公元1368年正月，朱元璋在應天府即皇帝位，國號明，年號洪武，這是中國最后一個由漢族建立的封建強盛大帝國。明初，統治者出于鞏固封建政權的需要，采取措施強化封建專制，強化皇權,改宰相制為內閣大學士制，皇帝直接過問六部事務.生產上獎勵墾荒，興修水利，清查戶口，丈量土地，農業經濟逐漸得以恢復。同時，加強對文化教育的統治，設立培養封建官僚的專門機構—國子監，加強科舉制度。經過六十余年，明王朝發展至鼎盛時期。明中葉以后，土地兼并激烈，皇莊、貴族莊田日益擴大，賦田急劇減少，沉重的封建剝削使農民生活極端貧困，出現大批農民的流亡。流民問題不僅影響著朝廷的收入，同進，各地流民的不斷起義對封建政權形成嚴重威脅。最后，這個在農民起義中建立 政權終于倒塌在李自成等農民大起義的洪流之中。

　　明代是中國書畫藝術史上的一個重要階段。由于對外貿易發展，與海外經濟文化交流幅度的加大，中國繪畫在對周邊國家和南洋的影響加大的同時，自身也深受日本、越南、朝鮮畫風的影響；歐洲的商人和羅明堅、利瑪竇等傳教士陸續來到中國，輸入了“西學”，也帶來了西方的宗教繪畫。在繪畫題材、審美觀念以及表現手法上都產生與前代眾多不同的時代特征。與此同時，由于城市經濟的發達，商品經濟活躍，市民階層的隊伍較宋代進一步擴大，他們的文化需求和精神生活更進一步受到重視，在文學藝術上出現了大量的以“三言二拍”為代表的擬話本和以“三國演義》、《西游記》、《水滸》為代表的長篇通俗小說。這些通俗文學的出現，為書籍版畫插圖提供了豐富的內容，直接影響到當時民間美術尤其是版畫的發展。不但廣大民間畫家從事版畫創作，許多著名畫家如丁云鵬、陳洪綬崔子忠等皆致力于版畫創作，使明代版畫在美術史上占有突出的地位。

　　這些內外經濟環境和文化氛圍的變化，使明代繪畫在創作題材、審美觀念、表現手法上都出現前所未有的變化，呈現出許多新的特點：

　　一、 明代繪畫主要特征

　　1、海外交往加強，中國繪畫與周邊國家以及西方繪畫的雙向交流加強

　　隨著城市經濟的發達，明代對外貿易發展也有了較大進展：明初對南洋、中亞、日本、朝鮮的關系都有所恢復和加強；成祖永樂年間(1403—1424)，鄭和七次下南洋與西洋，到過中印半島、南洋群島、印度、伊朗核阿拉伯國家，在促進中國與南洋各國的經濟文化交流。此后，歐洲的商人和羅明堅、利瑪竇等傳教士陸續來到中國，輸入了“西學”，也帶來了西方的宗教繪畫。晚明肖像畫家曾鯨作肖像畫時，先用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染數十層。這種畫法較富立體感，可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。日本在明代與中國的商業、文化交往更為頻繁。憲宗成化四年（1468），日本足利將軍派幾艘遣明使船來明，日本畫僧雪舟及其好友槑夫良心隨船來到中國，訪問中國南北勝地，觀摩中國歷代名畫和當時名家作品，并與李在等交流畫技，深受中國畫影響。日本策彥（中國名叫周良，號謙齋）兩度來中國，被稱為“今之馬遠”的明宮廷畫家王諤以《送別圖》相贈，畫上還款書“直武英殿錦衣指揮王諤寫”。它與日本天龍寺妙智院收藏的另一幅《謙齋老師歸日圖》皆是中日繪畫交流和相互影響的見證。明代弘治年間宮廷畫家呂紀的花鳥繪畫，水墨淋漓，氣勢宏大，成為日本屏風畫的來源之一。他的《柳蔭雙鴨圖》和《幽澗雙鷺圖》亦在日本出版的《聽松清鑒》中著錄。明末時，中國畫僧逸然（1601—1668）東渡日本，住長崎崇佛寺。逸然擅長山水、人物，日本畫家河村若芝、渡邊秀石等師從逸然，形成十七世紀末日本著名的逸然畫派。另一個明末清初畫家蕭云從的繪畫作品，對日本南宗文人畫也有相當影響。順治五年（1648）所作的《太平山水圖》刻本，順治二年（1645）所作的《離騷圖》刻本以及《秋山游圖卷》都曾流傳到日本。《太平山水圖》為大坂兼葭堂收藏，《離騷圖》為日本美術史家大村西崖收入《圖本叢書》刊行。《秋山游圖卷》為東京帝室博物館所藏。日本南宗文人畫家池大雅，不僅構圖、用墨、運筆等模仿蕭，就是題款的字體也與蕭相似。蕭畫在日本流傳很廣，研習的人很多， 廣泛被日人臨摹，他們稱之為《蕭尺木畫譜》、《太平山水畫帖》。促進了日本的南畫的發展。

　　朝鮮、越南在明中葉正德、嘉靖、萬歷年間也與中國繪畫發生過密切關系，并深深影響這些國家的繪畫題材和畫風。明著名畫家陳芹，為安南國（越南）王后代，成祖永樂年間來中國避戰亂。擅長繪畫，山水花卉竹枝均能，工書法，師鐘繇，二王，尤善章草。其墨竹為文徵明所推服。文嘗戒門下士曰：“過白門（按：陳芹來華后居住在南京人，南京古稱“白門”）慎勿畫竹，此中大有人在也。”明成祖、宣宗年間夏昶以畫墨竹名聞天下亦流播海外，“絹素一出，能令朝鮮、日本、暹羅海外諸國懸金爭購”，有“夏卿一個竹，西涼十錠金”之謠。

　　2、隨著通俗文學的大量產生和商品經濟的繁榮，雕版印刷這種新的繪畫方式呈現空前繁榮，民間畫工隊伍開始發展壯大

　　隨著城市生活的豐富和商品經濟的繁榮，雕版印刷業這種新的繪畫方式也呈現空前繁榮的景象。雕版印刷術是中國古代重大發明，對世界文化的重要貢獻之一。唐宋以來成都、杭州、建陽、平陽等地先后成為重要的印刷出版中心，雕版藝術也廣為應用。現存唐末“金剛經”扉畫是目前發現最早的版畫。宋元版畫由宗教畫發展至百科全書、文學、醫學等書籍插圖。明代市民階層的隊伍較宋代進一步擴大，他們的文化需求和精神生活更進一步受到重視：文學上出現以馮夢龍、凌濛初為代表的“三言、二拍”等反映市民生活和道德觀念的話本和擬話本；長篇小說中則出現了施耐庵的《水滸傳》、羅貫中的《三國演義》和吳承恩的《西游記》等英雄傳奇和神魔故事，戲曲上則出現以湯顯祖《牡丹亭》、高明《琵琶記》為代表的新的傳奇，以滿足下層民眾尤其是城市民眾業余生活的需要。而這些通俗文學的出現，又直接影響到當時民間美術尤其是版畫的發展。雕版印刷術是中國古代重大發明，對世界文化的重要貢獻之一。唐宋以來成都、杭州、建陽、平陽等地先后成為重要的印刷出版中心，雕版藝術也廣為應用。明代隨著商業手工業的發達，雕版印刷業呈現空前繁榮的景象，優秀的小說、戲曲的流行為書籍版畫插圖提供了豐富的內容。不但廣大民間畫家從事版畫創作，許多著名畫家如丁云鵬、陳洪綬崔子忠等皆致力于版畫創作，使明代版畫在美術史上占有突出的地位。丁云鵬生長于雕版、制墨業特別發達的徽州，為方于魯編輯的《墨苑》等書刊畫了不少精美的插圖，并帶出了吳羽、汪鯨、程鵠等一批徽州版畫家。浙江諸暨的陳洪綬是明末著名畫家，山水、人物、花鳥俱精。他的傳世精品《水滸葉子》就是為《水滸傳》所做的插圖，另外如《屈子行吟》、《窺箋》、《博古葉子》也是分別為屈原《九歌》、《西廂記》以及歷史故事所做的插圖。陳老蓮的版畫及其畫技對后世影響更大，其長女陳道蘊、子陳字外，還帶出嚴湛、陸薪、魏湘、王崿、司馬霱、沈五集、祝天祺一大批弟子，清代雍正、乾隆年間的王樹谷、華嵓、羅聘、任熊、任薰、任預，任伯年等也都融化了老蓮畫法。與陳洪綬同時的還有崔子忠，與陳并譽為“南陳北崔”；另一位明末遺民蕭從云，亦以木刻印刷《離騷圖》傳世。畫譜的成就也很輝煌，胡正言完成的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》以及《蘿軒變古箋》等，創造了雕版水印、彩色套印的新技術，為中國雕版印刷術的發展作出了杰出貢獻。

　　3、明代中后期隨著社會思想的開放和文化積累的增厚，出現了一支新的創作隊伍和新的繪畫品種：名媛妓女繪畫。

　　這支新的創作隊伍出現在社會思想較為活躍的明代中后期，由閨秀名媛和妓女構成。她們往往具有很高的文化修養，能詩善畫，尤其是妓女，琴棋書畫，樣樣俱精。雖不能和一流書畫大家并肩，但也堪稱一絕，是當時文人雅士爭相收藏并借以夸飾的精品。如明末秦淮名妓馬湘蘭擅畫蘭竹，蘭仿趙子固，竹法管仲姬，俱有逸趣。《歷代畫史匯傳》中評價她的畫技是“蘭仿子固，竹法仲姬，俱能襲其韻”。書法又娟秀，題詞雅潔，曾在其畫蘭小幅上自題云：“李青蓮酒邊橫眼，卓文君鏡里舒眉。是何意態，寫此幽蘭以遣賞心。侍者倩扶旁觀，掩袖匿笑”。她的繪畫在國內外一直被視為珍品，今北京故宮博物院藏有馬氏的蘭花冊頁。馬湘蘭在文學上亦頗具才華，曾撰有《湘蘭子集》詩二卷和《三生傳》劇本。又精通通音律，擅歌舞，并能自編自導戲劇。在教坊中她所教的戲班，能演出“西廂記全本”，隨其學技者，備得真傳。其弟子倩扶，“秦淮妓，亦善畫”。秦淮八艷中以書畫著名的還有柳如是，“擅花卉小景，雅秀絕倫，博覽群籍，能詩文”；顧媚“善蘭竹，秀逸無塵俗氣”；金玥、蔡含，“山水、花卉皆能工麗，然不及馬、柳之灑脫有韻”。

　　名媛中以詩畫知名者有沈宜修、徐安生、文淑、項蘭貞、黃娥、孫從吉女、崔秀天，周禧、仇氏、文英、葉小鸞、李因、邢慈靜等。其中沈宜修（1590—1635）為明代才女。字宛君，江蘇吳江人。出生書香世家，為人聰穎好學，才智過人，工畫山水，能詩善詞，著有詩集《鸝吹》，收錄800余首詩。其女葉小鸞，亦“能畫山水，落花飛蝶，皆有韻致”；另一位著名的明代女詩人徐安生，萬歷、崇禎（1573～1644）間吳（今蘇州）人。徐季恒女。美慧多藝，寫生出入宋、元名家。曾作六君子儼然倪瓚再現。萬歷四十五年（1617）嘗作《蘭竹卷》，今藏故宮博物院。邢慈靜，山東臨邑縣邢柳行人，《武定州志》載其“博學善屬文，詩有清致，書畫俱稱絕品，與兄侗齊名”。其兄邢侗(1551—1612)，明萬歷二年(1574)進士，是著名詩人、書法家，又能畫。李因，字今生，號是庵，又號龕山女史，會稽人。花鳥、山水、寫真俱擅長，能詩，著《竹笑軒吟草》。文淑，字端客，性明慧，所見幽花異卉、小蟲怪蝶，信筆渲染，鮮妍生動。崔秀天，閩人，“十三歲即解寫佛，所作觀音像，妙相莊嚴，位置山水云煙，造妙入微”。周禧“寫觀音大士最工，心通意徹，非師授所可思議”。

　　明代這支新的創作隊伍的產生，與兩個因素有著直接關聯：

　　一是與明中葉以后市民隊伍的壯大和民主思想的活躍關系極大。隨著商品經濟的發展和市民階層隊伍的壯大，上層建筑中的哲學和文學藝術觀念也在發生變化。嘉靖、萬歷年間，以王艮、李贄為代表的王學左派，反對明代的官方哲學——程朱理學，乃至抨擊封建禮教。王艮出身小商人，他認為百姓日用就是圣人之道，因而其學說受到商人、小手工業者和市民的普遍歡迎。李贄更進一步肯定人的物欲，指出“穿衣吃飯就是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物也“（《焚書》），以此反對程朱理學的“窮天理、窒人欲”對人的情感欲望的壓制。更提出“童心說”，要求人們保持不做作的純真之情，赤子之心。文學藝術上，“公安派”三袁的創作理論，湯顯祖的《牡丹亭》等皆深受其影響。“公安派”主張“獨抒性靈，不拘格套”，《牡丹亭》宣揚“情”可以使人生，也可以使人死，還可以使人死而復生，都是借文學藝術形象肯定人的自身價值，情感的自由抒發，而不必受封建禮教和道德規范的約束。至于像《隋煬帝艷史》、《金瓶梅》、“三言二拍”、《型世言》這批反映市民生活情趣和道德觀念的通俗小說更是對封建禮教和道德觀念的叛逆。在這種社會風氣大變的大背景下，妓女尤其是名媛突破男女之大防等封建道德觀念，吟詩作畫，結社酬唱，就容易被社會接受，甚至引起人們的欣賞。馬湘蘭的蘭竹圖就受到曹雪芹的祖父江寧織造曹寅的欣賞，曾接連三次為《馬湘蘭畫蘭長卷》題詩，云“何處風來氣似蘭自寫幽香紙上看”（見《棟亭集》）。史稱徐安生“性頗蕩。曾嫁武林邵氏，以失行見逐，遂恣為非禮”，實際上因理解為對封建禮教的叛逆，我們可以從她在贈給《風雨竹》畫幅題詩中見其一斑。畫幅上自題有兩首六言絕句：其一曰：“夏月渾忘酷暑，堪愛酒杯棋局。何當風雨齊來，打亂幾叢新綠”；其二曰：“滿擬歲寒持久，風伯雨師凌誘。雖云心緒縱橫，亂處君能整否？”其一是表白自己性格愛好，一個閨中女子“堪愛酒杯棋局”，自然會被道學家們認為“失行“。宋代著名詞人李清照不也是因為詞中有”濃睡不消殘酒“（《如夢令》）被道學家們斥為“無顧籍，無操守”嗎？《其二》是借竹喻人，抒寫自己的艱難處境，顯然是將沈德符作為知音，更會被視為“性頗蕩”了。沈德符是萬歷年間著名學者，曾著《野獲篇》。從其題畫詩來看，是頗受萬歷以來王學左派哲學思想和當時社會風氣變化的影響。

　　二是與這支新的畫家隊伍家庭或社會文化背景關系極大。晚明已是中國封建社會晚期，文化積淀已非常深厚，即使是妓女，要想獲得聲譽和名流青睞，也需色藝雙全，而且“藝”更重要，如“秦淮八艷”之一馬守真，字湘蘭。為人相貌并不出眾，“姿首如常人”，但秉性靈秀，能詩善畫，尤擅畫蘭竹，中評價她的畫技是“蘭仿子固，竹法仲姬，俱能襲其韻”（《歷代畫史匯傳》）。又通音律，擅歌舞，并能自編自導戲劇。因而贏得江寧織造曹寅三次為其畫卷題詩；江南才子王稚登與之也交誼甚篤，兩人書信往還、詩詞唱和。她給王稚登的書信后被收在《歷代名媛書簡》之中。江淮八艷中另一位李香君，色藝雙全，但更引起后人敬佩的是他的氣節和操守，在聽到自己愛慕的復社名士侯方域降清后，以頭觸柱，殉節不成后因滴在扇面上的額血繪成朵朵桃花。著名戲劇家孔尚任感其事，寫成著名傳奇《桃花扇》。馬守貞，字湘蘭，小字月兒，又號月嬌，嘗見云云。與王伯榖友善，后竟從之。伯榖已白發老翁矣，當時傳為佳話。與江南才子王稚登交誼甚篤，她給王稚登的書信收藏在《歷代名媛書簡》中。在王稚登７０大壽時，馬氏集資買船載歌妓數十人，前往蘇州置酒祝壽，“宴飲累月，歌舞達旦”，歸后一病不起，最后強撐沐浴以禮佛端坐而逝，年５７歲。倩扶，秦淮妓，亦善畫。蓋親炙湘蘭余韻，遂以立名耳。秦淮八艷之一因在家中排行第四，人稱“四娘”。她秉性靈秀，能詩善畫，尤擅畫蘭竹，故有“湘蘭”著稱。色藝之間以藝取勝她相貌雖不出眾，“姿首如常人”，但“神情開滌，濯濯如春柳早鶯，吐辭流盼，巧伺人意”。江淮名妓顧眉，身體羸弱多病，但工詞，又擅畫蘭竹，秀逸無塵俗氣，因而得到“江左三大家”之一龔鼎孳的青睞，兩人詩畫唱和，最后嫁于龔為側室。龔鼎孳降清后升為刑部尚書，還請求賜給顧眉封號。

　　名媛則往往詩書畫世家，深受其父兄的熏陶和影響，其夫婿又往往是名流或書畫高手。名媛畫就是在如此深厚的文化積淀中產生的。如沈宜修就出生書香世家，是著名戲曲書畫家沈璟的侄女，文學家葉紹袁之妻。其膝下育有五女八男亦均有文采。長女葉紈紈、次女葉小紈、三女葉小鸞、五女葉小繁、三兒媳沈憲英均能詩會畫，并著有詩集。尤以葉小紈、葉小鸞文名最盛。著名的詩論家葉燮為其第六子。1636年，葉紹袁將愛妻和子女的作品編成《午夢堂集》，成為古今文壇一大勝事。孫從吉善畫梅花，在永樂年間有孫梅花之稱。其女亦善墨梅，任克誠之妻也。任克誠在妻子岳父熏陶影響下，亦擅梅花，“得婦翁法，蒼涼有致”；崔子忠以人物佛道畫著稱，妻女“亦以嫻渲染”；仇氏，名畫家仇十洲之女，號杜陵內史，所繪“人物細密精研，能的得父法”；黃峨是明代著名才子楊慎之妻，寫得一手好字，畫得一手好畫，彈得一手好琴。詩文、填詞曲更有著高深的造詣，少時就以詩曲名滿京城。他的父親是工部尚書，哥哥是知府，公公是宰相，丈夫是狀元，所謂“尚書女兒知府妹、宰相媳婦狀元妻”。他與楊慎既是恩愛夫妻，又是同心的詩友，兩人朝夕切磋詩文，一起填詞作曲，楊慎在為黃峨祝壽的時候，稱之為“女洙泗、閨鄒魯”。被列為中國古代十大名畫家之一的徐渭贊頌他們夫婦是“著述甲士林”，“才藝冠女班”。邢慈靜之兄邢兄侗是萬歷年間著名詩人、書法家、畫家，慈靜詩畫亦深受其兄影響。明代中后期新出現的這支詩畫隊伍，近來來受到學術界越來越多的重視。在臺灣，有一批女學者專門研究明清的妓女、名媛詩畫和小說戲劇創作，進而拓展為“女性文學研究”和“女性書寫研究”，已成為學術界一個熱門話題。

　　4、繪畫流派的增多及其勢力的彼此消長,形成了紛繁眾多的繪畫風格,也帶來門戶之見和偏頗之論

　　明代繪畫不僅增加了版畫、妓女名媛畫、民間畫工的卷軸、壁畫、年畫、建筑彩畫等繪畫門類，以及畫彩轎、扎鰲山、燈彩，瓷繪、繪龍舟等與手工藝品密切結合的繪畫項目。而且在明代占有顯著地位文人士大夫繪畫也出現了眾多的繪畫流派和風格各異的繪畫作品，他們各自擅場，風行一時，彼此消長，形成不同的分期，構成了格外豐富多彩的明代繪畫。

　　明代的畫派見于《明畫錄》的就有十多個流派，如浙派、吳門派、江夏派、華亭派、武林派、院派等。從表面上看，似乎是由畫家的地域所決定，如浙派、吳門、江夏、華亭等，頗類詩詞中的“江西派”和“陽羨派”，但實際上，決定流派的主要并不是地域，而是師承、畫學思想和筆墨風格，至于“地域，可論可不論也”。實際上“浙派”畫家不一定都是蘇州人，如戴進之后的代表人物陳子和就是福建人，吳門派、武林派也類，如戴進是武林人,卻是浙派創始人。至于“院派”也是一樣，并非是“畫院”畫家才稱為“院派”，唐寅、仇英并非“畫院”中人，亦稱“院體”；相反畫院畫家王諤，卻屬于“浙派”。

　　在明代諸多畫派中，創作隊伍最為龐大，影響最為深遠的是浙派和吳門派。浙派山水的創始人是戴進。這派山水，取法于南宋的馬遠、夏珪，多作斧劈皴，行筆有頓跌，具有“鋪敘遠近”、“疏豁虛明”等特色，在明中葉以前極為活躍。戴進之后，有周文靖、周鼎、陳景初、王諤、朱端、方鉞等。當時的畫院畫家李在、郭翊、杜堇等均深受其影響。王諤作為畫院畫家，卻屬于“浙派”，有“今之馬遠”之稱。明中葉以后，為興起的吳門派所。

　　明中葉以后，以沈周、文徵明為代表的吳門派取代浙派而盛極一時。沈周、文徵明皆是吳（蘇州）人，因此被稱為吳門派。在沈、文之前的趙源、王紱、徐賁、陳汝言、劉玨、張寧、杜瓊、沈恒吉、沈貞吉等。對沈、文都有一定的影響，畫法也有近似之處。只是當時還沒有“吳門派”這一說。沈周、文徵明之后，吳門派畫家更多，如錢榖、陸師道、陸士行、宋玨、謝時臣、文震亨、米萬鐘、卞文瑜、李流芳等，皆各有所長。這派畫家，注重文學修養，皆能詩詞、工書法，屬于文人畫體系，被稱為“利家”畫。但其末流，或陳陳相因，泥古不化，毫無新意；或相互抄襲，千篇一律。清代方吉偶批評說：“有明一代，高手出吳門，末流亦在吳門”（《題杜瓊山水卷》），不為無因。

　　流派眾多固然是明代繪畫繁榮的表現，也是明代繪技的提高和風格的多樣的主因之一。但同時也帶來門戶之見。同門之內相互抄襲，互相吹捧，門戶之外則黨同伐異，頗多偏頗之論。如李開先在《中麓畫品》中稱贊浙派畫家戴進、吳偉，認為戴、吳山水兼有“神、清、老、勁、活、闊”等特色，“筆勢飛走，乍徐還疾，倏聚忽散”。其大筆山水“筆法縱橫，妙理神化”，一般山水也能“筆法簡俊瑩潔，疏豁虛明”。但吳門派則對浙派戴進、吳偉等人極力貶斥。吳門派強調“畫有士氣”，推崇唐代王維發起端，宋代董源、巨然承其緒，元代黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚四大家臻其極致的文人畫宗緒，排斥北宋李思訓父子、南宋趙伯駒、馬遠、夏珪的北派，斥之為“匠人畫”。其畫學主張，集中反映在沈周、文徵明諸家觀點之中。后經晚明董其昌、陳繼儒的綜合發揮，表現得更加系統化也跟更加極端。如吳門派沈顥在畫論《畫麈》中將歷代畫家按禪宗慧能和神秀的南北宗來分宗立派，將王維立為“裁構高秀”的南宗之祖，將李思訓立為“風骨奇峭”的北宗之祖。認為吳門派的掌門人沈周、文徵明延續了王維的南宗神韻，“慧燈無盡”；而戴進、吳偉、張路等浙派立派人則是野狐禪，未能繼承北宗李思訓衣缽：“以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土”。到了晚明的董其昌，就連北宗的開創者李思訓也被徹底否定。董其昌是明代最后一位山水畫大師，屬與吳門派關系密切的華亭派。他在《畫旨》中繼承《畫麈》中按禪宗的南北宗來分畫派的做法，進一步“崇南貶北”。認為王維創立的南宗畫派屬于“頓悟”，李思訓等創立的北宗屬于“漸修”。南宗是文人畫，有書卷氣，有天趣。這種繪畫才能是天賦的，徒有功力者不可及；北宗是“行家”之畫，只重苦練，無天趣可言，甚至認為此派繪畫不應學。與董其昌同期的另一位大家陳繼儒附和其說，亦認為“李（思訓）派板細無士氣，王（維）派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也”。這種“崇南貶北”的門戶之見對清代和近代的繪畫理論和創作產生極大的影響。如清人唐岱論及浙派山水畫家戴進、吳偉等人時，遂將他們視為“非山水中正派“；王概兄弟在畫論中將吳偉、蔣嵩斥為“邪魔”。直至近人張庚在《浦山論畫》中還認為浙派繪畫有“硬、板、禿、拙”四大缺點。這對近古的北宗繪畫在明清代和近代的發展，確實產生了很大的阻礙。?

　　5、畫院制度的恢復和新的特點

　　明代中央集權加劇，政體上表現在廢除宰相改設大學士，使原掌中央樞要的宰相變成皇帝直接處理政務時的秘書。這種集權甚至在畫院上也有表現。元代曾廢畫院制度，至明代又復設畫院。但與宋代的翰林圖畫院相比,無論在規模、編制和職位上都遠不如宋。明代雖有畫院之名，但似乎沒有什么隸屬，畫工也沒有專業職位。明代于慎行在比較宋代畫院和本朝畫院的不同時說：“宋徽宗立書畫學。書學即今文華殿直殿中書，畫學即今武英殿待詔諸臣。然彼時以此立學，有考校，今只以中宮領之，不關院事”。據《明史·職官志》，明代宦官設十二監管理皇宮內苑事務，其中“御用監”兼管仁智殿，設監工一名，專管“武英殿中書承旨所寫的書籍、畫冊等，奏進御前”。這個仁智殿，就是宮廷畫家們聚集進行創作的地方，由太監來監管。這些畫家也并不任職仁智殿，而是各自有自己的職務，如文震亨是武英殿中書舍人，張廣為內廷待詔，詹林寧是文思院副使，而且大多在“錦衣衛”任職，如山水人物畫家吳偉為“錦衣衛”百戶，人物畫家謝環、山水畫家王諤為“錦衣衛千戶”，花鳥畫家林良、呂紀為“錦衣衛指揮”，人物畫家周鼎為“錦衣衛撫鎮”。

　　趙麟官錦衣副千戶，直仁智殿，嘉靖間，陳鶴襲錦衣衛百戶。錦衣衛名義上是禁衛軍，實際上是個特務機構，作惡多端，是明代最大的弊政之一。所以明代不少畫家，應詔后不肯為官；院外的文人畫家，其清高者也看不起畫院畫家。

　　明代統治者也像歷代帝王一樣，很喜歡征召名畫家到自己周圍：洪武初，朱元璋就征集名畫家趙源、周位、沈希遠、陳遇、陳遠、王仲、王相禮、詹儼、唐肅、孫文宗、盛著等入畫院。命趙原、周位畫天下江山圖于便殿，“宮掖之畫壁，多出其手”。沈希遠、陳遇、陳遠等人物畫家則專寫皇帝“御容”。宣宗朱瞻基、景宗朱祁鈺，憲宗朱見深，孝宗朱祐樘等皆善畫，朱見深以人物見長，朱瞻基能山水花鳥乃至草蟲，其代表作《三陽開泰圖》、《戲猿圖》、《花下貍奴圖》、《金盆鵓鴿》、《子母雞圖》等，“往往與宣和爭勝”。出于帝王愛好的左右，明代畫院也以宣德、成化、弘治年間為盛。嘉靖以后，邊境屢屢多擾，國事日非，畫院亦漸漸弛廢。明末崇禎時，文徵明曾孫文震亨，作為畫師給事武英殿，可視為明畫院之余緒。畫院畫家，除進行繪畫創作外，就是替帝王的繪畫進行修補甚至代筆。據沈齊寧《異齋麝鳴錄》記載：宣宗朱瞻基“每畫，必召畫史于旁，稍不如意，即令修飾”，因此其代表作《三陽開泰圖》、《戲猿圖》、《花下貍奴圖》、《金盆鵓鴿》、《子母雞圖》等是否經過他譽之為“今日馬遠”的畫院畫家修飾乃至代筆，也未可知。

　　明代畫院管理上并無制度，賞罰更帶有隨意性，往往“隨其興致嘉獎或處罪”。如沈希遠“寫御容稱旨，授中書舍人”，陳遠則為文淵閣待詔。孝宗朱祐樘賜吳偉“畫狀元”印章，稱王諤為“今之馬遠”正德初官錦衣千戶；林良、林郊父子，以寫意派之妙受孝宗賞識，弘治年間，林良以內廷供奉受錦衣衛百戶；周鼎在天下畫工時考中名列第一，官錦衣鎮撫，直武英殿。張玘、郭詡亦因畫技受到孝宗賞識而在弘治間授錦衣衛官職。但稍不如意，便加責罰。中國的文字獄于清代為熾，但始作俑者則是朱元璋。其實明代不僅因文字獲罪，繪畫也會罪致死，這是明以前所沒有過的：明初趙源以“應對失旨，坐法”，周位“被讒就死”，盛著在天界寺作壁畫，畫水母乘于龍背之上，竟以“不稱旨”而被處死。宣宗宣德年間，宮廷畫家浙派山水開創者戴進，宣德年間在仁智殿創作的《秋江獨釣圖》，因畫上有紅衣人垂釣水邊，被責為有辱朝官放歸以至窮死。這使得當時的宮廷畫家無不“肅然自警”，不敢越雷池一步。明代宣德、成化、弘治、正德年間，山水畫則取南宋馬遠、夏珪畫法，蓋由孝宗好尚馬、夏蒼勁之風所致。花鳥花卉則取北宋黃荃父子一路，皆祖述承襲有余而創新不足。社會上的文人畫也是趨向摹古而有獨創性者不多，這皆與明代高度專制的政治制度和統治思想不無關系。

　　總之，明代畫院雖有其名，并無其實。歷代繪畫史提到明代畫院，亦皆語焉不詳。究其原因，就在于明代畫院的制度、職責、職稱俱不明確。到了清代，索性不用畫院之名，宮廷畫事，另外設法處理，反倒實在一些。

　　二、 明代繪畫分期及主要特征

　　明代繪畫以山水畫家最多，花鳥墨竹次之，人物畫家較為寥落。按其發展流變過程，可分為前、中、后三期。

　　前期?? 明太祖洪武（1368～1398）至孝宗弘治（1488～1505）年間。

　　此時宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛，人物畫取材比較狹窄，以描繪帝后的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠、夏圭，也兼學郭熙，著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真，王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面貌，代表畫家有擅長工筆重彩的邊景昭，承襲南宋院體傳統，妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出，專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱，筆墨洗練奔放，造型準確生動。呂紀工寫結合，花鳥精麗，水石粗健，自成一派。明代宮廷繪畫雖未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就，但在某些方面也有新的開拓。戴進《仿燕文貴山水圖》山石皴染兼施，淡墨烘暈，邊皴邊染的藝術表現手法，使畫面呈現出一派煙霓彌漫之態，恰到好處地表現了江南潤澤清幽的自然風光。

　　浙派以戴進和吳偉為代表，活動于宣宗宣德至英宗正統、天順年間。繼起者吳偉為湖北江夏（今武漢）人，畫史亦稱他為江夏派，實屬浙派支流。戴、吳二人都曾進過宮廷，畫風亦源自南宋院體，故浙派與宮廷院畫有密切的關系。戴進、吳偉作為職業畫家，畫藝精湛，技法全面，山水、人物都很擅長，山水畫成就尤為突出。但二人風格又有所區別，戴進變南宋的渾厚沉郁，而為健拔勁銳之體，但仍不失謹嚴精微。其代表作有山水畫《金臺送別圖》、《春游積翠圖》、《關山行旅圖》，人物畫《三顧茅廬圖》、《達摩至慧能六代像》、《南屏雅集圖》、《歸田祝壽圖》，花鳥畫》、《葵石蛺蝶圖》、《三鷺圖》等傳世；吳偉以簡括奔放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出于文進（戴進），筆法更逸，重巒疊嶂，非其所長，片石一樹，粗簡者，在文進之上。”代表作有《采芝圖》、《仙蹤侶鶴圖》、《芝仙圖》、《溪山漁艇圖》以及白描《人物圖》、《神仙圖》等。戴進、吳偉前后踵接，影響了一大批院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山水畫水墨淋漓，人物畫則以挺秀、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨，筆法簡率。汪肇作品多動蕩之勢。李著學吳偉筆法，遂成江夏一派。浙派至后期，一味追求粗簡草率，積習成弊，武宗正德后遂見衰微。

　　明代早期，江南地區還有一批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家，如徐賁、王紱、劉玨、杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然，筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水，繁復似王蒙，墨竹挺秀瀟灑，被稱為明代“開山手”。劉玨山水取景幽深，筆墨濃郁，近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山水，多用干筆皴染。姚綬主要師法吳鎮、王蒙，風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。還有一些畫家，雖未歸宗立派，亦各有建樹。如初宗馬遠、夏圭，后師法自然，以畫《華山圖》著名的王履；被稱為院派，給唐寅、仇英以較大影響的周臣；擅長水墨寫意人物和山水的郭詡、史忠；以白描人物著稱的杜堇等人。宣德至弘治時期，畫院興盛，畫風亦形成具明代特色的“院體”風貌。人物畫尚多宋元遺風，趨工整謹嚴，如倪端的《聘龐圖軸》藏北京故宮博物院和《捕魚圖軸》藏臺北故宮博物院，工整細密似兩宋院體；劉俊的《雪夜訪普圖軸》藏北京故宮博物院，近南宋劉松年；商喜的《明宣宗行樂圖軸》、《關羽擒將圖軸》均藏北京故宮博物院，承宋“院體”和唐壁畫傳統；周全《射雉圖軸》藏臺北故宮博物院，亦屬工整細密一路。

　　明代早期的花鳥畫面貌多樣，有邊景昭的工筆重彩法，承宋“院體”，代表作有《竹鶴圖軸》藏北京故宮博物院、《春禽花木圖軸》藏上海博物館、《三友百禽圖軸》藏臺北故宮博物院等。孫隆的設色沒骨法，淵源于北宋徐崇嗣、趙昌的設骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨寫意法，遂形成墨彩相兼，沒骨寫意的新畫法，如《花鳥草蟲冊》藏上海博物館、《花鳥草蟲卷》藏吉林省博物館、《芙蓉游鵝圖軸》、《雪禽梅竹圖軸》均藏北京故宮博物院等；林良水墨寫意法，多取南宋放縱簡括的畫法，以氣勢勝，代表作有《雙鷹圖軸》藏廣東省博物館，《蘆雁圖軸》、《灌木集禽圖卷》均藏北京故宮博物院等；呂紀的工中兼寫法，以宋“院體”的工筆重彩為法作花鳥，樹石背景卻取林良的水墨寫意法，別具一格，存世作中，《桂禽山禽圖軸》藏北京故宮博物院、《溪鳧圖軸》藏上海博物館等以工筆重彩為主，《竹禽圖軸》、《殘荷鷹鷺圖軸》、《鷹鵲圖軸》均藏北京故宮博物院，則以水墨寫意為主。

　　中期? 武宗正德（1506～1522）前后至世宗萬歷（1573～1620）年間

　　明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。其中沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡于仕進，屬于詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概，花卉木石亦以水墨寫意畫法見長，其作品主要是以氣勢勝，其代表作有《臥游圖》、《廬山高圖》、《秋林話舊圖》、《滄州趣圖》等。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤，其代表作有《千巖競秀》、《萬壑爭流》、《湘君夫人圖》、《石湖草堂》、《石湖詩畫》、《橫塘詩意》、《虎丘圖》、《天平紀游圖》、《靈巖山圖》、《洞庭西山圖》、《拙政園圖》、《雨余春樹圖》等。

　　唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源于李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：或以以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健，其代表作有：《王鏊出山圖》、《沛臺實景圖》、《行春橋圖》、《關山行旅圖》等；或為細筆畫，風格圓潤雅秀，其代表作有：《山路松風圖》、《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》、《西洲話舊圖》、《幽人燕坐圖》等。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸，其代表作有《王蜀宮妓圖》、《李端端圖》等。花鳥畫遠法宋元水墨畫，近師沈周的變革創新，刻意求精，傳世作品不多，現存作品有《墨梅圖》、《風竹圖》和《鴝鵒鳴春圖》、《臨水芙蓉圖》、《杏花圖》等。仇英從臨摹前人名跡處得益，擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現不同對象，或圓轉流美，或勁麗艷爽。偶作花鳥，亦明麗有致。其代表作有：《桐陰清話圖》、《右軍書扇圖》、《柳下眠琴圖》、《人物故事圖冊》、《蓮溪漁隱圖》、《搗衣圖》、、《松溪橫笛圖》、《清明上河圖》、《桃源仙境圖》、《煮茶論畫圖》、《清溪橫笛圖》、《秋江待渡圖》、《仙山樓閣圖》等。

　　吳門四家杰出的藝術成就，在當時產生巨大的影響，從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人，王綸為沈周的入室弟子，陳煥較為粗重蒼老，杜冀龍稍變沈周之法，謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陸治、錢轂、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山水疏簡，文伯仁縝密，陸治勁峭，錢轂粗重，陳淳放筆寫意，陸師道細筆勾染，周天球兼善蘭石，諸家各具特色。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創。陸治是文徵明的學生，花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長，創文人畫的工筆花鳥新格，筆墨細秀，設色淡雅，有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下，花鳥畫受沈周影響，繼承水墨寫意技法，在造型的洗練、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面有所發展，開啟了徐渭的大寫意畫派，與徐渭并稱。周之冕受吳門派影響，融匯陸治、陳淳兩家之長，另創一兼工帶寫的小寫意畫法，被稱為勾花點葉體。吳門派發展到明末，因循守舊，徒仿形貌，其地位被另辟蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其流派所取代。

　　明中期宣德至弘治時期，畫院興盛，畫風亦形成具明代特色的“院體”風貌。人物畫尚多宋元遺風，趨工整謹嚴，如倪端的《聘龐圖軸》藏北京故宮博物院和《捕魚圖軸》藏臺北故宮博物院，工整細密似兩宋院體；劉俊的《雪夜訪普圖軸》近南宋劉松年；商喜的《明宣宗行樂圖軸》、《關羽擒將圖軸》承宋“院體”和唐壁畫傳統；周全《射雉圖軸》亦屬工整細密一路。山水畫則轉為主宗南宋馬夏院體，兼取北宋李郭畫法，呈融合之趨勢。王諤有“當代馬遠”之稱，《江閣遠眺圖軸》為典型馬遠面貌；朱端更多郭熙之法，如《煙江遠眺圖軸》；李在山水，細潤者宗郭熙，豪放者宗馬、夏，《山水軸》中的山川布局、體貌近郭熙，筆墨、皴法取馬遠，即呈合一畫法。花鳥畫面貌多樣，有邊景昭的工筆重彩法，承宋“院體”，代表作有《竹鶴圖軸》、《春禽花木圖軸》、《三友百禽圖軸》等。孫隆的設色沒骨法，淵源于北宋徐崇嗣、趙昌的設骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨寫意法，遂形成墨彩相兼，沒骨寫意的新畫法，如《花鳥草蟲冊》、《花鳥草蟲卷》、《芙蓉游鵝圖軸》、《雪禽梅竹圖軸》等；林良水墨寫意法，多取南宋放縱簡括的畫法，以氣勢勝，代表作有《雙鷹圖軸》、《蘆雁圖軸》、《灌木集禽圖卷》等；呂紀的工中兼寫法，以宋“院體”的工筆重彩為法作。花鳥，樹石背景卻取林良的水墨寫意法，別具一格，存世作中，《桂禽山禽圖軸》藏北京故宮博物院、《溪鳧圖軸》等以工筆重彩為主，《竹禽圖軸》、《殘荷鷹鷺圖軸》、《鷹鵲圖軸》則以水墨寫意為主。

　　后期?? 神宗萬歷（1573—1619）至崇禎（1628～1644）年間

　　此時繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開創了變形人物畫法。

　　山水畫方面此時吳門畫派最為興盛。他們重視繼承古代人的筆墨傳統，把對風格的追求作為藝術的重要目的。而且，由于他們具有深厚的文化修養，有各自的美學追求，從而也具有一定的創造性。他們的筆墨技巧和表現手法，對后來畫壇有很大影響。涌現出一批師法自然，重視寫生的優秀畫家，張宏便是其中的佼佼者。張宏師法沈周，又重視寫生，作品筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃。他在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，強調回歸自然，到大山里去寫生，師自然造化。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。的畫以石面連皴帶染為特色。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，在文人山水畫方面另辟蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。其代表作品有：《西山爽氣圖》、《延陵掛劍圖》、《雜技游戲圖》、《擊缶圖》、《閶門舟阻圖》、《溪亭秋意圖》、《浮嵐暖翠圖》、《蘭亭雅集圖》，藏首都博物館《琳宮晴雪圖》等十多種，其中《西山爽氣圖》被國家教委編入高二地理限選新教材，當做古代文人畫的范例；收藏于臺北故宮博物院的《布袋羅漢圖》被臺灣郵政設計成了郵票。受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文驄等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文驄兼具枯筆、秀潤兩種風貌。

　　繼吳門派而起的代表畫家是華亭派董其昌。華亭派又稱松江派，其創立者為顧正誼，董其昌早年曾受其啟導，后來成為華亭派代表人物，也是明代山水畫集大成者。華亭派與吳門派關系密切，為矯正吳門派末流之弊，董其昌重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。由于他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。董善畫山水，遠師董源、巨然和黃公望。其畫風筆意安閑溫和、清新秀麗。用筆柔和，秀媚有余，但魄力不足，缺乏氣勢，他又提倡用摹古代替創作，故所作多輾轉摹仿，如其代表作《高逸圖》、《峒關蒲雪圖》、《關山雪霽圖》、《溪山平遠圖》等皆為摹古之作。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論，對明末清初的繪畫產生了重大影響，一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與董共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為董其昌代筆，他們都是松江派主將；宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派。

　　除蘇松地區外，晚明時期還出現了不少地區性的山水畫派。如浙江錢塘的藍瑛創武林派，安徽蕪湖的蕭云從創姑熟派，浙江嘉興的項元汴、項圣謨創嘉興派，江蘇武進鄒子麟、惲向創武進派等，這些派別大多影響不大。明末清初，雖然形成名目繁多，關系復雜的山水畫派別，但大多受吳門派和董其昌影響，統屬于文人畫的系統。

　　明代肖像畫在人物畫中較為發達，民間畫工中尤多寫真能手，至明代后期更有發展，曾鯨為其中富于創新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨，即在用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染數十層，必窮匠心而后止。這種畫法較富立體感，可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。學者甚眾，遂形成波臣派，影響直至清代。晚明畫家中代表人物之一陳洪綬尤工人物畫，與順天崔子忠齊名，號稱“南陳北崔”，人謂“明三百年無此筆墨”。陳洪綬去世后，其畫藝畫技為后學所師承，堪稱一代宗師，有《九歌》、《西廂記》插圖、《水滸葉子》、《博古葉子》等版刻傳世。

　　花鳥畫方面，徐渭是繼陳淳以后，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家，其畫風有力地推進了后世寫意花鳥畫的發展，畫史稱為青藤畫派。他的花鳥，吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，又有重大革新。在題材方面，他大膽突破客觀物象形質的局限，賦予物象以強烈的個人情感，作品或緣物抒情，或借題發揮，一反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒激蕩不平的心情，產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上，他擅長潑墨法，以狂草般的筆法縱情揮灑，不拘成法，形象脫略形似，追求氣韻，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分發揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法，氣勢磅礴，縱橫睥睨，恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至現代的齊白石等都產生了深遠影響。