦峭崛立，此亦中國文人畫的慣用手法，其作用一則為了與修竹相互映襯，另一則為了穩定畫面。需要引起注意的是，趙之琛筆下的這塊湖石形態獨特，重心前傾，在構圖上顯得頗為奇險，而畫家卻能處險不驚，化險為夷，實屬難能可貴。湖石的四周另有茅草隨意點綴，益發有助于畫面的和諧和自然。

　　這幅《雙勾竹石圖》在表現內容上并無任何新奇之處，但在繪畫的語言和技法上盡顯功力，卻也決非一般庸手所可能企及。

趙之琛《雙勾竹石圖》

　　30、蘇六朋（1791—1862），字枕琴，號怎道人，別署羅浮道人。廣東順德人。

　　他生活在清代晚期的廣東。其父蘇奕舒善書畫，蘇六朋受父親熏陶自小癡迷繪畫。曾專程到羅浮山，拜寶積寺的名僧德堃和尚為師學習繪畫。學成后，他來到廣州，在城隍廟外擺攤賣畫，并且以此養家為生。后來逐漸建立“枕琴軒”、“石亭池館”和“柳塘吟館”幾間畫室，繪制宏篇巨作同時設館授徒。蘇六朋的畫受社會肯定是在他50歲以后，當時汪兆鏞的《嶺南畫征略》稱：“道光年間張維屏、黃培英請人修禊，多屬蘇六朋繪畫。”表明蘇六朋的繪畫藝術已登大雅之堂。

　　世人稱其與蘇仁山為“嶺南畫壇二蘇”。二蘇同為道光年間人，同為順德籍。但二人并未結交，藝術道路也不相同，畫風也迥異。他早期的作品多為仙佛、仕女及幽人逸士，偶爾也畫山水，用筆細膩，設色妍麗，文靜秀美。今天存世的巨幅作品包括《蘇武牧羊圖》、《卻美圖》、《醉太白圖》等。蘇六朋尤善人物畫，能在扇面上作小至一二厘米的人物，須眉纖毫畢現，精致絕妙。晚年蘇六朋的畫風有較大突破，線條簡練奔放，有寫意成分，題材也多取自民間生活，從早年的“尚存古意”轉向了多姿多彩的市井風俗畫。內容大多取材于都市生活中百姓的市井風俗，平凡生活，以及市民喜愛的傳說故事。其筆下的人物包括街頭叫賣的小販、城隍廟的說書人、江湖雜耍藝人、骨瘦如柴的吸毒者、形形色色的盲人等等，人物形象逼真，一嗔一喜一憂，或動或靜或憨或詐的各種人物，神情與心態均絲絲入扣，筆筆傳神，真實描繪出社會日常生活的各種層面。人物體系與衣褶的線描，清凈脫俗靈動飄溢，甚具大手筆之神韻。代表作有《群盲聚斗圖》、《劉海戲蟾圖》、《吸毒圖》、《通寶圖》等。作品對各種社會現象嬉笑怒罵、深挖細刻，開創了當時別具一格的“蘇氏漫畫”，成為后人宣傳革命時效仿的對象。這一部分嘲諷社會丑陋現象的諧趣畫，奠定了廣東諧畫的基礎風格，并成為廣東晚清諧畫之濫觴。從蘇六朋起，廣東畫壇開始有了這種畫家興之所至而畫的，諧趣、勸世、嘲諷的通俗諧畫。他的畫藝在晚年時已達爐火純青之境，受到文人墨客的好評。其所作的《清平調圖》、《東山報捷圖》、《太白醉意圖》等被后人視為嶺南畫界之珍品。

　　蘇六朋還擅長“指畫”，作大幅人物畫時常以“指筆兼用”。一指一筆相互配合，能“工”能“意”，線條轉合流暢，頗具得心應手之妙。蘇六朋還能夠畫山水、花鳥，其山水畫與花卉設色亦以落筆濃淡相宜，變化雅致而為士林賞識。他的《桐蔭聽琴圖軸》工精細致，儼如宋代的李公麟；而他的率意寫意作品《停琴聽阮圖卷》，宗法黃慎的畫風。

　　蘇六朋一生創作的作品難以統計，目前所知傳世作品超200件。其作品在上海、廣東、香港、澳門等地的博物館、美術館均有收藏。

　　通寶圖　設色、紙本，縱134.3厘米、橫66.3厘米，現藏廣東省博物館。

　　此圖是幅諷刺畫，是作者后期作品。畫中，作者用極其夸張、幽默的筆法，講述千百年來那種為“錢”所役的社會現實。畫上是一個碩大的圓形方孔錢。在錢的方孔處、邊沿分別聚集了無數三教九流的人群，有舉刀砍錢者、有鋸錢者、有使出渾身力氣欲將錢扛走者、有攀附在錢上陶醉者、苦心經營者、望眼欲穿者，也有將錢作船劃槳者、將其作圖騰頂禮膜拜者等等。而在孔方兄的前方，則畫出社會眾生相，有擺攤鬻物者、有飽食終日者、有挈婦將雛者、有貨郎、漁樵、耕者、牧童，也有達官、貴人、僧侶、乞丐、武夫、雜耍、閑人等等。與畫相配的是畫上端用極其工整的隸書題寫的打油詩，將活生生的世態和勢利人心剖析無遺：“肆字孔方兄，老兒翁，少兒童，九流三教憑他弄，公門不公，空門不空，此中便是神仙洞。臭黃銅香穿鼻孔，心黑眼睛紅，害成痛，氣成瘋，外邊難進中工工，少些廉恥，多些難通。冬要烘烘，春要用好財東。經營萬種，悶熱丁頭蟲”。

蘇六朋《通寶圖》

　　太白醉酒圖　立軸，紙本、設色，縱204．8厘米，橫93．9厘米，上海博物館藏。

　　此圖是作者人物畫代表之作，寫李白醉酒于唐玄宗（李隆基）宮殿之內，由內侍二人攙扶侍候的情景。圖中省略布景，人物造型準確，李白戴學士巾，五綹清須，面部用工筆描繪，層層暈色，表情活脫若生，眉宇間流露出高傲之態，十分傳神。李白身穿白色朝袍，朱色靴、帶，色調鮮明；內侍的服飾作皂帽、青雜色衣履，色調灰暗。以服裝色彩明暗度的不同，烘托出李白高昂尊貴的氣勢。運思十分巧妙，多用方正之筆鉤勒線條，設色富有層次。

　　此圖作于道光二十四年（1844）二月，此時已是鴉片戰爭（1840），中國已步入半封建、半殖民地社會。這幅諷刺畫也可見當時的社會百態、世道人心。

蘇六朋《太白醉酒圖》