21、華喦（1682—約1762）字秋岳，一字空塵，號新羅山人，又號白沙道人、離垢居士、東園生、布衣生。福建臨汀（福建長汀人）人，僑寓揚州。年輕時做過工匠，據說曾為景德鎮繪過瓷器。

　　在清中期畫壇上，華喦是一位富有創新精神、成就卓著的實力派畫家。他工詩善畫、山水、花鳥、人物皆精，尤以人物見長，隨意點染，無不佳妙。他在繼承明清寫意花鳥傳統的基礎上，受惲格影響，創造了自己獨特的風格。張庚《國朝畫徵續錄》評其曰“善人物山水花鳥草蟲，皆能脫去時習，而力追古法，不求妍媚，誠為近日空谷之音。”作畫善用粗筆、渴筆，所畫花鳥，草蟲和小動物，形象都自然逼真，活潑生動，秀麗出眾，富有生趣。畫人物以簡取勝，縱逸趣脫，標新立異，空中有畫，著處無痕，獨開生面。他寓居揚州較久，揚州人遂得傳他的畫派，最著名的有朱本、管希寧、李梅生、虛谷和尚等，其畫風對清代和近代的花鳥畫有一定影響。

　　繪畫代表作有：《列子御風圖》、《天山積雪圖》《松韻泉聲圖》、《芳谷攬秀》、《寒竹幽禽圖》、《盤谷山居圖》、《銀湖吹夢圖》、《十五竹圖》《棲云竹閣圖》《沈瑜篤學圖》《茅屋雨竹圖》等。詩文集有《離垢集》、《解弢館詩集》。

　　十五竹圖　水墨、紙本，縱113厘米，橫30厘米。

　　吳氏將此圖名為《十五竹圖》，是沿襲吳錫麒題句“忽見蕭郎十五竿”，而后有創意更直白地將“竿”改為“竹”，實實在在，大拙返雅，別存意趣。此圖叢竹瘦倚清風、神超法外，雅逸瀟灑之氣盈然。圖之下方坡石一圍，以濃淡不一的水墨漬染成石的凹凸感，再以枯筆皴擦，筆墨渾融，層次分明，貴能寓深厚的筆墨功夫于平淡自然之中。坡石的高低錯落既具天然風韻，又宛若是盆，新篁一叢搖曳于坡石中，靈石蒼潤，新篁野秀，動靜結合，逸趣橫生。此叢竹枝枝向上無偃仰倚側之恣，而注重自然形態的把握，簡淡超逸，極為和諧。枝葉濃淡相間，疏密得勢，不亂不雜，沖虛簡靜。其運筆柔中見剛，竹葉實按而虛起，若斷若續，極具動感。叢竹的堅勁靈通，正如吳焯所譽“清標骨格如梅花”。

　　圖右題款曰“煙梢零亂一川寒，換得天孫錦繡端，卻憶東窗舊時竹，年來新荀盡成竿。新羅山人寫于講聲書舍。”鈐白文印“華喦”，宋文印“秋岳”，白文起首印“奈何”，壓角印“終與俗違”。另有汪惟憲、吳焯、奚岡、吳錫麒四家詩跋及吳湖帆題簽。此竹石圖構圖新款別致。

　　華喦寫竹法惲南田，在其《棲云竹閣圖》《沈瑜篤學圖》《茅屋雨竹圖》等名作中，均繪大片叢竹以配景，但單獨成幅的竹石圖并不多見，故此圖尤顯珍貴。況圖之四家詩跋都是清中期聲譽卓著的干嘉名賢，他們共將詩與畫，合為清韻，譜成雅逸樂章，綿綿永傳。

華喦《十五竹圖》

　　天山積雪圖　紙本、設色， 縱159厘米 橫53厘米，北京故官博物院藏。

　　圖中描繪晦暗陰霾的天空下，云幕低垂，仿佛又在醞釀著新的一場暴風雪。雪峰陡峭重疊，閃著潔白晶瑩的寒光。此圖最突出的特點是構圖簡潔大膽，設色對比強烈。它不僅展現了古代傳統文人畫很少涉及的天山雪域的自然風光，將山水、人物及走獸等題材有機地結合在一起，具有很強的可讀性，而且更以凝練秀勁的筆墨營造出一種孤寂悲涼的意境，具有強烈的藝術震撼力。

華喦《天山積雪圖》

　　22、李鱓（1686—1762）字宗揚，號復堂，別號懊道人、墨磨人，揚州八怪之一，江蘇省揚州府興化縣（今興化市）人，是明代狀元宰相李春芳的第6代裔孫，后代定居江蘇鎮江。李鱔自小喜愛繪畫，16歲已經頗有名氣，康熙五十年中舉，于康熙五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不愿受“正統派”畫風束縛而被排擠但遭忌離職。于乾隆三年出任山東滕縣知縣。為政清簡，頗得民心，因得罪上司而被罷官，后居揚州，以畫為生。后入宮廷成為宮廷畫師，與同鄉人鄭燮（鄭板橋）關系最為密切，故鄭板橋有“賣畫揚州，與李同老”之說，并說他是“才雄頗為世所忌，口雖贊嘆心不然”。曲折的人生深深地影響了他的繪畫藝術風格。

　　李鱓是“揚州八怪”之一。工詩文書畫。書法古樸，具顏、柳筋骨。為此秦祖詠說他“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也”。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工致。后又向指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啟發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑、“水墨融成奇趣”的獨特風格。作畫時喜歡在畫幅上長題滿跋，有時甚至于把參差錯落的題字，寫滿畫面，于質實中見空靈，使整幅畫面氣韻更加淋漓酣暢。在揚州八怪中，李鱓是受到清末批評家猛烈批評的一位，主要指責他脫離傳統，筆墨缺乏蘊藉含蓄，有“霸悍之氣”、“失之于獷”等，實際上這正是李鱓杰特和創新所在。

　　首先，他大大拓展了寫意花鳥畫的表現領域，大自然中的花草樹木，人們日常生活的各種用具，乃至向來不登大雅之堂的農家食用之物如桑、蠶、破芭蕉扇之類，也一一攝入畫中，其題材之廣泛多樣遠遠超過了前人。第二，在寫意花鳥畫的表現技巧上，他亦有新的突破，努力學習石濤破筆潑墨的畫法，酣暢淋漓，筆墨奔放，富有動感，充分表達了作者的創作激情。同時，他又吸取了沒骨花卉的表現方法，工細嚴謹，色墨淡雅，變化豐富，形體富于立體感，在作畫時，他經常能做到二者并用，自然渾融，靈活多變，具有較強的藝術表現力。

　　畫跡有南京博物院藏《土墻蝶花圖》軸，故宮博物院藏《松藤圖》，天津藝術博物館《故園圖》以及《梧桐蕉葉圖》、《芭蕉萱石圖》、《芍藥圖》、《玉蘭圖》《石畔秋英圖》軸等。

　　松藤圖　紙本、設色、縱126厘米，橫62.6厘米，北京故宮博物院藏。

　　《松藤圖》作于雍正九年（1731），時年45歲，在揚州賣畫之時。是畫家中年時的作品，也是其寫意畫中之精品，畫中一棵老松斜向伸入畫面，樹皮斑駁，松枝繁茂，不見首尾，可見其雄偉。松樹旁邊一棵藤條攀緣而上老藤盤繞，枝葉交錯。用筆揮灑，用墨酣暢，墨中略施色澤。右上空處題七絕一首：“吟遍春風十萬枝，幽尋何處更題詩。空庭霽后簾高卷，一樹藤花夕照時。”也道出了畫家當時的心態。

李鱓《松藤圖》

　　土墻蝶花圖　紙本，立軸，縱115厘米，橫59.5厘米，南京博物院藏。

　　此圖以較大篇幅描寫春季江南雨后的農家實景：衰敝的土墻在春雨過后飽含水分，露出磚石，墻頭一片蝴蝶花競相開放，滿園春色齊集墻頭，如一片紫云掩映。因畫家取仰視角度，故盛開的蝴蝶花十分醒目，視平線也因此降低，致使墻邊叢生的春草，與地平線上的云情雨意連成一體。因此，不但構圖迥異前人，頗具實境直感，而且極盡筆酣墨飽，興會淋漓之致。

　　傳世的李鱓作品中有數本者很多。但是他每次作畫時，并不是機械地自我仿制而是每次均有變化。南京博物院和東京博物館皆藏有他的《土墻蝶花圖》，二本的構圖雖然大致相似，但是筆墨的情調卻大不相同。

李鱓《土墻蝶花圖》

　　23、金農（1687—1763）字壽門、司農、吉金，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。別號很多有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、蓮身居士、龍梭仙客、恥春翁、壽道士、金吉金、蘇伐羅吉蘇伐羅（佛家經典上“蘇伐羅”即漢文“金”字，蘇伐羅吉蘇伐羅就是金吉金）、心廿六郎、仙壇掃花人、金牛湖上會議老、百二硯田富翁等。錢塘（今浙江杭州）人。乾隆元年（1736）受裘思芹薦舉博學鴻詞科，入都應試未中，郁郁不得志，遂周游四方，走齊、魯、燕、趙，歷秦、晉、吳、粵、終無所遇。晚寓揚州賣書畫以自給，妻亡無子，遂不復歸。布衣終生。金農一生，大半在坎坷中渡過，但豪放不羈，有時“歲得千金，亦隨手散去”。在困苦時則依賴販古董、抄佛經，甚至刻硯來增加收入。曾托過袁枚，求寫彩燈換取生活之資。王昶撰《蒲褐山房詩話》記述金農，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未嘗不熙怡自適也”。七十四歲時，金農在其《自度曲》中云：“置身天際之外，目不識三皇五帝”，足見其藐視一切傳統在藝術創作上，也開始大張個性，睥視一切權威：先生自是如云乎，先脫南宗與北宗中國繪畫僅有南北二宗，脫卻南北宗，就是第三宗主。連石濤都不敢說的話，他都敢說。他在《設色佛像》天津歷史博物館藏　題記中云：“余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散圣，別一手跡，自出己意，非顧、陸、謝、張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：‘居士此畫，直是丹青家鼻祖，開后來多少宗支。’余聞斯言，掀髯大笑。”這是金農自立宗派的宣言。

　　金農為人嗜奇好學，博學多才。他在詩、書、畫、印以及琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家。金農從小研習書文，文學造詣很高。濃厚的學養使他居于“揚州八怪”之首。詩文古奧奇特，著《冬心詩集》、《冬心隨筆》、《冬心雜著》等。書法上初不以工書為念，然書法造詣卻在“揚州八怪”中成就最高，他的行書和隸書均有著高妙而獨到的審美價值，以古樸渾厚見長。他首創的漆書，是一種特殊的用筆用墨方法。這種方法寫出的字看起來粗俗簡單，無章法可言，其實是大處著眼，有磅礴的氣韻。最能反映金農書法藝術境界的是他的行草。他將楷書的筆法、隸書的筆勢、篆書的筆意融進行草，自成一體，別具一格。其點畫似隸似楷，亦行亦草，長橫和豎鉤都呈隸書筆形，而撇捺的筆姿又常常近于魏碑，分外蒼勁、靈秀。尤其是那些信手而寫的詩稿信札，古拙淡雅，有一種真率天成的韻味和意境。傳世書跡有《度量如海帖》，今流入日本。《盛仲交贊》，絹本漆書。2009年12月19日，有著“揚州八怪”之稱的金農的《花果冊》在杭州拍賣會上以3976萬元的價格創下西泠拍賣最高成交紀錄。

　　金農五十三歲后才工畫。由于學問淵博，瀏覽名跡眾多，又有深厚書法功底，終成一代名家，為“楊州八怪之首”。他的繪畫風格奇特怪誕，以其變形性、抽象性、隱喻性及似與不似給近現代畫壇以巨大影響。如《月華圖》，全畫中只有一輪滿月，里面是凹凸起伏的陰影，外緣放射出赤橙黃綠青藍紫組成的光芒。他善用淡墨干筆作花卉小品，尤工畫梅。善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水。其山水花果布置幽奇，點染閑冷，非復塵世間所睹，蓋皆意為之。問之則曰貝多龍窠之類也。他畫梅，自稱“江路野梅”、要求“天大寒時香千里”，畫馬題道：“今予畫馬，蒼蒼涼涼，有顧影酸嘶自憐之態，其悲跋涉之勞乎？世無伯樂，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于風塵漠野之間也。”足見其懷才不遇的心情。他在一冊頁上畫一士大夫高臥四面通風的水池亭中，題曰：“風來四面臥當中”。逍遙自在，不及世事，亦以“清高”自居。金農申言要把自己“平生高岸之氣”，一一見之畫中。“以抒不平鳴”。在一幅《墨竹圖》中，他竟然直書：“磨墨五升，畫此狂竹，不釣陽鱭，而釣諸侯也。”喜畫瘦竹，說“畫竹宜瘦，瘦多壽，自然飽風霜耳”。每畫畢，必有題記，如“虛心高節，挺立不屈，久而不改其操，竹之美德也。”《雨后修篁圖》題詩曰：“雨后修篁分外青，蕭蕭如在過溪亭。世間都是無情物，只有秋聲最好聽。”所畫人物造型奇古夸張，筆法古拙簡練，形象鮮明突出。

　　金農繪畫作品與“揚州八怪”中其他人相較，傳世作品數量非常之少。今存世之作有：《東萼吐華圖》、《空捍如灑圖》、《臘梅初綻圖》、《玉蝶清標圖》、《鐵軒疏花圖》、《菩薩妙相圖》、《瓊姿俟賞圖》等。

　　山水人物冊　紙本，墨筆或設色。每開縱24.3cm，橫31.2cm，現藏臺北故宮博物院。

　　此為金農山水人物畫代表作品。畫冊共12開，分別繪佛像、山水、人物故事等。圖冊用筆靈活古拙，山石用意筆寫之，淡墨輕染，岸柳、雜樹、芭蕉用勾點夾葉法，錢荷用臥筆橫點，佛像、人物、山鬼用筆滯澀樸拙，富有韻味。此為第九開“柳塘間舟”。右上自題七言詩一首，曰：“廻汀曲渚暖生煙，風柳風蒲綠漲天。我是釣師人識否？白鷗前導在春船”，款“曲江外史畫詩書”。鈐“冬心先生”印。全畫筆法生拙奇奧，設色清秀淡雅，意境幽深，鑒藏印：“曾藏潘健盦處”、“銘心絕品”、“貞甫審定”等62方。

金農《山水人物冊·柳塘間舟》

　　月華圖　紙本，設色，縱116cm，橫54cm，此圖是金農晚年畫贈友人之作。

　　金農為揚州八怪起首畫家。他的繪畫風格奇特怪誕，以其變形性、抽象性、隱喻性及似與不似給近現代畫壇以巨大影響。此畫即體現這一特征。傳統作品中月亮往往被賦予神話色彩，內有嫦娥、玉兔、桂樹等形象，在文人畫中，更多的是作為補景出現。但《月華圖》的構思則別出心裁，以寫實的手法直接表現月亮的光華，以奇致勝。畫中只有一輪滿月，里面是凹凸起伏的陰影，外緣放射出赤橙黃綠青藍紫組成的光芒。畫面賦色簡逸純凈，卻表現出畫家強烈的感情。此圖畫法上幾乎看不到傳統的筆墨之法，陰影的表現充分發揮了水墨在宣紙上產生的效果，與暖色調的淡色光芒形成對比，襯托出月光的皎潔明亮。畫家在創作過程中意與神和、跡與手化，天趣自成，展現出畫家非凡的想象力和創造力。張庚《國朝畫征錄》曾評金農畫道：“非復塵世所見，蓋皆意為之。”此圖可謂前無古人，后無來者。

金農《月華圖》

　　24、鄭燮（1693—1765）原名燮，字克柔，號理庵，又號板橋，人稱板橋先生。江蘇興化人。他的一生可以分為“讀書、教書”、賣畫揚州、“中舉人、進士”及宦游、作吏山東和再次賣畫揚州五個階段。康熙年間舉秀才，雍正十年（1732）舉人，乾隆元年（1736）丙辰科二甲進士。故落款是常自稱“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士”。乾隆六年（1736）初為山東范縣縣令，時年五十。在任日事詩酒，疏放不羈。后調任濰縣縣令，“官濰七年，吏治文名，為時所重”，在濰七年，無論是在吏治還是詩文書畫方面都達到了新的高峰。在濰“力勸濰縣紳民修文潔行”，主持修濰縣城隍廟、文昌祠，撰《城隍廟碑記》、《文昌祠記》。有政聲，在濰縣百姓間較的影響。在濰縣任上著述亦頗多，其《濰縣竹枝詞》四十首尤為膾炙人口。有惠政，“因歲饑為民請賑，忤大吏，罷歸”。回居揚州，以賣字畫為生。平日恣情山水，與騷人、野衲作醉鄉游。時寫叢蘭瘦石于酒廊、僧壁，隨手題句，觀者嘆絕。聲譽大著。為人秉性正直但佯狂，怪癖。平日作畫，高興時馬上動筆，不高興時，不允還要罵人。揚州一些富裕的鹽商，即使許以萬金，也不得一字一畫。嗜吃狗肉，譽之“人間珍肴”并將狗肉分等，所謂“一黑、二黃、三花、四白”，民間流傳許多鹽商以此騙畫的故事。他自己在一幅贈友的畫跋中對此也作坦率的自供：“終日作字作畫，不得休息，便要罵人。三日不動筆，又想一幅紙來，以舒其沉悶之氣，此亦吾曹之賤相也。索我畫，偏不畫；不索我畫，偏要畫，極是不可解處。然解人于此，但笑而聽之。”他還一反文人避談阿堵物的脾性，就像今日畫店一樣掛出牌價：“大幅六兩，中幅四兩，書條對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙。蓋公之所狎，未必弟之所好也。若送現銀，則中心喜稅，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤恐賴賑。年老神疲，不能陪諸君子作無益語言也”。并在題畫詩這種風雅之事中也公開論價：“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千；任渠話舊論交接，只當春風過耳邊。”公開標價，直索現金，賒欠免談，簡直是今日繪畫大師們商品意識的啟蒙先師。稱為“揚州八怪”，真是名實俱符。乾隆十九年（175），鄭板橋游杭州，復過錢塘，至會稽，探禹穴，游蘭亭，往來山陰道上。1757年，六十五歲，參加了兩淮監運使虞見曾主持的虹橋修禊，并結識了袁枚，互以詩句贈答。這段時期，板橋所作書畫作品 極多，流傳極廣。

　　鄭燮工詩、詞，善書、畫。其詩、書、畫世稱“三絕”。詩文力去陳言，不屑作熟語；多寄興尤其是題畫詩；語言通俗平易，但感慨極深，很有震撼力。如“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”（《竹石圖》）；“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”（《濰縣署中畫竹，呈年伯包大中丞詩云》）等。其中十首《板橋道情》最為有名。板橋三十五歲（1725）始作道情，兩年后完成十首初稿，幾經修改，五十一歲（1743）時方付梓，刻者為板橋先生好友司徒文膏，歷時十四年，定名《小唱》。詠歌山水、看破世情，表達自由淡泊的人生志趣，如第一首詠歌漁翁：“老漁翁，一釣竿，靠山崖，傍水灣，扁舟來往無牽絆。沙鷗點點輕波遠，荻港蕭蕭白晝寒，高歌一曲斜陽晚。一霎時波搖金影，驀抬頭月上東山。”節奏鏗鏘，音調悅耳，文詞出入雅俗之間，唱起來余韻悠然，自清代至民國二百年間流傳不衰，甚至在二十世紀三四十年代的小學堂里，孩童也會吟唱。著有《板橋全集》。其書法亦有別致，以“亂石鋪街、浪里插篙”形容其書法的變化與立論的依據。書體隸、楷參半，自稱“六分半書”。間亦以畫法行之。印章筆力古樸，直逼文徵明、何震。

　　板橋畫擅花卉木石，尤長蘭竹。蘭葉之妙以焦墨揮毫，藉草書中之中豎，長撇運之，多不亂，少不疏，脫盡時習，秀勁絕倫。鄭燮一生畫竹最多，次則蘭、石，但也畫松畫菊。他喜畫蘭竹石的緣由，正如他所云：“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，而“為四美也”。“有蘭有竹有石，有節有香有骨”。他的繪畫也像詩歌、書法一樣，強調獨創，不肯從人法。正如他在一首題畫詩中所云：“畫竹插天蓋地來，翻風覆雨筆頭載；我今不肯從人法，寫出龍須鳳尾來。”他以黃山谷筆致增強作畫的氣勢，他在其代表作《蘭竹石圖》中云：“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也”足見其藝術抱負。如《柱石圖》中的石頭，這也是前人畫中常用題材，但很少把它作為主體形象來表現的。而鄭板橋在畫幅中央別具一格地畫了一塊孤立的峰石，卻有直沖云霄的氣概，四周皆空沒有背景。畫上四句七言詩：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”以蘭花為主題的畫，也同樣表現了一些新的內容：有的借蘭花特征，透溢出做人勝不驕、敗不餒，持平常心態的胸臆，“蘭花與竹本相關，總在青山綠水間，霜雪不凋春不艷，笑人紅紫作客頑。”由蘭花讓人產生聯想，做人要像蘭花一樣幽靜、持久、清香，不浮不躁，不爭艷；有的匠心獨運，蘭花中穿插幾枝荊棘，畫蘭花與荊棘共存，表達了遇有小人，虛懷若谷、和睦共處，“歷經磨練，方成英雄”的寬宏大量之胸懷，所謂“不容荊棘不成蘭，外道天魔冷眼看，看到魚龍都混雜，方知佛法浩漫漫”，“滿幅皆君子，其后以荊棘終之何也？蓋君子能容納小人，無小人亦不能成君子，故棘中之蘭，其花更碩茂矣。”

　　板橋繪畫一個最大的特點就是詩書畫的融合。這本是宋代以來文人畫特征，但板橋做的更為徹底，更為無間，正如作者自云：“請君莫作畫圖看，文里機關，字里機關”（《題蘭竹石》）。如上面提到的《蘭石圖》，其題畫詩就很能振聾發聵，引人深思。鄭板橋又別具匠心地將這些詩句用書法的形式，真草隸篆融為一體，大大小小，東倒西歪，猶如“亂石鋪街”地題于石壁上，代替了畫石所需的皴法，產生了節奏美、韻律美，又恰到好外地表現了石頭的立體感、肌理美，比單純用皴法表現立體感更具有意趣。這倒成了不可或缺的表現方法，既深刻揭示蘭花特征，寓意高尚人品的意境美，又有書法藝術替代皴法的藝術美。讓人在觀畫時既享受到畫境、詩境的意境美，又能享受到書法藝術的形式美，沉浸在詩情畫意中。他的許多題畫詩、書都是這樣：形式變化多端，不守成法，不拘一格，自然成趣，視畫面的實際，進行構思，講究構圖的形式美，因而他將題畫詩或長題于側，或短題于上下，或縱題、或橫題、或斜題、或貫穿于蘭竹之間、藤葉之間，斷斷續續地題，觀其形態，參差錯落，疏密有致。是書也是題，是畫也是詩，是詩也是畫，欣賞每幅畫中題畫詩，既是絕妙的書法再現，也是將書畫相映成趣的綜合藝術，書題與畫面有機地交融在一起，構成了統一的詩情畫意，給人以綜合的完美的藝術享受。

　　鄭板橋的題畫詩不像多數題畫詩就題敷衍，詩意平庸。他已擺脫傳統單純的以詩就畫或以畫就詩的窠臼，他每畫必題以詩，有題必佳，達到“畫狀畫之像”“詩發難畫之意”，詩畫映照，無限拓展畫面的廣度，其內容涵蓋極其廣泛，多警句，多深意：或是寄予其人生志向，如“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”，“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”；有的是針砭時弊，表達人生歸去，如《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”；有的記敘自己經歷、抒發情懷，成為我們今天研究鄭板橋不可多得的第一手資料，如《予告歸里畫竹別濰縣紳士民》“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風江上作魚竿”，《初返揚州畫竹第一幅》：“二十年前載酒餅，春風倚醉竹西亭，而今再種揚州竹，依舊淮南一片青”；有的記錄自己繪畫心得體會、藝術追求，是其畫論的一部分，如：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”；《題畫圖意法三首》：“古今作畫本來難，勢要匆忙氣要閑。著意臨摹全不是，會心只在有無間”（其一），“日日臨池把墨研，何曾粉黛去爭妍。要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然”（其二），“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意”（其三）。有的則凸顯其佯狂怪誕的秉性，如“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千；任渠話舊論交接，只當春風過耳邊。”

　　其代表作有《蘭竹石圖》、《蘭石圖》、《墨竹圖》、《柱石圖》、《鸕鶿圖》、《貓戲蝶圖》、《蘭草圖》、《春蘭圖》、《畫竹》、《初夏竹圖》、《秋竹圖》、《新竹圖》、《冬竹圖》、《風竹圖》、《山竹圖》等。

　　蘭竹圖 卷軸、紙本、水墨， 縱134.3厘米，橫75厘米，藏故宮博物院。

　　鄭燮一生畫竹最多，尤精墨竹。這幅《蘭竹圖》是他代表作在創作方法上，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。他曾說“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。他筆下的墨竹，往往挺勁、堅韌，具有孤傲、剛正、“倔強不馴之氣”，仿佛就是他人品的寫照。《蘭竹圖》題跋中云：“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也“，亦是他的藝術自許和追求。在藝術手法上，他用墨干淡并兼，筆意瘦勁，畫面布局疏密相間，注意詩、書、畫的有機結合，還以書法筆意入畫，畫中的蘭葉，就“借草書中之中豎、長撇運之”。

鄭燮《蘭竹圖》

　　青竹柱石圖　宣紙本、水墨、立軸，縱163厘米，橫97.5厘米。

　　板橋的竹石蘭草，皆不是就畫寫形，而多是借物詠懷，多有寄興。這幅《柱石圖》就是如此。圖中的石頭，這也是前人畫中常用題材，但很少把它作為主體形象來表現的。而鄭板橋在畫幅中央別具一格地畫了一塊孤立的峰石，卻有直沖云霄的氣概，四周皆空沒有背景。畫上四句七言詩：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”更是自己獨抗流俗，不與世浮沉的貞潔自誓。

　　《青竹柱石圖》也鄭板橋晚年“鄭家竹”代表之作。不但構圖飽滿，層次豐富，墨分五彩。竹枝的勁健、竹葉的瀟灑、柱石的穩重、苔點的隨機，姿態殊異卻互為照應，新穎獨具，充分印證了“外師造化、中得心源”的板橋畫風。而且詩書畫結合：題詩“便教拔去青青竹，也算人間柱石圖，如此綠陰庭院里，正堪幽趣伴吾儒”，屬“六分半書”典型面目；詩意又多寄興，表達自己情趣和人生追求。鈐有：“鄭燮印”（白）、“二十年前舊板橋”（朱）、“歌吹古揚州”（朱）。

鄭燮《柱石圖》

鄭燮《《青竹柱石圖》

　　25、黃易（1744—1802）字大易，號小松、秋盦，又號秋影庵主、散花灘人。浙江錢塘人。監生，曾任樹谷子嘗有聲幕府，以詩筒畫筆，與簿書迭進，不廢風雅。后官濟寧同知。其父工篆隸，通金石。黃易繼父業，以篆刻著稱于世。與丁敬并稱“丁黃”，何元錫曾將二人印稿合揖成《丁黃印譜》。又與丁敬、奚岡、蔣仁、陳鴻壽等八人合稱“西泠八家”。有“小心落墨，大膽奏刀”一語，深得篆刻三昧。喜集金石文字，廣搜碑刻，所至輒搜訪殘碑斷碣于荒煙宿莽間，孜孜惟恐不及。嘗自寫訪碑圖十六幀，頗有逸致，翁方綱為之書碑文于上，最為精妙。繪有《訪碑圖》，并著《小蓬萊閣金石文字》等。工書，嫻熟隸法。隸書摹《校官碑額》，小隸有似《武梁祠題字》故隸法中參以鐘鼎，愈見古雅。隸書《警語》，其書筆劃圓潤平實，氣勢宏大，深得古法，是謂大家。傳世墨跡有《節臨石門頌軸》、《隸書軸》等。

　　黃易山水法董、巨，冷逸幽雋，以澹墨簡筆寫取神韻，屬婁東派，但筆墨揮灑，較為松動，略參吳門文徵明畫風。又因擅金石，又揉進金石筆意。其《山樓閑話圖》、《溪山深秀圖》、都可看出這個特點。晚年所畫，更為簡淡，具有冷逸之致。其《嵩洛訪碑圖》、《岱麓訪碑圖冊》最為著名。

　　黃易兼工花卉，宗惲壽平。官濟寧時，一花片葉皆能于斤庫易錢。間作墨梅，亦饒逸致。

　　嵩洛訪碑圖冊　紙本，墨筆，每開縱17.5cm，橫50.8cm。

　　圖冊繪其搜尋碑刻的場面和所到之地，為實地考察記錄。計有：等慈寺、軒轅、大覺寺、嵩陽書院、中岳廟、少室石闕、開元寺、太行秋色、少林寺、石淙、開母石闕、會善寺、白馬寺、嵩岳寺、伊闕、龍門山、香山、奉先寺、邙山、老君洞、平等寺、緱山、晉碑、小石山房等二十四處。畫家于每開自題名稱，對開自題并加以注釋。以淡墨干筆突出景物，構圖簡淡蕭散，具有冷逸之致，疏淡之中又覺古意盎然。

　　畫冊前引首有孫星衍篆書“嵩洛訪碑廿四圖”并題詩一首。對開有翁方剛題記，另有王念孫、洪范、何琪、伊秉綬、董士錫等五家題記。后紙有梁同書、奚岡、宋葆淳、徐尚之、王秉韜、陳功、何紹基（二則）、祁雋藻八家題記。

　　本幅及后紙有李佐賢、龐萊臣等鑒藏印。

嵩洛訪碑圖