崇禎十七年（1644）三月十九，崇禎帝在煤山自縊，李自成在北京建立大順王朝。四十天后李自成撤出北京，五月一日，清軍進占北京。四個月后順治從沈陽遷都北京，建立了中國最后一個由少數族統治的封建王朝——清朝。對于向來以華夏文明代表者的漢族士大夫來說，臣服于滿洲貴族的滿族統治之下，這是“用夷變夏”，是不復見“漢官威儀”，無論在心理上還是行為上都是萬難接受的。因此清初的漢族士大夫，他們發泄不滿，抨擊現行政治，不僅是歷代常見的忠于舊主、拒任新朝的遺老情節，更帶有民族的自尊和儒文化自持下對“蠻族”文明的蔑視和阻拒。如戴名世在《南山集》中不僅不用清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永歷等年號，表現出對舊王朝的忠誠，而且書中“極多悖逆語”，多處鼓吹民族氣節，歌頌反清義士。在一則讀《春秋》的筆記中，更是借古喻今，明確地提出了“恢復漢官威儀”的口號。清初漢族士大夫中，有著類似思想行為者絕非戴名世一人，戴名世在《南山集》中就多處引用方孝標的《滇黔紀行》，不用清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永歷等年號就是模仿《滇黔紀行》的紀年方式。《滇黔紀行》中還記載了許多清兵南下濫殺無辜，戳破了“王者之師”、“仁者之師”的假面具。更讓清廷大為光火的是還以“漢官威儀”的優越感，提及清廷最不愿提及的明末建州女真那段卑賤歷史。此外，像乾隆時代胡中葆《堅磨生詩鈔》中“一把心腸論濁清”，翰林院庶吉士徐駿“明月有情還顧我，清風無意不留人”，以及民間流傳的“清風不識字，何必亂翻書”。都是在有意無意表達對明王朝的眷念，對清朝滿族統治文化落后的蔑視。

　　面對漢族士大夫的不滿和反抗，清代統治者在思想文化上也準備了兩手。一手是實行文化專制主義，大行文字獄，銷毀或篡改這類反清書籍，讓他們無法在社會上傳播；消滅這些反清人士的肉體，讓他們再也發不出類似聲音；再株連這類人士成千上萬親友，震懾世人再也不敢發出類似聲音。戴名世下獄處死，《南山集》被銷毀，還帶累一百多人為此掉了腦袋。連康熙身邊的寵臣方苞也不能幸免下獄。案發時方孝標已死，也被刨墳破棺，銼骨揚灰。兒子方登嶧，孫子孫式濟及全家充軍黑龍江寧古塔“與披甲人為奴”。

　　方孝標著作《滇黔紀行》以及于此無關的《鈍齋文集》、《鈍齋詩集》一律焚毀。自然，從清初的順治到康熙、雍正、乾隆四朝，文字獄也絕不僅僅是上述幾例。僅在被今日一些電影、電視劇中被贊頌的“康乾盛世”就發生一百三四十起。而在中國歷史上執政時間最長、寫詩最多的乾隆一朝，就有文字獄一百多起。清代統治者不僅采取“文字獄”來消滅敵對的漢族知識分子、震嚇有不滿情緒者，阻斷反清思想的流播，而且在更大的范圍內統一思想，消弭反清意識，這就是通過編纂大型圖書、振興文化的方式來消滅反清意識。康熙四十九年（1710）下令編纂的《康熙字典》，共共收錄漢字四萬七千零三十五個，是收錄漢字最多的古代字典，也是中國第一部以字典命名的漢字辭書。引用義例多為原始出處，被譽為“體例精密，考證賅洽”。但問題也就出在這八個字中，引書中的“禁書”以及非禁書中的“忌諱”之語一概剔除，做到“醇正雅馴”。康熙為此很得意，認為這是“十全之書”，下令讓人挑錯，挑出一字獎一兩黃金。偏偏江西出了個傻瓜王錫侯真來挑錯，而且寫了一本《字貫》來代替錯處甚多的《康熙字典》。結果康熙龍顏大怒，認為“狂聵之極”，不但本人掉了腦袋，家中十五歲以上子孫也被處決，其余通通發往黑龍江，“與披甲人為奴”。甚至帶累自己的上司、上司的上司也跟著掉腦袋、吃官司：江西巡撫海成，失察，斬首；江西布政使贛南道周克昌、按察使馮廷丞革職，交刑部治罪；兩江總督降一級留任。風波之后若干年，到了嘉慶年間，王引之作《康熙字典考證》12卷，糾正《康熙字典》中訛誤2588條，這還只是其中的一部分錯誤，可見王錫侯確實是冤枉。比起康熙的做法，孫子乾隆更為精致，效果更好，作用也更大。他下令“征集”天下之書匯聚中央，但不是像秦始皇那樣燒毀，而是以文化整理的名義編成大型叢書《四庫全書》。《四庫全書》共收書3503種，存目書籍6793種。是現存最大的一部官修叢書，也是清乾隆皇帝詔諭編修的我國乃至世界最大的文化工程。《四庫全書》客觀上整理、保存了一大批重要典籍，開創了中國書目學，確立了漢學在社會文化中的主導地位。擔乾隆編修此書的初衷則是“寓禁于征”，頒定官方統治思想，消弭反清意識，禁止非官方思想文化“雜音”在民間流傳。乾隆三十九年八月初五日，乾隆對一位督撫下旨，要該督撫再去向那些已經獻了書的藏書家宣示：“如有不應留存之書，即速交出，與收藏之人并無干礙。朕凡事開誠布公，既經明白宣示，豈肯復事吹求？若此次傳諭之后，復有隱諱留存，則是有心藏匿偽妄之書，日后別經發覺，其罪轉不能逭，承辦之督撫亦難辭咎”。征集來以后，則動用360多位文臣作為編輯，采取全毀﹑抽毀和刪改的辦法﹐銷毀和篡改了大批文獻等等辦法，將不符合滿清意識形態要求的思想論著盡數除去。此番“征集”來的圖書共12237種，收入《四庫全書》的只有3503種，不到三分之一，即使加上保存目錄的6793種，也不及“征集”來的圖書數量，其余的連目錄也不存了。這還不包括皇家大內的大量圖書。

　　清廷的另一手則是開科考、舉薦博學鴻詞，以虛名牢籠為手段，使一批謀官求榮之士為其服務。如乾隆時的文人沈德潛，詩主格調，提倡溫柔敦厚之詩教，其詩又多歌功頌德之作。很對以詩人自居的乾隆胃口。乾隆對大臣們說：“我和沈德潛的友誼，是從詩開始的，也以詩終。”乾隆沈的《歸愚詩文鈔》寫序，并賜“御制詩”幾十首。在詩中將沈比作李（白）、杜（甫）、高（啟）、王（士禎）。沈德潛退休回鄉，乾隆特許在蘇州建生祠。沈去世后，乾隆為其寫了挽詩，追封其為太子太師，賜謚文愨，入賢良祠祭祀。極一時之榮寵。前面說到的方苞也是如此，《南山集》一案一百多人為此掉了腦袋，流放下獄者更是無數。而為《南山集》作序的方苞卻能獨存，下獄兩年后不但免死出獄，而且還以平民身份入值南書房作為皇帝的文學侍從，后又充任武英殿修書總裁。雍正年間又提升為內閣學士，任禮部侍郎。到了乾隆時再次入值南書房，充《三禮書》副總裁。乾隆七年，方苞因病告老還鄉，乾隆還特賜銜翰林院侍講。其原因，就在于方苞在清廷眼中“恭謹勤勉”，康熙皇帝親筆批示“方苞學問天下莫不聞”，不會犯上作亂。這皆是以維護清廷統治和帝王尊嚴為前提的，一旦君主作出相反判斷，下場則與前說的《南山集》案、王錫侯案相同。還以沈德潛為例。沈與東臺詩人徐述夔為友，并為徐氏做過“傳記”。徐寫有《一柱樓詩集》，集中有“明朝期振翮，一舉去清都”以及“且把壺兒擱半邊”等詩句，被人告發是懷念大明，污蔑清廷，結果徐述夔被開棺戮尸。沈德潛也跟著倒霉。乾隆大罵他“昧良負恩”，“卑污無恥”。把原先封給沈德潛的所有榮譽全部“追回”，墳墓也被鏟平。其實，更讓乾隆大為惱火的是另一個說不出口的原因，就是在搜檢沈德潛文集時發現有幾十首乾隆爺的御制詩。沈德潛居然將皇上的御制詩竊為己有，自然是“大逆不道”。但是完全可以明正典法。但乾隆比我們想象的要聰明。因為沈德潛是名詩人，又是格調派的領袖人物，即使是昏了頭，也沒有必要去抄襲一個三流詩人的作品放到自己的詩集中去。于是有人就會猜測：乾隆和沈德潛是“詩友”，會不會也是乾隆御制詩的“槍手”，而將底稿存在自己的文集中。所以，乾隆對此只好隱忍不發，專拿沈替“反動詩人”徐述夔作“傳記”一事來說事。

　　漢族士大夫和清廷的上述種種思想和行為取向不能不對繪畫產生巨大影響，相對于唐宋元明歷代畫家，清代文人畫的創作取向更為明確，政治分野更為清楚，更多個性化特征，意識形態的烙印也更為明顯。歷代的山水花鳥畫多表現文人清趣，多是顯露對山水名區的向往和隱逸之情，而清代的山水花鳥畫則更多滲入民生感慨和政治情懷。石濤的《垂釣圖》畫柳宗元《江雪》詩意，但抒發的卻非傳統《垂釣圖》中孤高遺世之情，而是“可憐大地魚蝦盡，猶有垂桿老釣翁”，對清廷橫征暴斂的不滿。鄭板橋的《墨竹》也不僅僅是詠歌堂堂勁節、傲雪凌霜的風骨，而是“齋衙臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”這類民生關懷。作為清廷，也少了一些宋徽宗要求畫院師法自然、真實細致的藝術指標，更多了一些宣揚大清聲威、圣主英明的政治目的。康熙一生六次南巡，“銀子花得像流水似的”（《紅樓夢》語）。從第二次開始，就下詔要畫工繪制《南巡圖》，并讓都察院左副都御使宋駿業主持其事。繪制前，先讓畫工到康熙南巡中所到之處去寫生，“凡人物、輿轎、駝馬、牛羊，皆命盡寫之”。在此基礎上再繪成草圖，呈康熙過目，同意后才正式繪制。這樣用了三年時間，成圖十二卷，全圖人物約兩萬余。這樣一個大型“國家工程”，完全是按照“圣意”進行的，體現的自然是統治階級意圖。圖成后，自然“稱旨”，重獎。康熙六十大壽是，又下詔繪《萬壽圖》，由翰林侍讀學士王原祁率領14位畫工繪制，又著實熱鬧了一陣子。康熙之后的雍正、乾隆乃至嘉慶、道光，都有這樣宣揚大清圣主文治武功的大型繪事活動和“國家工程”。

　　兩種不同的政治取向和思想行徑，并非各行其道，各行其是，之間必然產生思想交鋒和急烈碰撞，從而使一些正直的士大夫畫家，如八大山人、石濤、揚州八怪等，走上元代倪瓚、明代徐渭、唐寅一路，甚至更為更為偏激。另一方面，由于清廷直接干預繪畫，將繪畫控制在主流意識的驅使之下，用名利來誘惑，更用“文字獄”來規范，所以清代繪畫尤其是乾隆以后急劇衰落，繪畫少有生氣，更談不上創新，到了晚清鴉片戰爭以后的晚清時代，作品因襲模仿，脫離實際的形式主義畫風更加嚴重。雖有任伯年、吳昌碩等在清末振起，縱筆揮毫，自寫胸臆，有所創造，但已是文人畫強弩之末，回光返照而已。

　　1840年鴉片戰爭以后，中國由封建社會淪入半殖民地、半封建社會。面對內憂外患，一些志士仁人開始尋求變革之道，從李鴻章的洋務運動到康有為、梁啟超的戊戌變法，力圖以西方的科學技術使中國通過變法圖強。這種維新思想成為近代中國思想文化的主潮，也不能不對繪畫也產生很大影響。

一、 清代繪畫主要特征

　　上述背景使清代繪畫具有下列主要特征：

　　1、清代宮廷繪畫功利性大大加強，更多“圖繪功績”這類大型集體活動，著力宣揚統治者的文治武功這類“圣德”。

　　清代宮廷不設翰林圖畫院，但仍備有大批宮廷畫家，并有專門的繪畫地點。據《清史稿》，繪畫地點在啟祥宮南的如意館。御用畫家有則有兩種截然不同的身份，一類是士大夫詞臣，他們本身有職務和功名，專職也不在繪畫，如主持繪制《南巡圖》的宋駿業，身份是都察院左副都御使；清初“四王”之一的王原祁，官職是翰林院侍讀學士；另一位善畫山水的董邦達，雍正年間進士，到乾隆時官禮部尚書。其子董浩，也以善畫山水“入直南書房”，官職大學士。這與來自民間，因繪畫稱職錦衣衛官職的明代畫工也有所不同。另一類則是畫工，當時被呼作“畫畫人”，兩者無論在政治上、待遇上差別都很大。即使同在內廷，或者同在如意館作畫，甚至連坐的位置乃至使用的工具也不一樣。這種嚴格的等級差別，也是歷代宮廷或畫院不曾有的。

　　清代前中期帝王，如順治、康熙、乾隆等不但喜歡繪事，本人也能作畫。據記載，乾隆也學宋徽宗，有時親臨畫館，指導作畫，“見用筆草率者，手自教之”，或者“嘉與品題”（胡敬《國朝院畫錄》）。乾隆親臨畫館，指導作畫，有點類似宋徽宗，但兩人的目的宗旨卻不盡相同：宋徽宗在訓示中提倡獨立思考和創新，“以不仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工“。（《宋史選舉志》）”。后蜀主孟昶評價也是趙忠義和蒲師訓的“鐘馗捉鬼圖”，也是以畫技高下為標準；南唐后主李煜則在畫院帶頭倡導創新，他的書法繪畫皆能“另為一格”，“墨竹自根至梢，極小者一一鉤勒，謂之鐵鉤鎖”。這些亡國之君似乎都是一些“藝術至上”者。而清代康熙、乾隆這些“一代英主”卻更多從政治功利和現實需要出發，通過繪畫來宣揚其文治武功，讓萬民膺服崇拜，以致“皇圖永固、天子萬年”。他們旨意下的繪畫，實際上是體現君主意志的政治宣傳畫。前面提到康熙下詔進行的繪制《南巡圖》、《萬壽圖》這樣一些宣揚大清圣主文治武功的大型“國家工程”。后來的雍正、乾隆、嘉慶、道光也無不如此：雍正將評定準葛爾視為一生得意之筆。于是下詔要郭朝祚繪制《雍正平準戰圖》記錄其文治武功；乾隆不僅仿其爺爺，要徐揚主繪《南巡盛典圖》，而且又仿乃父，圖繪戰功，而且畫得更多，計有《平定伊犁受降圖》、《格登鄂拉斫營圖》、《呼爾滿大捷圖》、《伊爾洱庫爾淖爾之戰圖》、《黑水解圍圖》等。來宣揚其赫赫武功。乾隆還仿唐太宗圖畫功臣肖像，以此培養鼓勵忠于清室的干城，如乾隆四十一年詔畫平金川五十功臣像；五十三年詔畫平臺灣三十功臣像；五十八年詔畫平廓爾喀十五功臣像。乾隆喜歡寫詩，一生寫了四萬多首，差不多接近《全唐詩》的總和，雖無一句留傳開來，但自視頗高。不但不斷賜詩給寵臣，還讓“入直南書房”的著名山水畫家董浩為他繪制《御制詩意圖》，已達到“圖文并茂”的政治宣傳目的。他的兒子則將文治武功擴展到宗教，畫院畫工為他繪制的《萬法歸宗圖》、《幾暇臨池圖》無非是宣傳他不僅是萬民愛戴的政治領袖，也是“萬法歸宗”的宗教領袖。道光皇帝的自戀情結重一些，不斷要畫工繪制他能文善武的“光輝形象”，如《宣宗秋澄攬轡圖》，宣宗盔甲乘馬圖》、《宣宗耀德崇文圖》等。

　　一旦這些畫工“稱職”，政治宣傳效果好，皇上是不吝賞賜的，如主持繪制《南巡圖》的宋駿業，為其居題名“靜永堂”，賜“謇諤老成”之匾。“圣祖歷次南巡，均召見駿業，多有賞賚”，最后被提拔為兵部侍郎。而且恩及親屬，并賜宋氏族人御書甚多。四十四年，賜學朱“傳經世澤”；四十六年，賜德宜“篤念前勞”，為其弟大業題“寧遠堂”，賜“文學侍從”。又賜堂弟宋定業（德宏子）之母“北堂映絑”之匾。“終康熙一朝，圣眷不衰”。宋駿業的老師，被宋從江南請來繪制《南巡圖》的首席畫師王翚，亦“厚賜歸，時稱盛事”。

　　主持《萬壽圖》繪事的王原祁由侍講學士擢侍讀學士，直南書房，充佩文齋書畫譜纂輯官，最后升為戶部侍郎。雍正六年，時充任順天鄉試同考官著名山水畫家董邦達，被雍正相中，參與清宮歷代書畫藏品《石渠寶笈》、《西清古鑒》編輯，入直南書房。從此仕途通達，一生寵幸不衰。雍正十二年，授予內閣學士兼禮部侍郎銜。即使遭母喪回籍，未等服闋，即“詔以素服入直內廷”。嗣后充任會試副總裁，實授禮部侍郎。雍正十八年，主持江西鄉試。最后署翰林院掌院學士，遷工部尚書，轉禮部，復轉工部，賜紫禁城騎馬。他流傳眾多的作品中，有一部分是屬于“臣字款”的畫幅，就是專門為皇帝而畫的作品。連其子董浩，也以善畫山水“入直南書房”，官至大學士。清廷這類事例還很多，如滿洲參領唐岱工山水，嘗召入內庭論畫法，御賜“畫狀元”；顧銘工于寫照，以寫御容稱旨，賜金褎；雍正初，謝松洲受命鑒別內府所藏真贗，借機以所畫山水進呈，得蒙嘉獎。當時宰相、侍從之臣，多有以能畫獲得殊遇者。其時畫家以繪畫進呈御覽以邀榮獎者甚多：焦秉貞繪《耕織圖》，冷枚繪《避暑山莊圖》、《漢宮春曉圖》。沈瑜繪《避暑山莊三十六景》等，皆得寵眷。致使一批謀官求榮之士往往逢上所好，研精書畫，以備供奉。即如毛奇齡、周亮工、朱彝尊、宋犖、姜宸英等，亦皆于詩文之暇，以畫自鳴，“一時貴卿名士，咸集京師”。

　　清帝不但榮寵嘉獎“稱旨”宮廷畫師，而且在物色“稱旨”宮廷畫師還表現出一種歷代帝王都不曾有的急迫感，如當時江陰有個畫家繆炳泰，曾為出為江蘇學使的一位翰林學士畫一肖像，神氣宛然。此人還京后，以此像懸于值班的南書房，被乾隆發現，“詫為神似，問何人所作，學士以繆對，立命兵部以八百里排單往取。學士惶恐，奏曰：‘繆某布衣，恐不堪供役’即命賞舉人”。到來后隨即命寫御容。這位畫師卻久久未能下筆。乾隆以為他害怕，便安慰她。哪知他是個近視眼，看不清御容。于是乾隆又讓侍臣拿出許多眼鏡，讓他挑一副戴上，“遂一揮遂就。時乾隆年高，耳竅毫毛叢出，他人繪御容者，多不敢及此；繆獨兼繪之。即進，高宗攬鏡比視，大悅，即日賞郎中，旋補某部缺。”

　　清代帝王上述種種做法，也鼓勵畫工揣測圣意，去做因循守舊、奉命遵旨的畫師，從而形成一種唯帝王之好惡，毫無創新意識的時代精神和繪畫風貌。繪畫同其它文學藝術創作一樣，是一種差別性極大的個體活動，不同的作者有不同的藝術風格和創作個性，嚴格遵從帝王意旨，并服從于大型集體創作要求，只能以犧牲個體風格和泯滅個性為代價。清代繪畫尤其是清代中葉以后的繪畫陳陳相因、少有生氣，更談不上創新。與這種體制不無關系。如王時敏是當時著名善書畫家，與王時敏、王鑒、王翚并稱“四王”，但因受清最高統治者之寵，奉旨遵命作畫。一生只知臨模清代宮廷喜愛的大癡（黃公望）山水，筆墨鈍滯，格局平庸。王為董其昌后進，婁東派領袖人物，正統派之中堅。婁東派左右清代三百年畫壇，影響后世，成為。遂形成清代山水畫陳陳相因，千篇一律，無復清新氣象。

　　2、文人畫家運用繪畫宣泄個性，表達民族情緒和對現實的不滿

　　畫中強調寄寓，抒發個性，這是自宋代文同、蘇軾以來文人畫所特別強調的，清代的文人畫自然也不例外。而且相對而言，清代如八大山人和揚州八怪，獨抒個性一派的隊伍也前代更加壯大，個性更加張揚乃至怪異，對現實的批判更加外露、更加情緒化，并且在政治不滿中又加入民族情懷，或狂放，或奇崛，或古拙地表達獨立不倚的個性和不為惡劣的生存環境所屈服的自由精神，比起同是在異族統治下的元朝有過之而無不及。清初“嘉興派”開山人項圣謨，在滿清入主中原后，在畫上不用清朝紀年紀年，僅用干支，并鈐蓋“江南在野臣”、“大宋南渡以來遼西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾處士”等印，以彰其志節。眾所周知，康熙年間文字獄——戴名世的《南山集》案就是因為紀年不用清朝順治年號，而沿用南明弘光、隆武永歷等年號而引發的，所以這種公開的“悖逆”是需要極大政治勇氣和無畏精神的。作者在清初的作品，大多以畫為史，多有寄寓，借用繪畫抒寫胸中郁憤，表現強烈的遺民感情，例如畫中多用紅色，以“朱紅”為明朝象征；樹干壯碩卻無樹葉，喻國家雖歷風雨，枝干仍傲然挺立；暮色中無處棲息的飛鳥更是畫家無處可歸，何處為家之寄寓現藏北京故宮之《大樹風號圖》的作者自跋曰：“風號大樹中天立，日落西山四海孤。短策且隨時旦莫，不堪回首望菰蒲”，可視作孤臣孽子心境的寫照。徐樹銘在題項圣謨于清順治三年所作《山水詩畫冊》中稱贊說：“六月雪篇有時變之感，望扶桑篇有故國之思，詩史之董狐也。”前面說過石濤的《寒江獨釣圖》，表現出一種超越傳統的政治批判，其間也夾雜著不滿異族統治的民族精神。石濤是明宗室靖江王朱贊儀之十世孫，明亡之時他才三歲，由太監帶走出家為僧。所以他的出家，是為避難，或者說是一種政治姿態，并非心向佛門，斷絕塵娘，實際上，他與同為“四大畫僧”的新安畫派代表人物漸江是不同的，漸江和尚是“受性偏孤”，石濤卻是身處佛門卻心向紅塵。他有幅《大滌子自寫睡牛圖》，自作題畫詩云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日請吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐”，其中暗示與清廷互相猜忌、又無法斷絕矛盾。他晚年有首題畫詩，更是反映他一生佯狂假癡外表下內心的矛盾和痛苦：“五十年來大夢春，野心一片白云因。今生老禿原非我，前世衰陽卻是身。大滌草堂聊爾爾，苦瓜和尚淚津津。尤嫌未遂逃名早，筆墨牽人說假真。”同樣抱有家國之思、黍離之悲的還有朱耷，個性則更為張揚，政治表白也更為顯豁。朱耷為明江寧獻王朱權九世孫，明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤，落發為僧，號八大山人。朱耷原名朱統，后改名朱耷，“耷”乃“驢”字的俗寫，他還有“驢”、“驢屋”、“人屋”等別號以此表達對社會現實的不滿。其實，“八大”與“山人”聯起來，即是“類哭之、笑之”，也是作為他那隱痛的寄意，這與他的“無聊笑哭漫流傳”、“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”等詩句一樣，以此來表達故國淪亡，哭笑不得的心情。有人說他是“長借墨花寄幽興，至今葉葉向南吹”。他的民族意識有時在一些畫作中還公開表露，如在《仿黃公望山水》中題詩道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還與宋山河”。借宋代郭熙和董源山水畫特征，表現他不滿異族統治，高聲喊出“還我河山”，這在政治環境異常兇險、文字獄頻出的順治、康熙年間是相當大膽的。朱耷還在花鳥畫中，將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。

　　清中葉以后，異族統治已經為漢族士大夫所習慣、所接受，反清情緒逐漸消弭，但隨著清廷的日漸腐敗，內憂外患的日漸加劇。文人畫中更多地表現為政治社會批判。

　　有一批士大夫畫家，或因為官清廉反遭罷免的牢騷不平，或因民胞物與痛感社會不公，或因面對列強問鼎而清廷卻腐敗無能，用繪畫來表達自己的政治訴求和民生關懷。至于藝術個性，則一如既往地像前期一些畫家那樣張揚乃至怪異。如前面提到的揚州八怪之一鄭板橋的《墨竹》，即是公開表達他任濰坊知縣時對民生的悲憫和關懷。據《清史稿》，鄭板橋宰濰期間勤政廉政，“無留積，亦無冤民”，深得百姓擁戴。后“因歲饑為民請賑，忤大吏，罷歸”，罷官原因還是因為百姓生民得罪了權貴，所以去濰之時，“百姓遮道挽留，家家畫像以祀”，并自發于濰城海島寺為鄭板橋建立了生祠。他在濰縣寫的四十首《濰縣竹枝詞》至今亦流布人口。此人也頗具個性，被納入“揚州八怪”本身就說明性格的怪癖，這在繪畫中亦有表現。他另有一幅《托根亂巖圖圖》，上面的題畫詩是：“咬定青山不放松，立根原在亂巖中。千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風”。畫家以扎根亂巖上的墨竹，也比附自己經磨歷劫、毫不畏懼的性格特征和堅定的人生信念。現在人們經常引用和書寫的“難得糊涂”，也是鄭板橋在山東萊州的云峰山觀碑時寫下的。接著又補寫了“聰明難，糊涂尤難，由聰明轉入糊涂更難。放一著，退一步，當下安心，非圖后來福報也”釋語。從此釋語來看，鄭板橋的意圖與今人理解大相徑庭。他并非是“圖福報”，而是裝糊涂，眼不見、心不煩，其前提是這個世界有許多讓他不滿心煩之事。山東濰坊至今流傳一個民間故事，也足見鄭板橋豁達詼諧之為人：板橋從濰縣解職回鄉，“一肩明月，兩袖清風”，惟攜黃狗一條，蘭花一盆。一個風雨之夜，板橋輾轉不眠之際，適有小偷光顧。他想：如高聲呼喊，萬一小偷動手，自己無力對付，任他拿取，又于心不甘于是低聲吟道：“細雨蒙蒙夜沉沉，梁上君子進我門。”此時小偷已近床邊，聞聲暗驚。繼又聞：“腹內詩書存千卷，床頭金銀無半文。”小偷心想：既無金銀，不偷也罷。轉身出門，又聽里面說：“出門休驚黃尾犬。”小偷想，既有惡犬，何不逾墻而出。正欲上墻，又聞：“越墻莫損蘭花盆。”小偷一看，墻頭果有蘭花一盆，乃細心避開，足方著地，屋里又傳出：“天寒不及披衣送，趁著月黑趕豪門。”雖是笑話，也足見板橋在百姓心目中形象。清代不少文人畫家曾任過地方官，這也是清代畫家一大特點。揚州八怪中的另一位李鱓也在山東滕縣任過知縣。他是明代狀元宰相李春芳的第6代裔孫，于康熙五十三年中舉后，以繪畫召為內廷供奉，因不愿受“正統派”畫風束縛，而遭忌離職。乾隆三年出任山東滕縣知縣，為政清簡，頗得民心，又因負才使氣、得罪上司而被罷官，在揚州賣畫自給。鄭板橋說李一生是“兩革科名一貶官，蕭蕭華發鏡中寒”。他在離職后所繪的《松藤圖》中，一棵飽經風霜的老松斜向伸入畫面，樹皮斑駁，枝繁葉茂，松樹旁邊一棵藤條攀緣而上，表現出一種生命的倔強，并自題七絕一首：“吟遍春風十萬枝，幽尋何處更題詩。空庭霽后簾高卷，一樹藤花夕照時。”

　　道光年間山水畫家湯貽汾，曾任三江守備，后擢為溫州鎮副總兵，因不滿時政稱病不赴，退隱南京。為人有氣節、有操守。鴉片戰爭中，英軍攻占江陰、鎮江，一度進逼南京。此時退隱在家的湯貽汾則主動請纓，與南京守將周方伯、蔡世松等“同謀守御，調度有方”（《懷忠錄》）。咸豐三年，太平軍攻陷南京，他投水而死，死前賦《絕命詩》二首，其一寫道：“死生輕一瞬，忠義重千秋。骨肉非甘棄，兒孫好自謀。”他的一首題畫詩《題畫》，也是表達一種不為所動的堅定的人生信念，立意頗類鄭板橋的《托根亂巖圖圖》，其中寫道：“南北東西四面風，行人勞逸自然公。尚嫌流水無情甚，一例滔滔只赴東”。乾隆年間的人物畫家羅聘，他的人物畫構思奇特，往往出人意表，其《鬼趣圖》以隱晦的藝術語言辛辣無情地、深刻地反映了清朝中葉社會的陰暗面，露出“乾隆盛世”麒麟皮下的馬腳，在“怪”的外表下凸顯其顯示現世情懷，體現出現實主義光輝。這8幅《鬼趣圖》，被當今研究者認為是中國早期的漫畫杰作。他還有幅《薔薇多刺圖》，上面題詩曰：“莫輕摘，上有刺，傷人手，不可治，從來花面毒如此”亦表現出他的現世洞察力和人生態度。

　　3、中西繪畫聯系交流由周邊國家擴大至歐洲，并出現為宮廷服務、中西結合的西洋畫家。

　　中外繪畫聯系交流在唐宋雖不乏其例，但形成氣候主要在明代。隨著城市經濟的發達，明代對外貿易發展也有了較大進展：明初對南洋、中亞、日本、朝鮮的關系都有所恢復和加強；成祖永樂年間（1403—1424），鄭和七次下南洋與西洋，到過中印半島、南洋群島、印度、伊朗核阿拉伯國家，在促進中國與南洋各國的經濟文化交流。此后，歐洲的商人和羅明堅、利瑪竇等傳教士陸續來到中國，輸入了“西學”，也帶來了西方的宗教繪畫。但中國畫家有意識系統學習西洋畫技，甚至形成理論、作為教學內容；中國畫的影響也由對日本、越南、南洋群島等周邊國家擴大到歐洲，并出現一批為宮廷服務、攙合中國畫畫法如郎世寧、王致誠等西洋畫家，則是清代繪畫的特色之一。

　　康熙、雍正、乾隆年間，一批洋人畫家如郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義、潘廷章、賀清泰等開始供奉內廷，替清帝服務。這批人本是傳教士，本想通過繪畫等手段贏得帝王歡心，換取恩準在中華大地推廣福音，但到后來卻成了真正的宮廷畫家，如耶穌會的修道士意大利人郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）康熙帝五十四年（1715）作為來中國傳教，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫家，先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。乾隆年間擔任掌管皇家園林的奉宸苑苑卿，官職為正三品，以致忙得竟沒有機會傳教。這批西洋畫師有著扎實的素描工夫，講究解剖結構和透視原理，強調明暗光影效果，完全不同與運用畫面沒有陰影，沒有立體感的中國傳統繪畫。因此一開始并不為清代帝王所接受，如與郎世寧、艾啟蒙、安德義合稱“四洋畫家”的耶穌會傳教士，法國人王致誠，工油畫人物肖像。乾隆三年（1738）來中國，獻《三王來朝耶穌圖》，然并不為清帝所欣賞。于是這批洋畫家領悟到，要為中國帝王接受，必須具有“中國特色”，得到君主歡心，傳教才有希望。于是，他丟開油畫的顏料（因油畫顏料時間一久會變暗發黑，作為君主肖像畫，很忌諱），改用中國傳統的朱砂、孔雀石之類顏料，繪畫工具也由排筆、畫布改用中國的毛筆宣紙，但仍采用西洋畫的素描、明暗和透視原理，參酌中西畫法，形成新體畫風，生動逼真、立體感強，乃得帝王重視。乾隆十九年奉命至承德避暑山莊為蒙古族厄魯特部首領作油畫肖像，二十三年曾制作紫光閣武功圖中《阿爾楚爾之戰》圖，皆獲嘉獎。其傳世之作《十駿圖》冊，繼承韓干、李公麟畫御馬傳統，畫乾隆帝之坐騎，用筆工細縝密，注重解剖結構，造型準確，形態生動，富有立體感和皮毛質感。“四洋畫家”中的另一位波西米亞耶穌會傳教士艾啟蒙（Jgnatius Sickeltart，1708—1780）工人物、走獸、翎毛，與中國畫工并無二致，也是中西結合新體畫風的代表人物。乾隆二十年（1755）奉命曾制作紫光閣武功圖中《準噶爾戰功圖》；乾隆三十六年（1771）孝圣皇后八旬萬壽，命繪《香山九老圖》。他的傳世之作《寶吉騮圖》，繪郡王策伯克多爾濟送給乾隆皇帝之駿馬寶吉騮之神態，純用西洋技法，以明暗表現馬之立體感和質感，造型準確，乾隆為此畫題詩，于敏中為之題贊轟動一時。

　　艾啟蒙的老師意大利人郎世寧做得更為成功。他在清朝宮廷從事繪畫達50多年，是雍正帝、乾隆時宮廷繪畫的代表人物。他擅于采納中國繪畫技巧而又保持西方藝術的基本特點。作畫前也像中國宮廷畫工一樣先呈樣稿，經帝王同意或指點后再開工。他在向中國的皇帝和宮廷畫家展示了歐洲明暗畫法魅力的同時，又他深諳帝王心理，在給他們畫像時絕不采用西洋畫的明暗和透視法，臉面上沒有陰影，因為人們以為像上的陰影“好似臉上的斑點瑕疵”。作于雍正元年（公元1723年）的《聚瑞圖》軸、雍正二年（公元1724年）的《松獻英芝圖》軸和雍正六年（公元1728年）的《百駿圖》卷等畫幅，既顯示了郎世寧堅實的寫實功底，又具有濃厚鮮明的歐洲繪畫風格和情調。因而普遍為清代帝王所接受。雍正皇帝對于這位洋畫師的作品十分贊賞，曾經對一幅人物畫的圖稿做了如下評語：“此樣畫得好！”（見清·內務府造辦處檔案）；乾隆時被封為正三品的奉宸苑苑卿，乾隆曾多次頒賜錢物獎賞宮廷畫家，幾乎每次都有郎世寧的份，與宮廷畫家中的元老冷枚、唐岱等人待遇相同。乾隆皇帝還為郎世寧舉行了非常隆重的七十歲壽辰祝壽儀式，賞賜壽禮甚豐，并親筆書寫了祝詞。雍正年間，郎世寧根據皇帝的旨意，向中國的宮廷畫家斑達里沙、焦秉貞、冷枚、孫威鳳、王珓、葛曙、永泰等人傳授歐洲的油畫技藝，使西洋畫法從中央得到首肯推廣，也更易為宮廷畫家所接受。如焦秉貞和他的學生冷枚畫房屋，采用西洋透視法，強調焦點集中。畫屋柱，也有明暗，顯示立體感。這種畫法也從宮廷傳到士大夫之間。康熙年間的虞山派代表畫家吳歷，因曾居澳門，信奉耶穌教，固其畫技亦參用西洋畫法。郎世寧與雍正皇帝的幾個同父異母弟弟，如怡親王允祥、果親王允禮、慎郡王允禧等關系頗為密切，也為他們作畫，并有多件作品流傳至今。這些作品和這一現象，一方面說明了郎世寧在宮廷之外頻繁的藝術活動，另一方面也說明了在當時的滿洲貴族圈子里，玩賞歐洲風味的藝術品是一種流行的時尚。這種時尚甚至突破繪畫，乾隆在修建圓明園夏宮時，命郎世寧起草建筑圖樣。郎世寧亦設計成中西合璧的樣式：一方面有巍峨大理石圓柱及意大利式豪華富麗的螺旋形柱頭裝飾的巴洛克風格，另一方面又是中式的大屋頂，屋頂上金碧輝煌的琉璃瓦和用獸形裝飾的飛檐。這幅設計圖被乾隆看中，建成了八國聯軍焚燒前是夏宮樣式。成也洋人，毀也洋人，這真是中國藝術史上頗為滑稽的一頁。乾隆十二年（1747），郎世寧又參與了圓明園內長春園歐洲式樣建筑物（俗稱西洋樓）的設計和施工。至今還留下被毀后的大水閥。郎世寧有較長一段時間居住圓明園內，為園內許多裝飾殿堂的畫了許多裝飾畫。其中既有歐洲風格的油畫，還有在平面上表現縱深立體效果的歐洲焦點透視畫。此外，郎世寧還把西方的銅版畫首次介紹給中國。他和王致誠、艾啟蒙、安德義一起制作了銅版組畫《乾隆平定準部回部戰圖》冊，并帶回歐洲制版，這是中國最早的銅版畫作品。

　　直到清王朝末期，宮廷也一直有西洋畫家在活動。美國女畫家凱瑟琳?卡爾小姐，法國畫家華士?胡博都曾為慈禧太后畫過肖像。卡爾在頤和園及西苑三海一共為慈禧畫了四幅像，居住時間共達八、九個月之久。畫像完工時，慈禧還特邀外國在北京之駐使及參贊夫人至西苑三海參觀畫像，并派皇族代表溥倫專程護送往美國圣路易賽會陳列。從郎世寧為康熙、乾隆畫像改用毛筆宣紙，不采用西洋畫的明暗和透視法，到慈禧專請西洋畫家用油畫寫生作肖像畫，中國繪畫已習慣西洋畫技了。

　　西洋繪畫的引進以及與國畫的結合，不但促使中國繪畫畫技畫法發生新的變化，也引發了繪畫理論和繪畫教育上的變革。這在1940年鴉片戰爭以后表現尤為明顯。鴉片戰爭以后，中國由封建社會淪入半殖民地、半封建社會。面對內憂外患，一些志士仁人開始尋求變革之道。康有為作為中國近代維新運動的先驅，他的國畫變革觀形成于民族危亡的動蕩時期，而且建立在中國畫的深入研究和對西洋繪畫的親自考察之上。康有為對于中國畫是頗有研究的。他熱衷于收藏歷代名畫，精于研究、品評，并在1917年完成《萬木草堂藏畫目》。在這本繪畫理論專著中，他對當前繪畫陳陳相因，毫無創新精神畫風深刻批判：“中國畫學，至國朝而衰弊極矣!豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后以與今日歐美？日本競勝哉”。在西方游歷過程中，他參觀西方的美術院校（“丹青院”）、博覽會、美術館（“炫奇會”、“賽珍會”）對文藝復興時期繪畫大師拉斐爾的作品極為欣賞，認為其是西方繪畫新紀元的開創者，不僅在其畫前流連忘返，連吟八首絕句盛贊，更進而將之比作中國古代的王羲之、李白、蘇東坡。并在此基礎上提出向西方學習，“合中西為大家”的畫學主張，極力呼吁中國畫的變革。從畫學改良觀出發，他肯定郎士寧的中西結合繪畫方式，稱郎世寧為“合中西畫學”；他對劉海粟的油畫十分欣賞，主動要求與其對話。對話中發現劉海粟對中西美術均有極深造詣，遂收其為入室弟子，教其書法，并將自己當年詠拉斐爾的兩首詩題贈劉海粟。可見，康有為的畫學理論是著眼于變革創新，與其變法思想是緊密相連的。作為康有為畫學弟子的劉海粟，則是新式美術教育——上海美專的創辦者。他頂著洶洶輿論，雇用模特，讓學生寫生，學習油畫。康有為對這種新式美術學校也極力推崇，稱“他日必有英才，合中西成新體者其在斯乎？”并親自著文，將劉海粟比作當代的郎士寧。

　　但對于清代的中國士大夫群體來說，西洋畫在處理透視、光暗方面卻有所長，準確逼真，但缺少寄興，缺少內在意念的感受和表達，因此只能屬于工致準確的匠人畫，入不了主流，進不了畫品。乾隆時代的宮廷畫家鄒一桂對郎世寧等人畫作的一番評論可視為當時士大夫對西洋畫技的態度，他說：“西洋人善勾股法，固其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其用顏色，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

　　在中國國畫受西洋畫影響，自身正在發生深刻變化的同時，它對周邊國家的影響仍延續著明代，而且越來越大。康熙二十一年四月，朝廷任命人物畫家禹之鼎為鴻臚寺序班，隨正副使冊汪楫和林麟娼出使琉球，作《王會圖》，“名播中外”康熙、乾隆年間，先后有不少畫家東渡。當時日本正處于江戶時代，長崎是海外文化輸入的唯一地方。長崎眾多畫派中有三個畫派均受中國東渡畫家的影響：一是受畫僧逸然影響的“北宗畫派”。逸然于明末東渡，住長崎崇福寺，于康熙七年去世。日本河林若芝、渡邊秀石等人都曾師從于他，在十七世紀末康熙年間形成了享譽日本的逸然畫派。二是受尹海、費瀾、費晴湖、張秋谷影響的“文人畫派”。尹海吳興畫家，康熙五十九年到長崎，日本南派畫家池大雅拜其門下；費瀾，浙江苕溪人，善山水，將浙派山水傳到日本。費瀾還著有《山水畫式》日人為之刊行，從而成為日本“文人畫派”的經典。三是受沈銓影響“花鳥寫生畫派”。沈銓為浙江德清人，雍正九年（1731）受日本國王之聘，偕弟子鄭培、高鈞東渡。日本嫡傳沈銓花鳥畫法的有熊斐明、江越繡浦、鶴亭、真村斐瞻、宋紫石、建部綾足等。沈銓的影響，甚至到百年之后，日本著名畫家木下逸云仍在繼承沈銓的“花鳥寫生法”。嘉慶九年（1804）杭州畫家江稼圃又東渡長崎，江稼圃善山水，亦畫人物，多用意筆，日本繪畫史將他稱為“日本南畫指導者”。直到晚晴的光緒十四年（1888）吳縣人顧沄又東渡日本，居名古屋。應日人之請作繪畫樣式數種，稱《南畫樣式》。日人影印作為繪畫楷模。

　　清代繪畫對朝鮮影響也很大。朝鮮李朝時代不少繪畫題材皆取自中國傳統畫目，如“商山四皓”、“虎溪三笑”、“竹林七賢”、“西園雅集”、“武夷九曲”等。康熙、乾隆時代畫家唐岱、黃慎、閔貞等對李朝畫家金弘道等的人物、山水都有一定的影響。高其佩的“指頭畫”在康熙后期也傳到了朝鮮。

　　4、民間繪畫繼明代之后更有所發展，繪畫行業種類增多，版畫、年畫呈現空前繁榮，行會增多并更加規范。

　　入清之后，隨著生產的恢復發展，市民階層的擴大，美術商品化的加劇，在民間版畫、年畫和一些行家畫領域，諧俗繪畫也象世俗文學一樣出現了前所未有的興盛。這種民間繪畫雖也不免受到傳統思想文化的影響，但從總體上，卻不受傳統審美規范的束縛，不受封建理念的局限，能在一定程度上表現市井小民的理想與愿望，描繪生動活潑的世態人情，反映了思想解放的要求和自由創造精神的覺醒。

　　清代的民間繪畫，以乾隆、嘉慶的七、八十年間最為發達。繪畫種類非常豐富，有裝飾畫、扇面、年畫、佛道神像畫、彩燈、花傘、禮花、帳前、瓷器、鞋花、窗花、紙鳶、木器家具、版畫、皮影畫等。而且每種之中又可分許多具體類別。如裝飾畫，有繪在寺廟、官舍、學宮墻壁上的大型壁畫，還有畫在彩船上的“船畫師”，甚至畫在雞蛋上的“蛋畫師”，還有種專門畫在紹興花雕瓶上的“花雕畫”。任伯年的父親任松云就是擅長“花雕畫” 民間畫家。佛道神像畫，除了佛祖、菩薩、玉皇、三清外，火神、文財神、武財神、文昌帝君等各種神將，甚至孔子、魯班、吳道子也都成了佛道神像畫的表現對象，相傳有三百多種。清代民間繪畫，除肖像畫、佛道畫以外，所畫人物、山水花鳥，大多效法文人畫，尤其是梅蘭竹菊松之類，并無創意。只是在人物畫方面，畫工則采取民眾所熟悉的題材，如“八仙過海”、“郭子儀上壽”、“桃園結義”、“三顧茅廬”、“唐僧取經”、“武松打虎”、“劉海戲金蟾”、“精忠說岳”等，同時在小說、戲曲等書籍的木刻插圖中也有不少精品。在寫實技法、表現形式等方面比明代均有進一步發展，存世作品也相當多。現在保存下來的民間木刻畫像、畫譜，計有數十種之多，著名的有劉源《凌煙閣功臣圖像》、上官周《晚笑堂畫傳》、王概《芥子園畫傳》、任熊《劍俠傳》、《于越先賢像傳》、《高士傳》和《列仙酒牌》等。

　　木版年畫在明代興起，到晚清咸豐、同治年間更為興盛，獲得前所未有的發展。所取題材有戲文故事、人情風俗、美人、娃娃、漁樵耕讀、時事新聞、花鳥風景、各類神像。產地也更多，有河北楊柳青，山東濰縣楊家埠、蘇州桃花塢、四川綿竹、福建泉州、漳州，河北武強、廣東佛山、陜西鳳翔、浙江杭州、安徽、山東等地，制作地區遍及大江南北的一些城鎮鄉村，并形成楊柳青、桃花塢、楊家埠、綿竹、佛山等富有地方特色的年畫。天津的楊柳青是北方的年畫中心，初創于明代中期，盛行于清代早、中期，主要繼承北宋雕版印刷、宋元明繪畫和清代畫院的傳統。多繪喜慶吉祥題材，內容通俗，畫面耐看，構圖飽滿，色彩鮮明，造型簡練，富有裝飾性。山東濰縣楊家埠年畫，屬于楊柳青年畫系統，注重原色，對比鮮明，風格淳樸，更適合廣大農村需要。江蘇蘇州桃花塢是南方年畫中心，產生于明末清初，清初至太平天國時期一直保持繁盛。作品在描繪傳統的喜慶吉祥題材的同時，還表現繁華的都市風貌。風格既有仿古的傳統面貌，也有講究透視、明暗的仿西洋畫法。浙江臺州、溫州一帶，喜歡在上元節畫“上元花”張貼門前。有一作畫者巨六，可以花二十種內容風格皆不同的“上元花”。四川綿竹年畫，始創于明末清初，盛行于光緒（1870～1908）年間，造型質樸、色彩艷麗。廣東佛山年畫始于明永樂（1404～1424）年間，盛于清乾隆至抗日戰爭期間，多繪門畫，銷行于華南、南洋等地。

　　清代的民間畫工，除了一些技藝高超者被宮廷征召成為宮廷匠作，個別被選入如意館成為“畫畫人”，大都活動于城鎮和鄉村。同明代一樣，畫工有專職的，也有兼職的。至晚清，則大多為兼職，因為專職無法養家活口。同治、光緒年間，浙江寧波、臺州一帶流行一種唱詞叫《十二愁。其中有兩首描繪出畫工的生活狀況：“油漆先生畫大廚，泥工搭架畫墻頭。看來作畫開心事，柴米斷時萬斛愁”，“鼓手年年奏新曲，畫工歲歲畫封侯（蜂猴）。畫工鼓手如兄弟，西北風前一樣愁”。

　　同明代一樣，民間畫工也有自己的行會，而且更多并更加規范。當時北京、蘇州、杭州一帶的民間畫工行會，多者數十人，少者十幾人，并訂有《同人行例》。從保存下來的光緒二十一年浙江《四明邱興龍畫業同人行例》來看，行規非常周密嚴格，涉及信仰、領導、級別、各級工資待遇等各個方面。如該行會稱“總堂”，下設“分堂”，“分堂”再分組或分片，形成嚴密的組織結構；行會奉吳道子為先師，要求同人“每月上香，每歲一祭”；畫工中分為三級：一是學徒，二是老司，三是先生。“徒弟三年另三個月出師”，老司升為先生，要由“總堂”提出，經過“同人共議”才生效。行規中還提到女畫工，而且可以入行會，技藝比較高的女畫工稱為“螺姑”，但只能“任作于室”，完成交辦的活計。從中可見晚清時代婦女的社會地位，亦可知婦女解放的思潮首先起自民間。

　　5、綜合師古而缺少創新

　　這是區別明代繪畫的主要特點，也是清代繪畫的弊端所在。它表現在三個具體方面：一是一味仿古而缺少創新。普遍以在作品中摹擬、仿古為榮，即使超越了前賢，也仍然自稱臨仿；二是對繪畫傳統中的不同流派，不加區別，不加剔除，兼收并蓄；三是在繪畫著述中亦求大求全，所謂統編綜合之書，“集大成之作”。造成這種特征亦有三個原因：首先，中國畫經歷幾千年的發展，積累了極為豐富也極為寶貴的經驗，形成了相對穩定的審美方式與多種多樣近乎完善的藝術語言。倘不臨習研究，便不得門徑，更無從知其奧妙，只了解一家一派，一種風格形式，又難于融會貫通，進而自抒機杼；其次，清代是少數民族入主中原建立的王朝，統治者在入關之初實行的蔑視漢文化傳統與習俗的政策，曾激起強烈反抗，終于認識到，只有作為以漢族為主體的全國各民族文化傳統的代表，才利于鞏固統治，只有在本身的統治下實現集古之大成，才能體現文治的功業；再次，經過千百年來的歷史發展，中國繪畫的一些品種一些風格流派已在不同意義上走過了它的高峰，企圖在前人奠定的基礎上加以超越，也只能在題材、體裁、樣式的局限中，用集大成的手段去探索前人所無卻又不偏離傳統審美方式的藝術語言，進而開掘有別于前人的益發廣大或精微的審美趣味。

　　清代繪畫這種綜合性特征，一方面讓清代畫家學古人而集其大成，在在藝術語言和藝術經驗的匯通上，少走了不少彎路，便捷而輕易。但是，它作為一種創作研究道路，卻往往易于重復古人的審美意識。惟其如此，沿著這一條道路行進的畫家，如果沒有新的審美觀念，沒有表現獨特感受的強烈愿望，集大成便失去了統領與選擇而成為粗濫的堆積，成為似乎廣大似乎淵深的一灘死水，在某種意義上助長了只知有古不知有我的崇古泥古之病。清代中期以后出現大批食古不化而陳陳相因的作品，不能說與此無關。