20、周之冕

　　（1521—？）字服卿，號少谷，長洲（今江蘇蘇州）人。卒年不詳，活躍于萬歷年間。擅花鳥，又善古隸。注重觀察體會花鳥形貌神情，及禽鳥的飲啄、飛止等種種動態(tài)。善用勾勒法畫花，以水墨點染葉子，畫法兼工帶寫，人稱勾花點葉法。所作花鳥，形象真實，意態(tài)生動，頗有影響。寫意花鳥，最有神韻。設(shè)色亦鮮雅，家蓄各種禽鳥，詳其飲啄飛止，故動筆具有生意。明代后七子代表人物王世貞對吳門派后期畫家有個比較和評論：“有明以來寫花草者，無如吳郡，而吳郡自沈周之后，無如陳道復(fù)、陸叔平。然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之”（《藝苑卮言》）。周之冕兼采陳道復(fù)、陸治二家之長，為吳門畫派重要畫家。只是因嗜酒落魄，不甚為世重耳。

　　代表作有：萬歷十三年（1585）作《芙蓉鳧鴨》圖軸藏上海博物館；（1587）作《芙蓉雙鳧圖》軸藏沈陽故宮博物院；十五年作《杏花錦雞圖》軸藏蘇州市博物館；二十四年作《梅花野雉圖》軸藏遼寧省博物館；萬歷二十九年（1601）作《桃柳春燕圖》、《桂樹榴雀圖》軸藏南京博物院；萬歷三十年（1602）《竹石雄雞圖》軸、《百花圖》卷，現(xiàn)藏故宮博物院；三十年作《墨花圖》卷藏天津市藝術(shù)博物館；萬歷三十四年作（1606）《仿王冕花鳥圖》。

　　竹石雄雞圖??? 紙本、設(shè)色，縱157.2厘米，橫47.7厘米。現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　明代中期，在江南一帶，繪畫藝術(shù)十分繁榮，形成了以沈周為代表的吳派畫風(fēng)：筆底結(jié)實蒼潤，氣韻溫雅，和浙派的健拔勁銳正成對照。周之冕的畫風(fēng)與吳派相近。他根據(jù)自己對自然的觀察感受，融會了勾勒和沒骨之長，獨創(chuàng)了“勾花點葉法”，在狀物寫神的基礎(chǔ)上豐富了花鳥畫的表現(xiàn)技巧。明王世貞曾稱贊他的畫說：“陳道復(fù)妙而不真，陸叔平真而不妙，真妙俱得惟周少谷耳。”

　　圖繪竹石，一雄雞俯身斜坡上，作欲啄食狀。畫雞，用淡墨點出頭額、肩背，用濃墨點出其胸、尾、眼部，僅在蹠爪用勾勒法。筆墨精確洗練，在揮灑中緊扣造型，于奔放中不失法度；畫石，用潑墨，雖水色淹潤，但紋理變幻卻已在其間；畫竹，以沒骨法蘸墨，竹節(jié)圓渾挺勁，竹葉生動飄蕩。全畫淡雅而氣厚，形象真切而生動，頗值品味。

　　畫的左邊款署“壬寅上元周之冕戲墨”，鈐二印。

周之冕《竹石雄雞圖》

　　梅花野雉圖? 紙本、設(shè)色，卷軸，縱134.5厘米，橫33.6厘米，藏遼寧省博物館。

　　周之冕江蘇蘇州人，善畫花鳥，能的其神態(tài)；設(shè)色清雅，在陳淳、陸治之間，鉤花點葉，間出新意。此圖作于萬歷二十四年。圖繪老干紅梅，野雉棲于其上，竹石映帶左右。此圖寫生意味頗濃，構(gòu)圖勻稱；工筆精細(xì)逼真，而無板滯痕跡，正是難能可貴之處。上有作者“丙申夏日汝南周之冕寫”名款，下鈐“周之冕印”、“服卿”印章二方。圖的整體布局嚴(yán)謹(jǐn)，描摹惟妙惟肖，是同時期畫作中的佳品。

周之冕《梅花野雉圖》

　　21、趙左

　　（？—1633后）亦作趙佐，字文度。華亭（今上海松江）人。少為諸生時，詩文即出眾，曾赴北京，以一首秋草詩一鳴驚人，人呼為“趙秋草”。后得顧正誼賞識，讓他與宋懋晉向好友宋旭學(xué)畫，此后畫名漸顯。與弟子沈士充、朱軒、葉有年、陳廉、李肇亨等構(gòu)成的藝術(shù)群體，被人們稱為“蘇松派”。因一生窮困，曾為董其昌代筆。

　　趙左是活躍于萬歷、崇禎時的松江派中堅人物。他雖隨宋旭學(xué)畫，卻能以宋旭為基礎(chǔ)，上溯源流，追摹董源、倪瓚筆意，兼采米氏云山與黃子久淺絳法，善用干筆焦墨，長于烘染，水墨濕潤，極富神韻。故其作品筆精墨妙、氣韻生動，充滿詩情畫意，給觀者帶來鮮活的自然氣息。清人王原祁《佩文齋書畫譜》中即認(rèn)為：“（趙左）學(xué)于宋旭……其畫宗董源，兼有黃公望、倪瓚之意。”論畫主張要得所畫物象之勢，應(yīng)取勢布景交錯而不繁亂。清人姜紹書《無聲詩史》記其論畫一則，闡述了他對山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)見解。他主張畫山水，須得山川林木、樓觀舟車、人物屋宇之勢，做到取勢布景，交錯而不繁亂；景物布置,須一一自然合理；景色先以朽筆勾出，然后落墨,使景致、筆墨交融，成畫后才富有意味。他創(chuàng)作的山水畫，亦力求體現(xiàn)這些思想。景物大多較為繁復(fù)，有時畫煙嵐云霧流動于層巒疊嶂、坡谷幽溪澗；并以斜徑、溪橋、房屋、樹木,掩映穿插。筆墨方面,或用濃、濕、淺、淡的墨色染出山巒向背，同時漬出浮動的白云；或作淺絳設(shè)色，與筆墨的運用相融。還經(jīng)常參用米氏父子、黃公望、倪瓚等畫家的不同畫法。他的山水畫秀勁飄逸的韻致也吸引了一大批松江畫家追隨其左右，如趙泂、葉有年、吳振、釋常瑩等，都從學(xué)于趙左繪畫，使得明末清初的松江畫壇呈現(xiàn)出一派生機盎然的景象。

　　趙左山水也深受董其昌影響，兩人畫風(fēng)有相似之處，但也有所不同。董其昌是明代后期書畫大家，其山水畫理論與實踐影響了明末乃至清代山水畫的發(fā)展，加之董氏社會地位顯赫，官至南京禮部尚書，以太子太保致仕，結(jié)交了大量的仕宦、文人和書畫家，因此名重一時，影從者甚眾。由于董其昌是松江人氏，因此當(dāng)時松江地區(qū)的許多畫派都以追隨董氏，強調(diào)摹古，重視筆墨為潮流，而趙左身處其間，在繪畫創(chuàng)作上受鄉(xiāng)賢之影響也是必然的。趙左與董氏又是翰墨摯友，并有著長期的書畫交往，加之生活貧困，經(jīng)常為董氏代筆人。對此，清人朱彝尊在《論畫絕句十二首》中指出：“隱君趙左僧珂雪，每替香光應(yīng)接忙。涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏。”朱氏在詩后又自注：“董文敏疲于應(yīng)酬，每倩趙文度及雪公代筆，親為書款。”清人姜紹書在《無聲詩史》中亦有類似說法：“（趙左）與董思白為翰墨友，流傳董跡，頗有出文度手者。”可見，趙左為董氏代筆在當(dāng)時已是公開的秘密，這也從一個側(cè)面反映了兩人畫風(fēng)有相似之處。當(dāng)然，趙左為董其昌代筆與董氏原作是有本質(zhì)區(qū)別的。趙氏長于烘染，在樹木等的刻畫上立體感強，層次繁復(fù)，風(fēng)格細(xì)潤，于繪畫技巧上更為精能，但筆墨功力與董其昌相比則略顯單薄，這主要是由于董氏所具有的超凡書法功底是趙左力所不逮的。

　　所著《大愚庵遺集》已失傳，散落的詩文由其子搜輯成一集存世。繪畫上傳世作品有萬歷三十九年（1611）作《秋山幽居圖》扇面，《仿大癡秋山無盡圖》卷、《山水卷》（均藏上海博物館）；萬歷四十年（1612）作《溪山無盡圖》卷）收錄于《中國繪畫史圖錄》下冊）；萬歷四十四年（1616）的《長江疊翠圖》卷（藏中國美術(shù)館）；《富春大嶺圖》卷（藏于故宮博物院）；《寒江草閣圖》軸（臺北故宮博物院藏）；《林巒深秀圖》軸（藏天津市藝術(shù)博物館）；《竹院逢僧圖》軸（藏日本大阪市立美術(shù)館）。

　　溪山深秀圖　絹本，設(shè)色，縱141厘米，橫63厘米，曾藏當(dāng)代畫家郭味蕖處。

　　此圖所署年款“萬歷戊申”即萬歷三十六年（1608），屬趙左早期作品。根據(jù)目前對趙左的研究，已知的記年作品最早者成于萬歷三十一年（1903），最晚者成于崇禎六年（1633年）。《溪山深秀圖》應(yīng)創(chuàng)作于三十余歲，故屬早期。趙左早期階段作品，有顯著的吳派影響與仿古傾向，仿古自唐、五代至宋、元，泛學(xué)諸家，各得其要；題款字體方整，轉(zhuǎn)折圓柔。此幅《溪山深秀圖》甚吻合早期階段的風(fēng)貌。圖中作者自題：“溪山深秀，萬歷戊申冬十一月為儒仲先生畫，趙左”。董其昌亦有四行題跋：“文度為儒仲作此圖，可謂殉知之合，峰巒渾厚，草木華滋，有子久意，其昌題。”

　　此圖繪高遠山水，近景巉巖茂林，屋宇流泉，一士板橋前行；中景巨峰疏林，云霧彌漫；遠景群山逶迤，隱沒天際。景致繁復(fù)寫實，構(gòu)圖虛實相間，頗富層次和氣勢，布景手法多取自五代、北宋。山石多圓渾厚重，時見突兀之形，亦源自北宋；中景云遮之山，又仿佛米氏云山。近樹扭曲的主干、交叉的枝條和繁密的點葉，則近似吳派文徵明。山石的勾皴和遠樹的點染，又多黃公望之法。故董其昌題此畫“有子久意”，實際上已融匯了諸家畫法，反映的是早期較為工謹(jǐn)、寫實、多勾染少皴法、水墨與設(shè)色相間的特色。所題款字亦與早期方整而圓柔的特點相吻合。

　　本幅董其昌題跋之書法，流潤中帶拙味，與五十余歲時的書風(fēng)相一致，應(yīng)屬真跡無疑。趙左自題中提到的上款“儒仲先生”，經(jīng)查不詳其人，估計應(yīng)是家鄉(xiāng)的一位親友。這幅《溪山深秀圖》軸，是趙左存世作品中極少見到的早期真跡。同時既可一窺其早期畫風(fēng)，又增添了他與董其昌酬往的史料，從藝術(shù)價值和史料價值兩方面看，都彌足珍視。

趙左《溪山深秀圖》

　　寒江草閣圖???? 絹本、設(shè)色，縱160厘米，橫51.8厘米。臺北故宮博物院藏。

　　圖中前景左側(cè)一角山石凸起，上面叢樹聳立，對面坡上也是高樹繁茂，俯望下去，朦朧間可見柴門小院，及遠，臨水的草閣以及觀水者依稀可辨。中景里，河水淼茫，空瀠一片，依稀可見一座石橋跨河接通兩岸，兩旁的草木盡在隱約間。河面上的煙靄蔓延至遠山，迷迷茫茫，有驟雨初晴之感。放眼望去，遠處峰巒迭起，團團云霧似在奔騰而上。此畫構(gòu)圖極具“松江派”的特色，以“潤”見長，將水的運用發(fā)揮到極致，用墨、用色十分精巧。遠山主峰以藤黃加花青染底，淡墨籠染峰尖，再用干墨皴擦，濃墨作點，最后罩以花青和墨的斜點，且一路點到河畔，其間筆墨交融，生動自然。山石無明顯的皴紋，筆法短促；樹木變化各異，點虱豐富。整個畫面設(shè)色淡雅，烘染柔和，很好的印證了前人對趙左畫風(fēng)“筆墨秀雅，煙云生動，烘染得法，設(shè)色韻致”的評論。此畫不僅表現(xiàn)了作者對自然時空瞬間變化跡象的洞悉，更體現(xiàn)出其駕馭筆墨的能力，為觀賞者提供了可游、可居、可思、可想的品味空間。

趙左《寒江草閣圖》

　　22、董其昌

　　（1555－1636）字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭（上海松江）人。他是明代后期著名畫家、書法家、書畫理論家。“華亭派”的主要代表。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風(fēng)得意，青云直上。萬歷十七年（1589）三十四歲的董其昌舉進士，開始了他此后幾十年的仕途生涯。當(dāng)過編修、講官，后來官至南京禮部尚書，太子太保等職。一度擔(dān)任皇長子朱常洛的講官。但因為朝中復(fù)雜的人事關(guān)系，不久，便告病回到松江。其后，他相繼擔(dān)任過湖廣提學(xué)副使、福建副使，一度還被任命為河南參政從三品的官職。但他并不以此為意，托辭不就，在家鄉(xiāng)優(yōu)游，整天沉浸在翰墨當(dāng)中。在松江,他以京官和書畫家的雙重身份，社會地位迥異往昔，家鄉(xiāng)的大財主、士大夫和地方官吏，聯(lián)袂登門拜訪。許多附庸風(fēng)雅的官僚豪紳和腰纏萬貫的商人紛至沓來，請他寫字、作畫、鑒賞文物，潤筆贄禮相當(dāng)可觀。社會地位的提高和財富的空前增加，使得董其昌迅速演變成名動江南的豪紳和松江地區(qū)的首富。當(dāng)時的坊間傳聞其“擁有良田萬頃、游船百艘、華屋數(shù)百間”。董其昌不同于南宋做人謹(jǐn)慎的趙孟頫和元代散盡家財?shù)哪攮懀麨楦徊蝗剩柺芊亲h惡評，甚至激起民變，導(dǎo)致其家為民眾所抄。起因和過程記錄在“昆山趙氏風(fēng)滿樓叢書?民抄董宦事實》腳本和民間傳奇《黑白傳》之中。據(jù)兩書介紹，董其昌擁有多房妻妾，萬歷四十三年（1615）秋，六十歲出頭的董其昌又看中了陸紹芳佃戶的女兒綠英，他的二個兒子董祖常帶了人強搶綠英給老子做小妾。陸紹芳對董氏父子強搶民女的做法非常憤慨，在四鄉(xiāng)八舍逢人便講，張言批評。隨后便有人編出故事來，題目叫《黑白傳》。萬歷四十四年（1616）春。從初十、十一到十二日，各處飛章投揭布貼滿街衢，兒童婦女竟相傳：“若要柴米強，先殺董其昌”。”到了十五日行香之期，百姓擁擠街道兩旁，罵聲如沸，把爪牙陳明的數(shù)十間精華廳堂盡行拆毀。第二天，人群聞訊紛紛從上海青浦、金山等處趕來聚集。十六日“酉時，兩童子登屋，便捷如猿，以兩卷油蘆席點火，著其門面房。是夜西北風(fēng)微微，火尚漫緩，約燒至茶廳，火稍烈，而風(fēng)比前加大，延及大廳，火趁風(fēng)威，回環(huán)繚繞，無不熾焰”，數(shù)百間畫棟雕梁、朱欄曲檻的園亭臺榭和密室幽房，盡被付之一焰，大火徹夜不止。董家一時“四宅焚如，家資若掃”。十九日，仍不罷休的民眾將董其昌建在白龍?zhí)兜臅鴪@樓居焚毀，還把董其昌手書“抱珠閣”三字的匾額沉在河里，名曰：“董其昌直沉水底矣。”（《民抄董宦事實》）

　　他對明末清初的畫壇影響很大。此時吳派、浙派均走入未流。他與莫是龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等所謂畫中九友，推陳出新，獨樹一幟，扭轉(zhuǎn)了吳、浙兩派的頹風(fēng)，功居首位有《畫禪室隨筆》、《容臺文集》、《畫旨》、《畫眼》等。多來源于兩個來自當(dāng)時民間的寫本《民抄董宦事實》和《黑白傳》，董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內(nèi)文宗，執(zhí)藝壇牛耳數(shù)十年，是晚明最杰出、影響最大的書畫家。書法上曾自述“初師顏平原（真卿）《多寶塔》，又改學(xué)虞永興（世南），以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”這段話中可以看出董其昌幾乎學(xué)習(xí)研究了明代以前絕大部分名家傳世作品很多。其書法代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市詩》、《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前后赤壁賦冊》等。董其昌雖沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見于其大量的題跋中。董其昌有句名言：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學(xué)習(xí)古典書法，起了很好的闡釋和引導(dǎo)作用。

　　董其昌也精于書畫鑒賞，收藏很多名家作品，從鐘王到顏、柳，從懷素到楊凝式、米芾，直至元代的趙孟頫的書法作品董其昌皆有收藏。繪畫上曾珍藏董源《瀟湘圖》，范寬《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，并以“四源堂”作為齋名。還有精選李思訓(xùn)《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《云山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》，《宋人冊頁》等18幅。其收藏足以令其傲視當(dāng)代。

　　董其昌的繪畫長于山水，注重師法傳統(tǒng)技法，宗法董源、巨然、高克恭、黃公望、倪瓚等，尤其看重黃公望，晚年亦有取法李唐的。追求平淡天真的格調(diào)，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：“董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風(fēng)流蘊藉，為本朝第一。”董其昌早年受教于華亭派開創(chuàng)者顧正誼，后來聲望遠超過顧，從而成為華亭派代表人物，取代已趨衰微的浙派、吳門派，成為晚明畫壇的主流。他曾將自己的畫風(fēng)與吳門派的代表人物文徵明作過比較說：“余畫與文太史較，各有短長：文之精工具體，吾所不如。至于古雅秀潤，更近一籌”。這也是吳門派與華亭派區(qū)別之所在。董其昌的山水畫全以氣勢取勝。后來的王時敏、朱耷都受他的影響。他的設(shè)色，有的采用沒骨法，有的以淺絳兼青綠。敷色用彩上，幾與水墨用筆相同，以至把書法滲透到畫法中，具有文人畫的顯著特點。他的傳世之作《林和靖詩意圖》、《夏木垂蔭圖》、《秋興八景冊》、《江干三樹圖》、《山川出云圖》等，可以代表他水墨、青綠山水畫風(fēng)。但其中有些作品，由于過于強調(diào)筆墨風(fēng)趣和形象的“脫略”，未免缺乏山川的自然真實感。又多輾轉(zhuǎn)摹仿之作，如《峒關(guān)蒲雪圖》、《溪山平遠圖》等，皆為摹古之作。也有的山水作品，用筆柔和，秀媚有余而魄力不足。

　　董的繪畫對明末清初的畫壇影響很大，并波及到近代畫壇。一直以來，董其昌的作品都是海內(nèi)外大收藏家尋覓的目標(biāo)。董在書畫理論方面論著頗多，平生對書畫理論見解相當(dāng)豐富。他工書法，自謂于率易中得之，對后世書法影響很大。繪畫上竭力推崇和提倡“文人畫”的“士氣”尤其是繼承莫是龍的“南北宗”論。以佛教分南北宗的理論推展至繪畫史的發(fā)展，并以“南北宗”論解釋古代繪畫的發(fā)展史，而且藉推崇南宗貶低北宗，其論對晚明以后的畫壇影響深遠。其書畫創(chuàng)作講求追摹古人，但并不泥古不化，在筆墨的運用上追求先熟后生的效果，拙中帶秀，體現(xiàn)出文人創(chuàng)作中平淡天真的個性。加之他當(dāng)時顯赫的政治地位，其書畫風(fēng)格名重當(dāng)世，并成為明代藝壇的主流。但他提倡復(fù)古主義，藉以抬高文人畫地位，導(dǎo)致因襲模仿之風(fēng)大盛，影響了明末清初繪畫的發(fā)展，產(chǎn)生了不小影響，也是事實。其書畫方面論著有：《畫禪室隨筆》、《容臺集》、《畫旨》等文集《容臺集》、《容臺別集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》等。松江地區(qū)與董其昌交往的，有陳繼儒、趙左、沈士充，其畫學(xué)觀點與董基本一致。

　　夏木垂陰圖　紙本、墨筆，縱91.3cm，橫44cm。現(xiàn)存于臺灣故宮博物院。此畫成作于明萬歷四十七年（1619），作者64歲之時。補題于明天啟六年（1626）。董其昌的山水畫大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見；另一種則是青綠設(shè)色，時有出以沒骨，比較少見。此圖屬于前者。畫中截取山坡一角，其上有柳樹、松柏，共三株。樹木主干蒼勁高聳，枝葉繁茂蓊郁。構(gòu)圖簡潔飽滿，用筆老辣迅疾，墨色濃淡得宜，生動地表現(xiàn)出林木枝葉紛披的景象。又以長披麻皴皴染山石，皴與染相結(jié)合，加上濃重的苔點，使得長滿青苔的山石因而具有濕潤的質(zhì)感。在墨色的運用上，整幅畫面主要以濃墨與留白相對比，黑、白、灰關(guān)系明確，營造出清爽明麗之氛圍，使觀者似乎感受到夏日樹蔭之中的涼爽清幽。

　　董其昌十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，題材變化較少。但在筆和墨的運用上，有獨特的造詣。其畫山水主要從董源、巨然的傳統(tǒng)而來，不重造景，而追求筆墨意趣。格調(diào)古雅幽淡簡遠，意趣天真秀潤蒼郁，筆墨爽朗瀟灑。筆法脫自書法，講究用筆使轉(zhuǎn)的提頓抑揚，中鋒直皴，用筆柔中帶剛。而墨色的濃淡燥濕，層次、條塊的對比強烈，意不在表現(xiàn)景物的形體，而是追求畫面虛實相生的趣味。布局上采取近坡樹、中水、遠山的三段法，畫幅近景坡上數(shù)株雜樹挺立，水墨橫點與豎線點染樹葉，虛實相生，樹蔭下，白屋兩三間。中景水面開闊，不雜一物，遠山峰巒起伏，山勢由下而上推移，間著雜樹。通幅水墨，平淡天真中蘊含著溫和文雅，寂靜空曠中透著禪宗的玄機妙理，這也許就是董其昌極力推崇的“精氣內(nèi)含”的典型反映。

　　畫上自題二則，其一：“夏木垂陰。己未秋日。玄宰寫。”鈐印“昌”。又題：“柳條拂地不須折，竹枝入云從更長。藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養(yǎng)麝香。丙寅秋。玄宰重題。”鈐“宗伯學(xué)士”、“董氏玄宰”印。詩堂有陳繼儒題詞：“思翁晚年筆正如董北苑、巨然，有如雷如霆之氣，足吞畫苑余子。陳繼儒題。”鈐“眉公”印。

董其昌《夏木垂陰圖》

　　林和靖詩意圖　絹本、設(shè)色，縱154.4厘米，橫64.2厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院藏。此圖又名《三竺溪流圖》，是畫家根據(jù)北宋著名詩人林逋的一首絕句詩意而作。林詩的全文為：“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨木為橋小結(jié)廬。”此圖寫林逋詩意，表達一種對林泉生活的向往。作于明萬歷四十二年（1614年），時董氏60歲，明天啟元年（1621年）三月67歲時重題。

　　此圖畫峰巒起伏，林木蔥郁，溪水相映，茅屋草舍點綴其間，小徑、小橋隱現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上采用深遠兼平遠的構(gòu)圖法，溪流將山水林木斷為三重，遠山腳下置茅舍數(shù)間，以點明“結(jié)廬”的畫意。敷色以淺絳、青綠為主調(diào)，溫潤淡冶。用筆疏淡，用墨細(xì)潤，山石用效很少，多以淡色染成。環(huán)境幽深恬淡，恰如林通之詩，有超然出塵之致。并且以書入畫，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈便，墨色干潤濃淡，層次分明，蘊蓄豐厚，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。表現(xiàn)出作者在設(shè)色山水中所追求的平談天真之趣，不愧為董其昌設(shè)色山水畫代表作。

　　畫上有萬歷四十二年作者自題款識：“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨木為橋小結(jié)廬。寫和靖詩意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗識”。下鈐“董其昌印”白文印。左上又有作者天啟元年補題：“元時倪云林、王叔明皆補此詩意，惟黃子久未之見，余以黃法為此。玄宰重題，辛酉三月。”下鈐“董其昌印”朱文印。

董其昌《林和靖詩意圖》