11、吳歷（1632—1718）字漁山，號墨井道人、桃溪居士，常熟（今屬江蘇）人。本名啟歷，號漁山，桃溪居士。因所居有言子墨井，又號墨井道人。幼學畫，稍長學琴。他的十一世先祖吳納曾在明朝永宣時期官至南京左副都御史，九世、八世祖都曾經獲得過明朝的進士功名，他也與大多數由明入清的漢族士人知識分子一樣，吳歷對滿清政權也是持消極抵制的態度終生未仕。先與默容等和尚結為方外交，后與西人牧師、神父往來。1681年，吳歷決意隨柏應理神父赴羅馬覲見教皇，原欲經澳門乘荷蘭船赴歐洲，已至澳門，卻未能成行，遂留居澳門約5個多月。1682年在澳門加入耶穌會，受洗名為西滿?沙勿略，并遵習俗取葡式名雅古納，是清代早期三名中國籍神父之一。常居圣保羅教堂，吟詩作畫，有《漁山袖珍冊》、《白傳湓江圖卷》、《秋山紅葉圖》等作品面世。同時還著有《三巴集》（“三巴”即以其居地澳門圣保祿教堂之譯音為名），其《澳門雜詠》30首，均與澳門有關，實為早期澳門重要的文學史料。1682年離澳，前后在嘉定、上海等處傳教三十年。卒于上海。

　　吳歷少時學詩于錢謙益，學畫于王鑒、王時敏。早年曾跟王鑒學畫，同時做王時敏的學生。故早期作品很似王鑒作風，皴染工細，清潤秀麗。中年時期，在遍臨宋元諸家基礎上，著重吸取王蒙和吳鎮之長，形成自己風格。作品布局取景比較真實，安置得宜，還富有遠近感，用筆沉著謹嚴，善用重墨，積墨，山石富有立體感，風格渾樸厚潤。如上海博物館收藏的《湖天春色圖軸》作于45歲，是他中年時的代表佳作。平遠景色中，近、中、遠三處柳樹漸，吳歷還善畫竹石，取法吳鎮，亦具自己特色。如《竹石圖軸》竹枝挺勁，枝葉全用濃墨，不取濃淡相間畫法，顯得更加雄渾蒼勁。他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：“作畫每用西洋法，云氣綿渺凌云，迥異平時。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實感。如其自述：“不將粉本為規矩，造化隨他筆底來。”這些都是迥異“四王”之處的。更加不同于“四王”之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：“作畫每用西洋法，云氣綿渺凌云，迥異平時?！彼纳剿⒁馊》ㄗ匀?，使作品富有一定真實感。如其自述：“不將粉本為規矩，造化隨他筆底來?！边@些都是迥異“四王”之處的。更加不同于“四王”之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及。

　　吳歷盡管高壽，活到87歲，但中年信奉天主教，50歲去澳門入教修道，全身心投入了教會的工作，故50至70歲這一階段作品甚少，所以，美術史上普遍認為吳歷一生創作的高峰是在40~50歲這段時間，他的許多代表作就是作于這一時段內，比如上海博物館收藏的《山中苦雨詩畫卷》（1674年作，43歲）、《湖天春色圖軸》（1676年作，45歲），北京故宮博物院收藏的《興福庵感舊圖卷》（1674年作，43歲）等。70歲以后的晚期作品，雖筆墨更趨蒼勁凝煉，渾重拙樸，但不及他中年時期。

　　吳歷流傳下來的作品較多。僅上海博物館收藏書畫就達32幅，含五、六個大幅精品佳作，如《雨歇遙天圖》、《葑溪會琴圖》、《槐策堂圖》等。北京故宮博物院更是收藏豐厚，如43歲時作的《松壑鳴琴圖軸》取法王蒙，景色郁茂，布局深遠，皴法細密，積墨厚重，陰面多用重墨，受光部分作“陽面皴”，增強了山石的立體感，反映了畫家成熟后的典型風格。75歲作的《黃山晴藹圖卷》，仿王蒙，更具沉郁之氣，山石用干筆織墨層層加皴，并用焦墨點擦，陰陽陰晴分明，蒼郁滋潤。75歲作的《泉聲松色圖軸》，是仿黃公望，皴法繁密，筆力雄渾。這些仿名家的晚年之筆，均具渾厚凝重之特色。其代表作品有：《早雪圖》、《琵琶行圖卷》、《湖天春色圖》、《秋林步月圖》、《秋寺晚鐘圖》、《山村田舍圖》、《仿松雪仙居圖》等。著有《墨井詩鈔》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井畫跋》等。

　　湖天春色圖　紙本、設色，縱123.5厘米，橫62.5厘米，上海博物館藏。

　　此為吳歷44歲時的作品，也是他的一幅代表作。畫面取俯視角度，意境閑散柔和。近景有幾株結疤古拙樹干，枝條芽葉蔥綠的柳樹，樹下為叢叢青草片片綠蔭。近岸的湖面上白鵝鳧動，燕雀爭鳴。一片大地復蘇、生機勃勃的春日景象。順著湖岸上參差錯落的綠柳延伸著的是不斷升高的坡地，一條小徑蜿蜒盤桓，漸漸遠去。畫幅右上角的濃墨題記，不僅從布局角度彌補了空白，而且與遠山的淡墨形成對比，與前景的濃重色彩形成呼應，增強了畫面的構圖效果。此圖取江岸實景，皴染工致細麗，敷色淡雅華滋，吳歷用筆謹嚴樸厚，細密沉著，多用中鋒。特別是他的“陽面皴”更是時常為人稱道。他善用重墨、焦墨，層層皴染的積墨法更使他的作品墨彩煥發，郁郁蒼蒼。此圖可見一斑。作為教會修士的吳歷，有機會接觸西洋繪畫，這使得他的山水畫便有意和無意的受到了西畫的影響。《湖天春色圖》是一件十分抒情的作品。構圖章法不再是傳統的散點透視，視野開闊，畫中樹木從近到遠大小長短不一，使畫面縱深效果十分明顯。著色上也吸收了西洋畫的方法。茵茵的綠草，搖曳的樹木，整個畫面給人的感覺既自然而又清新寧靜。左上角淡淡的遠山若隱若現，使畫面顯得空靈開闊。

　　畫的右上方有一段長長的題跋：“憶初萍跡滯婁東，傾蓋相看北海同。正是蠶眠花未老，醉聽鶯燕語東風。歸來三徑獨高眠，病渴新泉手自煎。叢菊未開露未傲，多君先寄賣壺錢。幬函有道先生僑居隱于婁水，予久懷相訪而未遂，丙辰春從游遠西魯先生，得登君子之堂，詩酒累日，蓋北海風致不甚過矣。旦起冒雨而歸，今不覺中元之后三日也，而先生殷勤念我，惠寄香茗酒錢于山中，予漫賦七言二絕，并圖趙大年湖天春色以志謝。墨井道人吳歷”。文中的“幬函”是一位天主教徒，“遠西魯”是比利時籍西教士。在中西繪畫交往史上也有一定的價值。

吳歷《湖天春色圖》

　　興福庵感舊圖　紙本、 設色，縱36.7厘米，橫85.7厘米。

　　此圖是作者為懷念故友默容而作。作于康熙十三年（1674），作者時年43歲，亦為中年杰構。

　　畫中描繪興福庵的景物，寺外雜樹叢竹，墻內孤松白鶴，本是一處清幽之所，然人去室空，滿目凄清，透露出作者以筆墨寄托哀思的心境。樹木勾點結合，層次分明，穿插自然，蜿蜒曲折的圍墻加強了畫面的縱深感，山石有皴有染，大面積的青綠敷色表現了真實自然的景致，是畫家兼取宋、元畫法而別具一格的代表作。

　　本幅自題：“吾友筆墨中，惟默公交最深。予常作客，不為話別，恐傷折柳。庚戌清和，游于燕薊，往往南傳方外書信，意甚殷殷。辛亥秋冬，將欲賦歸，意謂同此歲寒冰雪，而未及渡淮，聞默公已掛履峰頭，痛可言哉。自慚浪跡，有負同心，招魂作誄，未足抒寫生平，形于絹素，訾筆隕涕而已。卻到曇摩地，淚盈難解空。雪庭松影在，草詔墨痕融。幾樹春殘碧，一燈門掩紅。平生詩畫癖，多被誤吟風。魚雁幾曾隔，賦歸遲悔深。自憐南北客，未盡死生心。癡蝶還疑夢，饑鳥獨守林。云看無限意，何事即浮沉。甲寅年登高前二日雨霽并書。桃溪居士吳子歷。”，這段長長的題跋敘述了他與默容詩畫交往的經歷和心心相印的情誼。其中五言古風，亦情真意切，富有古拙之風。

吳歷《興福庵感舊圖》

　　12、王武（1632－1690），吳縣（今江蘇蘇州）人。字勤中，晚號忘庵，又號雪顛道人。明代畫家王鏊六世孫，精鑒賞，富收藏，亦擅詩文。為清初院畫的名家，擅畫花鳥，風格工整秀麗，王時敏稱其：“神韻生動，應在妙品?！眰魇雷髌酚小端砂厥瘓D》、《紅杏白鴿圖》、《梧禽紫薇圖》、《鴛鴦白鷺圖》等。其《梧禽紫薇圖》描繪初秋時節，在梧桐的葉蔭之下，一只雀鳥立于紫薇枝頭，正在啄食梧桐的果子。紫薇用筆寫意，點染有致，新 花之鮮艷與種子之枯色形成對比。梧桐葉寫中帶工，脈絡清晰，凋零枯敗之態，躍然紙上。雀鳥用筆細致工整，刻畫入微，姿態造型生動。

　　水仙柏石圖　立軸、紙本、墨筆、設色，縱134.3厘米，橫63.8厘米，北京故宮博物院藏。

　　此畫以山石、柏樹、水仙為題，以水墨赭色鉤勒皴染作山石及樹木枝干。濃墨點苔山石，又以淡墨點柏，使山石凝重堅實而柏樹清韻空瀠；又以雙鉤畫法寫水仙，設色淡雅，與山石形成明暗的對比，更顯得水仙鮮嫩嬌美。近處以不同層次的淡墨寫出坡地，增加畫面的空間感。石旁地面小草，隨手拈來，似亂卻有序。

王武《水仙柏石圖》

　　鴛鴦白鷺圖　絹本、設色，縱156.3厘米，橫74.1厘米，上海博物館藏。　

　　此圖描繪寧靜蕭瑟的夜景。秋月倒影，夜色澄明，坡岸上芙蓉盛開，鴛鴦雙棲，白鷺單足縮頭停眠在水中巖石上；荻蘆稀疏，花草隨風擺動，水波蕩漾。畫面設色淡雅，鴛鴦白鷺以工筆細描，芙蓉、荻蘆以點筆寫意，兩者互為襯托，相映成趣。此畫充分反映了王武花鳥畫敷色明麗、艷而不俗的特色。

王武《鴛鴦白鷺圖》

　　13、惲格（1633—1690）字壽平，又字正叔，別號南田，一號白云外史、云溪外史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者。其父惲日初為崇禎六年副榜貢生，復社要人，曾拜著名理學家劉宗周為師，后為“東南理學之宗”。叔父惲向（道生）為著名山水畫家，自創一派。惲壽平自幼敏慧，八歲詠蓮花，驚其長者。清初遭遇戰亂，年僅12歲的惲壽平隨父遠走浙、閩、粵幾省，風餐露宿，歷盡艱險。后參加了福建建寧王祈的抗清隊伍。順治五年（1648），閩浙總督陳錦率六萬清軍強攻建寧，15歲的惲壽平堅守孤城。城陷后，與兄皆被擄至清兵營。陳錦無子，其妻見壽平聰明清秀，收為養子。陳錦遇刺身亡后，惲格扶靈北歸時，在靈隱寺與父相遇，留寺為僧若干年，其間惲壽平從父讀書、學詩，他刻苦鉆研學問，古文、詩詞、書畫無不精擅。課余繪畫以娛情寄興，與復社遺老及反清秘密志士交游。大約在順治十一年（1654）前后，惲氏父子返回故里?；毓枢l隱居不仕，過著終生布衣的生活。悲歡離合的少年經歷，對其成年后的繪畫成就起著重要的作用。顧祖禹曾云：“叔子既經喪亂，少壯時多與奇人俠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神喪，而叔子意氣如?！保ā懂T香館集序》）。但他又不像項圣謨、石濤、朱耷寄畫于恨，而是淡泊其志，雅逸其畫。為人崇尚氣節，誓不應科舉。為了生計，變賣書畫也不向權貴低頭。在賣畫生涯中，惲壽平在其甌香館中結識了唐宇昭、莫云卿、莊子純、楊兆魯、笪重光、毛先舒、諸匡鼎等一時名流，相互切磋，共同唱和，尤其與王翬友情彌篤，二人游歷山水，品茗傾談，切磋畫藝，甚為投機。惲壽平為王翚作品寫的大量題跋，更使王翚的作品錦上添花?！秶嬚麂洝氛f：“石谷畫得正叔跋，則運筆設色之源流，構思匠心之微妙，畢顯無遺?！庇稚圃娢暮蜁?，詩被譽為“毗陵六逸之冠”。書法主要學褚遂良，被稱為“惲體”。著有《南田詩草》、《歐香館集》、《南田畫真本》、《南田集》等。

　　惲格早年向伯父惲向學畫山水，因不恥于王之下，遂由山水改畫花鳥。并以花卉為最著名，是清代初期影響很大的花鳥畫家。畫多寫生，人稱“寫生正派”。以徐崇嗣為宗，兼取各家之長，更發展了沒骨畫。所畫花卉，很少勾勒，主要以水墨首色渲染，用筆含蓄，畫法工整，簡潔精確，賦色明麗，天機物趣，畢集毫端。他又兼工詩書，題句清麗，詩格超逸，為昆陵六逸之完。書法俊秀，畫筆生動，時稱“三絕”，名盛一時。由于他一洗前習，別開生面，海內學南田的人很多，對后世影響較大，因有“常州派”之稱。

　　中年以后轉為以畫花卉禽蟲為主。他從明代的沈周、孫隆、文徵明、唐寅等人的作品中吸取創作經驗，再參考畫史文獻資料，創造“仿北宋徐崇嗣”的沒骨花卉畫法。特點是以瀟灑秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染成畫，講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫的情調、韻味。40歲左右作品最為精彩，例如43歲的《山水花鳥冊》，技法靈活多變，此時惲壽平的藝術已日趨成熟，他運筆飄逸瀟灑，達到了“維能極似，乃稱與花傳神”的形神皆備境界，反映出他成熟后的風格的高超技藝，晚年的花卉比較蒼勁放逸，但又不失規矩和秀潤之美。57歲的《牡丹扇面》為去世前一年所作，筆墨簡率蒼勁。近似陳淳，具有更多文人畫的墨戲意趣。

　　其山水畫亦有很高成就，取法元代的王蒙、黃公望、倪瓚，并上溯董源、巨然。于荒率中見秀潤，以神韻、情趣取勝，他32歲所畫的《靈巖山圖卷》，尖毫勾皴，濃墨點樹、高曠清淡，與清初四王及吳歷合稱“清六家”。在繪畫理論上亦甚有建樹，他強調人品與畫品的關系，要求畫家“出入風雨，卷舒蒼翠”，然后“走向造化于筆端”。他同時也強調畫家主觀情思對繪畫對象的溶鑄。后人為其編有《南田畫跋》一書。書法兼褚遂良、米芾，融會貫通，自成格數。

　　畫跡有：《花卉鏡心》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》、《載鶴圖》《林居高士圖》、《禹穴古柏圖》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》、《林居高士圖》、《禹穴古柏圖》等。

　　載鶴圖　水墨紙本，高22厘米，寬92.5厘米。鈐惲壽平“天際真人”印。

　　戴熙說惲壽平最善于畫水，他的很多山水畫都受到真山真水的啟迪，他自己說他最愛西湖之美，他說西湖是他的第二故鄉，三年和尚、靈隱寺逢父、杭州賣畫都發生在杭州。這幅畫描繪江南冬色之中，山樹明流之下，一位戴著斗笠的船夫，在江湖中劃著一葉扁舟，舟中載著一支孤鶴，正在歸來。西湖邊有宋代隱士林和靖墓，林和靖是梅妻鶴子。歸來隱逸西湖，與扁舟孤鶴為伴，是該圖主題。平穩的湖面，清逸清脫，清澈濕潤，遠山重迭，前后相連，不相分離，還有不點小樹的童山。岸邊湖石或立或臥，湖石用爰筆皴染，再以濃墨破之，使色澤灰潔，簡練秀俏，充分顯示出湖石的堅硬質感。石隙之處，三株古樹虬曲，有鸞驚蛇舞之勢，清靈秀潔，在嚴霜打擊下，不掛一片樹葉，樹枝在微微擺動，一片荒寒古老之境，反映他對自己身世和現實的不滿，在詠物寫景中流露出來，他自己就說“余畫樹，喜作高柯古愛，愛其昂霄之姿，含霜激風挺立不懼”。（惲壽平《甌香館集》）他常以松、竹、石等品節高潔，堅貞不屈之物以自喻。此圖正是“卡成三株樹，囊琴待鶴來”。

　　圖中有惲格好友、“四王“之一王翚的題跋：“此我老友南田先生作也，筆意瀟灑，深得李便古遺法，當與唐解元水村圖后先頡頑。展卷一過，可勝聞笛之悲。辛巳早春耕煙散人王翚題于虞山之北麓”。卷末并有惲壽平致王翚的信札兩通，第一札是抒發與“石谷子離索十年，興趣零落，同一感慨”；第二札感嘆“石谷子者擬議形容直令人可歌可泣”。

惲格《載鶴圖》

　　14、王原祁（1642—1715）字茂京，號麓臺、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年（1670）進士，登第后，專心畫學。官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，備受寵信。鑒定古今名畫，康熙四十四年（1705）擢侍講學士，轉侍讀學士，直南書房，充佩文齋書畫譜纂輯官，奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》；五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。

　　王原祁擅畫山水，與王時敏、王鑒、王翚并稱“四王”，加上吳歷、惲壽平又稱“清六家”。繪畫方面他得到祖父和王鑒的傳授，喜歡臨摹五代至元繪畫名作，繪畫風格主要受元代黃公望影響，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨外。用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。喜用干筆焦墨，先用筆，后用墨，由淡向濃反復暈染，由疏向密，反復皴擦，干濕并用，畫面顯得渾然一體?！八耐酢敝校踉钅昙o最小，但成就最高?！八耐酢敝坏耐蹊b曾對王時敏說：“吾二人當讓一頭地?！蓖鯐r敏曰：“元季四家首推子久（黃公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢讓，若神形俱得，吾孫（王原祁為王時敏孫）其庶乎？”鑒深然之?！八耐酢敝械牧硪晃煌趿氁郧妍愔P，名傾中外，原祁則以高曠之品突過之。

　　縱觀王原祁一生的畫風，有兩番變化：早年跟隨其祖父王時敏學畫，其山水畫直接淵源于祖父而面貌更強烈，筆墨氣味亦更醇厚，致力于摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真是感受，如三十歲時作的《仿子久山水圖》，仿黃公望筆意，出神入化。畫面筆墨簡淡，風格古秀；王原祁中年時期則從摹古中脫出，形成自己的特色，筆墨比較秀潤，這一特點可以從《富春山圖》看出，此圖畫面云山秀水，用筆秀雅脫俗，沒色清淡圓潤，為他中年山水畫的代表作；六十歲時作畫，已顯示出一種“熟而后生”的老練，如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節而直渲天然真趣。

　　王原祁論畫主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，曾評王翚的山水畫“太熟”；又以為查士標山水為“太生”，“蓋以不生不熟自處也”。嘗自題秋山晴爽圖卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。筆端金剛杵，在脫盡習氣?！?，有畫論《雨窗漫筆》和《麓臺題畫稿》等。王原祁還擅長做詩，作品有《罨畫樓集》3卷。

　　總之，王原祁承董其昌及時敏之學，受清最高統治者之寵，肆力山水，領袖群倫，山水格局面目影響后世，弟子頗多，形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統派中堅人物。惜一生只知臨模黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。

　　傳世作品有康熙三十五年（1696年）作《仿高房山云山圖》軸、四十二年《仿黃公望山水圖》軸，現藏上海博物館；三十九年《夏山圖》軸，藏廣東省博物館；三十九年《仿倪瓚山水》私人收藏；四十年《子久畫意圖》軸、四十四年作《清溪繞屋圖》軸藏南京博物院；四十四年夏日《山水圖》軸藏美國高居翰景元齋；四十八年《溪山秋林圖》、《秋林疊□圖》藏故宮博物院；四十九年作《西嶺云霞圖》卷藏遼寧省博物館；五十三年作《晴窗秋色圖》軸藏香港劉均量虛白齋；《仿梅道人秋山圖》軸、《江鄉春曉圖軸》藏蘇州市博物館；《仿巨然山水圖》軸藏沈陽故宮博物院。著有《雨窗漫筆》、《罨畫集》、《麓臺題畫稿》等。

　　仿倪瓚山水　水墨、絹本，縱97厘米，橫46厘米，私人藏品。

　　此幅作于康熙三十九年（1700），屬王原祁中晚年間摹古精品。王原祁一生仰慕元四家，此圖體現出倪瓚構圖的典型風格：一河兩岸，前岸幾塊對壘的坡石，幾株枯樹。河中無水紋，一片空明，對岸一兩個彼伏山丘。用筆上所作時先用筆，后用墨，由淡及濃，由疏而密，反復皴擦，干筆、濕筆相輔相成，意有所及，筆亦隨之，從而達到了渾厚華滋的效果。山石、樹木行筆都是方中見圓，既不失云林遺風，又不落麓臺本意。用偏鋒渴墨反復干擦，使其變得厚重，近低遠高，從而取得蒼茫的效果。

　　此幅作者題跋云：“庚辰初春，仿云林筆意間。圃道契自虞過訪言別，奉贈以博一粲。麓臺祁”。鈐?。和踉钣。ò祝?、茂京父（朱白）、掃華庵（朱）、西廬后人（朱）左下角鈐蓋“黃尊古清賞”收藏章。黃鼎，王原祁弟子，字尊古，又字曠亭，號閑浦、閑圃，又號獨往客，江蘇常熟布衣。

王原祁《仿倪瓚山水》

　　子久畫意圖　綾本、水墨， 縱25.5厘米，橫41厘米，藏南京博物院。

　　此圖作于康熙四十年（1701）作者時年五十九歲，為作者晚年作品。此圖仿效黃公望筆意，出神入化。王原祁山水能繼祖法，而于黃公望淺絳尤為獨絕。淡而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨外。此圖仿黃公望用色，絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節而直渲天然真趣。筆墨簡淡，風格古秀。

　　《仿子久山水》為其綾本水墨山水，這在王原祁作品中甚為少見。款識為：“庚辰清和，仿黃子久似瑤老年道翁。王原祁”。鈐?。很；ㄢ郑ㄖ欤┩踉钣。ò祝┟└福ㄖ彀祝?。

王原祁《仿子久畫意圖》

　　15、禹之鼎（1647—1716）字尚吉，一字尚基，一作尚稽，號慎齋。江蘇興化人，后寄籍江都。禹之鼎的一生大致可分成4個時期：33歲以前為早年，居鄉習畫，主攻肖像；34歲至39歲為壯年，入京供奉，出使琉球；40歲至50歲為中年，名譽京師，創作鼎盛：50歲至70歲為晚年，功成名就，孜求拓展。禹之鼎出身比較貧寒，《興化縣志?禹之鼎傳》記：“幼微賤，落拓不偶?！笔鄽q時曾為李氏“青衣”，即童仆。據《清稗類鈔》載：“初為李氏青衣，公事畢，竊弄筆墨，主人教其專習繪事。”李氏為興化四大姓之一，是明末吏部尚書李春芳后裔，族人多善繪畫。禹之鼎在李家當童仆，主人教其習畫，這當是他最早的畫業啟蒙。畫史還記他“幼師藍瑛”，其時藍瑛已72歲，不可能收十余歲的小孩為弟子。禹之鼎習藍瑛筆墨，很可能就由主人傳授。禹之鼎20余歲時，在家鄉已小有名氣，并以肖像畫著稱。他結識了不少當地的名人和畫家，并為他們畫像。如23歲左右時曾為吳偉業寫照。吳偉業是明末清初著名的詩人、畫家，“畫中九友”之一，與董其昌、王時敏友善，其時已60余歲，請后生禹氏寫照，可見他對禹氏的器重。康熙十三年時，著名學者徐乾學翰林來揚州，與書法家姜宸英、詩人汪懋麟集飲于汪氏“愛園”，禹之鼎也應邀出席，為記錄此次聚會，即命禹氏貌三人像作《三子聯句圖》卷。時年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會，并為之作圖以記，可見其在揚州畫名之顯。據畫史記載，康熙中，禹之鼎被召入京任鴻臚寺序班，專司繪肖像。據吳暻《西齋集》卷二《廣陵禹生王會圖歌》序，他曾為“康熙丙寅、丁卯間，朝鮮、安南、琉球、賀蘭、西洋、土魯番、暹羅、喇嘛、阿羅斯、喀爾凱凡十國”來朝貢的使臣繪過《王會圖》。康熙二十年冬，琉球來使請封，二十一年四月，朝廷擇定汪楫和林麟娼為正副使，八月冊使離京至閩出海，到琉球冊封其世子尚貞為琉球國中山王。禹之鼎以鴻臚寺序班為伴使隨行，作《王會圖》，“名播中外”禹之鼎出使琉球，是他一生中最顯赫的事跡，也是中外繪畫交流史上一件盛事，他的肖像畫譽滿京城，也與此次出使有密切關系。此后他的創作即步入鼎盛時期，京城名人都紛紛請他畫肖像，“一時名人小像皆出其手”（清秦祖永《桐陰論畫》）。此時期禹之鼎創作的肖像畫數量甚多，且多為當代名人。如出使之前一個月，為王士禎、陳廷敬、徐乾學、王又旦、汪懋麟等人文壇巨擘作《城南雅集圖》；出使返京不久，即為曹雪芹祖父曹寅畫《棟亭圖》；第二年（康熙二十四年）為陳廷敬畫《燕居課兒圖》，陳廷敬官大學士，工詩文奉敕編《康熙字典》；二十七年為朱昆田畫《胡波吹笛圖像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工詩文書法；二十八年為朱彝尊畫《小長蘆釣魚師圖》，朱彝尊為著名學者，詩與王士禎稱南北兩大宗，官檢討，入直南書房；同年為高士奇畫《江村南歸圖》卷，高士奇為著名鑒藏家，工書善畫，供奉內廷，官至禮部侍郎。這些名人肖像均刻畫精細，形神畢肖，顯示了他成熟精湛的藝術風貌。

　　禹之鼎在京城雖然聲譽為起，但絡繹不絕的求畫和限時急索的逼畫，使他不堪重負，心緒煩亂，40余歲時遂有南下之行?？滴醵拍甏?，徐乾學休致回籍，僦居洞庭東山，編纂《一統志》，邀請禹之鼎隨行，為志配圖。這是一次很好的脫身機會，禹氏欣然應允，隨即同往。禹氏于康熙二十九年（1690年）44歲時南下，至三十四年（1695年）49歲時才北歸。在南方5年期間，主要隨徐乾學居洞庭，其間與文人酬往，無貴官相逼，創作比較自由，所畫除肖像、雅集，還有其他人物畫及花卉、山水等，傳達的情思也閑適高雅或真摯親切。如康熙三十三年三月三日，徐乾學招邀錢陸燦、盛符升、尤侗、黃與堅、王日藻、何棒、孫旸、許纘曾、周金然、秦松齡，徐秉義等12人，修禊于遂園，請禹之鼎畫《遂園修禊圖》卷。此圖描繪這些德高望重的宿儒，仿蘭亭故實，修禊遂園、飲宴三日、賦詩雅集的景象，著意傳達文人的高蹈情致。禹之鼎因徐乾學在三十四年逝世，遂于康熙三十五年（1696年）50歲時回到北京，以后一直寓居京城，直到去世。在這20年小他繼續為名人畫肖像，許多著名書畫家也紛紛與他合作，或補景，或題詠，留下了許多精心杰作。還為通政宮定庵畫生平經歷，此作已屬于宦績圖一類。

　　禹氏晚年與一些著名書畫家的往來更加密切，經常相互作畫題詩，或合作畫幅。不少名士也欣然為其畫題詩，如《桃花扇》傳奇的作者孔尚任為《江鄉釣叟圖》題詩；王士禎、宋犖、宋至為《洗竹圖》題詩；查慎行為《八瞽圖》題詩等。禹之鼎以鴻臚寺序班的卑職而躋身于文人書畫家之列，可以看出他當時的地位和聲譽。禹之鼎晚年聲譽卓著，功成名就，但仍孜孜不倦地拓展畫路，試創新格。他重新認真臨摹前人名跡，從中探索新畫法；在肖像畫領域辛勤耕耘同時，還廣泛涉足仕女、花卉、山水等，力求開拓新題材。如57歲時為紅蘭主人畫《芭蕉仕女圖》，仿徐渭筆法，62歲仿趙大年《江鄉清曉圖》軸；63歲仿馬和之《西郊尋梅圖》等。雖然這些題材并未成為禹氏的特長，晚年變法也未顯成效，但可看出他對藝術的不斷追求和進取精神。

　　禹之鼎的肖像畫雖獨步畫壇，但從學者并不多。在當時文人山水畫盛行的社會風氣下，需經過長期艱苦基本功訓練的肖像畫，為文人畫家所不屑為和不敢為，故求畫人雖多，宗學者甚少，使名重一時的禹之鼎并未創立新的肖像畫流派。

　　肖像畫在清初以前已形成獨立畫科，除傳統的單線平涂法和白描法外，還出現了江南畫法和墨骨法。江南畫法出現稍早，主要在傳統基礎上發展，面部用墨線勾出輪廓后，略用淡墨干筆暈染出明暗起伏處，再以赭色或胭脂復勾五官主要部位，然后全面敷色，根據不同對象的膚色和不同部位的深淺，用粉彩層層積染，以顯現出結構上的明暗凹凸變化。這種以色暈為主的畫法，既一定程度上提高了肖像畫的質感和立體感，又比較鮮亮明快。曾鯨創立的“墨骨法”，則汲取了西洋畫的“明暗立體法”，并以墨暈為主。在勾勒輪廓后，面部的結構起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出來，而且“每圖一像，洪染數十層，必匠心而后止”最后再罩上一層色彩。這種畫法，使結構更顯堅實、明晰，也更富立體感，故又稱“凹凸法”。因是曾鯨創立，故稱“波臣派”（曾鯨字波臣）。禹之鼎的肖像畫，既受曾鯨影響，又不為其所囿，顯示出多種面貌。他有純用“墨骨法”的，如《納蘭性德像》軸；又有純用白描法的，如《王原祁像》、《念堂溪邊獨立圖》。但更多運用的是江南畫法，以重彩暈染為主，所謂“兩顴微用脂赪暈之，娟娟古雅”（清?李斗《揚州畫舫錄》），如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂圖》卷等。然而，他的本色肖像畫則是融會貫通，穿插并用，墨骨和色暈并重，既有淡墨渲染的堅實結構起伏，又有重色暈罩的明潤肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強，又容光煥發，神采奕奕，達到了形神兼備臻境。技法上，禹之鼎肖像畫中的衣紋線條和樹石造型，更多取自宋人。其中有宗法李公麟一路的“行云流水描”，細勁圓轉而又挺健流暢。而所謂“吳生蘭葉法”，則是在吸取馬和之的“螞蝗描”以后形成的，輕逸飄灑而又流利靈動，亦稱“柳葉描”，這是他成熟后的本色線條。他后期的肖像畫，不僅線條，連布局、造型、筆法都受馬和之影響，畫風更顯簡練明潔。在造型、筆法方面，他對北宋李成、郭熙也頗為傾心，中年時期，常運尖利之筆，作工謹造型，畫崔嵬山石，呈蟹爪樹枝，顯現出穩健細謹的面貌。另外，他還宗學過五代周文矩的“戰筆描”，南宋馬、夏的“折蘆描”，用筆運線或顫動盤纖，或跌宕頓挫，顯示出豐富變化，如代表作《王士禎放鷴圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像，與真人體貌都毫無二致，可以看出禹氏寫真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融為一體的畫風，既是對傳統的集成，也成為一種新格。禹之鼎的肖像畫，還很少無背景的單身立、坐像，正襟危坐，一味端肅，而往往把人物置于特定的情節、環境之中，展現主人公其時的具體活動和生活環境，力求如實地反映他們的行動舉止和思緒心態，因此，作品富有真實性和親切感，而少人為雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思歸心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意，都表現得真切自然，動人心弦。這種用背景烘托人物的傳統手法，禹氏運用得嫻熟自如，得心應手，遠勝他人一籌。

　　禹之鼎雖以肖像畫著稱，但藝術根底比較深厚，他廣泛涉獵繪畫領域，兼長人物、仕女、山水、花鳥各科。山水畫中，明末藍瑛對他早年繪畫頗有影響，如39歲為陳廷敬所繪肖像《燕居課兒圖》卷，背景樹石中嚴謹的造型和勁健的筆法，與藍瑛的《江皋話古圖》軸即多相同之處，聯系禹之鼎38歲與藍深合繪《云林同調圖》卷，可以看出他與藍氏“武林派”的關系，這種嚴謹、勁健的特點在中年作品中還經?？梢砸姷健Ａ碛幸患饔?0余歲的《喬萊濯足圖》軸，坡石在勾皴后以色渲染，鮮艷奪目，這種設色沒骨法，與藍瑛的《紅樹青山圖》軸也很相似，惟繁密苔點近文徵明。禹之鼎對元人王蒙山水最為傾心。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54歲時所作的《仿王蒙山水》軸，從取景、構圖到筆法、墨色，均深得王蒙神髓：59歲所作的《仿王蒙山水》軸自題中曰：“乙酉夏閏，偶過朱邸，讀王叔明畫，愛玩不能去。其上董思翁為題曰……余甚愛文敏之論，服叔明之畫，因稚翁宋八先生命寫叔明山水，漫摹大意，請正。廣陵學人禹之鼎?！贝祟}即披露了他對王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像畫背景中常用的縝密繁細布景，以及解索、亂柴，披麻等山石皴法，無疑都源自于王蒙。同時他對元人的墨竹之法也有所摭取，并運用于肖像畫中，如《王土禎幽篁坐嘯圖》卷中的水墨叢竹。

　　他偶爾涉足的仕女、花卉畫，也轉學多能。他宗法唐人仕女，面部運“三白法”如《喬元之三好圖》卷中的女樂，或用傳統的工筆重彩法，鮮艷奪目，如《妝閣清暇圖》頁：還仿明代徐渭的潑墨法，繪水墨寫意仕女，如《芭蕉仕女圖》軸，亦效陳淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花圖》軸，宗宋人的工筆設色花鳥，畫《梅花仙子圖》扇面等等。

　　今存世之作有《王士禎放鷴圖》卷、《王原祁藝菊圖》卷、《喬萊濯足圖》、《城南雅集圖》、《燕居課兒圖》、《胡波吹笛圖像》、《小長蘆釣魚師圖》、《江村南歸圖》、《王原祁像》、《念堂溪邊獨立圖》、《西齋行樂圖》等。

　　王士禎放鷴圖　絹本、設色，縱26.1厘米，橫110.7厘米，現藏北京故宮博物院。

　　此是禹之鼎晚年人物肖像畫的精品之作，表現的是清代著名文人王士禛因久客京師思念故里而放鷴出籠的《放白鷴》詩所畫。王士禎號漁洋山人，清初文壇領袖，主“神韻派”畫面為王漁洋坐像，頭戴紗巾，身著便裝，手持書卷，正在凝神靜思，情態莊重自然。童子開籠放出白鷴，向遠方飛去。身后綠竹紅葉，密密叢叢，遠處云氣繚繞，遠山迷濛，山下屋宇隱現于云氣之間，一派空闊清幽之景，恰如其分地表現出身居高位的主人公思念故里、欲脫卻樊籠的內心情感。情景交融，將王氏詩中的內容和詩中所含的內在意韻通過繪畫充分地表現出來，詩情畫意，極富感染力。構圖疏密有致，筆法遒勁流暢，面部畫法用色微擦帶染，自成一家。

　　畫上作者自題款，點明畫旨和創作背景：“五柳先生本在山，偶然為客落人間，秋來見月多歸思，自起開籠放白鷴（王士禎原詩）。庚辰長夏雨后，大司寇王公，因久客京師，撿詩為題，命繪放鷴圖，仿佛六如居士筆意，漫擬請政，恐神氣閑暢用筆高雅不及焉。禹之鼎”?？磥硪彩墙柰跏康澋乃細w抒自己久客京師、不勝其擾的煩悶，才會有康熙二十九年春，隨徐乾學返回江南之舉。跋后鈐有“之鼎”“尚基”2印。卷首又隸書“放鷴圖”3字。卷后有史夔、張尚瑗等38家題跋?，F藏故宮博物院。

禹之鼎《王士禎放鷴圖》（局部）

　　王原祁藝菊圖　卷紙本、設色，縱32．4厘米，橫136．4厘米，北京故宮博物院藏。

　　這幅作品描繪清代畫家王原祁品酒賞菊的情景。處于畫面視覺中心位置的是主人公王原祁，旁有不同容器中的各色菊花，高矮欹正各不相同，由此也可知此時時令正直深秋。主人公王原祁長須方臉，身著青灰色長袍，右手持杯正襟端坐，神態悠然自得，氣度雍容華貴。身旁臥榻之上有主人喜愛之書籍字畫，右邊幾案之上擺放插有小菊和茱萸的紅釉花瓶，還有盛有梨子的套盒一只，陳設布置井然有序。畫面左部為兩交談童子，期中一人手托酒盤，右部為一懷抱酒甕趕來的童子，左右遙相呼應，使畫面疏而不散。

　　畫中王原祁的面部刻畫精細，面部以細線勾勒，淡漠微微暈染，色彩鮮潤，富有立體感，能看到禹之鼎在人像畫法上受到曾鯨“墨骨法”的影響。衣紋線條采用飄灑流暢的蘭葉描，描，也有頓挫有法的釘頭鼠尾描，變化豐富，富有質感，頓挫轉折收合之間將人物儀態盡顯紙上。難得的是將王原祁由于上了年紀而有斑跡不均的膚色表現得恰到好處，這一點我們可以從畫中童子的表現手法看出。眉骨與鼻梁T字部位顏色略淺，眼臉、眼頰、笑紋等處用赭石色暈染顏色較深，整體顏色自然地融為一體，是謂“暈者四面無痕跡，察其深淺亦層層漬出為妙”。畫面不著背景，卻也韻味悠長，古雅寧靜。

　　畫中自識“廣陵禹之鼎敬寫”，鈐“慎齋禹之鼎印”等印，卷后有祖畬、唐蒽詔題記，曾經朱屺瞻收藏。

禹之鼎《王原祁藝菊圖》