13、唐寅

　　（1470－1523）唐寅于明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時出世，故名唐寅，字伯虎，一字子畏。晚年信佛，號六如居士、桃花庵主，又有魯國唐生，逃禪仙史，南京解元，江南第一風流才子等別號。吳縣（今江蘇蘇州）人。出身商人家庭，父親唐廣德，母親邱氏。唐寅自幼聰明伶俐。11歲就文才極好，并寫得一手好字。16歲中秀才。20余歲時家中連遭不幸，父母、妻子、妹妹相繼去世，家境衰敗，在好友祝允明的規勸下收心讀書，29歲參加南京應天鄉試，獲中第一名“解元”。次年赴京匯考，“功名富貴”指日可待。與他同路趕考的江陰大地主徐經，暗中賄賂了主考官的家僮，事先得到試題。事情敗露，唐寅也受牽連下獄，遭受刑拷凌辱。自此才高自負的唐寅對官場的“逆道”產生了強烈的反感。性格行為流于放浪不羈。后遠游祝融、匡廬、天臺、武夷諸名山，并蕩舟于洞庭湖、彭蠢，然后郁郁回到蘇州。晚年信奉佛教，自號六一居土。曾作詩自責，說大丈夫雖不名，也應慨當以慷，又何必效楚囚之態，遂自刻了“江南第一風流才子”的印章。正德九年（1514年）曾應寧王朱宸濠之請赴南昌半年余，后察覺寧王有圖謀不軌，遂佯狂得以脫身而歸。唐伯虎盡管才華出眾，有理想抱負，是位天才的畫家，但他那憤世嫉俗的狂傲性格不容于這個社會。他一生坎坷，最后潦倒而死，年僅54歲。他臨終時寫的絕筆詩就表露了他刻骨銘心的留戀人間而又憤恨厭世的復雜心情：“生在陽間有散場，死歸地府又何妨。陽間地府俱相似，只當飄流在異鄉?！?br /> 　　
　　唐寅被譽為明中葉“江南第一才子”。他博學多能，吟詩作曲，能書善畫，與祝允明、文徵明、徐禎卿并稱“江南四才子”，其詩多紀游、題畫、感懷之作，以表達狂放和孤傲的心境，以及對世態炎涼的感慨，以俚語、俗語入詩，通俗易懂，語淺意雋。著有《六如居士集》，清人輯有《六如居士全集》。唐寅亦工書法，源自趙孟頫一體，風格豐潤靈活，俊逸秀拔，幾為畫名所掩，其代表作有《落花詩冊》。畫名更著，行筆秀潤縝密，具瀟灑清逸的韻度，在繪畫中則獨樹一幟，自成一路，與沈周、文徵明、仇英并稱“吳門四家”。

　　繪畫上山水、人物、花鳥俱精：唐寅畫得最多也最有成就的是山水畫。其山水早年隨周臣學畫，后師法李唐、劉松年，加以變化，畫中山重嶺復，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。其山水畫對兩宋李成、范寬、李唐、馬、夏，以至元之趙子昂、王蒙、黃公望等大家，俱有研摹，學到了宋人筆法嚴謹雄渾、風骨奇峭的風格。同時他又參合了馬遠、夏圭的構圖和筆墨技巧，并廣泛地涉獵北宋李成、范寬、郭熙和元代的黃公望、王蒙諸大家的長處，融會貫通，逐漸形成自己的風格。畫面布局嚴謹整飭，造型真實生動，山勢雄峻，石質堅峭，皴法斧劈，筆法勁健，墨色淋漓。代表作品有《王鏊出山圖》、《沛臺實景圖》、《行春橋圖》、《關山行旅圖》等。晚年畫風已脫出周臣的風范，自立門戶。此時細筆山水居多，作品有《山路松風圖》、《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》、《西洲話舊圖》、《幽人燕坐圖》等。從這些畫的風格看，畫風構圖簡潔清朗，用筆多為細勁中鋒，猶如游絲描，纖而不弱，力而有韻，具有剛柔相濟之美。山石的皴法豐富，多有短砍、長皴、順筆、逆毫、方折、圓轉等筆墨。林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，雜而不亂，極富韻律和文人畫秀潤空靈的美感。墨色淋漓，又富濃淡變化。唐寅的山水畫之所以有這樣大的藝術成就，一方面是由于他能打破門戶之見，無論北方畫派、江南畫派，還是南宋的院體及元代文人山水畫，近及沈周和周臣等名畫師，他都認真學習，博采眾長，革新創造．最后形成自己的畫風。另一方面．最重要的是他對自然山川有著親身的體察和真實感受，從取之不盡、用之不竭的真山真水中汲取營養，從而對他的山水畫創作起著重要的滋養作用。唐寅足跡遍名川大山，胸中充滿千山萬壑，這使其詩畫具有吳地詩畫家所無的雄渾之氣。他的作品氣魄雄偉壯闊，造型嚴謹準確，筆墨精湛高深，都超過了同時代的一些畫家。

　　他的人物畫多描寫古今仕女生活和歷史故事，大致沒有逾越南宋人物畫藩籬．尤其是他的敷施重彩的工筆人物畫，那種明眸、皓齒、紅顏、粉頰，還是南朱院體畫的遺風。他的人物畫，大體上分為兩種，一種是線條勁細，敷色妍麗，氣象高華，出自南宋院體畫。如《王蜀宮妓圖》，畫家以傳統的工筆重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宮女的濃施艷抹。衣紋用細勁流暢的鐵線描，服飾施以濃艷的色彩，顯得綺羅絢爛。把宮妓們競相裝扮，斗綠爭緋的情態刻畫得生動入微，不愧為唐寅仕女畫的優秀之作。另一種是從南宋的院體脫胎而出，筆墨流動爽利．轉筆方勁，線條抑揚起伏．代表作品《秋風紈扇圖》以及《李端端圖》等，畫風由工麗變為簡逸高雅。畫家把宋代李公麟行云流水描和顏輝的折蘆描參合使用，使畫面富有韻律感。唐寅的人物畫，線條清細，色彩艷麗清雅，體態優美，造型準確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。寫實功力較強，形象準確而神韻獨具，故《明畫錄》評他的人物畫“在錢舜舉下，杜檉(杜堇)居士上”。

　　唐寅的花鳥畫，傳世作品不多，現存作品有《墨梅圖》、《風竹圖》和《鴝鵒鳴春圖》、《臨水芙蓉圖》、《杏花圖》等，畫風遠法宋元水墨畫．近師沈周的變革創新，刻意求精。技法上以水墨提煉形象，墨韻明凈、生趣盎然。其代表作是《枯槎鴝鵒圖》。其構圖用折枝法，枯木枝干由右下方彎曲多姿地向上伸展，以枯筆濃墨畫之，蒼老挺拔。以積墨法畫一只棲于枝頭的八哥，正引吭高鳴，樹枝似乎都在應節微動，從而顯現出自然界生命律動的和諧美。技法上用水墨隨意點畫，較之沈周則更為活潑灑脫，較之林良、呂紀又不像他們那樣粗獷豪放，而是自有一番清新活潑之趣。還有《雨竹圖》，畫面以二組濃葉為主枝，后出淡葉，再初葉數筆以相呼應，葉均向下急趨，一派雨打竹葉之勢?！赌穲D》中唐寅用水墨畫梅花一枝，意筆寫花干，沒骨法點梅花，筆法秀逸灑脫，頗具質感。

　　由于唐寅作畫很少在畫上注明年份，且他的畫風變化也不很有規律，所以很難推測他作畫的時間，也就難以按照時間來劃分他的畫風變化進程。他在繪畫上所作的貢獻，大致可概括為三點：其一，綜合南北二派，弘揚了文入畫的傳統。我國的傳統繪畫．到了北宋初期，由于地理條件和風格的不同，始分為南北兩大畫派。北方畫派以李成、關仝、范寬為代表，畫風深厚曠遠，石體堅凝，風骨奇峭，氣勢雄偉；而南方畫派以董源、巨然為宗師，畫風柔和溫秀，筆墨瀟灑含蓄，水墨濕潤華滋，遠近感強烈。但又有各自的弱點，比如北方畫派．筆鋒太露，缺少含蓄，缺少韻致和遠近感等；南方畫派缺少骨力、莊嚴和氣魄等。唐寅的功績就在于打破了門戶之見，從筆法、氣勢、筆意和設色上，把南北兩派不同的源流，揚長避短，融合在一起，又吸收元畫的長處，最后形成結構嚴謹，風骨奇峭，筆法秀逸，水墨淋漓，意境空靈的獨特風格。他的畫，既有宋畫深厚功力，又有文人畫的書卷氣，為吳門畫派的崛起，為弘揚文入畫的傳統作出了巨大貢獻。其二，詩書畫的有機結合。唐寅不僅是一位著名的畫家，而且詩文、書法的造詣也很深，在詩書畫有機結合方面也作出了新的貢獻。其結合方法：一是書風與畫風的一致與和諧，書法的意趣與繪畫情趣極為相近，因為兩者都強調人格與真情的再現。唐寅的書法淵源于趙孟頫和李北海，用筆秀潤縝密，剛粟結合，意態端莊瀟灑，近似“院體”的山水畫風，但又在規整中具清潤之姿。二是將書法用筆之法運用于繪畫，這在唐寅傳世繪畫作品中較為明顯。此外，詩與四的和諧一致，也是唐寅畫的又一特色。比如，唐寅的詩文，豪放不羈，戲語中寓憂思；他的繪畫也和詩一樣，在放縱中見深沉，戲筆中寓思想。其三，詩情與畫意的緊密結合。唐寅繪畫中的題詩和情感，緊扣畫的主題和意境，以闡發或充實畫面的內涵思想。而作品中的望背蘭墨，又通過象征、寓意、擬人化等手法或意境的創造，形象地表達出詩意，這種詩與幽的冤美結合，也是唐寅畫的一大特點。唐寅書畫的貢獻，還表現在其他方面，比如深化了文人畫的題材內容，促進了山水、人物、仕女、花鳥各科的全面發展，加強文人畫自我表現意識等，都給后世造成深遠影響。

　　秋風紈扇圖? 紙本、墨筆，縱 77.1厘米，橫 39.3 厘米，現藏于上海博物館。

　　《秋風紈扇圖》為唐寅水墨人物畫代表作。在一立有湖石的庭院中，一仕女手執紈扇，側身凝望，眉宇間微露幽怨悵惘神色。她的衣裙在蕭瑟秋風中飄動，身旁襯雙勾叢竹。左上角有作者的自題詩一首：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼?！苯铦h成帝妃子班婕妤色衰恩弛，好比紈扇在秋風起后被擱棄的命運，抨擊了世態的炎涼。顯然，其中寄寓了唐寅赴考下獄這段不幸遭遇飛人生感受。畫中女子一臉衰怨，或許正是唐寅自身的寫照。

　　此圖用白描畫法，筆墨流動爽利，轉折方勁，線條起伏頓挫，把李公麟的行云流水描和顏輝的折蘆描結合起來，用筆富韻律感。全畫雖純用水墨，卻能在粗細，濃淡變化中顯示豐富的色調。畫中的背景極其簡明，僅繪坡石一角，上側有疏疏落落的幾根細竹，雙鉤用得恰到好處，形成了生動的墨韻，顯出了色澤的豐富。大面積空白又給人以空曠蕭瑟、冷寞寂寥的感受，突顯了“秋風見棄”、觸目傷情的主題。冰清玉潔的美人與所露一角的這幾塊似野獸般猙獰崢嶸的頑石形成強烈的反差與對比，盡顯了作者寫意的才能。

　　《秋風紈扇圖》在人物造型上也有創新：它與以前的仕女畫，尤其是唐代的仕女畫中的上層社會的貴族婦女相比，唐寅筆下仕女小眉小眼的造型，整體的文靜氣質，顯出了一種小家碧玉的特質，因為他這些畫中的模特是當時社會下層的那些青樓妓女。唐寅因對仕途絕望，縱酒狎妓，目睹青樓女子的不幸生活，在欣賞中流露出對身份卑賤的弱女子的同情。另外其畫法雖師南宋李唐，但在李唐的剛勁筆法之中注入了溫文爾雅的氣息，從而在謹嚴的院體畫風中透露出悠閑的文人修養。而且，這一氣質的變化貫穿在唐寅及至整個吳派仕女畫的創作之中，并成為一種典型的樣式。

　　這幅畫筆墨富于變化，含蓄有思致，畫法兼工帶寫，人物的勾勒，湖石的渲染極其熟練，流利瀟灑。作者以暢達自如的筆墨揮寫人物形象，對畫中女子衣紋的處理，唐寅一反前人沿用的細柔長線條，而是用略帶方折而不失流暢的細線表現衣裙的沉沉下垂，直到腳邊才略微飄拽，以顯示出人物的端秀和凝思的情緒。全畫純用白描，以淡墨染衣帶，衣帶微微飄起，點出正是秋風已起的時候。全幅圖面氣韻生動，美感十足，讓人一見即有種被打動的感覺。

唐寅《秋風紈扇圖》

　　山路松聲圖??? 卷軸、絹本、設色， 縱194.2厘米，橫102.8厘米，現藏臺北故宮博物院。

　　此幅為唐寅山水最具代表的作品。此圖采用高遠法構圖，前景是古松掩映、巨石崚嶒，山澗間有曲橋相連，橋上一高士信步緩行，一童子抱琴隨后。橋下瀑布自后景高山流瀉而下，時隱時現，層層飛泉是全畫的脈絡，它將山巒層層推高推遠，營造出幽深奇妙的境界。

　　畫家以暢達自如的筆墨揮寫山石樹木，筆法上略近杜堇，較南宋畫家更為灑脫靈活，與筆法勻細、設色秀艷的風格判然有別。此畫以淡墨暈染，濃墨強調，濃淡枯濕，恰到好處，形成了生動的墨韻，令人感到色澤豐富無窮。用筆頓挫轉折，遒勁飛舞，巧妙的點出了松聲之意境。背景的處理極為簡括，疏疏落落，給人以空曠蕭瑟、冷漠寂寥的感受。在技法上，此圖山石所用的皴法明顯來自李唐、夏圭，但他改變了南宋院體側筆猛掃、鋒芒畢露的大斧劈皴之法，而是用中鋒兼用側筆，作細勁清秀的帶水長皴，并間以小斧劈皴和刮鐵皴，皴筆細密遒勁，流暢爽利，挺拔中見柔和。他的皴法已摻入沈周、文征明的筆墨觀念，將其化為己用，在皴后以水墨暈染，使山峰于奇峭的風骨中蘊含了爽潔秀潤的雅逸之氣。同時在塊面的明暗處理上也脫去其師周臣塊面厚重的面貌，用濃墨皴染留出飛白，生動地表現出硬峭的質感。其古松枝葉的畫法，從夏圭中來，但遠比之繁盛、寫實。以細勁的中鋒勾勒，轉折頓挫，不乏法度。山石硬朗，棱角分明，顯然是李、郭的畫法，但不師郭熙的卷云皴，也不施馬、夏的斧劈皴，而是一種帶有唐寅個人風格的線皴，較之許道寧的直線皴更為隨意、疏松。勾筆較濃，而皴筆較淡，以濃點分出石的構成和層次，墨色通透而儒雅。山的結體，錯落盤桓，層次清晰，境致優美，而且真實感很強，有北宋全景山水的韻致。這又是他區別于沈周、文徵明之處。因為他經常游歷名山大川，胸中自有崇山幽壑。

　　本幅右上有自題“女兒山前野路橫，松聲偏解合泉聲。試從靜里閑傾耳，便覺沖然道氣生。治下唐寅畫呈李父母大人先生?！焙筲j“夢墨亭”、“南京解元”、“逃禪仙吏”等印。題中的七絕表達他在山水林泉中愜意和對人生的領悟。

唐寅《山路松聲圖》

　　枯槎鴝鵒圖?? 紙本、設色，縱121厘米，橫267厘米，現藏上海博物院。

　　此圖是唐寅花鳥畫代表之作，作于正德十年（1515），時年四十五歲，正處于創作巔峰時期。唐寅擅長寫意花鳥，活潑灑脫、生趣盎然而又富于真實感。傳說唐寅所作的《鴉陣圖》掛在家中，有一天有數千只烏鴉縱橫盤旋在屋頂，恍若酣戰，堪稱奇絕。

　　《枯槎鴝鵒圖》構圖用折枝法，枯木枝干由右下方彎曲多姿地向上伸展，以枯筆濃墨畫之，蒼老挺拔。以積墨法畫一只棲于枝頭的八哥，正引吭高鳴，樹枝似乎都在應節微動，從而顯現出自然界生命律動的和諧美。禿筆點葉，一兩條細藤與數筆野竹同枯樹上的老葉畫在一起，增添了空山雨后幽曠恬靜與清新的氣氛。右上角題詩為：“山空寂靜人聲絕，棲鳥數聲春雨馀。”詩畫呼應，將鴝鵒的輕靈自由與畫家的放縱瀟灑融為一體，寄寓了超凡脫俗的之思。畫法上屬小寫意，一路運腕靈便，以書法人畫，以寫代描，筆力雄強，造型優美，全畫筆墨疏簡精當，行筆挺秀灑脫，形象饒有韻度，從中可以窺見唐寅在探討寫意技法和開拓花鳥畫新境界方面的卓越建樹。

唐寅《枯槎鴝鵒圖》

　　14、呂紀

　?。?477～?），字廷振，號樂愚，鄞州（今浙江寧波）人。明弘治年間，入值仁智殿，官至錦衛指揮使，是明代與邊景昭、林良齊名的院體花鳥畫代表畫家。其花鳥初師邊景昭，又學林良，并廣泛師法唐宋諸家，被稱為明代花鳥畫第一家。其花鳥畫風呈兩種面貌，一作工筆重彩，精工富麗，多繪鳳鶴、孔雀、鴛鴦之類，輔以樹木坡石、灘渚流泉背景，既具法度，又富生氣。另一類為水墨寫意畫，粗筆揮灑，簡練奔放，接近林良的風格。前者描繪精工，色彩富麗，法度謹嚴；后者粗筆揮灑，隨意點染，簡練奔放，富有氣勢和動感。呂紀由水墨淡色畫轉為工筆重設色畫，其直接的原因是為了適應不同皇帝的不同口味，具體說來就是弘治皇帝朱祐樘的欣賞口味不同于他的父輩成化皇帝朱見深，從而造成了呂紀花鳥畫兩種不同風格。他亦兼善人物、山水。其山水宗法馬遠、夏圭，以大斧劈皴畫山石，蒼勁有力。人物亦法南宋院體，衣紋線條簡練頓挫。他作畫時，常以寓意手法規諫皇帝，故明孝宗曾說：“工執藝事從諫，呂紀有之”。

　　呂紀的花鳥繪畫，水墨淋漓，氣勢宏大，甚至是日本屏風畫的來源之一?！读a雙鴨圖》和《幽澗雙鷺圖》曾在日本出版的《聽松清鑒》中著錄。這兩幅作品不僅是明代全景花鳥畫的杰作，也是中國繪畫影響日本繪畫的證據代表作。

　　其代表作品有《新春雙雉圖》、《柳蔭雙鴨圖》、《幽澗雙鷺圖》、《桂花山禽圖》、《殘荷鷹鷺圖》、《秋鷺芙蓉圖》、《獅頭鵝圖》等。

　　榴花雙鶯圖　設色、紙本，縱120.4厘米，橫40.2厘米，現藏南京博物院。圖中寫石榴一枝，蘩花盛開，一對黃鸝棲于枝頭，一上一下，鳴啼相應，神態活潑。工筆重彩，鉤勒填色，絢麗多彩為明代中期院體畫的典型風格。畫幅左側中部有墨書“呂紀”款。

呂紀《榴花雙鶯圖》

　　15、陳淳

　　（1483—1544），另一種說法是（1482—1539），長洲（今江蘇蘇州）人。字道復，后以字行，更字復甫，號白陽，又號白陽山人。能詩文，擅書法，尤精繪畫。師從文徵明，在其門下聲譽最高。擅長寫意花卉，其作品雖表現一花半葉，卻淋漓疏爽，深受當時文人士大夫的贊賞；他是繼沈周、唐寅之后對水墨寫意花鳥畫的發展作出了重要貢獻的畫家。少年時作畫以元人為法，深受水墨寫意的影響。他的寫生畫，一花半葉，淡墨欹毫，自有疏斜歷亂之致。陳淳中年以后間作山水，技法學米友仁、高克恭，多以江南風景為題材，手法簡練，水墨淋漓，頗得氤氳之氣。他的潑墨之功，往往見于畫煙云之中，極具文人生活情趣，在寫意花卉方面，陳淳獨得玄門，自立門戶，筆法放縱，揮灑自如，富有疏朗輕健的風姿，用墨設色，則如徐沁所謂“淺色淡墨之痕俱化矣！”王世貞在《州續稿》中說：“勝國（元朝）以來，寫花卉者無如吾吳郡，而吳郡自沈啟南（周）后，無如陳道確，陸叔平（治）”。在表現上，林良寫意，還不免帶有院體之風；陳淳寫意，淡墨欹毫，獨創面目。在寫意花鳥方面顯得更有貢獻。明萬歷年間即有人曾評價過陳淳在花卉方面的造詣和聲譽都超過了文征明，成為繼沈周之后的吳門大家。文徵明自己亦云：“吾道復舉業師耳，渠書、畫自有門徑，非吾徒也?！泵髑逡詠懋嫾?，尤其在花鳥畫方面，受他的影響很深。他與徐渭齊名，人稱“青藤，白陽”。

　　近代畫家如蒲華、吳昌碩，齊白石等，在詩文題書畫中，都對陳淳做出了極高的評價。但陳淳繪畫亦有不足，明代后七子代表人物王世貞批評說“道復妙而不真”，又說其畫“平平未顯逸趣之處”。

　　其子陳括繼承父風、擅花卉，更為放逸。屬于此派者，有張元舉、姚裕、吳枝、林存義、林海、陳嘉言等。

　　陳淳作品傳世較多，國內幾大博物館多有收藏，流傳海外的也不少。代表作品有《松菊圖》、《菊花圖》、《瓶蓮圖》、《紅梨詩畫圖》、《山茶水仙圖》、《葵石圖》、《罨畫圖》以及扇面《花卉》等。

　　紅梨詩畫圖??? 紙本、墨筆，縱34.2厘米，橫106.4厘米，北京故宮博物院藏。

　　陳淳以水墨寫意花卉著稱，也擅長設色沒骨法和勾花點葉法，然亦工、寫結合，更多簡逸的寫意成分。此圖繪折枝梨花，自上而下斜出。紅色的梨花和墨青的葉子均不加輪廓勾勒，直接用色畫出，色即形，形即色，簡練而不失其真。徐沁《明畫錄》曾如是評析其水墨淺設色花卉畫：“其寫生，一花半葉淡墨欹毫，疏斜歷亂之致，咄咄逼真，久之并淺色、淡墨之痕俱化矣?！?/p>

陳淳《紅梨詩畫圖》

　　葵石圖? 　紙本，水墨，縱68.6厘米，橫34厘米?，F藏臺北故宮博物院。

　　此圖所繪秋葵、竹石是當時文人庭園中常見的花木。作者生活在明代中葉文人薈萃的蘇州地區，又受業于著名文人畫家文征明，深受“吳派”藝術薰陶，所以取材多為文人喜愛并用以點綴環境的花木，如芭蕉梧桐、荷花水仙、梅蘭竹石等。這些花草雖質樸平淡，卻別具清秀高雅之致。畫家運用水墨寫意的技巧和詩書畫三結合的手法，將葵石的神韻和情致表現得淋漓盡致，為其中年時的精品。

　　畫面一枝秋葵倚斜而出，一花數葉，簡潔清爽；根坐圍以雜草、嫩竹，參差抉疏；背景湖石相襯，起伏多皺。此軸構圖、形態頗具特色，如徐沁所評：“其寫生，一花半葉淡墨欹毫，疏斜歷亂之致，咄咄逼真，久之并伐色淡墨之痕俱化矣。”（《明畫錄》）這種簡潔又多姿、寫實又靈動的形象，極具文人畫“文而逸”的特點。畫法則運用水墨寫意技法，用筆得益于草書功力，多跌宕頓挫和自然牽帶之筆，具“逸筆草草”之韻。如湖石和葵花的輪郭線簡略快疾，時見臥筆、折鋒和飛白，極似狂草用鋒；石根的蘭竹、雜卉亦多連筆或頓挫，富書寫筆韻；葵葉則以水墨揮灑，一筆中即具濃淡輕重，外沿又見自然沁滲痕跡，顯示出墨法之精熟。冼練的形象與放逸的筆墨相結合，創造出了水墨大寫意花卉畫的新風，較之“吳派”前輩如沈周、文徵明有質的飛躍。

　　本幅右上有題詩兩句：“碧葉垂清露，金英側曉風。”詩句抒發畫家懷感，增添了畫面詩意。狂草字體亦與作畫的筆致相協調，互為映襯。詩書畫的三結合，使作品更富文人畫意趣。

陳淳《葵石圖》