41、任頤（1840—1896）初名潤，字小樓，后字伯年，浙江山陰（今紹興市）人，故畫面署款多寫“山陰任”。兒時隨父學畫，十四歲到上海，在扇莊當學徒，后以賣畫為生。19世紀80年代是任伯年創作的鼎盛時期，創作題材上范圍擴大了，具有深刻的社會內容，用隱晦的手段寄寓深情。90年代，數量很多，但從作品的思想性看似乎沒有超出80年代，但藝術手法上則更加熟練，大膽、概括，特別是花鳥畫，達到“爐火純青”的佳境。

　　任頤是晚清最著名的畫家，“海派”藝術的代表人物之一。與任熊、任薰、任預合稱“海上四任”，所畫題材，極為廣泛，人物、花鳥、山水、走獸無不精妙。他源于民間，又重視繼承傳統，更吸收西畫技法，形成風姿多采的獨特畫風，在“四任”中成就最為突出。他擅人物、花鳥、山水，其人物畫取材廣泛，作品能反映現實生活，針砭社會，寄托個人情懷，具有一定思想性。造型簡練、準確，生動傳神，手法多變。他的畫用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，主題突出，疏中有密，虛實相間，濃淡相生，在“正統派”外別樹一幟，創造了一種富有詩情畫意、清新流暢的獨特風格。

　　任伯年的主要成就是在于人物畫和花鳥畫方面。　他精于寫像，是一位杰出的肖像畫家。人物畫早年師法蕭云從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人。工細的仕女畫近費曉樓，夸張奇偉的人物畫法陳洪綬，裝飾性強的街頭描則學自任董，后練習鉛筆速寫，變得較為奔逸，晚年吸收華（巖）筆意，更加簡逸靈活。往往寥寥數筆，便能把人物整個神態表現出來，著墨不多而意境深遠。其線條簡練沉著，有力瀟灑。他常畫鐘馗，他筆下的鐘馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。他仿宋人雙勾法，白描傳神，風格近老蓮。他善于從民間藝術、古代及元明以來的優秀傳統中吸取精華，并悉心地別辟蹊徑，創造了自己的風格。他所畫的人物畫構思縝密，技法熟練，真可謂涉筆成趣，形神具備。任伯年的《群仙祝壽圖》由十二條屏畫連接而成為通景屏。作品所描繪的是民間傳說中的神仙故事，作者大膽沖破半封建、半殖民地的文化藩籬，將市井勞動者作為理想中的神仙來歌頌。《群仙祝壽圖》的繪畫技巧極為高超。畫家以匠心獨運，不落俗套的手法，把幅幅各自成畫的條屏，合成為一幅構圖謹嚴、氣勢宏偉的通景畫面。畫中人物、屋宇、草木、云水，刻意求工一筆不茍。通幅構思精密，筆墨精練，設色鮮麗。充分達到旖旎從風，群仙畢至的祝壽場面。是一幅不可多得的珍品。其他作品甚多，如《三友圖》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可謂神形畢露。近代著名畫家徐悲鴻評任頤說他是“仇十洲以后中國畫家第一人。”他的人物畫的影響，遠遠超過了他的花鳥畫。其原因在于任伯年的人物畫表現了深刻的社會意義。

　　就任伯年的個人藝術造詣來看，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當時畫人物畫家少，成就高者更少，象任伯年這樣造詣，自然推至魁首。任伯年的花鳥畫更富有創造，富有巧趣，他的花鳥畫，總是把花與鳥連在一起，禽鳥顯得很突出，花卉有時只作背景，整個畫面充滿了詩的意境。早年以工筆見長，“仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。后吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，博采眾長，轉益多師，筆墨趨于簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，成為集工筆、寫意、勾勒、沒骨于一身的大師。這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對近、現代產生了巨大的影響。

　　任伯年的山水畫創作不多，早年師法石濤，中年以后兼取明代沈周、丁云鵬、藍瑛、并上追元代吳鎮、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。他于傳統的筆墨之中摻以水彩畫法，淡墨與色彩相交溶，風格明快、溫馨、清新、活潑，極富創造性。山水畫雖不多作，但也構圖布局變化多端，筆墨技巧能跳出傳統窠臼，別具一格。任頤的繪畫在當時及現當代具有極大影響，被認為是“仇十洲（仇英）后中國畫家第一人”。有《蘇武牧羊》、《女媧煉石》、《關河一望蕭索》、《樹蔭觀刀》等山水作品傳世。

　　任伯年二十多年的繪畫創作，留下了數以千計的遺作，是歷史上少見的多產作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品為光緒乙未年冬十月，去世的前一個月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陳小蓬斗梅圖》，現藏故宮博物院，光緒三年（1877）作《五十六歲仲英寫像》、《雀屏圖》。光緒七年（1881）作《牡丹雙雞圖》，收入日本《支那名畫寶鑒》；《漁歸圖》，收入《陸氏藏畫集》；仿《宣和芭蕉圖》，收入《南畫大成》。次年作《人物冊》，收入《南畫大成》。十一年（1885）作《壯心不已圖》、《墨筆人物山水冊》、為外祖趙德昌夫婦寫像。任伯年現存作品，大多收藏在國內外各大博物館內。民間及港、臺私人手里也留有一些他的作品。

　　女任霞，字雨華，善畫；子任堇，字堇叔，工詩文、書法，也能畫。

　　群仙祝壽圖　通景屏風，金箋底，設色，縱206.8厘米，橫714厘米，以12幅屏條組成一個巨幅，人物眾多，形象生動，構思奇妙，被稱為近代繪畫史上少見的佳作。作品所描繪的是民間傳說中的神仙故事，作者大膽沖破半封建、半殖民地的文化藩籬，將市井勞動者作為理想中的神仙來歌頌。《群仙祝壽圖》的繪畫技巧極為高超。畫家以匠心獨運，不落俗套的手法，把幅幅各自成畫的條屏，合成為一幅構圖謹嚴、氣勢宏偉的通景畫面。畫中人物、屋宇、草木、云水，刻意求工一筆不茍。通幅構思精密，筆墨精練，設色鮮麗。充分達到旖旎從風，群仙畢至的祝壽場面。是一幅不可多得的珍品。近代著名畫家徐悲鴻評任頤人物畫說：他是“仇十洲（英）以后中國畫家第一人。”他的人物畫的影響，遠遠超過了他的花鳥畫。其原因在于任伯年的人物畫表現了深刻的社會意義。

任頤《群仙祝壽圖》（局部）

　　42、顧沄（1835—1896）字若波，號云壺、壺隱、壺翁、云壺外史、濬川、頌墨、病鶴，室名自在室、小游仙館。吳縣（今屬江蘇蘇州）人。少有丹青之志。片紙尺縑，遇畫輒研寫不已，時常州、婁東、虞山畫風鼎盛，沄深諳山水經營布置之法，畫名漸起，遂往上海鬻畫。上海乃商賈云集之東南都會，商人風雅，各有所好，便有了各路畫家一展身手之空間。顧沄恪守“四王”為代表的正統畫風，在新風陣陣之滬上以“澤古功深，集四王吳惲諸家之長”獨樹一幟。光緒十四年（1888）嘗赴北京，與諸士大夫游。又于同年東渡日本，遍覽東京諸勝，又居名古屋。所畫一樹一石皆備受贊賞，并應日人之請作繪畫樣式數種，稱《南畫樣式》。日人影印作為繪畫楷模。

　　顧沄工山水，間作花卉、人物。所畫章法，自謂“多取園照之格”。師法婁東、虞山畫派，匯“四王”、吳歷、惲格諸家之長。墨法明潤秀雅，筆意疏古清麗，其水墨直師王蒙、小青綠逼似文徵明。吳儂軟語，淺斟低唱，得柔美之致，但乏遒勁之氣。其《群峰滌翠》，畫上雖題“贈于詩人小結廬”，頗有詩意，但構思布意極是平常。其《停云軒聽雨圖》是為老友蘇謙的別墅寫照，但卻絕似王翚的《竹莊品茗圖》，毫無新意可言。

　　流傳作品《秋高觀瀑圖》、《群峰滌翠》、《幽壑密林圖》、《停云軒聽雨圖》卷等。出版有《顧若波山水集冊》。

　　群峰赴壑圖　立軸、設色、紙本，縱178厘米，橫48厘米。

　　題跋為“仿李澹園意，顧沄”。印文為“若波”。此為仿元人王蒙水墨山水。筆意清麗淡雅，墨法明潤簡淡，顯露出江南山水的明媚清幽。巨峰之下，流溪之上，草堂數間，松篁掩映，給人山林之想。可能也是作者身居鬧市的旨歸所在。

顧沄《群峰赴壑圖》

　　43、吳昌碩（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者，浙江湖州安吉人。幼時隨父讀書，后就學于鄰村私塾。10余歲時喜刻印章，其父加以指點，初入門徑。咸豐十年（1860年）太平軍與清軍戰于浙西，全家避亂于荒山野谷中，弟妹先后死于饑饉。后又與家人失散，替人做短工、打雜度日，先后在湖北、安徽等地流亡數年，21歲時回到家鄉務農。耕作之余，苦讀不輟。同時鉆研篆刻書法。同治四年（1865）吳昌碩中秀才，曾任江蘇省安東縣（今漣水縣）知縣，僅一月即去，自刻“一月安東令”印記之。同治十一年（1872），他在安吉城內與吳興施季仙結婚。婚后不久，為了謀生，也為了尋師訪友，求藝術上的深造，常遠離鄉井經年不歸。直到光緒八年（1882），他才把家眷接到蘇州定居，后來又移居上海，來往于江、浙、滬之間，閱歷代大量金石碑版、璽印、字畫，眼界大開。后定居上海，廣收博取，詩、書、畫、印并進；晚年風格突出，篆刻、書法、繪畫三藝精絕，聲名大振，公推藝壇泰斗。三十年夏季，與篆刻家葉為銘、丁仁、吳金培、王等人聚于杭州西湖人倚樓，探討篆刻治印藝術，1913杭州西泠印社正式成立，吳昌碩被推為首任社長，藝名益揚。七十歲后又署大聾。民國16年十一月（1927年11月6日），吳昌碩突患中風，十一月初六（年11月29日）病逝滬寓，享年84。

　　吳昌碩是中國近代杰出的畫家、書法家、篆刻家，與虛谷、蒲華、任伯年齊名的“清末海派四杰”。晚清“海派”最有影響力的畫家之一，也是當時公認的上海畫壇、印壇領袖，名滿天下。被譽為“后海派”藝術的開山代表、近代中國藝壇承前啟后的一代巨匠。

　　他的篆刻是從“浙派”入手，上取鼎彝，下挹秦漢，后專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響，創造性地以“出鋒鈍角”的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚樸，往往在不經意中見功力，表現出雄而媚、拙而樸、丑而美、古而今、變而正的特點。成為一代宗師。

　　在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩學習隸書的時間并不短，在青年時期便曾臨習漢碑，如“張遷碑”、“嵩山石刻”、“張公方碑”、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，他在三十五歲時書的一幅隸書還是“張遷”的風格，結體方正，用筆尚拘謹、小心。吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，如這幅“奉爵稱壽，雅歌吹笙”，用筆雄渾、飽滿，從一些線條看，具有篆書的痕跡，可以說這時吳昌碩早已將篆、隸溶為一體了，形成了自己的獨特面目。

　　吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由于他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫。”他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，并預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用“草篆書”以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了“意”的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的“大寫意” 表現形式。

　　吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以后方將畫示人。前期得到任頤指點，后又參用趙之謙的畫法，服膺于徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有“苦鐵道人梅知己”的詩句，借梅花抒發憤世嫉俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為“雙清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以巖石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，并加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對于近世花鳥畫有很大的影響。

　　存世之作有：《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊（之—、二）》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃實圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。

　　歲朝清供圖　設色、紙本、立軸，1917年作，屬晚年之作。

　　吳昌碩作畫重“氣”，筆墨和構圖皆以“氣”貫注之，故有“苦鐵畫氣不畫形”。其“形”乃物象之形。所畫花卉天竹、水仙、石榴、佛手、紅柿、白菜、菖蒲等物，皆氣行于形內，氣勢渾穆，構圖飽滿，設色古艷。歲朝清供是他常畫的題材，“歲朝”，農歷正月初一，“歲之朝也”。“清供”，包括金石、書畫、古器、盆景等可賞玩的文雅物品。因內容豐富，寓意深邃，雅俗共賞，故別有一番情趣。此畫吉物之豐富，可稱是吳昌碩此類題材畫之最者，而清雅之氣則無出其右。

　　款識：“孟皋作畫魄力溢楮上，非具渾厚古拙之筆，未許學步也。是幀擬之僅似范湖，顧茶老謂此中有詩味存焉。石友先生以為然不？戊戌花朝先一日雨窓，作于長洲庽廬，苦鐵弟吳俊卿病臂未瘥”。鈐印三：俊卿（朱）苦鐵金石（白）破荷亭（白）。

吳昌碩《歲朝清供圖》

　　富貴牡丹 立軸 設色、紙本，作于 1919年，亦為晚年之作。

　　吳昌碩的寫意牡丹，一是重氣尚勢，以渾厚豪放為宗，二是“直從書法演畫法”，以書入畫，以印入畫，以金石氣入畫，如寫如拓，高古凝重。比之于白陽，更顯磅礴；比之于徐渭，更厚重蒼茫；比之于八大山人，顯得爛漫；比之于復堂，更沉雄；比之于趙之謙，更老辣。

　　此圖畫面右側，巨石之上，幾株牡丹綻放盛開。花朵艷麗，紅黃相間，光彩奪目，碩大的花朵在枝壯葉茂的映襯下顯得風姿綽約，左側矗立幾枝含苞待放的牡丹，與之形成視覺上的鮮明對比。此幅牡丹以單純樸厚的筆法，大寫意出花卉與奇石；復色運用酣暢自如，豐富的灰色層次使畫面的張力得以增強，蒼茫渾厚之氣蓬勃而出。

吳昌碩《富貴牡丹》

　　44、吳石僊（1845-1916）名慶云，字石仙，后以字行，晚號潑墨道人。上元（今南京）人，流寓上海，為近代海派畫家。居滬時，參加滬上著名畫會“萍花書畫社”，與吳大徽、顧茗波、胡公壽、錢慧安、倪墨耕、吳秋農、金心蘭、陸恢等名家并稱近代國畫中的“萍花九友”。擅山水，山水氣勢雄厚，丘壑幽奇，初不為人重，既赴日本歸，乃長煙雨法，墨暈淋漓，煙云生動，峰巒林壑，陰陽向背處，皆能渲染入微。故其晦明之機、風雨之狀，無不一一幻現而出。畫風近“云間派”，雖未得完善，但參用西法，別出機杼，故在當時有耳目一新之感，尤為滬上粵商所喜。黃賓虹則認為：“吳石仙作畫，在樓上置水缸，將紙濕至潮暈，而后用筆涂出云煙，雖非不工，識者所不取，以其無筆也”。

　　傳世作品有光緒十八年（1892）作《海州全圖》通景屏四條，現藏中央美術學院；二十九年（1903）作《遠寺夕照圖》軸藏中國美術館；三十年作《秋山夕照圖》軸藏上海博物館；同年作《煙溪漁艇圖》著錄于《宋元明清書畫家年表》；《溪山煙雨圖》軸，藏山東省文物總店；《遠浦歸帆圖》圖錄于《中國畫》創刊號；《秋景山水》軸圖錄于《中國近百年畫展選集》；1914年作《劍閣云深圖》，橫幅圖錄于1996年版《中國古玩行情博覽》。

　　云山雨意圖　紙本、立軸、淡色，縱81厘米，橫48厘米，藏山東省文物總店。

　　此畫用米芾潑墨山水，墨暈淋漓，煙云生動，又參用西洋散點透視，畫法陰陽向背處皆能渲染入微，風雨之狀，無不一一幻現而出。惟氣格較俗，無虛靈之氣。

　　款識為：“菊如二兄大人雅正，白下吳石僊”。鈐印二：“吳慶云印”、“石僊”

吳石僊《云山雨意》