13世紀(jì)初，蒙古在成吉思汗手中興起于塞北，國(guó)勢(shì)逐漸強(qiáng)盛，滅掉西夏后又于1234年滅金，取得金朝原有的華夏中原之地；忽必烈即位后，又把首都遷往大都（今北京），并于公元1271年改國(guó)號(hào)為元，1276年元軍攻占南宋都城臨安，宋恭帝出降。1279年元軍進(jìn)攻厓山，左丞相陸秀夫背末帝趙昺投海，南宋滅亡。元王朝是中國(guó)歷史上第一個(gè)以少數(shù)族統(tǒng)治中原的王朝，比起其它漢族為君主的王朝，民族歧視更為明顯：元王朝一開(kāi)始就設(shè)下森嚴(yán)的等級(jí)制度：第一等是蒙古人，次一等是來(lái)到中原輔助蒙古人的外邦人所謂色目人，漢人居于下等，而最后降元的長(zhǎng)江以南漢人又被視為下等中的下等。這種歧視還通過(guò)法律制度規(guī)定下來(lái)，如《元典章》中規(guī)定，蒙古人、色目人、漢人犯法分屬不同機(jī)關(guān)審理。蒙古人毆打漢人，漢人不得還手；蒙古人打死漢人，只需流放北方充軍；漢人、南人不得持弓矢，不得聚眾田獵、迎神賽會(huì)，甚至連養(yǎng)狗也不允許。在賦稅方面如括馬，蒙古人不取，色目人取三分之一，漢人、南人則全取。

　　在這番天崩地解大變化中，變化最大、感受最深的是儒生。宋代由于執(zhí)行“重文抑武”的國(guó)策，文人地位在歷代王朝中最高，享受優(yōu)渥的政治地位和經(jīng)濟(jì)待遇。由于蒙古族統(tǒng)治者在教育程度、文化藝術(shù)素養(yǎng)等方面，與中原士大夫之間存在著較大的差距，這些原本該是官僚體系中堅(jiān)分子的漢族士大夫，在元代尤其是元朝初期，陷入從未有過(guò)的窘境：科舉考試在元代一開(kāi)始便被廢除了，直到元仁宗延祐二年（1315）才恢復(fù)，而且后來(lái)也是時(shí)斷時(shí)續(xù)。即使恢復(fù)，對(duì)漢人南人也有許多限制和歧視，如規(guī)定錄取名額有蒙古人、色目人、漢人和南人均分，這是表面上的平等掩蓋著實(shí)際上的不平等，因?yàn)闈h人、南人在儒文化上占有最大的優(yōu)勢(shì)。而且錄取人數(shù)非常少。據(jù)《元史?徹里帖木兒傳》：元順帝后至元元年（1335），四月至九月，半年內(nèi)由蒙古貴族的侍從如“通事、工匠、知印”出身者提拔擔(dān)任官員的，就有七十二人，而科舉名額只有三十多名，就這樣，擔(dān)任中書(shū)平章事的徹里帖木兒傳還要奏請(qǐng)罷停科舉。同時(shí)，元代科舉還規(guī)定，兩次考不取，可以“恩授教授、學(xué)正和山長(zhǎng)”等職務(wù)，但規(guī)定：恩授的年齡漢人、南人要五十歲以上，蒙古人、色目人則是三十以上。既然無(wú)法當(dāng)官，有些漢人便退而求其次當(dāng)個(gè)小吏，企圖以此熬個(gè)出生，躋身官僚行列，元代一些著名學(xué)者、文學(xué)家如王艮、商挺、庾天錫、張養(yǎng)浩都是由吏進(jìn)入仕途；但這條道太窄也太漫長(zhǎng)，俸祿也少得可憐。元世祖至元九年規(guī)定：由“提領(lǐng)案牘吏員文資”升職，要“一百二十月”，即十年，也只不過(guò)是從“從九品”升成“從八品”，要想升到中央大員，得多少年？仁宗時(shí)代又規(guī)定：由吏入仕，最高不得超過(guò)從七品，干脆斷了由吏升遷的路子。所以見(jiàn)于鐘嗣成《錄鬼簿》的一些著名散曲作家，如鄭光祖、劉致、吳弘道、張可久、曹德等，皆是由吏升遷不成，窮愁困頓終生。那些僥幸走入仕途的漢族士大夫，也同樣受到歧視。元朝的開(kāi)國(guó)之君忽必烈入主中原后，也想學(xué)漢人當(dāng)個(gè)有文化的皇帝，延請(qǐng)了一些碩學(xué)大儒到北京來(lái)。但是他只建立了一套漢人文官制度的空殼子，其實(shí)內(nèi)里完全是蒙古人在中原以外各汗國(guó)實(shí)施的軍事化建制。至元二年（1265），忽必烈詔令：各路主官達(dá)魯花赤只能由蒙古人充任，漢人只能擔(dān)任負(fù)責(zé)具體管理事務(wù)的“總管”，府、州、縣的達(dá)魯花赤也是如此。而且規(guī)定，即使南人考中進(jìn)士，也不能擔(dān)任中央的御史、憲司官、尚書(shū)等中央臺(tái)省官員。元武宗甚至規(guī)定南人不能擔(dān)任廉訪司的書(shū)吏，連“吏”也當(dāng)不成。上面提到的著名哲學(xué)家王艮曾在淮東、淮西廉訪司擔(dān)任書(shū)吏，新規(guī)定下來(lái)后，只得轉(zhuǎn)到兩淮都轉(zhuǎn)鹽運(yùn)司擔(dān)任書(shū)吏（見(jiàn)《元史?王艮傳》）。這些原本該是官僚體系中堅(jiān)分子的士大夫，連辦事員也當(dāng)不成，只能沉淪于社會(huì)最下層。據(jù)說(shuō)元初社會(huì)分成“十等”，儒者在伶人（包括娼妓）之下，僅僅高于乞丐，排在第九，所謂“八娼、九儒、十丐”，盡管它或許只是失意文人的自我嘲謔，但也反映了元代尤其是元代初期儒生們的真實(shí)感受。

　　元代如此的政治制度和社會(huì)關(guān)系，決定著元代繪畫(huà)與隋唐五代和兩宋有著明顯的不同，具體說(shuō)來(lái)有以下幾點(diǎn)：

　　第一，文人畫(huà)開(kāi)始占據(jù)畫(huà)壇主流。一大批士大夫成為職業(yè)畫(huà)家和創(chuàng)作隊(duì)伍主體。文人畫(huà)興起于宋代，蘇軾、文同、米芾等為其奠定了理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作范式。但他們只是作為案頭清賞，感情寄托，并非作為衣食之源；另外，創(chuàng)作隊(duì)伍的主體和主要成就也是兩宋畫(huà)院的專業(yè)畫(huà)家，如李成、崔白、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等人。元代則不同，元代不設(shè)官方畫(huà)院，元代統(tǒng)治者對(duì)繪畫(huà)主要強(qiáng)調(diào)實(shí)際應(yīng)用，所設(shè)的“畫(huà)局”，隸屬于“祗應(yīng)司”，“掌諸殿宇藻繪之工”（《元史》卷九十?“志”第四十）完全屬于工藝性質(zhì)，且與“油漆局”、“裱褙局”、“銷金局”同列。至于“奎章閣學(xué)士院”下設(shè)的“群玉內(nèi)司”也只是掌管收藏的圖書(shū)寶玩。即使是雅好文藝的元文宗曾任命畫(huà)家、書(shū)畫(huà)鑒藏家柯九思為鑒書(shū)博士，其任務(wù)也只是對(duì)內(nèi)府所藏書(shū)畫(huà)進(jìn)行鑒別查定，也并非五代兩宋那種藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體。所以在朝的士大夫文人和在野的江湖畫(huà)家成為唯一的一支創(chuàng)作隊(duì)伍。這支隊(duì)伍由于上面說(shuō)到的政治社會(huì)背景而特別壯大，基本上由三部分人構(gòu)成：一是無(wú)法進(jìn)入仕途又不愿為吏的文人。他們中比較幸運(yùn)的人可以靠持有土地或變賣家產(chǎn)維生，其他人為了生存，只有從事教書(shū)、行醫(yī)、算命或?yàn)楦杓撕退嚾藢?xiě)曲辭和劇本，這造成元人雜劇想興盛。其中自然有一批以賣畫(huà)為生。如以《富春山居圖》聞名于后世的黃公望，擅畫(huà)山水。先是為吏，后因事入獄，出獄后浪跡江湖，以賣卜為生，亦以賣畫(huà)度日。元成宗大德年間的陳琳，其父陳玨是南宋寶祐畫(huà)院待詔中國(guó)元代畫(huà)家。陳琳自幼繼承父業(yè)，善畫(huà)山水、人物，宋亡后流落江湖，靠賣畫(huà)度日。他的存世之作《溪鳧圖》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）就是在趙孟頫松雪齋中畫(huà)成的。第二類是南宋遺民。這批人有的曾在宋朝為官，有的曾在抗元奮力作戰(zhàn)，或是在宋亡后以貞節(jié)自誓的在野士大夫。宋亡后，他們或離群索居，投入山林；或是結(jié)社賦詩(shī)，隱喻故國(guó)之思。“秀才造反，三年不成”，因?yàn)榭嘤跊](méi)有有效的抵抗手段，只能采取一些象征性的舉動(dòng)，譬如鄭思肖坐臥不朝北（蒙古首都的方向）并把自己名字改為“思肖”（思趙），號(hào)“所南”。自然也會(huì)通過(guò)繪畫(huà)這個(gè)渠道加以表達(dá)，如鄭思肖畫(huà)梅不畫(huà)根，并題詩(shī)“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”。

　　江浙一帶是文人畫(huà)創(chuàng)作的活躍地區(qū)，因?yàn)槟抢镞h(yuǎn)離元朝統(tǒng)治中心，也是最后降元，南宋統(tǒng)治基礎(chǔ)最深厚的地區(qū)，其間不愿與元代統(tǒng)治者合作，以遁世求高潔的隱士最多。元代畫(huà)家亦多集中于這一帶：元初有錢選、趙孟頫，高克恭，元代后期有黃公望、王蒙、倪贊、吳鎮(zhèn)、柯九思、王冕等。其中很大一批就屬于這批隱士，如錢選，南宋末年（景定年間）中進(jìn)士，與趙孟頫等被稱為吳興八俊。入元后不做官，以詩(shī)畫(huà)終其身。倪瓚的題畫(huà)詩(shī)云：“覽時(shí)多評(píng)論，白眼視俗物”，亦可見(jiàn)其風(fēng)骨。第三類是入朝為宦的士大夫。他們也往往以寄情山水花鳥(niǎo)來(lái)表達(dá)憂憤與抗議。所推崇之“超逸”、“古意”、“士氣”，表現(xiàn)了畫(huà)風(fēng)向內(nèi)心沉潛的深刻。即使不是如此，也在題材、技法、審美傾向上不自覺(jué)地表達(dá)文人的情趣和愛(ài)好，從而帶來(lái)元代繪畫(huà)題材、風(fēng)格以及技法上的巨大變化。從此在中國(guó)繪畫(huà)史中，除了明初有院畫(huà)的短期復(fù)興之外，業(yè)余畫(huà)家便一直居于歷代繪畫(huà)創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，這個(gè)變化是從元代開(kāi)始的。

　　第二，這些身居高位的士大夫畫(huà)家和在野的文人畫(huà)家，他們沒(méi)有了畫(huà)院畫(huà)家指令性創(chuàng)作的限制以及皇家審美趣味的約束，顯得他們的創(chuàng)作比較自由，在審美趣味、題材、風(fēng)格上都產(chǎn)生巨大變革：

　　在審美趣味上呈現(xiàn)一股復(fù)古思潮。在這股復(fù)古思潮下，唐宋的文人畫(huà)和山水畫(huà)自然成了師法和模擬的對(duì)象。元初的一些大家如趙孟頫、高克恭皆是如此。趙孟頫的文人畫(huà)自稱出自唐代的王維，對(duì)米芾的“米家云山“也多有借鑒。高克恭的山水則完全繼承了米芾、米友仁的米家山水樣式。元代中后期的代表人物倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙、黃公望在創(chuàng)作思想上則繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫(huà)理論，強(qiáng)調(diào)寄寓、遣興，適意，提倡遺貌求神，以簡(jiǎn)逸為上，重視主觀意興的抒發(fā)，摒棄兩宋畫(huà)院刻意求工、注重形似的所謂“院體”、“近體”。北宋蘇軾等提出的文人畫(huà)的創(chuàng)作宗旨變成了元代畫(huà)家乃至整個(gè)社會(huì)的共識(shí)，即所謂“遣興抒懷”和“墨戲”，從而導(dǎo)致了繪畫(huà)觀念上的一場(chǎng)變革，如元代文人畫(huà)代表人物倪瓚說(shuō)：“余之竹，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！薄坝嘀窳囊詫?xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉。”他家境富裕，陣日讀書(shū)作畫(huà)、焚香參禪而不問(wèn)世事。到晚年，干脆賣去田產(chǎn)，“不事富貴事作詩(shī)”，盡力擺脫世俗生活。最后竟棄家遁跡，“扁舟箬笠，往來(lái)湖泖間”。他的繪畫(huà)代表作《紫芝山房圖》、《西林禪室圖》皆是近景平坡，上有竹樹(shù)，其間茅屋或幽亭，著墨無(wú)多，意境幽深，以此表達(dá)世外之情，抒寫(xiě)胸中丘壑而已。元代畫(huà)家中另一位代表人物吳鎮(zhèn)生性愛(ài)梅，自稱梅花道人。以賣卜為生，性情孤峭，中年一度閉門隱居。他在一首題墨竹的詩(shī)中說(shuō)：“倚云傍石太縱橫，霜姐節(jié)渾無(wú)用世情。若有時(shí)人問(wèn)誰(shuí)筆？橡林一個(gè)老書(shū)生”。他的《雙檜圖》、《漁父圖》皆是意在抒寫(xiě)臥青山、望白云的道家情思，他的《松泉圖》等山水畫(huà)如，也是“醉后揮毫寫(xiě)山色，嵐霏云氣淡無(wú)痕”（《倪瓚題吳鎮(zhèn)山水畫(huà)》）。就像他在一幅畫(huà)跋中的夫子自道：“墨戲之作，蓋士大夫詩(shī)翰之余，適一時(shí)之興趣……”，又說(shuō)：“寫(xiě)竹之真，初似墨戲，然陶寫(xiě)性情，終勝別用心也。”（《梅花道人遺墨》）。王蒙在元惠帝至元年間隱居于黃鶴山近三十年，過(guò)著竹杖芒鞋、臥青山而望白云的隱士生活，以致“萬(wàn)壑在胸”，他描繪青卞山風(fēng)物的《青卞隱居圖》，即是他胸中丘壑和志趣的再現(xiàn)，并董其昌譽(yù)為“天下第一”，認(rèn)為只有王蒙才“能為此山傳神寫(xiě)照”。王蒙曾請(qǐng)黃公望為倪瓚的《春林原岫》題詩(shī)，黃公望題道：“春林原岫云林畫(huà)，意態(tài)蕭然物外情“。意態(tài)蕭然，追求物外之情”，是黃公望對(duì)倪瓚畫(huà)旨的體悟，何嘗不是黃公望的自白？倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙、黃公望被譽(yù)為“元四大家”， 皆為元代文人畫(huà)的代表人物。他們所強(qiáng)調(diào)的“遣興抒懷”和“墨戲”等繪畫(huà)觀念，自然成為元代畫(huà)壇主流意識(shí)。他們注重通過(guò)墨戲式的繪畫(huà)，表達(dá)自己的主觀感情，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的目的在于抒發(fā)主觀意興，這不能不說(shuō)是一種藝術(shù)的自覺(jué)，人性的覺(jué)醒，觀念的進(jìn)步。

　　這種繪畫(huà)觀念自然導(dǎo)致繪畫(huà)題材的變化。山水畫(huà)，寫(xiě)枯木、竹石、梅蘭等題材的花鳥(niǎo)畫(huà)大量出現(xiàn)，直接反映歷史或現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的人物畫(huà)減少。技法上以簡(jiǎn)逸、寫(xiě)意為上，善用水墨法，突出筆情墨趣，稱為、水墨山水、墨竹、墨梅、墨禽，以別于唐代李思訓(xùn)父子開(kāi)創(chuàng)的青綠山水和宋代畫(huà)院黃荃父子為代表的金碧五彩工筆花鳥(niǎo)。元代以水墨寫(xiě)竹的代表人物有趙孟頫及妻子管仲姬、高克恭、吳鎮(zhèn)、倪瓚、李衎、柯九思等，畫(huà)水墨禽鳥(niǎo)的有王淵、邊魯、陳琳、盛昌年、張舜咨等人。甚至還出現(xiàn)一批擅畫(huà)水墨的僧侶，被稱為釋禪水墨畫(huà)家，如工畫(huà)枯木、石菖蒲的柏子和尚，善畫(huà)墨蘭的普明等。他們把胸中的逸氣表現(xiàn)于畫(huà)面上，受到當(dāng)時(shí)文人的極高評(píng)價(jià)。

　　總之，以水墨寫(xiě)梅蘭竹菊，成為元代文人作畫(huà)的特殊題材和時(shí)尚，以致《竹譜》、《梅譜》相繼問(wèn)世。寫(xiě)墨竹“節(jié)不厭高，如蘇武之出塞；爪不厭亂，若張顛之醉書(shū)”， 借以表現(xiàn)士大夫的“古怪清奇”。舍形取神，簡(jiǎn)逸為上，重視情感的發(fā)揮，審美趣味發(fā)生了顯著的變化，開(kāi)了明清繪畫(huà)之先河。

　　第三，文人畫(huà)到元代臻于完備，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)合而為一，這是元代繪畫(huà)的一大貢獻(xiàn)。畫(huà)家在畫(huà)面題詩(shī)，借以表明創(chuàng)作意圖和胸中感慨；或是用將書(shū)法筆意用于繪畫(huà)技法，這并不起于元代，如相傳周文矩繪畫(huà)“行筆瘦硬戰(zhàn)掣，全從后主（李煜）書(shū)法中學(xué)來(lái)”（張玉峰《清河書(shū)畫(huà)舫》）但元人更有理論的自覺(jué)，并形成詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、三結(jié)合繪畫(huà)構(gòu)制。使中國(guó)畫(huà)在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)美學(xué)思想上又一次得到創(chuàng)造性的發(fā)展。“書(shū)畫(huà)同源”的思想最初是元初的錢選提出來(lái)的。趙孟頫早年曾向錢選請(qǐng)教畫(huà)學(xué)的訣竅，錢選即答以“隸體耳”。并說(shuō)：“畫(huà)史辨之，即可無(wú)翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)。然又有關(guān)捩，要得無(wú)求于世，不以贊毀撓懷。”以此揭示了文人畫(huà)與畫(huà)匠的區(qū)別。錢選認(rèn)為：文人畫(huà)家作畫(huà)，要發(fā)揮不同于畫(huà)工的優(yōu)勢(shì)，要將寫(xiě)書(shū)法的功力、運(yùn)筆用到繪畫(huà)上，這樣才能發(fā)揮“不重形質(zhì)，惟觀神采”的美學(xué)思想。因?yàn)樵谠搭^上，書(shū)與畫(huà)同樣用線條造型、象形，同樣注重用筆運(yùn)墨，講究骨法，講究神采，講究氣韻，講究生動(dòng)，成功的運(yùn)用筆墨，在傳統(tǒng)繪畫(huà)塑造形象表達(dá)情感上可以加強(qiáng)藝術(shù)感染力。趙孟頫在此基礎(chǔ)上提出了“書(shū)畫(huà)同源說(shuō)”，他在《秀石疏竹圖》題詩(shī)中強(qiáng)調(diào)書(shū)法中的飛白與畫(huà)中的石頭，書(shū)法中的籀書(shū)與畫(huà)中的樹(shù)木，書(shū)法中的‘八分法’與畫(huà)中的竹子都是相通的，都出于同一原理：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”趙孟頫的“書(shū)畫(huà)同源說(shuō)”為元代文人畫(huà)家普遍接受并成為共識(shí)，以至元代的畫(huà)竹不叫“畫(huà)竹”而叫“寫(xiě)竹”，因?yàn)楫?huà)竹時(shí)強(qiáng)調(diào)以寫(xiě)字之法為之。如柯九思說(shuō)畫(huà)竹要“寫(xiě)干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分，或用魯公撇筆法”；楊維禎在《東維子集》也說(shuō)：“士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在”。并借蘇軾論述與詩(shī)歌也聯(lián)系起：“東坡以詩(shī)為有聲畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)，蓋詩(shī)者心聲，畫(huà)者心畫(huà)，二者同體也。”王冕的《題墨梅圖》題畫(huà)詩(shī)，點(diǎn)出創(chuàng)作意圖，強(qiáng)調(diào)操守志趣，在藝術(shù)史上甚至比《墨梅圖》本身還要出名：“吾家洗硯池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。

　　不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”。元代文人畫(huà)家注重文學(xué)修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的結(jié)合，使得中國(guó)繪畫(huà)向著文學(xué)意味、詩(shī)化境界，追求意境的方向發(fā)展，逐漸形成東方特色，并出色地表現(xiàn)在元代的山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)的變化與發(fā)展上，這是元人的一大貢獻(xiàn)。

　　第四，在元代流行的重神韻、輕形質(zhì)文人畫(huà)之外，也還存在截然不同的流派與風(fēng)格。以唐棣、商琦、曹知白、朱德潤(rùn)、姚廷美等為代表的一批宮廷畫(huà)家或文人畫(huà)家，與以五代董源、巨然畫(huà)風(fēng)為宗的簡(jiǎn)率寫(xiě)意的文人畫(huà)體系不同，他們承繼李成、郭熙嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，注重寫(xiě)生。如朱德潤(rùn)為作《雪獵圖》，并作洋洋萬(wàn)余言《雪獵賦》而受到英宗賞識(shí)，官至鎮(zhèn)東行中書(shū)省儒學(xué)提舉。重視師法自然，實(shí)地寫(xiě)生。曾北游居庸關(guān)，作《畫(huà)筆記行稿》。他的代表作《秀野軒圖》，就是繪他朋友周馳（景安）讀書(shū)之所的實(shí)景。唐棣以繪畫(huà)侍奉宮廷，仁宗時(shí)在嘉熙殿畫(huà)屏風(fēng)“揮灑立就，天子稱賞”，命待詔集賢院，文宗時(shí)又于天歷二年(1329)應(yīng)詔在南京龍翔寺繪制畫(huà)壁。曹知白山水作品多以柔細(xì)之筆勾皴山石，極少渲染。唐棣脫胎于郭熙的《林蔭聚飲圖》，長(zhǎng)松的勾皴蒼勁精巧，細(xì)枝形似蟹爪；他的《霜浦歸漁圖》雜樹(shù)用宋人的雙勾及漬點(diǎn)法，喬松及枯木枝干虬曲，松葉攢針，我們?cè)诶畛傻摹镀揭昂謭D》中似曾相見(jiàn)。

　　這批畫(huà)家之所以師承李成、郭熙，除了個(gè)人的愛(ài)好外，與其服務(wù)于宮廷和元代佛教、全真教的興盛也關(guān)系極大：郭熙宋神宗時(shí)入宮，十多年中為宮廷作高壁巨幛，不可計(jì)數(shù)。這主要是因?yàn)樗漠?huà)再現(xiàn)的是大自然的恢宏氣勢(shì)、蓬勃生機(jī)，頗合統(tǒng)治者所要宣揚(yáng)的皇家廟堂之氣。如前所述，元代盛行佛教和道教全真教，佛寺道觀多。寺廟道觀多作壁畫(huà)，所繪除道釋人物外，元代也多山水。這都形成了文人畫(huà)以外氣勢(shì)宏大的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。但這批畫(huà)家在繼承李成、郭熙的同時(shí)也有變異和出新，如唐棣山水代表作《霜浦歸漁圖》繪喬木秋林，三漁人肩網(wǎng)背簍而歸。談笑風(fēng)生，其樂(lè)融融，與山水樹(shù)石和諧一體，體現(xiàn)了平民百姓對(duì)于國(guó)泰民安的期望，集風(fēng)土、風(fēng)俗于山水畫(huà)中；《林蔭聚飲圖》畫(huà)山民聚飲，各具其態(tài)；對(duì)飲者解衣，不矜禮儀，生動(dòng)地表現(xiàn)出樹(shù)民野老酒酣與豪的生活樂(lè)趣。在李成的峻偉、森嚴(yán)，郭熙的蕭瑟、冷漠、幽邃中融入人的生命的熱忱。他們中有的還逐步向?qū)懸狻⒓脑⑽娜水?huà)特色靠攏，融入時(shí)代風(fēng)格，尤其是晚年，如曹知白早年筆墨傾向於粗實(shí)腴潤(rùn)，頗有李成、郭熙的痕跡；後來(lái)的作品，雖然仍不免有前賢遺影，但基本上確立了自家面目，用筆施墨，講究細(xì)、淡、枯、疏，富於簡(jiǎn)凈蒼秀的意蘊(yùn)，風(fēng)格清疏簡(jiǎn)淡，含蓄深沉內(nèi)斂，與元畫(huà)的總體風(fēng)貌大致相融共通。

　　第五，元代繪畫(huà)還有一個(gè)不同之處，就是其傳世作品比六朝、隋唐五代、兩宋都多。其著名的畫(huà)家都有若干真跡存世，不僅呈現(xiàn)出典型風(fēng)格，還可看出前后遞變軌跡，這無(wú)疑為鑒定提供了十分有利條件。另一點(diǎn)就是元代書(shū)畫(huà)作偽也非常普遍，不僅偽造前人的名跡，也造當(dāng)時(shí)人作品。如錢選的山水、花鳥(niǎo)、人物，均有元人仿作。同時(shí)也出現(xiàn)了較復(fù)雜的代筆情況，比如俞和代趙孟頫之書(shū)法，趙孟頫卻為其妻管仲姬代筆書(shū)畫(huà)。還有一部分元代傳作，是明清仿學(xué)之作，或誤定或冒充，亦魚(yú)龍混雜其間。