二、 清代繪畫的分期

　　清代繪畫基本上可分為早、中、晚三個時期。初期流派繁多，有以四王為代表的正統派畫家，有以髡殘，石濤，朱耷，弘仁等四僧為代表的反正統的畫家，有以龔賢為代表的金陵八家，以查士標，梅清為代表的新安派等。中期，出現了康乾盛世，繪畫也大發展，人物畫的成就也最為突出。同時，在商品經濟發達的揚州，掀起了一股新的藝術潮流，形成了以揚州八怪為代表的揚州畫派，對近現代的花鳥都產生了深遠的影響。后期，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，畫壇也隨之發生了極大變化。形成了以新興商業城市為中心的新技巧，新風格的新畫派。主要有以四任為代表的海派和廣東居、居巢、高劍父、高奇峰為代表的嶺南畫派。

　　1、早期（1644—1675，順治至康熙初年）

　　這一時期，文人山水畫興盛，并形成兩種截然不同的藝術追求。“正統派”以王時敏、王鑒、王翚、王原祁所謂“四王”為代表，有時亦加上吳歷、惲格，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術主張為金科玉律，致力于摹古，推崇“元四家”，強調筆墨技法，一味擬古，追求一種蘊藉平和的意趣，很符合清廷粉飾太平、社會穩定的政治需求，自然得到清廷的重視和支持。再加上“四王”社會地位顯赫，交游廣泛、門生眾多，所以在士大夫中影響遍及朝野。其中王翚、王原祁更成為宮廷畫家中代表人物，他們的一些歌功頌德繪畫《南巡圖》、《萬壽圖》一再受到康熙的褒揚嘉獎，他們的山水畫《虞山十二景冊》、《唐人詩意圖》、《云山無盡圖》、《河岳凝暉圖》等被視為山水畫的正宗。其中王翚、王原祁分別成為清初新的山水畫派“虞山派”和“婁東派”開山祖師宗。分別有有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等婁東派門人；吳歷、楊晉、胡節李世倬、宋駿業、唐俊、蔡嘉等虞山派門人。

　　明末清初，聚集于江南地區的一批遺民畫家，呈現出與正統派相左的藝術追求。南京的金陵八家，以龔賢為首，包括樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥，他們遁跡山林，潔身自好，重視師法自然，主要描寫南京一帶風光，揭示山川之美，抒發真切感受，廣泛學習前人之長，以扎實的功力求突破成規，創立新意，風格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同時，稱譽南京的還有陳卓、王概、柳堉、張風等人。“四僧”是指石濤、朱耷、髡殘、弘仁四人。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇，也予后世以深遠的影響。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構圖簡潔，丘壑奇倔，干筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實地表現了名山之質。他與石濤、梅清有黃山派之稱，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱海陽四家，形成了“新安派”。

　　清初至康熙年間，還有一些畫派、畫家各擅其能。惲壽平的沒骨花卉畫，以極似求不似，風格清新淡雅，影響廣泛，被稱為常州派或南田派。袁江的界畫結構精微，氣勢雄偉，為清代界畫名家，其侄袁耀承其畫風，有袁氏畫派之稱。其他地方性流派還有羅牧的江西派、藍孟、藍深的武林派等。另外還有禹之鼎、王樹轂、謝彬、上官周等人，善畫人物、山水。

　　2、中期（1676—1795，康熙中期、雍正、乾隆年間）

　　這是清代社會安定繁榮時期，繪畫上也呈現隆興景象，北京、揚州成為繪畫兩大中心。京城的宮廷繪畫活躍一時，內容、形式都比較豐富多采。在商業經濟發達的揚州地區，崛起了揚州八怪，形成了一股新的藝術潮流。

　　清代宮廷繪畫，在康熙、乾隆年間，隨著全國統一，政權鞏固，皇室除了羅致一些專業畫手供奉內廷外，還以變相的形式籠絡一些文人畫家為其服務。宮內除了設立如意館等機構以安置御用畫家外，還用入值“南書房”的形式，以延納學士、朝官身份的畫家。有不少的學士、朝官，實際上已經成為宮廷畫家，他們經常畫些奉旨或進獻之作。這些作品大多署有“臣”字款，統稱為宮廷繪畫。其內容主要有：描繪帝后、大臣、少數民族上層首領的人物肖像畫，表現帝后生活的宮廷生活畫，記錄當代重大歷史事件的歷史紀實畫，供裝飾、觀賞用的山水、花鳥畫等。風格面貌比較多樣。人物畫有傳統的工筆重彩和白描畫法，還有吸收西法比較寫實的畫法；花鳥畫有宗法黃筌的工筆寫生和惲壽平的沒骨法；山水畫則多屬“四王”派系，唯大寫意畫法則未在宮內傳布。這一時期，最負盛名的人物畫家有焦秉貞、冷枚、崔鏏、金廷標、丁觀鵬、姚文瀚等；山水畫家有唐岱、徐揚、張宗蒼、方琮等；花鳥畫家有蔣廷錫、鄒一桂等。還有一批供奉內廷的外國畫家，如郎世寧、王致誠、艾啟蒙潘廷章、賀清泰等人。他們帶入西洋畫的明暗、透視法，創造了中西合璧的新畫風，還培養了不少弟子，深受皇帝器重。清代宮廷繪畫自嘉慶（1796～1820）以后，日趨衰微，已無可以稱道的畫家。清代中期，南方商業城市揚州，富商聚集，人文薈萃，經濟、文化迅速發展，成為東南沿海地區的一大都會。各地畫家亦紛至沓來，賣畫獻藝，揚州八怪就是其間最著名的一批畫家。“八怪”并不限于8個人，而是代表了藝術個性鮮明、風格怪異的一批畫家。他們接過石濤、朱耷的旗幟，重視生活感受，強調抒發性靈，作品多寫梅、蘭、竹、石，善用潑墨寫意，具有較深刻的思想和熾熱的感情，形式也不拘一格，狂放怪異，在畫壇上獨樹一幟，富有新意。主要畫家有金農、黃慎、汪士慎、李鱓、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘以及華嵒、高鳳翰、邊壽民、閔貞、陳撰等人。這些畫家多有相近的生活經歷和社會體驗，或宦途失意、被貶遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身貧寒、賣畫為生，他們對腐敗的官場、炎涼的世態、民間的疾苦都有切身的體會，其性格、行徑也比較獨特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻，寄情于畫，遂形成藝術上的“怪”。他們多取梅、蘭、竹、菊和山石、野花、蔬果為題材，以寓意手法比擬清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣。藝術形式上繼承陳淳、徐渭、石濤、朱耷的水墨寫意傳統，不拘成法，潑辣奔放，自由揮灑，進一步發展了破筆潑墨技法，形成個性鮮明、神韻獨具的風格。“八怪”之中，金農的水墨梅、竹、人物、山水，鄭燮的蘭、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李鱓的寫意花卉，黃慎和羅聘的人物，華嵒的小寫意花鳥等成就最為突出，對后世有深遠影響。

　　此一時期揚名畫壇的還有鎮江地區的張崟、顧鶴慶創立的丹徒派（亦稱京江派、鎮江派）；高其佩自成一家的指頭畫派；擅長肖像的丁皋，以花鳥、竹石見稱的沈銓、諸升、張錫寧、張敔等，兼長金石學的山水畫家黃易、奚岡、趙之琛等。

　　3、晚期（1796—1910，嘉慶至清末）

　　嘉慶、道光年間，社會矛盾月積日累，以使清廷危如累卵，道光二十年（1840）年的鴉片戰爭和隨之簽訂的一系列不平等條約，使中國進一步淪為半殖民地半封建社會。繼之為拯救民族危亡的洋務運動、戊戌變法等改良運動和民主思想的萌發，繪畫領域也發生了新的變化。視為正宗的文人畫流派和皇室扶植的宮廷畫派日漸衰微，畫家如載熙、改琦、費丹旭等，其作品亦能卓然成家，然已今非昔比。而辟為通商口岸的上海和廣州，這時已成為新的繪畫要地，出現了海派和嶺南畫派。上海當時作為中國最大的工商業城市，文人、畫家紛紛聚集此地。為適應新興市民階層需要，繪畫在題材內容、風格技巧方面都形成了新的風尚，被稱為海派。光緒年間一些年畫、畫報與一些進步刊物，都發表過一些反帝反封建作品。當時不少畫家起來反對墨守成規的復古派和陳陳相因的保守派，繼承明代陳淳、徐渭、陳洪綬、清代朱耷、石濤、揚州八怪的叛逆精神和創新意識，一種銳意求進、大膽革新的畫壇新風由此而生，沖破嘉慶、道光以來畫壇比較冷寂的局面，出現了新興的“海上畫派（海派）。這個畫派，起于趙之謙，盛于任伯年、吳昌碩，是近百年來繪畫發展史上有著較大影響的畫派。

　　趙之謙和吳昌碩作為文人畫家，在大寫意花鳥畫方面有重大發展，他們繼承了前人傳統，并將書法、篆刻等藝術表現形式融于繪畫，以遒勁酣暢的筆力、淋漓濃郁的墨氣、鮮艷強烈的色彩以及書法金石的布局，創造出氣魄宏大、豪邁不羈的繪畫藝術形象，兼之詩書畫的有機結合，為文人畫開拓了新的天地。任熊、任頤是以畫謀生的職業畫家，與任薰、任預合稱“四任”，他們在人物、肖像和小寫意花鳥畫方面成就突出。作品取材廣泛，立意新穎，構思巧妙，筆墨靈活，以清新明快、雅俗共賞的格調，博得了廣大市民階層的喜愛。其中任頤技巧全面，變化豐富，在海派中最負盛名。虛谷以畫花鳥草蟲著稱，善用枯筆禿鋒，干墨淡彩，線條多戰掣，風格清逸冷雋，獨具一格。他們的繪畫對近現代影響甚大。

　　廣東的嶺南畫派形成時間較晚。晚清居巢、居廉兄弟開其先聲，民國初高劍父、高奇峰、陳樹人創立新派。他們汲取素描、水彩畫法所形成的中西結合畫風，為中國畫的新發展作出了有益嘗試。

三、清代主要繪畫題材門類

　　1、山水畫

　　清代山水畫延續明代，仍是繪畫題材的主流。在其二百六十年間，可以分為前后兩個時期。前期從順治到乾隆年間。其間山水畫創作中又存在著“摹古”和“表現自我”兩大對立流派。前者以“四王”為代表。“四王”是指王時敏、王鑒、王翚、王原祁4人，有時亦加上吳歷、惲壽平，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。

　　“正統派”以王時敏、王鑒、王翚、王原祁所謂“四王”為代表，有時亦加上吳歷、惲壽平，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術主張為金科玉律，致力于摹古，推崇黃、倪、吳王“元四家”，強調筆墨技法。他們“日夕臨摹”，“宛然古人”，“四王“中年輩最長的王時敏慨嘆“畫道衰熸，古法漸湮”，認為“人多自出新意“是謬種流傳”。從而提出摹古，甚至要求“與古人同鼻孔出氣”（《西廬畫跋》）。他稱贊王翚的摹古能做到“仿某家則全是某家，不染他一筆，使非題款，雖善鑒者不能辨”這叫做“摹古逼真便是佳”（《西廬畫跋》）。王翚自己也介紹其畫山水的摹古經驗：要“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成“（《清暉畫跋》）。四王的一味擬古，追求一種蘊藉平和的意趣，很符合清廷粉飾太平、社會穩定的政治需求，自然得到清廷的重視和支持。再加上“四王”社會地位顯赫，交游廣泛、門生眾多，所以在士大夫中影響遍及朝野。其中王翚、王原祁更成為宮廷畫家中代表人物，他們的一些歌功頌德繪畫《南巡圖》、《萬壽圖》一再受到康熙的褒揚嘉獎，他們的山水畫《虞山十二景冊》、《唐人詩意圖》、《云山無盡圖》、《河岳凝暉圖》等被視為山水畫的正宗。其中王翚、王原祁分別成為清初新的山水畫派“虞山派”和“婁東派”開山祖師宗。分別有有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等婁東派門人；吳歷、楊晉、胡節李世倬、宋駿業、唐俊、蔡嘉等虞山派門人。

　　“四王”及其余緒，在繪畫中一味泥古，反對創新，體現出保守的一面。但他們在以臨古為主的藝術實踐中積累了較深厚的筆墨功夫，在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面，也總結了一些規律性的經驗，尤其是發展了干筆、渴墨、層層積染的技法，豐富了中國畫的藝術表現力。也總結了前人筆墨方面不少經驗心得，對繪畫歷史遺產的整理研究也有很大的貢獻，如王原祁奉旨編纂一百卷《佩文齋書畫譜》，為中國第一部集書畫著作之大成的工具書。其中引用古籍1844種，對書畫家傳記的引證，亦皆一一注明出處，保存了許多重要的繪畫史料。另外，“四王”能開宗立派，擁有大批門人，此后又有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三錫、王廷周、王廷元、王鳴韶）等后繼者，流派一直延續到清代中葉乾隆年間，影響所及，直至近現代。這也說明其畫風畫技也有一定的生命力，不能因此摹古就全盤否定。

　　活動于江南地區的一批明代遺民畫家，寄情山水，借畫抒懷，藝術上具有開拓、創新精神，以“四僧”、“金陵八家”和“新安派”為代表。

　　“四僧”是指朱耷、石濤、弘仁、髡殘四位以畫名世的僧人，前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民。四人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，他們不受古人約束，自辟蹊經，又各具風格：弘仁用筆空靈，以俊逸勝；髡殘筆墨沉著，以淳樸勝；朱耷筆致簡練，以奔放勝；石濤筆法恣肆，以奔放勝。當“四王”摹古成為畫壇主流，“家家子久，人人大癡”之際，他們挺然而出，打破畫壇陳陳相因陋習，以其獨特的畫風示世，這在畫史上是極不尋常的。其中石濤最為突出，他是封建社會后期山水畫巨匠。他主張沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，認為“古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”（《苦瓜和尚畫語錄》）。要求畫家重視生活感受，獨抒性靈，與山川景物“神遇而跡化”。所畫山水，筆意恣縱，淋漓灑脫，奇險中兼繞秀潤。而且千變萬化，各具特色和個性。鄭燮曾稱贊說：“石濤畫法，千變萬化，離奇蒼古而又能細秀妥帖，比起八大山人殆有過之而無不及”。連主流派代表人物王時敏也極推許之，謂“大江之南，無出石師右者”。他的代表之作《故城河圖》以粗筆寫山水，細筆寫船纜人物，灣前帆影迷離，岸上人家錯落，色愈蒼而愈古，氣彌逸而彌神，此中又深蘊明末遺民對故國山河是深深眷念。石濤長期浪跡山林和流動生活中，對各地山川風物有著廣泛的閱歷，對于黃山勝境尤其有深入獨到的觀察和體驗。其《黃山八勝冊》構圖新穎而多變化，景象郁勃新奇，意境宏深，筆情縱恣，具有獨特的風格和充沛的生命力。與漸江、梅清有黃山派之稱。

　　漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構圖簡潔，丘壑奇倔，干筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實地表現了名山之質。他與石濤、梅清被世人稱為“黃山派”。又與查士標、孫逸、汪之瑞合稱“海陽四家”，形成了清代前期富有創新精神的“新安派”。

　　金陵八家，以龔賢為首，包括樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥。他們遁跡山林，潔身自好，別于明末畫壇主流吳門派和華亭派而自成一家。他們重視師法自然，主要描寫南京一帶風光，揭示山川之美，抒發真切感受，廣泛學習前人之長，以扎實的功力求突破成規，創立新意，風格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。其開宗人物龔賢畫法宗南宋董源，沉雄深厚，善用積墨，非常濃密。如《春山高閣圖》、《木葉丹黃圖》皆可見其抽毫揮墨的自如。其章法亦皆自出新意，不落俗套，別有奇趣，如《高齋圖》、《清江水閣圖》等。但有時積墨過濃，不免柔弱而乏秀氣。“所惜相傳日久，積弊日滋，流為板滯甜俗，至有人謂之‘紗燈派’，不為士林所見重”（黃賓虹《古畫微》）。

　　后期山水畫從嘉慶年間至清末二十世紀初。后期的山水畫不及前期發達。較有名的畫家，大都受王翚“虞山派”和王原祁“婁東派”影響。

　　乾隆、嘉慶間有黃易、奚岡等人。黃易曾任山東濟寧州同知，與丁敬、奚岡、蔣仁等八人稱為“西冷八家”，屬“婁東派”，略參吳門文文徵明筆意，晚年所畫更為簡淡，具有冷逸之致，其《嵩洛訪碑圖》、《岱麓訪碑圖》尤為著稱。

　　嘉慶、道光間，有丹徒人張崟。山水遠師宋元董源、巨然、黃公望、倪瓚，近學吳門沈周、文徵明。山水畫能脫離“四王”窠臼，另僻蹊徑，畫風較細密，色彩雅致，有蒼秀渾噩之氣。尤善畫松，有“張松”之稱。從學者較多，有鎮江派（又作丹徒派）之稱。有《山海長春圖》、《春流出峽圖》等傳世。

　　道光、咸豐年間則有湯貽汾、戴熙，他們繼承“四王”畫風，有人以為兩人可“配四王之享”，合稱“四王湯戴”。兩人畫風又有所不同，所謂“湯疏戴密”。湯貽汾官至溫州鎮副總兵。繪畫受董邦達影響，屬于“婁東”一派。但游歷之后，了悟畫山水必須要看真山水。其不知運筆學石濤，但“又不似石公”。所畫山水，思致疏秀，與方薰、奚岡、戴熙齊名，有“方、奚、湯、戴”之稱。所畫《松谷清音圖》、《江上釣艇圖》等，畫法作淡皴干擦，枯中見潤，頗為精妙。只是未脫前人蹊徑，畫面過于平實。戴熙官至兵部侍郎，同湯貽汾一樣，太平軍攻克杭州后自殺。其山水畫極重一時，被譽為“四王后勁”。雖學王翚，屬“虞山派”，但其筆墨技法更近“婁東”。早年受“婁東派”奚岡影響，進而摹擬宋元諸大家，對于王蒙、吳鎮兩家筆意更有所得。晚年觀摩巨然真跡，在用墨方面有深切的領會。畫風平穩，多用擦筆，但不廢皴法，道光時宮廷書畫多出于其手。其《憶松圖》頗有“北宋”山水的氣勢，在意境上突破了“四王派”末流的蕭淡枯寂，一定程度上表現了雄渾沉厚，山石形態及皴法。戴熙一門均善畫，弟煦，子有恒、以恒、之恒、其恒、爾恒，孫兆登、兆春均擅山水。與湯、戴同時的還有錢杜。其山水畫《頤池雅集圖》、《溪亭話舊圖》等秀雅靜遠，稍變吳派之風，自立一格。這個時期山水畫家尚有李魁、朱鶴年、朱又新、楊湛思、吳大冀、屠倬、馬履泰、顧純、盛淳、孟覲乙、姚元之、李秉銓、李秉綬、陳舖、張問陶、陳均等一大批人物、其中李魁為嶺南畫家。畫中自書“擬叔明（王蒙）法”，其實自有面貌，開嶺南畫風。

　　同治、光緒年間晚清山水畫家，有胡公壽、顧沄、秦炳文、汪昉等。華亭人胡公壽工善畫山水、蘭竹、花卉，用筆簡練，設色明麗，為海上畫派代表畫家之一。傳世作品有《桂樹圖》、《香滿蒲塘圖》等。顧沄，蘇州人，長期鬻畫滬上，亦為海上畫派代表畫家之一。工畫山水，以“澤古功深，集四王吳惲諸家之長”著稱。光緒十四年（1888）東渡日本，居名古屋。應日人之請作繪畫樣式數種，稱《南畫樣式》。日人影印作為繪畫楷模。

　　總之，清代后期山水畫，以黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙最為有名。大都受王翚“虞山派”和王原祁“婁東派”影響，雖各有成就，但構思布置，大同小異，更無新意可言，可謂畫風日下。

　　2、花鳥畫

　　清代繪畫中，花鳥草蟲，包括梅蘭竹菊實為最盛，而且與山水畫以摹古為主流不同，還有一定的革新創造，在清代的二百六十年中進展明顯，大體可以分為三個階段：從清初到嘉慶年間為第一階段；道光至同治年間為第二階段；光緒、宣統年間為第三階段。

　　第一階段：清初至嘉慶年間，是清代花鳥畫風格多樣、各放異彩時期。順治、康熙年間，“清初六家”之一的江蘇武進人惲格，以畫花鳥尤其是花卉著名于世。他原畫山水，因不恥于“四王”之下，遂改畫花鳥。以北宋徐崇嗣為宗，兼取各家之長，畫多寫生，人稱“寫生正派”。所畫花卉，很少勾勒，以瀟灑秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染成畫，講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫的情調、韻味。其代表之作《花卉鏡心》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》等，皆以水墨首色渲染，用筆含蓄，畫法工整，簡潔精確，賦色明麗。又兼工詩書，題句清麗，詩格超逸，為昆陵六逸之冠。書法俊秀，畫筆生動，時稱“三絕”，名盛一時，人稱為“常州派”此派的沒骨寫生，成為當時最流行的畫風。至于朱耷和石濤的花鳥，別具生面，又是一種畫格，“髠殘、道濟所寫，孤高奇逸，縱橫排奡。不類南田（惲格別號），而亦卓然為后世法”（鄭午昌《中國畫學全史》）。朱耷在一幅畫上往往只畫一只鳥、或一朵花，更著意于全圖的布局和花鳥的造型。他畫的鳥往往顯得很倔強，落墨不多，卻表現出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。還往往將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。石濤的花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。前面提到的《大滌子自寫睡牛圖》以及自作的題畫詩就是一例。他的花鳥畫代表之作如《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》也無不如此。

　　清初以花鳥名世的畫家還有項圣謨、王武、許儀、陳舒等。項圣謨是清初山水畫派“嘉興派”開山人，亦精花鳥。地吸收了黃筌畫派精謹慎嚴的審物造物精神，講究造型，經意構圖，善于表現花葉和花瓣的層次，向背以及受光點的明暗，從而有別于當時其他花鳥畫家的畫風。但在畫法上，則受文人寫意畫影響，形成一種工寫結合的新的形式。在技法上，大都以水墨或略施淡彩，有時也純用色彩作沒骨法，色彩淡而不薄。在用筆上，十分凝重秀逸，故而雖有姣妍之色相，卻寓嶙峋之風骨，整個調子和氣氛，非常飄灑雅致，不同凡俗，好似有一股冷艷暗香浮動其間。他的這種風格在之后的惲壽平、蔣廷錫等人的作品中都有所體現。王武擅畫花鳥，風格工整秀麗，有別于當時主流畫派“常州派”。“四王”之一的王時敏稱贊說：“近代寫生，率有院氣，獨勤中（王武字）神韻生動，在妙品中。”傳世作品有《水仙柏石圖》、《紅杏白鴿圖》、《鴛鴦白鷺圖》等。其后許儀、陳舒，亦皆有名。許氏花鳥蟲魚鳥獸種種精妙，賦色獨取法宋人，窮極工麗，又能生動。陳氏花鳥草蟲得青藤、白陽遺意，所嫌筆墨太光，無奇逸之趣。

　　康、雍之際，卓然可稱為花鳥大家者，則有蔣廷錫、鄒一桂。蔣氏參用宋人各家畫法，取明人陳淳、徐渭花鳥遺意。有時極為工細，也有水墨粗放之作，以后者更佳。惜時名太重，贗本甚多，其妍麗工致者，多系其門徒之代作。鄒一桂花鳥設色明凈，重粉淡彩，調用適當，亦鄆格之后名手。鄒一桂還著有《小山畫譜》，提出的“畫有八法、四知”、“畫忌六氣”、“兩字訣”等皆專論花卉畫法，產生一定影響。

　　乾隆年間又興起羅聘、李方膺、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔、汪士慎等一批花鳥畫家。他們以揚州為活動創作中心，繼承朱耷、石濤的創新精神，花花卉、寫梅竹、松石皆別具一格，以豪邁潑辣的作風，給畫界注入了一股新風，成為清代花鳥畫中最有創新精神的一個創作群體，被人們稱為“揚州八怪”。所謂“八怪”，是指其創作“怪怪奇奇”，并非專指某“八人”。有的說法中無高翔而有高鳳翰，還有九人、十五人之說法。他們多數專長于花鳥、梅竹，亦有長于人物、山水，對于花卉，則無人不擅長。其中最杰出人物是鄭板橋。鄭板橋畫蘭竹五十余年，成就最為突出。主張繼承傳統，學七拋三，不泥古法，重視藝術的獨創性和風格的多樣化。所謂未畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格，他畫竹并無師承，多得于紙窗粉壁日光月影，直接取法自然，自成家法，并將自己獨特的“六分半”書法用筆融于繪畫之中，體貌疏朗，風格勁峭，其中寄寓著鄭板橋的人生理想，也是他堅貞倔強的人格化身。其代表作《竹石圖》中竹子艱瘦挺拔，節節屹立而上，直沖云天；幾乎每一片葉子都有著不同的表情，墨色水靈，濃淡有致，逼真地表現竹的質感。在構圖上，將竹、石的位置關系和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。連“揚州八怪”之一金農都自嘆不如，說自己畫的竹子終不如板橋有林下之風。現代繪畫大師徐悲鴻曾在鄭燮的一幅《蘭竹》畫上題云：“板橋先生為中國近三百年最卓絕的人物之一。其思想奇，文奇，書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見高致，而其寓仁悲于奇妙，尤為古今天才之難得者。”

　　近現代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚州八怪”的作品影響而自立門戶。他們中多數人對“揚州八怪”的作品亦都作了高度評價。

　　雍正乾隆年間浙江德清人沈銓亦以花鳥名世。其畫遠師宋代黃荃，近承明代呂紀，工寫花卉翎毛，禽獸，設色妍麗，工致精麗、賦色濃艷，極盡構梁之巧。傳世作品有《五倫圖》、《柳陰驚禽》、《秋花貍奴圖》、《盤桃雙雉圖》、《松鶴圖》、《梅花綬帶圖》、《鶴群圖》、《松鹿圖》等。78歲高齡所作的《雙鶴圖》，構圖飽滿，筆力雄健，被譽為晚年精品。沈銓在中日繪畫交往史上亦有一定地位。雍正九年（1731）受日本國王之聘，偕弟子鄭培、高鈞東渡。日本嫡傳沈銓花鳥畫法的有熊斐明、江越繡浦、鶴亭、真村斐瞻、宋紫石、建部綾足等。沈銓的影響，甚至到百年之后，日本著名畫家木下逸云仍在繼承沈銓的“花鳥寫生法”。

　　第一階段的花鳥畫家人才濟濟，代不乏人，除上述之外，還有名家如：邵彌、金俊明、趙焞夫、諸升、沈樹玉、吳博垕、王士、張問陶、蔣溥、姜恭壽、張敔、張賜寧等，還有李因、陳書、馬荃等一批“閨秀名家”。嘉慶時，滿族女畫家薩克達（1767—1827），號觀生閣主人，善畫工筆花鳥草蟲，亦能指墨，聞名一時。以《紅樓夢》名世的曹雪芹雖不是專業畫家，詩文之余亦作花鳥。他的好友張宜泉說他“門外山川供繪畫，堂前花鳥入吟謳”。其《石圖》是其性格和人生的寫照。其好友敦敏題畫曰：“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時”。曹雪芹的山水花鳥畫，對我們了解《紅樓夢》的創作背景和意圖，有一定的幫助。

　　第二階段：道光至同治六十多年間。其間正處十九世紀中葉，外有帝國主義不斷入侵，內有太平天國起義，整個社會動蕩不安。是清代花鳥畫較為冷落的一個時期。當時一些有名的畫家如奚岡、黃易、湯貽汾、錢杜、改琦等主要創作山水人物，余事方為花鳥。當時專門的花鳥畫家不多，有趙之琛、張熊、居巢、居廉、翁洛、方薰、朱昂之、蔣予檢等，其中以趙之琛、張熊較有影響。

　　這個時段的花鳥畫雖不如乾嘉之盛，但畫風卻有新變：“常州派”已非雍、乾之盛，嘉、道以后，改為繼承陸治、周之冕、王武一派畫法，不在學黃荃工致細密的勾勒，而是講究氣韻的點筆生趣，多寫意，重情意的表達。趙之琛，杭州人，精篆刻，為“西冷八家”之一。花卉筆意瀟灑，傅色清雅，大有華嵓神趣。其代表作《雙勾竹石圖》內容上并無任何新奇之處，繪畫的語言和技法上也沒有多少特別值得稱道的地方。唯用雙勾畫竹，顯得竹葉繁茂，左右紛披，昂抑錯落，姿態優美，兼用淺淡的汁綠渲染，更使得整個竹子顯生機勃發，清氣盎然在，在平淡無奇的題材中顯出情趣，于慣用的語言和技法上盡顯功力，卻也決非一般庸手所可能企及。趙亦間作草蟲，隨意點筆，各種體貌，無不逼肖。然丈尺之幅，腕力已薄，與奚岡、方薰、黃易等畫名相當。張熊花鳥畫初亦宗惲格，后自成一家，重寫生，繪畫用色艷而不俗，作品雅俗共賞，很受社會歡迎，帶動了一批畫家活躍于畫壇，時稱“鴛湖派”，是當時在上海、蘇杭一帶比較流行的畫風。居巢、居廉兄弟廣東番禹人。花鳥畫有惲格風韻，但自有面貌。其特點是輕描淡寫，澹逸清華。不輕易下筆，一花一草皆經過刻意經營，認為“不能形似哪能神”。又特別善于用粉，居巢的《山禽圖》，居廉的《螳螂捕蟬圖》為其代表之作。兩人以清新秀逸的畫風馳譽嶺南。其后高劍父、高奇峰傳居巢畫法，成為有名 “嶺南畫派”。

　　第三階段：光緒、宣統年間。這三十六年間是清代花鳥畫的復振時期。上海當時作為中國最大的工商業城市，文人、畫家紛紛聚集此地。但“多率作以博潤，精品更不可多見”，其“模古仿舊之風大熾，卒至除一二有真天分真人工者外，非墮入魔道，即為古人之奴隸而不能自拔”。但也有一批畫家如趙之謙、虛谷、任熊、任頤、任伯年、蒲華、吳昌碩等在繪畫上有所突破，有所成就，他們為適應新興市民階層需要，繪畫在題材內容、風格技巧方面都形成了新的風尚，被稱為“海派”。

　　趙之謙擅人物、山水，尤工花卉，起初畫風工麗，后取法徐渭、朱耷、揚州八怪諸家，筆墨趨于放縱，揮筆潑墨，筆力雄健，灑脫自如，色彩濃艷，富有新意。其代表作《為元卿花果圖冊十二開》、《為英叔花卉圖冊十四開》把惲格的沒骨畫法與“揚州八怪”的寫意畫法相結合。特別是汲取李鱓小寫意的手法，以惲格設色出之。將清代兩大花鳥畫流派合而為一，創造出新的風格。任熊、任頤是以畫謀生的職業畫家，與任薰、任預合稱“四任”，他們在人物、肖像和小寫意花鳥畫方面成就突出。作品取材廣泛，立意新穎，構思巧妙，筆墨靈活，以清新明快、雅俗共賞的格調，博得了廣大市民階層的喜愛。其中任頤（伯年）在海派中最負盛名。他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風，豐富了中國畫的內涵。其花鳥畫早年以工筆見長，仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。后吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨于簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對近、現代產生了巨大的影響。虛谷以畫花鳥草蟲著稱，善用枯筆禿鋒，干墨淡彩，線條多戰掣，風格清逸冷雋，獨具一格。吳昌碩與虛谷、蒲華、任伯年齊名，并稱“清末海派四杰”。他作為文人畫家，在大寫意花鳥畫方面有重大發展，他繼承了前人傳統，并將書法、篆刻等藝術表現形式融于繪畫，以遒勁酣暢的筆力、淋漓濃郁的墨氣、鮮艷強烈的色彩以及書法金石的布局，創造出氣魄宏大、豪邁不羈的繪畫藝術形象，兼之詩書畫的有機結合，為文人畫開拓了新的天地，對近現代花鳥畫影響甚大。

　　3、人物畫

　　同明代一樣，清代人物畫并不盛行。因為文人畫大倡以來，畫家多屬意于寫意山水花鳥，對于人物畫遂少問津。中國的人物畫素以佛道人物為中心，在六朝隋唐為最盛。自北宋文同、蘇軾、米芾等倡導文人畫以后，佛道人物畫至元而頓衰，入清，畫者尤廖廖。其稍著名者，如金農、張照、王賜疇、李泰、姚宋、楊芝、羅聘、閔貞、方勛、陸靖之等，不過數人：金農寫佛象，重在布置花木，奇柯異葉，設色尤異；張照善作大觀音像；王賜疇善寫大幅神象，膽力雄壯；楊芝畫佛，筆力雄健縱恣，也是愈大愈妙，嘗自謂安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家掃麥場大帚蘸之，乘快馬以埽數筆，仿佛手臂方舒，而心胸以暢。姚宋則相反，能于瓜子上畫十八羅漢，時稱絕藝；羅聘所畫人物佛象，畫構思奇特，往往出人意表，其《鬼趣圖》以隱晦的藝術語言辛辣無情地、深刻地反映了清朝中葉社會的陰暗面，在“怪”的外表下凸顯其顯示現世情懷。另外，閔貞、方勛善寫意人物佛象；陸靖之水墨仙佛，尤有別致。

　　相對而言，史實風俗人物及仕女畫則較為豐富，如黃慎的《群乞圖》，華喦的《閑聽說舊》，姚文瀚《清明上河圖》、《賣漿圖》，朱炎的《群盲圖》，徐揚的《盛世滋生圖》，無款的《乞丐圖》，蘇六朋寓意深刻而形象詼諧的諷刺畫，取材民間，多表現城市生活尤其是下層貧民的生活狀況和精神面貌，重視寫實，富有時代氣息，尤為當時普通市民所稱賞。

　　清代人物畫中還有一個獨特的門類：肖像寫真。寫真并非清代才有，歷代尤其是宮廷畫家，經常為帝王寫真。晚明曾鯨即是造像高手，其代表作《王時敏像》、《葛一龍像》、《胡爾小造像、《趙庚像》皆為人物造像。但清代寫真，較前代有所不同。自意大利人利瑪竇于明萬歷間東來傳教，嘗謂“中國畫僅有陽面，吾法兼有陰陽，陽面明，陰面暗，染陰面而黑，則陽面益明”。他用西法作的圣母像，眉目衣紋，如明鏡涵影，神態欲活。晚明曾鯨首用其法，煥然一新。然大為好古派所排斥，詆之為俗工。但到清康熙、乾隆之際，洋畫輸入日多，尤其是一批洋人畫家如郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義、潘廷章、賀清泰等開始供奉內廷，用中國繪畫工具采用西洋肖像畫技法為帝王勛臣繪制肖像，受到重用，又用根據皇帝的旨意，向中國的宮廷畫家斑達里沙、焦秉貞、冷枚、孫威鳳、王珓、葛曙、永泰等人傳授歐洲的油畫技藝，使西洋畫法從中央得到首肯并推廣開來。于是清代的肖像寫真遂分三派：有白描者，純為古法；有兼用描寫渲染者，仍不失古法；有渲染皴擦，必分凹凸者，則純為西法。三派之中，白描者少；余二者則并盛。其集大成者亦為任伯年。他的人物畫早年師法蕭云從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人。工細的仕女畫近費曉樓，夸張奇偉的人物畫法陳洪綬，裝飾性強的街頭描則學自任董。后來練習鉛筆速寫，變得較為奔逸，晚年吸收喦筆意，更加簡逸靈活。其肖像寫生代表作《沙馥小像》、《仲英小像》以及為外祖趙德昌夫婦寫像的《趙德昌夫婦肖像》等，可謂神形畢露。

　　清代人物畫家，前期代表人物有張漣、禹之鼎、高其佩、顧見龍、焦秉貞、冷枚、莽鵠立等。禹之鼎是康熙年間的江蘇興化人，擅山水、人物、花鳥、走獸，尤精肖像。初師藍瑛，后取法宋元諸家，轉益各師，精于臨摹，功底扎實。肖像畫名重一時，有白描、設色兩種面貌，皆能曲盡其妙。形象逼真，生動傳神，有《騎牛南還圖》、《放鷴圖》、《王原祁藝菊圖》等傳世。高其佩，漢軍鑲黃旗人，指畫開山祖，“揚州八怪”之一羅聘的老師》。指頭作畫始于唐代張璪，后歷宋元明，均無此專長的畫家，高佩琪應為清代開山者。其墨法，得力于元代吳鎮；形象塑造則得吳偉神趣。但主要創作靈感則來自現實生活，具有獨創性。其孫高秉說：“我公指畫，筆畫叢樹，俱從江山茂林中得來.絕勿規仿前人，故無獨趨痕跡而得丘壑真趣”（《指頭畫說》）。其指畫代表作有《指畫人物》冊（十頁）、《鐘馗》、《松鷹圖》等。駢指點黟，隨意飛動，用線既拙且活，別饒其趣。高其佩創指頭畫后，從學者甚夥，形成“指頭畫派”，親承其法者有甘懷園、趙成穆、朱倫翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《紅樓夢》的程偉元的指畫，也受高的影響。顧見龍亦頗有名，但其筆墨雖極精細，純乎畫工作氣，未能有頰上添毫之妙，缺乏韻致。焦秉貞習西洋畫法，寫照尤見生動，故名聞遠近，就學者多，以冷枚為最著。莽鵠立，亦本西洋法寫真，純以渲染皴擦而成。

　　清代中葉的乾隆、嘉慶年間人物畫最盛，著名者有：上官周、黃慎、華喦、羅聘、丁皋、閔貞、改琦、余集、顧洛、蘇六朋、蘇長春、費丹旭、任熊、任頤等。上官周是清代著名民間畫家，福建長汀人，開“閩派”先河。人物畫筆法瀟灑，獨樹一幟。清廷很賞識上官周的人物畫，曾下旨讓上官周與當時著名的畫家王石谷，王原祁合繪《康熙南巡圖》12卷。畫中所繪人物近萬個，個個栩栩如生，神態逼真。其傳世之作為79歲完成的《晚笑堂畫傳》，精心刻畫一百二十位歷史人物繡像，對后世有一定影響。如章回小說《繡像大明英烈傳》中的繡像，就是從《畫像》“明太祖功臣”中選取的；《芥子園畫譜》中人物，也是仿摹《畫傳》而成。魯迅十分推崇上官周，曾購買《畫傳》寄贈木刻家亞歷舍夫。日本《支那繪畫史》中，有專文認述《畫傳》的價值與影響，并將《畫傳》影印發行。“揚州八怪”之一的黃慎，初隨上官周學畫，畫多歷史人物、佛道、樵夫漁父，早年工細，學上官周，后參以懷素草書筆法，所作人物用筆粗獷，頓挫轉折，縱橫排奡，氣象雄偉。其代表作有《十二司月花神圖》、《商山四皓圖》、《祝壽圖》、《伏生授經圖》、《醉眠圖》等。

　　道光以后，中國淪入半殖民地、半封建社會，在政治、經濟、文化方面都發生巨大變化，一些志士仁人為救亡圖存，革新呼聲日高，這在繪畫上也有表現。光緒年間聚集在上海的一些畫家趙之謙，“四任”（任熊、任薰、任伯年、任予）、吳昌碩等形成“海派”，他們繼承明代陳淳、徐渭、陳洪綬、清代朱耷、石濤、揚州八怪的叛逆精神和創新意識，反對有清以來墨守成規的摹古派，適應新興市民階層需要，繪畫在題材內容、風格技巧方面都形成了新的風尚。這在人物畫上亦有表現。“海派”的開山人物趙之謙擅長寫意花鳥，但也偶作人物，光緒九年（1883）端陽，他畫了一幅扇面《鐘馗》。畫上鐘馗用紙扇遮面，腳蹬高蹺，旁有群鬼，自題了一首《滿江紅》，詞曰：“什么東西?是紙扇。遮將面孔，可憐見，滿腔惻隱，周身懵懂。黑地昏天翻舊譜，朝更暮改裝冤桶。大老官，不費半文錢，憑挪動。仗師父，方填空；賴兄弟，且增重。打燈籠，本有外甥承奉。細作神通軍帳坐，嘍羅鬼溷天門洞。湊眼前，節物寫端陽，題詞總。”以鬼喻人，借鬼諷世，憤世而嫉俗。任熊則以人物著稱，宗陳洪綬，精于肖像畫，畫法清新活潑。其《人物山水冊》中《范蠡泛舟》、《桃根打漿》諸圖，構圖不落常套，人物與山水結合。在代表作《姚燮詩意圖》中有一幅《盲歌圖》，描繪鄉村瓜棚下，數個盲人在彈琴、擊鼓、謳歌，村人則聚精會神觀賞，饒有風趣。張鳴珂說他“工畫人物，衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳章侯（陳洪綬）之室，而獨開生面也。一時走幣相乞，得其寸縑尺幅，無不珍如拱璧”（《寒松閣談藝錄》）。任頤（伯年）在任熊、任薰指教下人物畫更集其大成。任頤的人物畫，為適應近代都市觀眾的欣賞愛好，選取了不少長期為群眾所熟悉的歷史人物故事，如《蘇武牧羊》、《女媧煉石》、《關河在望》、《關河一望蕭索》、《樹蔭觀刀》、《群仙祝壽》、《八仙》、《鐘馗》等。人物形象鮮明突出，他畫的鐘馗有的風流瀟灑，有的嫉惡如仇；或按劍仰視或執扇窺測，從不同方面出色的塑造乘性正直而落拓不遇的形象。《斬狐圖》更畫出鐘馗舉劍砍殺變化成美女的妖狐，朱紅色的鐘馗和墨色的妖狐形成鮮明的對比效果。值得注意的是一些為他反復描繪并富有作者時代感懷的題材，如《關河在望》、《關河一望蕭索》等表現對國土家鄉深厚愛戀之情，蕭瑟的景色和人物的內心刻劃相襯映頗為動人。《蘇武牧羊》以凝重端莊的筆致刻劃堅守民族氣節的英雄人物，流露了他對國家命運的關懷，《雪里送炭》透露了對世情的感觸，他在光緒十四年（1888）曾為上海豫園點春堂繪《樹蔭觀刀圖》，表現神色激昂的二壯士在柳蔭下觀看短劍。點春堂是上海小刀會起義軍首領之一陳阿林的指揮部所在地，任氏作此圖也許有反帝反封建之意。但任伯年生于民間，他沒有多少機會博覽傳統的優秀繪畫作品，文化修養不高，又因賣畫，有的作品適應顧主需要，內容不免格調不高，筆墨功力不夠，有時出現釘頭鼠尾筆痕。其作品柔美、華麗有余，而沉著、雄渾不足。

四、清代畫論

　　清代繪畫，無論是理論著述還是資料編纂都較為發達。據中華書局1959年出版的《中國叢書綜錄》和余紹宋的《書畫書錄題解》，這類著述類編有350多種。但絕大多數是摘編成說，有一得之見或創新者僅有二、三十種，這也與清代畫壇的摹古主潮相埒。其代表性論著有《畫語錄》、《畫訣》、《西廬畫跋》、《南田畫跋》、《小山畫譜》、《冬心題記》、《板橋題畫》、《指頭畫說》、《二十四畫品》、《芥舟學畫編》、《山靜居論畫》、《松壺畫憶》、《溪山臥游錄》、《南宗訣秘》、《畫筌》、《小蓬萊閣畫鑒》、《桐陰論畫》、《寫真秘訣》、《寫竹雜記》等。這些畫論，著重論述元、明畫家的創作經驗。尤其是董其昌的畫學思想，清代中葉以前的不少畫論和畫跋，幾乎是董說的注腳。如沈宗騫的《芥舟學畫編》，他的山水論中“宗派”一節，就是根據董其昌“南北”二宗之說。在諸畫論中，石濤《畫語錄》是一部歷史上較有價值之作。說是“語錄”，并非是點點滴滴記錄他對繪畫藝術的看法或創作經驗，而是有著較完整的理論體系。畫論中，他始終強調繪畫必須師法自然和富有創新精神。他提出“搜盡奇峰打草稿”，最厭惡那種“泥古不化”的陳腐思想。這在“了法”、“變化”、“山川”、“兼學”、“資任”諸章中多有論述。在“四王”和惲格、吳歷等人的著作和題跋中，也總結了不少前人和自己的創作經驗，如王時敏在《西廬畫跋》認為“畫不在形似。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者。能得此中三昧，方是作家”，“繪畫必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學”；惲格在《南田畫跋》提出繪畫以“高逸”為最高境界，云，認為“郭恕先遠山數峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬”，“吳道子斗日之力，勝李思訓百日之功”，“古人用心在無筆墨處，今人用心在有筆墨處”等，皆成為婁派、常州派的不二法門。此外，方薰的《山靜居論畫》、笪重光的《畫筌》、沈宗騫的《芥舟學畫編》、秦祖永的《桐陰論畫》等，都能立一家之言，對傳統繪畫，抒一得之見。

　　清代畫論，講究筆墨技法者較多，主要講述畫法的有王概的《芥子園畫傳》和后續的3集所附的《畫學淺說》等；專論山水、梅蘭竹菊、草蟲花鳥、人物各科的畫法的，有丁皋的《寫真秘訣》，專談肖像技法；鄒一桂《小山畫譜》，為最早的花卉畫法專著；高秉《指頭畫說》，專論指頭畫；蔣松《寫竹雜記》論述畫竹。總的來說。清代畫論，論畫法的多，論畫理的少；總結前人經驗者多，有獨特見解者少。

　　清代繪畫史方面著述，數量也超過以往的任何朝代。既有通史、斷代史，也有專史、地方史；既有按時代排列的畫家傳記，也有按姓氏序列、類似人名辭典的畫家傳。

　　斷代畫史方面，為明代畫家作傳的有姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》等。專為清代畫家作傳的有張庚《國朝畫征錄》，收錄清初至乾隆中葉畫家450余人；馮金伯《國朝畫識》和《墨香居畫識》，收錄清初至嘉慶時畫家1800余人；蔣寶齡《墨林今話》，接《墨香居畫識》收錄乾、嘉、道、咸四朝畫家1286人；張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》，又續《墨林今話》收錄咸、同、光三朝畫家330多人，為清代斷代史的終篇。按地域論述的有魚翼《海虞畫苑略》和邵松年《虞山畫志補編》，專錄常熟地區歷代畫家；汪鋆《揚州畫苑錄》，專記揚州地區清代畫家；程庭鷺《練山畫征錄》，專輯上海嘉定地區畫家；陶元藻《越畫見聞》，專采紹興地區歷代畫家；周亮工《讀畫錄》，載明末清初作者得與交游的畫家。還有按類著述的，如胡敬《國朝院畫錄》，專記清代宮廷畫家；湯漱玉《玉臺畫史》，專輯歷代婦女畫家；李放《八旗畫錄》，專輯滿族畫家；童翼駒《墨梅人名錄》，專述歷代畫梅名家。按畫家姓氏筆畫序列的畫傳，以彭蘊璨的《畫史匯傳》最著名，亦開創了畫家人名辭典之先例。

　　資料編纂方面書籍也十分豐富。以乾、嘉年間奉敕編纂的《秘殿珠林》、《石渠寶笈》正、續三編最為著名，幾乎將內府收藏輯錄無遺。《秘殿珠林》系宗教題材之書畫著錄，《石渠寶笈》為非宗教題材書畫著錄，為后世保存下極為豐富詳細的文獻資料，對于研究畫史，考證法書名畫流傳，作鑒定之參考，均有重要價值。但在真偽鑒定方面，由于對皇帝旨意不敢有違，以致鑒定品評意見多有可議，亦有其他疏誤之處。私人收藏、鑒賞家所編撰著錄之書也很普遍，著名的有安岐《墨緣匯觀》、高士奇《江村銷夏錄》、孫承澤《庚子銷夏記》、顧復《平生壯觀》、吳升《大觀錄》等。同時也出現了綜合性的叢輯，《佩文齋書畫譜》是最重要的宏篇巨著，共100卷，引用書籍1844種，資料完備，體例精密，為書畫史論集大成之作。卞永譽的《式古堂書畫匯考》，亦集歷代著錄書之大成。清代許多繪畫論著與書法論著合一，同時還出現了一些編纂者還根椐自己的筆記整理成著作。如阮元《石渠隨筆》、胡敬《西清札記》等。