五、代表畫家、代表作品簡介

　　1、王時(shí)敏（1592年—1680年）初名贊虞，字遜之，號煙客，自號偶諧道人，晚號西廬老人等，江蘇太倉人。祖父王錫爵為明朝萬歷年間內(nèi)閣首輔，父親王衡萬歷二十九年（1601）舉會試第二，廷試第二，授編修，詩文俱稱名家。王時(shí)敏是其獨(dú)子。時(shí)敏“姿性穎異，淹雅博物，工詩文，善書法，尤長于八分，而于畫有特惠。”24歲時(shí)就出任尚寶丞，就是管理皇帝璽印的官），后又升太常寺少卿，故被稱為“王奉常”。曾奉命至山東、湖廣、江西、福建一帶巡視封藩，有機(jī)會游覽名山大川，觀賞各地名畫真跡。為人淡于仕途，更喜筆墨，因此于崇禎五年（1632年）稱病辭官，隱居西田別墅，潛心繪畫研究與創(chuàng)作。十二年后，明朝被起義軍推翻。后，清軍入關(guān)，王時(shí)敏歸順，保住性命，繼續(xù)歸隱山林，潛心習(xí)畫，且著力培養(yǎng)子孫輩之學(xué)業(yè)。其膝下九子，多在清廷為官，八子王掞（顓庵）官至文淵閣大學(xué)士兼禮部尚書，直經(jīng)筵，典會試。孫王原祁康熙九年成進(jìn)士后，深得康熙喜愛，入值南書房，充《佩文齋書畫譜》總裁，主持繪制《萬壽盛典圖》。

　　王時(shí)敏開創(chuàng)了山水畫的“婁東派”，與王鑒、王翚、王原祁并稱四王，外加惲壽平、吳歷合稱“清六家”。其繪畫以摹古為最高原則。他力追古法，刻意師古，其根源在少年時(shí)即種下。由于家里古書、名畫收藏豐富，且大都是名跡，像當(dāng)時(shí)很少傳世的李成的畫他都能夠見到，這對他摹古思想的形成影響深遠(yuǎn)。祖父見其獨(dú)孫喜愛繪畫，就囑托董其昌來指導(dǎo)。在董其昌的指導(dǎo)下，他少年就開始從摹古入手，深究傳統(tǒng)畫法，對黃公望山水，刻意追摹。曾在《西廬畫跋》中贊賞王（輝）是：“筆墨神韻，一一尋真，且仿某家則全是某家，不染一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨”，他每遇名跡，不惜多金購之。如李營丘《山陰泛雪圖》，費(fèi)至黃金二十鎰。“每得一秘軸，閉閣沉思，瞪目不語，遇有賞會，則繞床大叫，拊掌跳躍，不自知其酣狂也。嘗擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本，裝成巨冊，載在行笥，出入與俱，以時(shí)模楷。”

　　王時(shí)敏擅山水，專師黃公望，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，然構(gòu)圖較少變化。他將清初山水畫的臨古之風(fēng)發(fā)揮到了極致。早年臨摹古畫，均按宋元古畫原跡臨寫而成，筆墨精細(xì)淡雅，風(fēng)格比較工細(xì)清秀，如37歲作的《云壑煙灘圖軸》，干筆濕筆互用，兼施以醇厚的墨色，用黃公望而雜以高克恭皴筆，具有蒼渾而秀嫩的韻味。42歲時(shí)的《長白山圖卷》，則用筆細(xì)潤，墨色清淡，意境疏簡，更多董其昌筆韻。至晚年，以黃公望為宗，兼取董、巨和王蒙諸家，如72歲的《落木寒泉圖》，75歲的《仙山樓閣軸》，84歲的《山水軸》，更多蒼勁渾厚之趣。王時(shí)敏師古人筆法時(shí)，更嚴(yán)謹(jǐn)、更認(rèn)真、更規(guī)矩，當(dāng)然也就更刻板，因而作品大多面目相近，較少新意。他晚年他曾曰：“邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽”。可見他竭力主張恢復(fù)古法、反對自出新意，至死不改初衷。

　　但以王時(shí)敏為首“四王”在立意、布局、運(yùn)筆、色彩、線條等方面在筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意境等方面，也總結(jié)了一些規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)，尤其是發(fā)展了干筆、渴墨、層層積染的技法，豐富了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。也總結(jié)了前人筆墨方面不少經(jīng)驗(yàn)心得，對繪畫歷史遺產(chǎn)的整理研究也有很大的貢獻(xiàn)。王時(shí)敏在清代影響極大，“四王”中的王翚、王原祁，“清六家”中吳歷均得其親授。以他為首的婁東畫派聲勢浩大、擁有大批門人，左右藝林。“四王”之后又有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三錫、王廷周、王廷元、王鳴韶）等后繼者，流派一直延續(xù)到清代中葉乾隆年間，影響所及，直至近現(xiàn)代。這也說明其畫風(fēng)畫技也有一定的生命力，不能因此摹古就全盤否定。王時(shí)敏兼工隸書，榜書亦負(fù)盛名。

　　王時(shí)敏的傳世作品有《仿山樵山水圖》、《層巒疊嶂圖》、《秋山圖》、《雅宜山齋圖》等，并著有《西田集》、《疑年錄匯編》、《西廬詩草》等。

　　落木寒泉圖　圖軸，紙本，墨筆，縱83厘米，橫41.2厘米。現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

　　此圖為仿元代倪云林筆意所寫的太湖岸邊秋高氣爽之景色，為清康熙二年（1663）所作，時(shí)年72歲，其蒼厚蘊(yùn)藉的風(fēng)致是畫家晚年之作的典型面貌。全圖設(shè)景簡略，繪平坡疏樹，山麓茅亭。近景畫一水邊坡地，碎石重疊；中景為置于畫面右側(cè)的較高山峰；山后遠(yuǎn)景為一空曠的水面，中有一帶遠(yuǎn)山橫向伸展。整個(gè)氣象顯得寂靜瀟疏，頗有清爽的秋涼之意。畫法上亦追蹤倪瓚，畫中運(yùn)用折帶與披麻相結(jié)合的筆法，清勁寬和，溫雅平淡，多用干筆淡墨。山石樹木勾勒用渴筆正鋒側(cè)出，轉(zhuǎn)折處露鋒芒而筆墨渾然，但點(diǎn)葉與小樹畫法仍近黃公望筆意。這件仿倪云林而作的山水，不僅擬其筆法筆意，更在其中透現(xiàn)出了倪云林之畫中瀟疏清涼而略帶荒寒的意境，同時(shí)又具有四王畫中那種平和溫雅的氣質(zhì)。

　　本幅左上有王時(shí)敏自題：“癸卯長夏仿倪迂筆意寫落木寒泉圖。時(shí)敏。”鈐“王時(shí)敏印”、“真趣”二印。

落木寒泉圖（王時(shí)敏）

　　仿大癡山水軸紙本、設(shè)色、縱115厘米，橫72.5厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　此亦是摹古之作，仿元代黃公望（號大癡）山水畫意和用筆。畫面作“高遠(yuǎn)”山水，山體用“披麻皴”，線條圓潤平和，筆筆有傳統(tǒng)家法可溯。墨韻疏朗明秀，淡泊天真。峰巒數(shù)疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點(diǎn)細(xì)密，皴筆干濕濃淡相間，皴擦點(diǎn)染兼用，形成蒼老而又清潤的藝術(shù)特色。

王時(shí)敏《仿大癡山水軸》

　　2、項(xiàng)圣謨（1597—1658年），初字逸，后字孔彰，號易庵，別號甚多，已知者有子璋、子毗、胥山樵、胥樵、古胥山樵人、兔鳴叟、蓮塘居士、松濤散仙、大酉山人、存存居士、煙波釣徒、狂吟客、鴛湖釣叟、逸叟、不夜樓中士、醉瘋?cè)恕熡陿沁呩烖伩偷龋憬闻d人。祖父項(xiàng)元汴，為明末著名書畫收藏家和畫家。伯父項(xiàng)德新也善畫。項(xiàng)圣謨自幼受家庭熏陶，精研古代書畫名作，雖然曾由秀才舉薦為國子監(jiān)太學(xué)生，但不求仕進(jìn)，而把興趣投入到書畫中，從而在繪畫創(chuàng)作上，他很早就顯現(xiàn)出了多方面的才能，山水、人物、花鳥無一不精，曾得到明末兩位最為著名的鑒賞家，董其昌和李日華的高度評價(jià)。董其昌在他的畫冊上題跋，稱“古人論畫，以取物無疑為一合，非十三科全備，未能至此。范寬山水神品，猶借名手為人物，故知兼長之難。項(xiàng)孔彰此冊，乃眾美畢臻，樹石屋宇，皆與宋人血戰(zhàn)，就中山水，又兼元人氣韻，雖其天骨自合，要亦工力至深，所謂士氣、作家俱備。項(xiàng)子京有此文孫，不負(fù)好古鑒賞百年食報(bào)之勝事矣”，李日華稱贊他的畫風(fēng)“英思神悟，超然獨(dú)得”，是“崛起之豪”。因國破家亡，其晚年家貧，卻志存高潔，不結(jié)交權(quán)貴，靠賣畫自給。

　　項(xiàng)圣謨也是書法名家和出色的詩人。其書法端莊嚴(yán)謹(jǐn)，峻拔出脫中不失書卷氣。其詩多為題畫詩，除了描繪山光水色、自然美景的山水詩外，還有許多是表達(dá)其對人民疾苦的同情和對故國的懷念，文辭警策凝重，格調(diào)悲壯慨然，反映出他的個(gè)性為人。著有《朗云堂集》、《清河草堂集》、《歷代畫家姓氏考》、《墨君題語》。

　　項(xiàng)圣謨的繪畫作品，以山水為多，也是他成就的主要方面。他喜畫高大的喬木，尤喜畫松樹，樹木勾，擦，染精細(xì)，樹干之嶙峋，歷歷幾可捫捉，有強(qiáng)烈的凹凸感，而留出的受光部分則頗具體積感，與一般文人畫示意性的畫法迥然有別，故明時(shí)有“項(xiàng)松之名滿東南”之譽(yù)。他畫的大樹，樹干挺直，剛強(qiáng)偉岸，擬人化的畫面形象鮮明強(qiáng)烈，具有強(qiáng)大的人格力量。其山水畫有三個(gè)顯著特點(diǎn)：一是獨(dú)樹一幟。其山水畫沒有專門和直接的師承，而只是廣泛地領(lǐng)略古人，他早年從學(xué)習(xí)文徵明入手，但很快就跳出了文徵明畫法畫風(fēng)的局限，改學(xué)宋人用筆的周密嚴(yán)謹(jǐn)、兼取了元人的韻致。這主要是受益於其家族富甲天下的歷代名畫收藏，亦得力其自身的觀察自然、遠(yuǎn)游寫生的經(jīng)驗(yàn)，師法造化，加上其個(gè)人詩文，書法，篆刻等方面的修養(yǎng)互相融合而形成的一種獨(dú)特畫風(fēng)，既不同于當(dāng)時(shí)勢力最大的華亭畫派，也不同于他所居住地區(qū)的浙派。畫面布局大開大合，意境明凈清雅，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而富于變化，筆法簡潔秀逸，氣韻高雅，極富書卷氣，具有很高的品格和思想內(nèi)涵。在明末清初的畫壇上獨(dú)樹一幟，被稱為“嘉興派”。二是強(qiáng)烈的政治色彩。入清以后所作之畫，畫上不用清朝紀(jì)年紀(jì)年，僅用干支，并鈐蓋“江南在野臣”、“大宋南渡以來遼西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾處士”等印，以彰其志節(jié)。作者在清初的作品，大多以畫為史，多有寄寓，借用繪畫抒寫胸中郁憤，表現(xiàn)強(qiáng)烈的遺民感情，例如畫中多用紅色，以“朱紅”為明朝象征；樹干壯碩卻無樹葉，喻國家雖歷風(fēng)雨，枝干仍傲然挺立；暮色中無處棲息的飛鳥更是畫家無處可歸，何處為家之寄寓現(xiàn)藏北京故宮之《大樹風(fēng)號圖》的作者自跋曰：“風(fēng)號大樹中天立，日落西山四海孤。短策且隨時(shí)旦莫，不堪回首望菰蒲”，可視作孤臣孽子心境的寫照。徐樹銘在題項(xiàng)圣謨于清順治三年所作《山水詩畫冊》中稱贊說：“六月雪篇有時(shí)變之感，望扶桑篇有故國之思，詩史之董狐也。”其三是極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)和寫實(shí)態(tài)度。項(xiàng)圣謨善于從生活中攝取素材，他的畫貼近現(xiàn)實(shí)，造型準(zhǔn)確，嚴(yán)肅不茍，一反當(dāng)時(shí)潦草粗疏，追求“逸筆草草”的畫風(fēng)。吳山濤在題項(xiàng)圣謨《秋聲圖軸》曾說到：“孔彰先生為予老友，作畫必凝神定志，一筆不茍，予常嗤其太勞。君曰：我輩筆墨，欲流傳千百世，豈可草草乎？旨哉其言也。”可見項(xiàng)圣謨這種嚴(yán)肅認(rèn)真的好的作風(fēng)，直接影響到他的畫風(fēng)，使他的繪畫在當(dāng)時(shí)的畫壇上別樹一幟，而贏得了“士氣作家俱備”的稱譽(yù)。

　　項(xiàng)圣謨的花鳥畫同樣具有自己鮮明的特色，尤其講究造型，經(jīng)意構(gòu)圖，善于表現(xiàn)花葉和花瓣的層次，向背以及受光點(diǎn)的明暗，從而有別于當(dāng)時(shí)其他花鳥畫家的畫風(fēng)。項(xiàng)圣謨很認(rèn)真地吸收了黃筌畫派精謹(jǐn)慎嚴(yán)的審物造物精神，但在畫法上，受寫意畫影響，形成一種工寫結(jié)合的形式，酲釀了黃筌畫派工筆花鳥畫新的發(fā)展趨勢。在技法上，大都以水墨或略施淡彩，有時(shí)也純用色彩作沒骨法，色彩淡而不薄。在用筆上，十分凝重秀逸，故而雖有姣妍之色相，卻寓嶙峋之風(fēng)骨，整個(gè)調(diào)子和氣氛，非常飄灑雅致，不同凡俗，好似有一股冷艷暗香浮動其間。他的這種風(fēng)格在之后的惲壽平、蔣廷錫等人的作品中都有所體現(xiàn)。

　　其代表作有：《依朱圖》、《大樹風(fēng)號圖》、《老樹鳴秋圖》、《且聽寒響圖》、《后招隱圖》、《松濤散仙圖》、《山水詩畫冊》、《秋聲圖軸》等。

　　依朱圖　崇禎十七年（1644），李自成的大順軍于陰歷三月十九日攻進(jìn)北京，崇禎皇帝自縊于煤山（景山），這個(gè)消息很快便傳到了江南。當(dāng)項(xiàng)圣謨聽到這個(gè)消息時(shí)，創(chuàng)作了一幅具有紀(jì)念碑意義的《依朱圖》，表達(dá)他對明王朝的忠誠。

　　《依朱圖》又名《朱色自畫像》，畫中他抱膝而坐，背倚靠著一株大樹。肖像部分全用墨筆白描鉤出，不用色彩，而大樹及遠(yuǎn)處的山巒，則全用朱色。他借用“朱”和紅色，象征朱元璋開創(chuàng)的大明王朝，表示自己永遠(yuǎn)是明王朝的人。在落款當(dāng)中，還特別寫上自己是“江南在野臣”。還題有兩首七言律詩。其一曰：“剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。赤心焰起涂丹雘，渴筆言輕愧畫圖。人物寥寥誰可貌？谷云杳杳亦如愚。翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱”。詩中不但表白自己借“畫圖”來傾吐對明王朝的忠誠，而且對江南抗清力量抱有希望：“剩水殘山色尚朱”。1644年明王朝覆亡后，清軍進(jìn)關(guān)占據(jù)北京，次年農(nóng)歷五月，清軍渡過長江進(jìn)入南京。同年農(nóng)歷的閏六月，清軍攻陷嘉興府城，明薊僚守備項(xiàng)圣謨的堂兄不愿降清，帶著自己的兩個(gè)兒子和妾跳水自殺。項(xiàng)圣謨家亦遭掠劫，所藏歷代名畫典籍，半為踐踏，半為灰燼，項(xiàng)圣謨自己則逃到浙江桐江避難。了解到這一背景，不但使我們清楚地知道項(xiàng)圣謨在此時(shí)創(chuàng)作《大樹風(fēng)號圖》及題詩中，何以表現(xiàn)出如此沉郁、孤寂、悲愴的情懷。從中亦看出他對明王朝滅亡是如何的傷感及他對明王朝忠誠不二的心跡。

項(xiàng)圣謨《依朱圖》

　　大樹風(fēng)號圖　圖軸、紙本、設(shè)色，縱115.4厘米，橫50.4厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　此圖是一幅懷念故國山河的山水畫，用南北朝時(shí)庾信《哀江南賦》賦意。庾信在梁元帝時(shí)奉命出使西魏，在此期間，梁為西魏所滅，被迫羈留北方。因極富才華很受器重，官至車騎大將軍、開府儀同三司。但卻因身仕敵國而羞愧，又深切思念故國鄉(xiāng)土，寫下許多懷念故國的著名詩賦如《擬詠懷》《哀江南賦》等。在《哀江南賦》中有“日暮途遠(yuǎn)，人間何世。將軍一去，大樹飄零。壯士不還，寒風(fēng)蕭瑟”等極為傷感之詞。項(xiàng)圣謨以此詞意創(chuàng)作《大樹風(fēng)號圖》，來表達(dá)江南遺民的亡國哀思。

　　圖中背景為一抹蒼茫空蒙的遠(yuǎn)山，山巒逶迤跌宕，荊棘雜草叢生。近處陂陀上古樹一株，參天獨(dú)立，主干粗壯挺直，有剛強(qiáng)不屈之勢，枝條繁密橫生，蟠曲虬勁，雖樹葉盡脫，卻顯得氣勢非凡。喻國家雖歷風(fēng)雨，枝干仍傲然挺立。樹下一老人攜杖背向而立，面容清俊，遙望遠(yuǎn)山和余暉，徘徊沉吟，似有滿腔心事。傳達(dá)出一種沉穆、凝重、悲憤、孤寂和蒼涼的氣氛。圖右上作者自題七言絕句一首：“風(fēng)號大樹中天立，日薄西山四海孤。短策且隨同旦莫（同暮），不堪回首望菰蒲。直接抒發(fā)孽子孤臣在國破家亡之際的滿腔悲憤。

　　《大樹風(fēng)號圖》的環(huán)境布局、人物點(diǎn)綴都十分得當(dāng)，處處充滿詩意；再加上畫面題計(jì)，使讀者對畫的主題有了更深的認(rèn)識，也是它流傳百世以后，仍舊是聽之有聲，思之成詠的原因之一。據(jù)倪墨炎著《魯迅舊詩探解》（上海書店出版）介紹，魯迅先生曾兩次將項(xiàng)圣謨的這首題畫詩寫成條幅送給友人。第一次是在1934年4月10日，寄贈給南寧博物館，魯迅在此條幅上題跋云：“偶憶此詩而忘其作者”。第二次是1935年12月5日，贈給楊霽云的。此條幅上的題跋是：“此題畫詩忘其為何人作，亥年之冬，錄應(yīng)，霽云先生教。”據(jù)查證，魯迅于1913年2月12日曾購得《神州大觀》第一集，此集中就收有項(xiàng)圣謨《風(fēng)號大樹圖》。20多年后，魯迅想起了此畫及題畫詩，可見其印象的深刻。

項(xiàng)圣謨《大樹風(fēng)號圖》

　　3、王鑒（1598年—1677年），字玄照，后避清圣祖康熙玄燁的名諱，改字元照，圓照，號湘碧，染香庵主，江蘇太倉人。曾祖父王世貞是著名文人，鑒藏家和顯宦，官至南京刑部尚書，與李攀龍等并稱“后七子”，為文壇盟主；富收藏，爾雅樓中藏書萬卷，書畫文物無數(shù)。父王士驥，萬歷十七年（1589年）進(jìn)士，官吏部員外郎。王鑒出身于這樣一個(gè)文學(xué)世家和官宦門第，自幼即受到良好的文化教養(yǎng)和藝術(shù)熏陶，他自述“締歲即好點(diǎn)染”，“自幼習(xí)董熟耳”，表明他自幼喜愛繪畫并是從學(xué)南宋董源入手的。以后又追蹤巨然和元四家，二十歲（1617）時(shí)的《仿云林山水軸》和二十四歲（1621）擬巨然的《山水圖》，可證其最早的畫學(xué)淵藪。王鑒于崇禎六年（1633年）三十六歲時(shí)中舉人，三十八歲以祖蔭任左府都事，進(jìn)而出仕廣東廉州太守，故世稱“王廉州”。在任期間，他力罷開礦惡政卻險(xiǎn)遭牢獄殺身之禍，二年后即罷歸。故四十歲其仕宦生活即告終止，與王時(shí)敏相仿。其間，他亦傾心于繪畫，如自述所言：“余生平無所嗜好，惟于丹青不能忘情。”他以子侄輩與年長六歲的王時(shí)敏相交，故早年畫法甚受時(shí)敏影響。三十九歲（1636年） 結(jié)識董其昌，董繪畫理論和創(chuàng)作實(shí)踐對王鑒產(chǎn)生了深刻的影響。其時(shí)，王鑒還與楊文馳、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邵彌、李流芳等文人畫家來往，吳偉業(yè)曾作《畫中九友歌》以贊諸人之交誼和畫藝。四十歲罷歸后，王鑒即專心于繪事，畫名遠(yuǎn)布四方。如四十歲（1637）夏所作《秋山圖軸》，王時(shí)敏題跋中即云：“玄照畫道獨(dú)步海內(nèi)，展作紛紛，不無魚目混珠之嘆。”四十一歲（1638年）所作《仿黃公望山水軸》，王時(shí)敏又題曰：“玄照此圖，丘壑位置深得梅道人三昧，而級法出入董、巨。……當(dāng)今畫家不得不推為第一。展現(xiàn)不覺下拜，遂欲焚硯矣。”王時(shí)敏在董公謝世后已成為畫壇領(lǐng)袖，他卻對王鑒贊賞有加，可想見王鑒當(dāng)時(shí)的盛譽(yù)。事實(shí)上，王鑒歸里后四十年內(nèi)，由于主客觀條件的不同，確實(shí)較之王時(shí)敏在畫藝上更加專志潛心和勤奮刻苦，在藝術(shù)功力上亦更勝一籌。王時(shí)敏之子王撰在比較其父與王鑒的生活景況時(shí)就說：“先世以世務(wù)牽制，晚年愁冗紛集，兼多向平之累，興會所至，時(shí)一渲染，未逞朝夕從事于斯。而湘翁則蕭然一身，屏去崖事，得以余力專意盤稽。”指出王時(shí)敏因家務(wù)繁冗，生有八子數(shù)女，婚嫁負(fù)擔(dān)沉重，故無暇朝夕作一間，而王鑒妻子早逝，也未續(xù)娶，可能亦無兒女，雖晚景孤寂，卻能全身心投入藝事，這無疑是很不相同的兩種客觀環(huán)境和條件。其次，兩人的思想狀態(tài)似乎也有所區(qū)別，明亡后二王都選擇了明哲保身、退隱林下的道路，既不當(dāng)抗清復(fù)明的志士，也不屬入仕新朝的武臣，而成為以畫自遣的遺民畫家。但是，王時(shí)敏入清有“出城迎降”之舉，內(nèi)心常自嘲自責(zé)：“偷生稱隱逸，慚愧北山靈。”王鑒則無此明顯失節(jié)行為，呈正常的遺民心態(tài)，如吳偉業(yè)贈詩所曰：“布衣懶自入侯門，手跡流傳姓氏存。聞道相公談翰墨，向人欲仿趙王孫。”

　　王鑒擅長山水，摹古工力很深，王鑒和王時(shí)敏、袁樞一樣，早年曾經(jīng)得到過董其昌的親自傳授，他一生的畫業(yè)就是沿著董其昌注重摹古的方向發(fā)展，繼續(xù)揣摩董源、巨然、吳鎮(zhèn)、黃公望等諸多前輩大家的筆意，仿古吸收并轉(zhuǎn)化古人的筆墨結(jié)構(gòu)，形成了自己豐富的山水畫語言。王鑒畫的坡石取法黃公望，點(diǎn)苔學(xué)吳鎮(zhèn)，用墨學(xué)倪瓚。尤其是他的青綠設(shè)色山水畫，縝密秀潤，嫵媚明朗，綜合了沈周、文征明清潤明潔的畫風(fēng)，清雅的書卷氣躍然紙上，歷來為后人所稱道。但一味摹古，信效名家，缺乏獨(dú)創(chuàng)。其山水與王時(shí)敏、王翚、王原祁齊名，并稱“四王”，又與另外三王、惲壽平、吳歷稱為“清初六家”，成為畫壇正宗。

　　代表作有《長松仙館圖》、《仿古山水冊》、《仿梅道人溪亭山色圖》、《仿黃公望山水軸》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山圖》、《四家靈氣圖》、《虞山十景圖》、《夢境圖》等。著有《染香庵集》、《染香庵畫跋》等。

　　仿古山水冊　紙本、冊頁、10開，縱28.5厘米，橫21.5厘米。常熟博物館藏此冊作于崇禎九年夏（1636），時(shí)年59歲。此冊一共十幅摹古仿作山水，部分為設(shè)色，部分為墨筆。具體是：1、仿北苑，2、仿巨然，3.仿范寬， 4.仿米家山，5.仿大癡，6.仿趙文敏，7.仿子久，8.仿叔明，9.仿倪高士，10.仿梅道人水竹山居。十開山水，從董巨開筆，溯源南宗北宗，兼及元四大家。廣涉諸家，借此磨練自己的藝術(shù)功底，并竭力營造融合的筆墨風(fēng)格，從而形成多樣面貌。這本《仿古山水冊》展示的正是王鑒的多樣畫學(xué)面貌。其實(shí)王鑒所謂仿各家山水，吃百家飯是實(shí)，丘壑與筆墨傳達(dá)的還是自家胸境。《仿古山水冊》兼仿各家，面目雖各不相同，但其用筆仍是中鋒一派，疏豁明朗，設(shè)色清淡古雅，從中可窺知其成熟后畫風(fēng)之一斑。冊頁最后有王鑒自題的跋識：“丹青一派，自吳中文沈、華亭董宗伯后，幾作廣陵散矣。近時(shí)惟吾婁太原喬梓、延陵伯仲得傳正脈，予每見其所作，即欲焚棄筆硯。但習(xí)氣未除，見案頭箋素便涂抹滿紙，知不免為法眼捧腹，右古十幀，不敢求形似也。丙申冬十二月王鑒識”。 從中可見王鑒的摹古宗旨和追求。

王鑒《仿古山水冊》（設(shè)色）

王鑒《仿古山水冊》（水墨）

　　仿梅道人溪亭山色圖　紙本、墨筆，縱87.4厘米，橫45 .7厘米

　　此圖是王鑒仿吳鎮(zhèn)（梅道人）《溪亭山色圖》之作。圖中峰巒渾厚，楓林青柏，山間云氣蒸騰，給人以秋高氣爽、心曠神怡之感。構(gòu)圖疏密有致，遠(yuǎn)近景互襯互映。從筆墨上不難看出因系仿吳鎮(zhèn)畫法，故筆法稍粗而不尖，且筆墨渾融，將吳鎮(zhèn)的筆法特點(diǎn)傳摹得惟妙惟肖。王鑒所繪之作多仿董巨、黃公望、王蒙畫法，仿吳鎮(zhèn)者極為罕見，本幅自題：“丁未小春仿梅道人《溪亭山色圖》，王鑒。”鈐“染香庵主”白文印。“丁未”為清康熙六年（1667年），應(yīng)屬作者晚年杰作。本幅另有“四王”之一王翚、“清初六家”之一惲壽平題跋。

王鑒《仿梅道人溪亭山色圖》

　　4、漸江（1610~1663年），俗姓江，名韜、舫，字六奇、鷗盟，為僧后名弘仁，自號漸江學(xué)人、漸江僧，又號無智、梅花古衲，安徽歙縣人，少年孤貧、性癖、自小就喜歡文學(xué)，繪畫一生從不間斷。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師。云游各地后回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經(jīng)常往來于黃山、北岳之間。在四畫僧中，漸江要算是一個(gè)出家后與塵緣脫離得最徹底的了。他不像八大山人那樣，出家后仍然悲憤難抑到幾近精神失常的地步；也不像石濤那樣身為世外人卻熱衷于官場社會的交往聯(lián)絡(luò)。他出家后，每日掛瓢曳杖，芒鞋羈旅，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫，儼然是一個(gè)“不食人間煙火”、“絲毫世不相關(guān)”的世外高人，但內(nèi)心深處仍有著遺民的故國之思，其詩句“偶將筆墨落人間，綺麗亭臺亂后刪，花草吳宮皆不問，獨(dú)余殘沉寫鐘山”，就透露出這種信息。

　　弘仁兼工詩書，愛寫梅竹，但一生主要以山水名重于時(shí)，屬“黃山派”，又是“新安畫派”的領(lǐng)袖。弘仁在藝術(shù)上的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨(dú)辟蹊徑，是他藝術(shù)思想的核心。曾有詩云：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨(dú)杖藜；夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”說明他不甘囿于先人藩籬，勇于常變。弘仁早年從學(xué)孫無修，中年師從蕭云從，從宋元各家入手，后來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，云林長期生活在太湖，習(xí)見平遠(yuǎn)山水，因此多畫小山竹樹，疏村遠(yuǎn)岫，表現(xiàn)一種天真疏淡的意境，真實(shí)表達(dá)了太湖一帶風(fēng)景的特色，具有高度藝術(shù)性，對漸江啟發(fā)很大。漸江作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，構(gòu)圖洗練簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和干筆渴墨，都有云林遺意。在題畫詩中，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，如：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”。他對倪氏的創(chuàng)作方法有自己的獨(dú)到見解：“傳說云林子，恐不盡疏淡。於此悟文心，簡繁求一善。”但他不同于“四王”一味摹古，墨守成規(guī)，法古而不泥古，在繼承中又有所革新。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，長期居于黃山、武夷山之間，習(xí)見層巒陡壑，老樹虬松，并加以概括和提煉，表現(xiàn)了一種偉峻沉厚的意境。從摹仿、借鑒轉(zhuǎn)變?yōu)橹睅熢旎瑤煼ㄗ匀唬慌e破了倪瓚遠(yuǎn)山平水、緩坡疏林的規(guī)范，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。形成了“筆如鋼條，墨如煙海”的氣概和“境界寬闊，筆墨凝重”的獨(dú)特風(fēng)格，真實(shí)地傳達(dá)出山川之美和新奇之姿。漸江的山水給人最突出的感受乃是“冷”、“靜”和“遠(yuǎn)”。筆觸瘦削、純靜、精細(xì)、幽深，峻遠(yuǎn)，在去除一切拖泥帶水，純化到加折線般的線條中，透露出一股寒光冷韻，凜凜逼人，肺腑心胸為之一滌的氣氛。有人以為漸江作品中的遠(yuǎn)、靜、冷出於他的畫筆而源於他的精神。他遠(yuǎn)離官場和塵俗世人，乃是他“遠(yuǎn)”的根源；他不降清求仕，不趕取功名利祿，靜靜地隱於禪，這是他“靜”的根源；生活在異族統(tǒng)治的環(huán)境中，恢復(fù)既無希望，他的心冷了，這是他“冷”的根源。

　　弘仁以畫黃山著名，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息，其《黃山真景冊》五十幅，其構(gòu)圖皆出于黃山真情實(shí)景，幅幅不同，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。正如他自己所云：“坐破茅衣第九重，夢中三十六芙蓉，傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰。”“敢言天地是吾師，萬壑千山獨(dú)杖藜，夢想富春居士好，并無一段入藩籬”。人稱“得黃山之真性情”，與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標(biāo)在題弘仁山水畫云：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而一奇。”

　　弘仁除精山水，還兼寫梅花和雙鉤竹，又工詩，善書法，有詩書畫 “三絕”之譽(yù)。書法學(xué)顏真卿楷書，倪云林的行書，還會隸書和篆書。詩多為五、七言絕句，常題畫上，死后友人收輯成《畫偈》。　　

　　在我國近代畫壇上，弘仁的地位很高，影響深遠(yuǎn)。他是新安畫派的開創(chuàng)大師，和查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞并稱為“海陽四家”，畫史上稱他與髡殘、石濤、朱耷為“畫壇“四僧”。請初文壇領(lǐng)袖王士禎說：“新安畫家，宗尚倪、黃，以僧漸江開其先路”；程邃說：“吾鄉(xiāng)畫學(xué)正脈，以文心開辟，漸江稱獨(dú)步”；石濤說：“筆墨高秀，自云林之後罕傳，漸公得之一變。”
賀天健指出：“漸江和尚的畫，是新安派中最為佼佼者。他筆如鋼條，墨臺海色，每每縱橫交織地表現(xiàn)石的姿態(tài)和體積。但覺靜穆、嚴(yán)在、樸實(shí)、恬潔，規(guī)行矩步，一點(diǎn)也不放失。”以弘仁為領(lǐng)袖的“新安畫派”，能在當(dāng)時(shí)的婁東、虞山、金陵等畫派之外而獨(dú)樹一幟，蔚成宗派，的確是難能可貴的。

　　弘仁流傳作品較多，僅上海博物館就存有17幅，其中《黃山松石圖》構(gòu)思新奇，偉俊有致，不落陳規(guī)。用獨(dú)有的橫解索皴法，表現(xiàn)朱砂峰層巒陡壁，老樹虬松的獨(dú)特景色；故宮博物院藏有《西巖松雪圖軸》，黃山真景冊《黃山天都峰圖》軸。《西巖松雪圖軸》筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了漸江山水獨(dú)特風(fēng)貌。《黃山天都峰圖》山勢雄峻，松姿奇古概括地表現(xiàn)了黃山松、奇石特征。天津藝術(shù)博物館藏的《竹石幽居圖》，其山石畫法出自“折帶皴”但用筆更加靈活多變，略有生活氣息，表現(xiàn)出自家的風(fēng)格。其詩作后人輯成《畫偈集》148首。

　　黃山天都峰圖　紙本、水墨，縱307．5厘米，橫99.6厘米，北京故宮博物院藏。

　　此是《黃山真景冊》之一。《黃山真景冊》共五十幅，構(gòu)圖皆出于黃山真情實(shí)景，幅幅不同，深得傳神和寫生之妙，《黃山天都峰》圖是其中最為出色的構(gòu)圖之一，“黃山派”代表之作。天都峰為黃山最為險(xiǎn)峻一座山峰，此圖以簡括凝煉的造型，剛健峭拔的線條，寫出其偉岸的英姿。漸江用方折直線條，勾出無數(shù)大大小小的幾何體，組成了天都峰奇絕險(xiǎn)峻之勢，此為天都峰之實(shí)景。這一畫法是他從寫生中得來，是他的獨(dú)創(chuàng)，近處幾株古松和山石中一些小松則為畫面增加了生趣。全圖用筆穩(wěn)定，一絲不茍；構(gòu)圖謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)、持重沉著。畫面樸素、簡潔，幾乎沒有皺擦和墨的變化，具有強(qiáng)烈的裝飾趣味。山石僅以少許墨染，惜墨如金，染跡無痕。畫風(fēng)淡遠(yuǎn)蕭疏，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。

漸江《黃山天都峰》

　　西巖松雪圖　紙本、設(shè)色，縱192.2厘米，橫104.8厘米，北京故宮博物院藏。

　　此幅作于清順治十八年（1661），畫家時(shí)年52歲。畫中大山兀立，山石如刀削般險(xiǎn)峻而清朗，巖石上的偃松則冷竣靜寂，整幅作品，布局精密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，而無板滯之感，得風(fēng)神懶散、氣韻荒寒的奇致。山石尚簡，用干筆淡墨勾勒，線條爽利，轉(zhuǎn)折處或圓轉(zhuǎn)或露棱角，少皴擦而有山石方硬的形體。畫面以局部特寫山峰雄偉之勢，以勾勒為主，畫雪景“借地為白”，略加渲染，山石陽面留白，陰面著墨，樹木墨色較濃。構(gòu)圖繁密，筆法清健，意境高古。畫面著意刻畫了象征高尚、純潔的松樹和白雪，形象簡潔，是作者精神高度凈化后的影跡，給人以偉峻、靜穆、圣潔、一塵不染的美感。

　　構(gòu)成這幅作品的主要元素是線條，淺淡的皴擦只是為了豐富畫面的明暗與質(zhì)感。所有的線條無論長短都是那么的堅(jiān)韌挺拔、剛勁凝重，即使是纖細(xì)如發(fā)出沒有一絲一毫的柔媚。黃賓虹先生在《漸江大師事跡佚聞》中說：“歌泣聲沉，寄之于畫，偶然揮灑，無非寫其心史。”看這畫中的山巖，像是錚錚鐵骨的偉丈夫，傲立于天地之間，昂首挺胸，凜然不可侵犯，作品營造出的那種高潔曠達(dá)之意境，正是作者心境的寫照。

　　弘仁的繪畫在注重整體效果的同時(shí)，對局部的刻畫也有條不紊、細(xì)膩妥帖。在這件作品中，許多點(diǎn)綴在崖石之間的樹木，雖散散落落，但絲毫不顯凌亂，反而為畫面增添了勃勃生機(jī)。雪的清空與樹的簡疏使作品的虛實(shí)對比更加強(qiáng)烈，從而在最大程度上表現(xiàn)出山川景物的渾厚與生動，可見作者在細(xì)節(jié)安排與處理上的確是獨(dú)具匠心的。另外，幾行款識寫在右側(cè)的石崖上，也是作者有意所為。這樣不僅避免了畫面中心部位過于沉重而影響作品的整體平衡，同時(shí)又保證了畫面虛處的襯托效果。

漸江《西巖松雪圖》

　　5、髡殘（1612—1692）明末遺民，本姓劉，入清為僧後名髡殘，字介丘，號石奚，白禿，石道人，殘道者，電住道人等，湖廣武陵（今湖北省常德）人。髡殘自幼就愛好繪畫，年輕棄舉子業(yè)，20歲削發(fā)為僧，云游名山。性寡默，身染痼疾，潛心藝事，與程正揆（程正揆，號青溪道人）交善，時(shí)稱二溪，30余歲時(shí)明朝滅亡，他參加了南明何騰蛟的反清隊(duì)伍，抗清失敗后避難常德桃花源。關(guān)于他這段經(jīng)歷，程正揆《石溪小傳》有載：“甲申間避兵桃源深處，歷數(shù)山川奇辟，樹木古怪與夫異禽珍獸，魈聲鬼影，不可名狀；寢處流離，或在溪澗枕石漱水，或在巒猿臥蛇委，或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豕欄，或避雨虎穴，受諸苦惱凡三月，”艱險(xiǎn)的叢林生活雖使他吃盡了苦頭，但倒給了他一次感受大自然千奇百怪的好機(jī)會，充實(shí)了胸中丘壑，為后來的山水畫創(chuàng)作積累了豐富的素材，這一點(diǎn)，在他的不少題畫詩中，都明顯可見。43歲時(shí)定居南京大報(bào)恩寺，后遷居牛首山幽棲寺，度過后半生。曾自謂平生有“三慚愧”：“嘗慚愧這只腳，不曾閱歷天下多山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳未嘗記受智者教誨。”

　　髡殘是一位能詩書，善繪畫的多面手。他擅繪人物、花卉，尤其精于山水。為清初“四畫僧”之一，又與石濤并稱“二石”。山水畫主要繼承元四家傳統(tǒng)，尤其得力于王蒙、黃公望。構(gòu)圖繁復(fù)重疊，境界幽深壯闊，筆墨沉酣蒼勁，以及山石的披麻皴、解索皴等表現(xiàn)技法，多從王蒙變化而來；而荒率蒼渾的山石結(jié)構(gòu)，清淡沉著的淺絳設(shè)色，又近黃公望之法。他還遠(yuǎn)宗五代董源、巨然，近習(xí)明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采眾長。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然，自謂“論畫精髓者，必多覽書史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分時(shí)間都在山水中度過，經(jīng)常駐足于名山大川，流連往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主觀的情感、性靈與客觀的景物、意境相感應(yīng)、交融，使其山水畫景真情切，狀物與抒情成為一體。同時(shí)敢于刻意翻新，“變其法以適意”，并以書法入畫，不做臨摹效顰，仰人鼻息的玩味的做法。所作山水，在平淡中求奇險(xiǎn)，重山復(fù)水，開合有序，繁密而不迫塞，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，穩(wěn)妥又富于變化，創(chuàng)造出一種奇辟幽深，引人入勝之境，生動地傳達(dá)出江南山川空濛茂密、渾厚華滋的情調(diào)。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。黃賓虹以他的特點(diǎn)概括為“墜石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通于畫法。”正是他這種重視用情感，用心血入畫，重視筆墨技巧的獨(dú)特運(yùn)籌。一些被先人畫慣的名山大川，到了他的畫中，卻別具一格，另有新貌，有著不同于他人手筆的特色。

　　髡殘?jiān)诿髂┻z民中享有很高的聲望，他的畫也為世人所矚目。當(dāng)時(shí)著名的文人兼大鑒賞家周亮工就十分景仰、看重髡殘的人品和畫學(xué)，在《讀畫錄》中為他寫小傳，謂：“人品筆墨俱高人一頭地……繪事高明，然輕不為人作。”張怡在髡殘的《仿米山水冊》中亦稱贊說：“舉天下言詩，幾人發(fā)自性靈?舉天下言畫，幾人師諸天地?……此幅自云效顰米家父子，正恐米家父子有未到處，所謂不恨我不見的髡殘古人，恨古人不見我耳。”認(rèn)為髡殘的詩，是寫出了自己的性靈；髡殘的畫是直師造化，甚至比宋代米芾父子還好；髡殘的佛學(xué)是直指本心，而沒有出家人開堂說法的那種俗套。張庚《國朝畫征錄?髡殘傳》云：“石奚工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設(shè)色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見于世久矣!”總之，三百多年來，髡殘一直以其人品與畫品并重的高華之氣，影響著畫壇，成為畫家心目中的豐碑。

　　存世代表作有《報(bào)恩寺圖》、《快雪時(shí)晴圖》、《云洞流泉圖》、《蒼翠凌天圖軸》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等。

　　快雪時(shí)晴圖 立軸、紙本、設(shè)色

　　髡殘山水師法黃公望、王蒙，尤近于王蒙。所畫山水，構(gòu)圖飽滿，重山復(fù)水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質(zhì)。《快雪時(shí)晴圖》典型體現(xiàn)這一特色。此圖寫雪後初霽之時(shí)，一紅衣隱者策杖行于山道涂中，遠(yuǎn)山云開，結(jié)廬于林下，章法穩(wěn)妥，繁復(fù)嚴(yán)密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，于平凡中見幽深。

　　圖上自題五律一首：“快雪初晴后，疏松隔岸聞。水聲高下澗，山色去來云。雙履泥涂滑，一藤山逕分。滿懷吟未就，清煞沈德文”。詩意清絕。后款為“壬寅夏六月暑中作于大歇堂，電住道人殘衲介丘”。“六月暑中”寫雪景，需要豐富的想象力和記憶力。鈐印為“石溪”（白文），“白禿”（朱文）。

髡殘《快雪時(shí)晴圖》

　　云洞流泉圖　圖軸、紙本、設(shè)色，縱110.3厘米，橫30.8厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

　　此圖作于髡殘53歲時(shí)。表現(xiàn)的是他晚年居地南京城郊牛首祖堂山幽棲寺一帶的景致。尺幅不大，但具有宏偉壯闊的氣勢。構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，經(jīng)營講究，密中求疏，繁而不亂，虛實(shí)互襯，層次分明。繁密的山石、林木與空疏的云、水、天構(gòu)成疏密明暗的變化，頗得幽深高邈之致。運(yùn)筆施墨張馳有度，粗獷嫻熟，濃淡墨相宜，干濕筆相生，全圖一氣呵成，堪稱髡殘的精品佳作。

　　本幅自題詩，表白自己的創(chuàng)作意圖和人生旨?xì)w：“端居興未索，覓徑恣幽討。沿流戛琴瑟，穿云進(jìn)窈窕。源深即平曠，巘雜入霞表。泉響彌清亂，白石凈如掃。興到足忘疲，嶺高溪更繞。前瞻峰如削，參差巖岫巧。吾雖忽凌虛，玩松步縹緲。憩危物如遺，宅幽僧占少。吾欲餌靈砂，巢居此中老。”是通過云洞流泉之景來表達(dá)了自己甘愿寄情山水間，“巢居此中老”的淡泊心境。

　　本幅署款：“甲辰仲春作于祖堂。石溪?dú)埖廊恕！扁j“石溪”、“白禿”、“介丘”三印。

髡殘《云洞流泉圖》