26、奚岡（1746—1803）原名鋼，字鐵生、純章，號(hào)蘿龕、蝶野子，別號(hào)鶴渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍歙縣，一作黟縣（均屬安徽），寓浙江杭州西湖。9歲就能隸書(shū)，后來(lái)行、草、篆、隸，無(wú)一不精，而以繪畫名于世。乾隆時(shí)，征孝廉方正，辭不就。不應(yīng)科舉，布衣終生，與方薰齊名，稱“浙西三高士”。又與黃易、吳履稱“浙西三妙”。曾游日本，名噪海外。為人性格曠達(dá)耿直，不求功名，藐視權(quán)貴，終老布衣。他的書(shū)畫成名后，求畫者絡(luò)繹不絕。但對(duì)官吏富豪重金收買，不屑一顧。乾隆江南，浙江督撫為迎接圣駕在西湖岸邊建造了一座行宮，由于奚岡的名氣較大，地方官員就請(qǐng)奚岡前去宮內(nèi)作畫。奚岡對(duì)此堅(jiān)決回絕，督撫一怒之下，就派人執(zhí)械將他押至行宮。奚岡不畏權(quán)勢(shì)，堅(jiān)決地說(shuō)：“焉有畫而系之者？頭可斬，畫不可得！”督撫的幕僚十分欽佩他這種勇氣，贊道：“爾非童生，乃鐵生也。”此后，奚岡便以“鐵生”為號(hào)。

　　奚岡工書(shū)法，擅篆刻治印。刻印宗秦、漢，師法丁敬，并有發(fā)展，風(fēng)格清雋，為浙派印人之杰出者。與丁敬、黃易、莊仁齊名，號(hào)西泠四大家。并與陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松合稱“西泠八家”。亦工詩(shī)善書(shū)，書(shū)兼工四體，真書(shū)法褚遂良，古隸筆意超逸，高出流輩。

　　其山水畫瀟灑清潤(rùn)，得董其昌法，屬婁東一派，但有明代吳門沈周、文徵明筆趣，老年入李流芳一派。對(duì)黃公望畫法無(wú)不留意，是“四王”之后較為重要的山水畫家。花卉有惲壽平氣韻，蘭竹亦超脫，為浙中畫家巨擘。其畫名遠(yuǎn)播海外，乾隆年間，琉球人以金餅購(gòu)其書(shū)畫。

　　傳世畫跡有卷，現(xiàn)均藏故宮博物院。曾作《溪山素秋圖》、《蕉竹幽蘭圖》、《春林歸翼圖》等軸。傳世畫跡有《蕉林學(xué)書(shū)圖》卷、《題襟館圖》卷。

　　代表之作有：《蕉林學(xué)書(shū)圖》卷、《題襟館圖》、《巖居秋爽圖》（均藏故宮博物院），另有《支筇待月圖》、《洗衫放艇圖》、《留春小舫圖》等。著有《冬花庵燼余稿》。

　　巖居秋爽圖　立軸、紙本、設(shè)色，縱113．5厘米，橫48．5厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　此圖作于嘉慶元年（1796），奚岡時(shí)年51歲。圖中峰巒挺拔，險(xiǎn)中求夷，筆法清秀，淡墨皴擦，罩以花青赭石。山中屋舍，皆藏於巖坳之中，意境深遠(yuǎn)。構(gòu)圖巧妙，雖不是極力追求形似，筆妙墨也妙，達(dá)到了一種山水畫的最高境界。

　　圖上自識(shí)：“仿井西老人巖居秋爽圖。嘉慶丙辰小春，蒙泉外史奚岡。”

奚岡《巖居秋爽圖》

　　27、改琦（1773－1828）字伯韞，號(hào)香白，又號(hào)七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等。回族，遠(yuǎn)祖為西域人，于元朝時(shí)入居中原，明清兩代世居宛平（今屬北京），祖父改光宗一度任松江（今屬上海）參將，遂入籍于此。其父改筠也曾擔(dān)任過(guò)松江海防提督衙門書(shū)辦。明清以來(lái)，松江地區(qū)文人薈萃，書(shū)畫鼎盛，改琦從小耳濡目染，深受影響，青少年時(shí)就在藝術(shù)上取得一定成就。稍長(zhǎng)，結(jié)交地方名人，如王芑孫、李廷敬、李筠嘉等，詩(shī)、書(shū)、畫上得到指點(diǎn)，開(kāi)闊了眼界，名聲漸著，慕名索畫者接踵而至，作品不但在江浙一帶備受推崇，而且還得到京師的王公貴族、官僚文人的贊許。與之交往的有錢杜、蔣寶齡、陳文述、陳鴻壽等畫家、鑒賞家和文學(xué)家，相互唱和、切磋畫藝。先后到過(guò)上海、杭州、吳興、蘇州、常熟、無(wú)錫、金陵、宜興、溧陽(yáng)、當(dāng)涂、揚(yáng)州、袁浦諸地。外游期間，與所到之處的文人、畫家均有書(shū)畫應(yīng)酬、詩(shī)詞贈(zèng)答，并游山玩水，領(lǐng)略江湖名勝，使其視野、胸襟得到了開(kāi)拓和豐富，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作有一定的影響。

　　改琦能詩(shī)善畫，著有《玉壺山房詞選》，在書(shū)法方面也有很高成就。善畫人物、花竹，尤以仕女畫最為著名，數(shù)量較多。筆下仕女形象柔弱削瘦，別具風(fēng)格。筆法宗法華喦，喜用蘭葉描，仕女衣紋細(xì)秀，樹(shù)石背景簡(jiǎn)逸，造型纖細(xì)，敷色清雅，創(chuàng)立了仕女畫新的體格，著名作品有《紅樓夢(mèng)圖詠》、《張夫人曉窗點(diǎn)黛圖》、《元機(jī)詩(shī)意圖》、《紈扇仕女圖》、《四季美人圖》、《撲蝶圖》等。另有兒童風(fēng)俗畫《百子圖》傳世。其花鳥(niǎo)、山水、蘭竹等，吸取前人之長(zhǎng)，亦有一定造詣。他的后人繼承家學(xué)，在繪畫上也取得了豐碩的成果，其子改小薌、孫改再薌均能畫，畫風(fēng)尚能相似。改氏父子因其繪畫別具特色，時(shí)人稱為“改派”。

　　紅樓夢(mèng)圖詠冊(cè)　共五十幅。改琦的生年在曹雪芹逝世10年以后，此時(shí)《紅樓夢(mèng)》已廣為流傳，一些畫家據(jù)此出版《紅樓夢(mèng)》人物畫冊(cè)。改琦耳濡目染，受其影響而創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)圖詠》畫冊(cè)。在晚清出版的《紅樓夢(mèng)》畫冊(cè)，至少有《紅樓夢(mèng)圖詠》、《紅樓夢(mèng)圖》、《紅樓夢(mèng)臨本》三種，其中以改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》尤為著稱。

　　《紅樓夢(mèng)》人物像，共五十幅，圖后附有王希廉、周綺等題詩(shī)。目前改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》的手稿已無(wú)法覓見(jiàn)，然而通過(guò)現(xiàn)存的精良刻本，仍可看出它有下面四個(gè)特點(diǎn)：一，采用直幅單畫形式，繡像醒目，并配有人物姓名、畫家印款，相得益彰，做到畫、書(shū)、印為一體，體現(xiàn)了作為清代著名仕女畫家的全面修養(yǎng)。二，構(gòu)圖均以人物為主，景物為輔；比例上人大于景，突出人物；景物只有近景，沒(méi)有遠(yuǎn)景；畫面構(gòu)圖疏密合理、虛實(shí)有致。三，人物造型男女均為鵝蛋臉、削肩，體形修長(zhǎng)而纖弱，富有姿態(tài)，生動(dòng)傳神，為明清時(shí)代仕女畫的典型特征。四，用筆流暢華美，做到了人物、環(huán)境的主次明晰：人物多用游絲描，纖細(xì)優(yōu)雅，以曲線為主；花草樹(shù)木、假山塊石等則工筆意筆整合，雙勾沒(méi)骨交錯(cuò)，曲線直線穿插，虛實(shí)徐急結(jié)合；庭院建筑、家具陳設(shè)等線條粗重嚴(yán)謹(jǐn)、挺拔有力。五，畫風(fēng)清秀簡(jiǎn)麗、工致嚴(yán)謹(jǐn)，整體上體現(xiàn)出精致柔美的古典美。當(dāng)是清代名士淮南居士對(duì)《紅樓夢(mèng)圖詠》曾贊譽(yù)道：“紅樓夢(mèng)為生平杰作，其人物之工麗，布景之精雅可與六如章侯抗衡”。

　　其缺點(diǎn)是人物的表情過(guò)于統(tǒng)一，這多少削弱了對(duì)人物個(gè)性的表現(xiàn)力，但傳統(tǒng)人物畫的技法和風(fēng)格一向如此，不象西洋畫那樣注重用光影、塊面去表現(xiàn)質(zhì)感和刻畫精細(xì)的表情。

　　該畫冊(cè)的出版也頗費(fèi)周折，從大約嘉慶二十年開(kāi)始繪制，直到光緒五年方才出版發(fā)行，其間相隔了60多年。據(jù)資料記載其緣由是：改琦畫成其圖冊(cè)后曾見(jiàn)示于住在上海的風(fēng)雅盟主李荀香，荀香以為“珍秘奇甚，每圖倩名流題詠，當(dāng)時(shí)即擬刻以行世”。但道光九年，李荀香和改琦相繼去世，“圖冊(cè)遂傳于外”。到道光十三年，被改琦弟子顧春福復(fù)得，但不知為何又流于南昌，光緒三年被淮浦居士購(gòu)得，光緒五年（1879）才得以木刻本刊行。

改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》

　　錢東像　卷軸、紙本、設(shè)色，縱35．9厘米，橫50厘米，北京故宮博物院藏。

　　錢東是乾隆嘉慶年間的畫家，字東皋，號(hào)袖海，又號(hào)玉魚(yú)生，在當(dāng)時(shí)享有盛名，這是改琦為其所作的遺像。

　　此圖將錢東畫成禪定遺照，從格式到構(gòu)思，含意都很獨(dú)特。這幅作品一反一般先人遺像的陳局舊格，寫錢東穿一身白色僧服，作佛弟子居士打扮，端坐蒲團(tuán)之上。顯示主人公儼然是位潛心參禪、面壁成佛的修行者，而不同于通常的遺像。

　　改琦所作肖像，重視環(huán)境、背景的襯托和渲染。這幅《錢東像》在選擇環(huán)境方面更具典型性，有力烘托了人物的精神世界。畫家將端坐蒲團(tuán)之上錢東蒲團(tuán)安置在枯藤虬蟠的古樹(shù)枝杈間，綠葉垂蘿成蔭。樹(shù)旁石案上置放著貝葉、經(jīng)卷和靈芝、石磬等物。畫家如此描繪，是為了強(qiáng)調(diào)他超塵脫俗的品行和清凈無(wú)為的志向，并以此來(lái)稱頌他一生，寄托后人的思念。畫面背景以工筆重彩細(xì)加描繪，人物面部的刻畫是全畫精華所在，細(xì)加暈染，有栩栩如生之感。圖上有諸家題詩(shī)。精細(xì)秀逸的用筆，清雅色彩，也使作品呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人特色，產(chǎn)生優(yōu)美悅目的藝術(shù)效果，從而成為一幅傳世杰作。

改琦《錢東像》

　　28、湯貽汾（1778—1853）字若儀，號(hào)雨生、琴隱道人，晚號(hào)粥翁，武進(jìn)（今江蘇常州）人。以祖蔭襲世職，授揚(yáng)州三江守備，歷廣東撫標(biāo)營(yíng)守備，山西靈邱路都司撫標(biāo)營(yíng)游擊、浙江撫標(biāo)營(yíng)參將及樂(lè)清副將等武職，為政清廉。后以撫標(biāo)中軍參將擢溫州鎮(zhèn)副總兵，因病不赴。退隱南京，筑琴隱園、獅子窟，以吟詩(shī)作畫為樂(lè)，海內(nèi)名宿多與之游。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生，英軍攻占江陰、鎮(zhèn)江，進(jìn)逼南京，他毅然起與周方伯、蔡世松等同謀守御，調(diào)度有方。咸豐三年（1953）二月，太平軍攻破南京，賦絕命詩(shī)，投池死，年七十六歲，謚忠愍。

　　湯貽汾是一位全才型人物，通百家之學(xué)，精諸家之藝。書(shū)、畫、詩(shī)、文并臻絕品，風(fēng)流文采，傾動(dòng)時(shí)世，凡天文、地輿、百家之學(xué)，咸能深造。彈琴、圍弈、擊劍、吹簫諸藝靡不精好。工詩(shī)詞，其《絕命詩(shī)》云：“死生輕一瞬，忠義重千秋。骨肉非甘棄，兒孫好自謀。故鄉(xiāng)魂可到，絕筆淚難收。藳葬毋予慟，平生積罪尤”，慷慨淋漓，尤重風(fēng)骨。集中亦多題畫詩(shī)，其一云：“頭上松濤足底泉，松間草閣住詩(shī)仙。不愁寂寞無(wú)儔侶，有個(gè)間鷗略彴邊南北東西四面風(fēng)，行人勞逸自然公。尚嫌流水無(wú)情甚，一例滔滔只赴東。”亦是其人品志趣。自我寫照亦精音律，制有《梯仙閣三種》令家婢歌之，咸能上口。著有《琴隱園詩(shī)詞集》、《畫筌析覽》、《墨林今話》諸集。

　　湯貽汾是清代中期的山水畫史上一位著名畫家，與戴熙并稱為“湯戴”。在常州畫派中，他是繼惲南田之后的又一位詩(shī)書(shū)畫三絕的大家。他善畫山水，三十歲以前受董邦達(dá)影響，閑淡超脫，有“婁東派”之風(fēng)。壯年之后宦游足跡遍大江南北，領(lǐng)悟到師法真山水的重要，所作《羅浮十二景冊(cè)》、《琴隱圖》軸等，淡皴干擦，枯中見(jiàn)潤(rùn)，其山水畫主要有三大特點(diǎn)：一是喜歡寫生，以自然為師，因此他的山水創(chuàng)作題材變化豐富。二是追求元人高逸的境界，喜歡簡(jiǎn)淡、曠遠(yuǎn)，沒(méi)有那種繁復(fù)重疊的高山峻嶺。三是他追求秀潤(rùn)的筆墨特點(diǎn)，用筆細(xì)致，干筆皴擦以淡墨勻染，枯中見(jiàn)潤(rùn)，自創(chuàng)一格。但未能脫盡前人蹊徑，畫面顯得過(guò)于平實(shí)。境界也嫌細(xì)碎，無(wú)渾淪古厚之氣。山水之外，他還能畫花卉與梅竹。畫梅極有神韻，點(diǎn)染花卉，閑談超脫，間寫松柏，頗能入古。

　　湯貽汾一門風(fēng)雅，夫人董琬貞及其子女都擅畫名，孫輩們也承其業(yè)，以畫馳名，而成就斐然。。相傳其畫梅樓合筆一冊(cè)，乃官大同時(shí)，與其妻董琬貞暨諸子女所作，凡七人，計(jì)十三頁(yè)，木石、花鳥(niǎo)、人物、魚(yú)蟲(chóng)靡不妙。又嘗以笪重光畫筌一文分目為十卷，附以己意，曰《畫筌析覽》。

　　鐵笛樓圖　紙本、淡設(shè)色，縱92厘米，橫29厘米，藏常州博物館品。

　　此畫是湯貽汾于嘉慶十七年（1812）在廣東標(biāo)撫營(yíng)守備任上所作。整幅作品氣韻高古，得元人之法，用筆輕松自在，設(shè)色清淡。奇山幽澗，高松柴門，避世超逸之情溢于畫面。上端留出空白題有七言古風(fēng)并序，深化了畫面意境，是為詩(shī)書(shū)畫結(jié)合的典型文人畫。款下鈐有“雨”、“生”朱文兩小方章。

湯貽汾《鐵笛樓圖》

　　29、趙之琛（1781—1852）字次閑，號(hào)獻(xiàn)父、獻(xiàn)甫，又號(hào)寶月山人，齋號(hào)補(bǔ)羅迦室。浙江錢塘人。一生不仕，晚年在太平天國(guó)戰(zhàn)亂中流離失所，客死他鄉(xiāng)。據(jù)說(shuō)他平日足不出戶，潛心書(shū)畫篆刻，并常摹寫佛像，故有齋號(hào)“補(bǔ)羅迦室”。有《補(bǔ)羅迦室集》行世。

　　趙之琛是清代著名的篆刻家和書(shū)畫家，是浙派篆刻的代表人物，繼“西泠四家”（丁敬、蔣仁、黃易、奚岡）之后，入列“西泠后四家”（陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松），前后四家合稱“西泠八家”。為陳豫鐘弟子，又取黃易、奚剛、陳鴻壽三家之長(zhǎng)，在篆刻技法上可謂集浙派之大成。在嘉慶、道光之后聲名卓著，效之者甚夥。于金石文字之學(xué)亦有扎實(shí)的工夫，著名學(xué)者阮元著的《積古齋鐘鼎彝器款識(shí)》，其中內(nèi)所摹寫古器文字，多出其手。又兼工隸法，善行楷。

　　趙之琛書(shū)畫兼攻，山水、花卉之作自成面目，另有韻致。畫山水師倪、黃，以蕭疏幽澹為宗。花卉筆意瀟灑，傅色清雅，大有華嵓神趣。間作草蟲(chóng)，隨意點(diǎn)筆，各種體貌，無(wú)不逼肖。然丈尺之幅，腕力已薄，雖不能追蹤古人，亦當(dāng)抗衡奚岡、方薰、黃易。

　　趙氏生活的年代，封建社會(huì)已近尾聲，文人畫已趨式微，文人畫最后一次振起的海上畫派已露端倪。趙之琛與海上畫派開(kāi)派人物趙之謙等之間雖無(wú)直接聯(lián)系，但其畫風(fēng)中還是或多或少透露出某種繪畫體格流變轉(zhuǎn)換的消息，因此，從某種意義上說(shuō)，也可將趙之琛視海上畫派之前的過(guò)渡性人物。

　　雙勾竹石圖　紙本、設(shè)色，縱128.2厘米，橫61.5厘米，為趙氏晚年用意之作，現(xiàn)藏于浙江省博物館。

　　竹子的畫法卻用的是雙勾。畫面下方的土坡上修篁三竿，亭亭玉立，直沖畫外，竹葉繁茂，左右紛披，昂抑錯(cuò)落，姿態(tài)優(yōu)美，尤其淺淡的汁綠渲染，更使得整個(gè)竹子顯生機(jī)勃發(fā)，清氣盎然。從總體上看，趙之琛對(duì)竹子竿、節(jié)、葉的形態(tài)皆能準(zhǔn)確的把握，法度謹(jǐn)嚴(yán)，筆法工細(xì)，位置的穿插安排，自然合理，疏密有度，頗見(jiàn)功力與匠心。在竹子的前端，畫家畫有湖石一方，玲瓏剔透，瘦峭崛立，此亦中國(guó)文人畫的慣用手法，其作用一則為了與修竹相互映襯，另一則為了穩(wěn)定畫面。需要引起注意的是，趙之琛筆下的這塊湖石形態(tài)獨(dú)特，重心前傾，在構(gòu)圖上顯得頗為奇險(xiǎn)，而畫家卻能處險(xiǎn)不驚，化險(xiǎn)為夷，實(shí)屬難能可貴。湖石的四周另有茅草隨意點(diǎn)綴，益發(fā)有助于畫面的和諧和自然。

　　這幅《雙勾竹石圖》在表現(xiàn)內(nèi)容上并無(wú)任何新奇之處，但在繪畫的語(yǔ)言和技法上盡顯功力，卻也決非一般庸手所可能企及。

趙之琛《雙勾竹石圖》

　　30、蘇六朋（1791—1862），字枕琴，號(hào)怎道人，別署羅浮道人。廣東順德人。

　　他生活在清代晚期的廣東。其父蘇奕舒善書(shū)畫，蘇六朋受父親熏陶自小癡迷繪畫。曾專程到羅浮山，拜寶積寺的名僧德堃和尚為師學(xué)習(xí)繪畫。學(xué)成后，他來(lái)到廣州，在城隍廟外擺攤賣畫，并且以此養(yǎng)家為生。后來(lái)逐漸建立“枕琴軒”、“石亭池館”和“柳塘吟館”幾間畫室，繪制宏篇巨作同時(shí)設(shè)館授徒。蘇六朋的畫受社會(huì)肯定是在他50歲以后，當(dāng)時(shí)汪兆鏞的《嶺南畫征略》稱：“道光年間張維屏、黃培英請(qǐng)人修禊，多屬蘇六朋繪畫。”表明蘇六朋的繪畫藝術(shù)已登大雅之堂。

　　世人稱其與蘇仁山為“嶺南畫壇二蘇”。二蘇同為道光年間人，同為順德籍。但二人并未結(jié)交，藝術(shù)道路也不相同，畫風(fēng)也迥異。他早期的作品多為仙佛、仕女及幽人逸士，偶爾也畫山水，用筆細(xì)膩，設(shè)色妍麗，文靜秀美。今天存世的巨幅作品包括《蘇武牧羊圖》、《卻美圖》、《醉太白圖》等。蘇六朋尤善人物畫，能在扇面上作小至一二厘米的人物，須眉纖毫畢現(xiàn)，精致絕妙。晚年蘇六朋的畫風(fēng)有較大突破，線條簡(jiǎn)練奔放，有寫意成分，題材也多取自民間生活，從早年的“尚存古意”轉(zhuǎn)向了多姿多彩的市井風(fēng)俗畫。內(nèi)容大多取材于都市生活中百姓的市井風(fēng)俗，平凡生活，以及市民喜愛(ài)的傳說(shuō)故事。其筆下的人物包括街頭叫賣的小販、城隍廟的說(shuō)書(shū)人、江湖雜耍藝人、骨瘦如柴的吸毒者、形形色色的盲人等等，人物形象逼真，一嗔一喜一憂，或動(dòng)或靜或憨或詐的各種人物，神情與心態(tài)均絲絲入扣，筆筆傳神，真實(shí)描繪出社會(huì)日常生活的各種層面。人物體系與衣褶的線描，清凈脫俗靈動(dòng)飄溢，甚具大手筆之神韻。代表作有《群盲聚斗圖》、《劉海戲蟾圖》、《吸毒圖》、《通寶圖》等。作品對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)象嬉笑怒罵、深挖細(xì)刻，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)時(shí)別具一格的“蘇氏漫畫”，成為后人宣傳革命時(shí)效仿的對(duì)象。這一部分嘲諷社會(huì)丑陋現(xiàn)象的諧趣畫，奠定了廣東諧畫的基礎(chǔ)風(fēng)格，并成為廣東晚清諧畫之濫觴。從蘇六朋起，廣東畫壇開(kāi)始有了這種畫家興之所至而畫的，諧趣、勸世、嘲諷的通俗諧畫。他的畫藝在晚年時(shí)已達(dá)爐火純青之境，受到文人墨客的好評(píng)。其所作的《清平調(diào)圖》、《東山報(bào)捷圖》、《太白醉意圖》等被后人視為嶺南畫界之珍品。

　　蘇六朋還擅長(zhǎng)“指畫”，作大幅人物畫時(shí)常以“指筆兼用”。一指一筆相互配合，能“工”能“意”，線條轉(zhuǎn)合流暢，頗具得心應(yīng)手之妙。蘇六朋還能夠畫山水、花鳥(niǎo)，其山水畫與花卉設(shè)色亦以落筆濃淡相宜，變化雅致而為士林賞識(shí)。他的《桐蔭聽(tīng)琴圖軸》工精細(xì)致，儼如宋代的李公麟；而他的率意寫意作品《停琴聽(tīng)阮圖卷》，宗法黃慎的畫風(fēng)。

　　蘇六朋一生創(chuàng)作的作品難以統(tǒng)計(jì)，目前所知傳世作品超200件。其作品在上海、廣東、香港、澳門等地的博物館、美術(shù)館均有收藏。

　　通寶圖　設(shè)色、紙本，縱134.3厘米、橫66.3厘米，現(xiàn)藏廣東省博物館。

　　此圖是幅諷刺畫，是作者后期作品。畫中，作者用極其夸張、幽默的筆法，講述千百年來(lái)那種為“錢”所役的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。畫上是一個(gè)碩大的圓形方孔錢。在錢的方孔處、邊沿分別聚集了無(wú)數(shù)三教九流的人群，有舉刀砍錢者、有鋸錢者、有使出渾身力氣欲將錢扛走者、有攀附在錢上陶醉者、苦心經(jīng)營(yíng)者、望眼欲穿者，也有將錢作船劃槳者、將其作圖騰頂禮膜拜者等等。而在孔方兄的前方，則畫出社會(huì)眾生相，有擺攤鬻物者、有飽食終日者、有挈婦將雛者、有貨郎、漁樵、耕者、牧童，也有達(dá)官、貴人、僧侶、乞丐、武夫、雜耍、閑人等等。與畫相配的是畫上端用極其工整的隸書(shū)題寫的打油詩(shī)，將活生生的世態(tài)和勢(shì)利人心剖析無(wú)遺：“肆字孔方兄，老兒翁，少兒童，九流三教憑他弄，公門不公，空門不空，此中便是神仙洞。臭黃銅香穿鼻孔，心黑眼睛紅，害成痛，氣成瘋，外邊難進(jìn)中工工，少些廉恥，多些難通。冬要烘烘，春要用好財(cái)東。經(jīng)營(yíng)萬(wàn)種，悶熱丁頭蟲(chóng)”。

蘇六朋《通寶圖》

　　太白醉酒圖　立軸，紙本、設(shè)色，縱204．8厘米，橫93．9厘米，上海博物館藏。

　　此圖是作者人物畫代表之作，寫李白醉酒于唐玄宗（李隆基）宮殿之內(nèi)，由內(nèi)侍二人攙扶侍候的情景。圖中省略布景，人物造型準(zhǔn)確，李白戴學(xué)士巾，五綹清須，面部用工筆描繪，層層暈色，表情活脫若生，眉宇間流露出高傲之態(tài)，十分傳神。李白身穿白色朝袍，朱色靴、帶，色調(diào)鮮明；內(nèi)侍的服飾作皂帽、青雜色衣履，色調(diào)灰暗。以服裝色彩明暗度的不同，烘托出李白高昂尊貴的氣勢(shì)。運(yùn)思十分巧妙，多用方正之筆鉤勒線條，設(shè)色富有層次。

　　此圖作于道光二十四年（1844）二月，此時(shí)已是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)（1840），中國(guó)已步入半封建、半殖民地社會(huì)。這幅諷刺畫也可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)百態(tài)、世道人心。

蘇六朋《太白醉酒圖》